Claude Simon, un hommage

 

 

 
retour pages François Bon

dit au Banquet du Livre de Lagrasse, en 1999.

Claude Simon, hommage

 

C’est très étrange d’assister à cela, en spectateur et d’un peu loin. On se dit qu’on aurait aimé à vivre au temps où venaient, neufs, jamais lus par personne, ces objets de prose qui s’immiscent si profond dans la vie personnelle, et c’est Balzac en son temps, ou Flaubert ensuite, ou venus de plus loin Dostoïevski et Faulkner, ou encore dans notre langue les volumes un par un ajoutés qui formeront la spirale en boucle continue d’À la recherche du temps perdu, et tous ces livres on les a découverts comme déjà des monuments du passé, un passé parfois très proche mais chose à quoi rien ni personne ne pourra jamais ajouter. Et voilà qu’à mesure que s’achève le siècle, une poignée d’œuvres sont là devant nous, avec cette puissance aussi d’œuvre, mais nous savons, tout proche même si nous n’oserions le déranger dans cet atelier, celui qui s’en est fait traverser. Il y a ainsi Julien Gracq et Maurice Blanchot, quand bien même aucun des trois n’aimerait peut-être le rapprochement avec les deux autres, et donc Claude Simon.

Rapprochement pourtant productif, parce que les figures de réception pour chacun des trois divergent : Blanchot parce que son objet de travail s’est déporté du récit au statut même de l’écriture et comment elle travaille, ce qu’elle expose, du dedans de celui qui s’y livre ; Gracq, un espace de fiction soumis jusqu’en sa trame narrative à la seule autonomie de la phrase, délaissant peu à peu l’imaginaire pour un magistral travail d’appréhension du réel, la ville de Nantes par exemple. Si aucun des deux n’a échappé à sa part de malentendu, l’image de l’œuvre est venue se superposer exactement à son travail, et ce n’est pas le cas, encore aujourd’hui, de Claude Simon.

Il y a pourtant eu le prix Nobel, mais même pareil coup de boutoir ne lève pas la totalité d’une part de malentendu sans doute liée à notre propre proximité de l’histoire donnée à déchiffrer.

Car, histoire, ce serait peut-être le mot central. Le rapprochement, qu’on laissera ensuite, de ces trois grands auteurs, est encore productif là : ils ont biographiquement traversé deux séismes d’échelle mondiale. Pour chacun des trois, cette traversée est devenue le champ central de l’œuvre, par un interdit rétrospectif pour Blanchot, comme virage décisif pour Gracq avec Un Balcon en forêt, mais c’est manière de désigner tout de suite l’excès où était d’emblée, loin en amont de son œuvre, Claude Simon. La première traversée, celle de la première guerre mondiale, Gracq par exemple a dit comment enfant, recevant chaque semaine L’Illustration, l’apprentissage de la lecture s’identifiait à cette découverte du monde extérieur, vécue comme catastrophe. Pour Claude Simon, la catastrophe a précédé : son père, officier (Claude Simon est né à Madagascar), de ceux qu’on envoya à cheval et pantalon rouge devant les premières automitrailleuses, est mort en août 1914.

Est-ce que cela a obscurément compté, pour le jeune peintre qui quitte Perpignan, une traversée énigmatique de la guerre civile espagnole ? Si Claude Simon retourne sans cesse ce qui est énigme pour lui-même, ce point précis reste obscur. Mais les trois cent quatre-vingts pages de L’Acacia n’examinent qu’une seule nuit : celle où un type de vingt-cinq ans, à vingt-cinq ans de distance, est mobilisé depuis la maison familiale de Perpignan dans une caserne de l’est, et refait le même itinéraire que ce père qu’il n’a pas connu, avec un tel parallélisme de destin que c’est à cheval lui aussi que sur les routes de Flandres on l’enverra au-devant des chars de Rommel. Cette seule nuit, avec les lumières des villes qui défilent aux trop longs arrêts du train de mobilisés dans les gares, et qu’on s’allonge sur la banquette et que s’ouvrent les portes des compartiments, sera comme une clé sur trois cent quatre-vingts pages déployées pour tenter de reconquérir un peu de la mémoire du père jamais connu, par fragments juxtaposés, constructions toutes imparfaites parce que butant sur un même mystère qu’on va lentement détourer pourtant par ces lancées partielles de mémoire rejointe. Si on devait proposer un seul titre à quelqu’un qui n’aurait pas encore osé se lancer dans la lecture de Claude Simon, ce serait de commencer par L’Acacia.

Ce n’est pas, en abordant Claude Simon par cette face, comme on dirait d’une montagne, qu’on voudrait privilégier des contenus, lecture de l’histoire immédiate vécue comme énigme, au détriment des formes. Mais Claude Simon paye trop cher d’avoir été depuis des décennies considéré et commenté comme pur expérimentateur de formes, auteur à ne lire que pour le plaisir de puzzles intellectuels. Ceux-là d’ailleurs ont eu un peu de mal à accepter cet ultime grand virage de l’œuvre, cette presque trilogie d’une écriture ample et continue, qui ne cède rien des audaces formelles antérieures mais les accomplit, ce grand mouvement presque symphonique, Les Géorgiques, L’Acacia, et cette figure ouverte qui les prolonge sans clore, Le Jardin des Plantes. Par exemple, ce qui est nouveau et pas encore assez dit, c’est comment l’évidence symphonique par quoi cette œuvre vient coïncider avec la fin du siècle en le décrivant tout entier dans son emprise, depuis ses pires séismes même, donne à rebours une autre dimension de lecture à ce que Claude Simon a dû parcourir seul, gardant toujours cette sorte de défiance à ceux qui voulaient l’embaucher dans ce processus où l’écriture est seconde devant l’intellect (sa réponse à Merleau-Ponty, qu’il aime à citer : « Il doit être bien intelligent, ce Claude Simon dont vous parlez », au sortir d’un colloque). Beaucoup a été dit sur ce basculement que Claude Simon (dans son Discours de Stockholm, il examine ce même renversement déjà chez Balzac et Stendhal, ou Proust) instaure comme proéminent dans son travail : une écriture du présent, et ce qui est présent à la mémoire ou aux sensations à un instant donné, celui qu’on écrit, c’est une totalité où tout vient à égalité, un tableau d’égale simultanéité et proximité (« L’écrivain, dès qu’il commence à tracer un mot sur le papier, touche aussitôt à ce prodigieux ensemble, ce prodigieux réseau de rapports établis », dans le Discours de Stockholm, pour commenter la citation de Tolstoï : « Un homme en bonne santé pense couramment, sent et se remémore un nombre incalculable de choses à la fois »). Mais tableau fondé pourtant par de mêmes figures centrales, obsessivement récurrentes, avec lesquelles on ne saurait tricher, ne serait-ce que par contournement. Dans le très beau et précis Claude Simon que Lucien Dällenbach a publié au Seuil (collection « Les Contemporains », 1988, un livre toujours nécessaire), un seul exemple, cette photo prise par un copain de régiment, où à côté de Claude Simon il y a cette jument qui lui sauvera la vie en « galopant quatorze kilomètres », et ce soldat en vareuse claire qui mourra au premier affrontement, et Simon écrit à Dällenbach : « Cette image me fait toujours un peu mal au cœur. »

Cette nouvelle dimension de lecture, c’est ce même principe de simultanéité, appliqué à l’œuvre même. Quand on ouvre à nouveau Leçon de choses, on ne comprend pas, on ne reconnaît pas le livre.

Parce qu’on a lu L’Acacia ou bien Le Jardin des Plantes, voilà que derrière chaque fragment, la pièce délabrée de la maison, le lieutenant avec ses jumelles, et même cette scène d’amour longuement effeuillée, on voit intérieurement des souterrains, des passages transverses, des images ailleurs décrites comme directement prises au réel, et c’est soudain comme un chant continu sur ce que l’œuvre évoque en nous. Alors, paradoxalement, celui qui était fier de dire que « le roman traditionnel n’est plus possible », produit lui aussi, comme Proust et Faulkner désormais, une lisibilité éclairante, immédiatement saisissable. Sauf que le statut, l’emprise, la proximité au réel, la gamme des constructions (voir le livre important de Dominique Viart : Une mémoire inquiète, PUF, collection « Écrivains », 1997), que catalogue le mot roman se sont décalés, ou agrandis, mais ont comme accepté de l’intérieur, désormais, ce qui venait en rupture. Et c’est à cette condition, rupture comprise, que la fiction garde dialogue avec les grandes forces de l’humain devant ce qui le déborde, par et dans sa propre histoire, telle qu’il la lui faut décrire.

Par exemple, encore, Histoire. Tout correspond, l’éclatement des constructions, la liberté des syntaxes, le déplacement des angles de vue à mesure qu’on déplace l’objet décrit, dislocation des temps, mais comme une dislocation aussi de celui qui se présente devant l’écriture et la rassemble, de ce qu’on a nommé autrefois nouveau roman, et pourtant, tout est là immédiatement de ce qui fera ensuite la symphonie de L’Acacia, mémoire familiale, présence des séismes, radical déplacement dans la proximité de ce qu’on dit et de ce qui est dit, comme si l’avancée en littérature se mesurait à cela aussi : faites, s’il vous plaît, l’expérience. Rouvrez Histoire, et lisez : c’est de notre histoire qu’il s’agit, mais, trente ans après la parution du livre, c’est nous qui avons le plus changé. Nous sommes ouverts un peu mieux pour l’accepter, ou plutôt accepter que dedans nous ce soit ainsi que cela pense, que cela voit. Et Histoire n’a plus rien d’une étrange manipulation d’avant-garde, devenu simplement un livre classique, intime et nécessaire, parce que c’est avec cela, ces images, ces choses ramenées à la phrase, que nous-mêmes appréhendons notre propre histoire.

Reste qu’on ne décrète pas soi-même que l’œuvre qu’on rassemble ira ainsi jouer dans le jardin des grands. Il y a une rançon à verser, celle de ce radical déplacement des données, et, en amont encore, de cette énigme qui reste : il ne suffit pas de l’expérience biographique, la plus radicale qu’elle soit (elle l’a été pour Claude Simon), pour produire chez celui qui la traverse une vision neuve, et il ne suffit pas de rendre compte de cet excès dans l’expérience pour la rendre signifiante. C’est plutôt ce qui reste, le « ce qui est », à l’endroit même où cela, la jument qu’on éperonne, le mort à vareuse claire, n’accède pas à signifier.

Un immense écrivain arrive peut-être au terme d’une œuvre radicalement contemporaine, parce qu’une de ces très rares à parvenir à éclairer le temps dont elle sourd. Nous sommes, nous, encore très loin du terme de ce qu’il y a à trouver, simplement lire, dans ce que cette œuvre rassemble. C’est de nous maintenant qu’elle exige, et pourtant c’est nous qu’elle agrandit, plus radicalement aujourd’hui qu’aucune autre, dans sa difficulté même.