François Bon / axiomes sur l'écriture de théâtre
Paru dans le n° 61 dans la revue "Alternatives théâtrales", Bruxelles, ont été rédigées en septembre 98 à Tanger, en cours d'écriture de "Qui se déchire", Théâtre Ouvert / Tapuscrits, mars 2000. Merci à Julie Birmant.

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Axiome, un : que le théâtre lui-même soit toujours présent dans ce qu'on avance. Que chaque phrase dite ait sens dans le miroir du théâtre se disant lui-même.

Fellini : " Il suffirait de se poster à un coin de rue et regarder ". Lui rêve de ça, d'une pièce qui le mettrait en position d'assister au spectacle du monde et de le refaire.

Axiome, deux : le dehors est contenu dans la phrase, mais suggéré par l'écart de la phrase avec le dehors qu'elle nomme, quand le roman le contient pour s'y appuyer. Ici le dehors est l'ouverture noire du plateau sur rien, mais un rien qui réfère tout, le rien évidemment peuplé.

Cervantès : Le Retable des merveilles. Les spectateurs sont convoqués sur le plateau, et sont eux-mêmes la pièce. Ce qui est dit a capacité de vrai surgissement depuis l'écran où ce qui est n'existe que par la parole. Reprendre le dispositif imaginaire.

La notion d'épuisement : imposer à l'acteur un chemin continu d'épuisement qui sera son repère aussi bien physique que mental, assurera la progression constante de la pièce. Marcher vers l'épuisement, l'organiser. La fin est en boucle : maintenant, tout est prêt pour commencer, commencer pour de vrai, et ce serait exactement ce qu'on vient de voir, une heure trente durant.

Axiome, trois : le nombre total des paramètres en termes de narrateurs, repères de temps, construction de récit, rapport à l'illusion de réel, serait le même que dans la prose narrative. Mais où la prose les convoque tour à tour par combinaisons de deux ou trois, pour les parcourir sur la totalité de surface du livre, la phrase de théâtre les convoque tous ensemble à chaque instant, on marche sur un fil.

Obstacle : préparer, et ne rien déperdre dans les notes de préparation qui serait du texte lui-même, augmenter la hauteur depuis laquelle on regarde le vide. L'écriture de théâtre sera dans ce vide, on écrit en temps réel, un temps de premier jet qui est presque le temps réel de jeu. Et puis rester des semaines s'il le faut, aussi longtemps qu'eux, les acteurs, répèteront ensuite, sur les répliques écrites.

Le secret de Koltès : un jour une réplique, et attendre le jour suivant pour la réplique qui suit. Que chaque phrase porte sur elle la totalité de l'affect dont on a pu soi-même entre temps se charger, tout ce qu'on voudrait dire et qu'on ne dira pas, parce qu'on s'en tiendra à cette seule réplique.

Axiome, quatre : découle du précédent, que chaque réplique vaut comme totalité, et non pas comme lien rhétorique à ce à quoi elle répond, ou ce vers quoi elle ouvre. Et combien ici chutent.

L'axiome Échenoz : " Le rire ne vient pas à première écriture. " Il recopie trois fois, quatre fois le texte intégral du roman en cours. Ce qui devient le rire, ou au moins le sourire, c'est la distance qu'on prend peu à peu de la phrase initiale, à l'intérieur d'elle.

Répétition : afficher d'emblée qu'il n'y a pas de situation qui serait s'envelopper faussement de réel. Il n'y a de situation que celle-ci : être devant le trou et jouer. Qu'il n'y a pas de grand théâtre qui échappe à cette balance. Toute convocation de situation jugée à cette aulne. Et pourtant, rien qui puisse être dit au théâtre qui ne soit pas d'abord ou aussi dans une assignation de situation. Ceci, maintenant, qui ne fut jamais, qui ne se reproduira pas. Qui ne dit pas, dans son instant, ce qui va lui succéder, hors ce que la parole même qu'on tient en produit.

Répétition : aujourd'hui, j'extrais de moi-même ce à quoi je n'ai jamais accédé, je convoque d'abord tout ce que je refuse, et je me hisse au-delà de ce que je refuse, en le gardant là, devant moi, et le poussant à bout, examinant ce qui s'en induit pour moi-même. On fera de ce processus même la tension et le temps de la pièce.

Marcher dans un décor, salle vide : les fantômes de voix s'accumulent, linéaments dans l'air, comme des reliefs matériels de parole. Quand je me déplace dan l'ossature ouverte du décor, je les sens me frôler au visage, je les sens réellement, je n'ai qu'à mettre la voix sur eux. Alors écrire devenant possible, par le relief et puis ce vide, mais un vide acoustique. Je suis redevable au théâtre de cette magie minimum, plateau devant salle vide, et c'est par ce lien et cette dette que j'accepte la responsabilité de parole.

Ossature à rêves : que la parole de théâtre est légitime parce que sans cesse s'appuyant de cela au dehors, les rêves qui s'accrochent au dispositif ouvert. L'homme, devant sa nuit, rêve, et ces rêves deviennent également parole. Les notes ici pour recréer ce décor ouvert. Dans l'ossature du texte des notes, l'envie d'animer les fantômes : que l'homme parle et rêve.

L'absence de didascalie, et que ces notes ne sont pas didascalies : dans la chaîne du théâtre, faire qu'au bout, là où on donne le texte, reste le mystère ouvert de sa réalisation. La liberté ouverte du geste, plastique et scénique. Le texte est de même matière que ses didascalies : comment elles ne seraient pas prononcées? Le texte de Peter Handke : "L'heure où nous ne savions rien l'un de l'autre", interprété comme ballet muet suivant indication du texte, est le plus grossier contresens : on chuchote, on hurle, on lit syllabe à syllabe, mais sur le plateau nu le mot boulanger restera neuf lettres distinctement prononcées. Au lieu de quoi, il paraît qu'un mitron défilait, et l'auteur laissait faire.

Ce qu'au-dedans on hurle, et ce qui est tellement trop lourd ou fort pour qu'on le hurle. Et qu'ici on aurait choisi. Comme plutôt ramper, se cacher, venir par les côtés, et que ce qu'on recevrait de paroles on n'aurait de cesse d'à nouveau s'en départir.

Mystère de Koltès : un journal allemand publie une photo du vrai Roberto Zucco, et ce que je reconnais c'est la tête même de Koltès, sa tête ultime, conversation longue où il me parle de Balzac, deux mois avant sa mort. Jamais je n'ai vu publier de photo de ce visage avant fin. Il a écrit sur Zucco qui portait son propre visage, mais l'irrecevable visage. S'appliquer cela à soi-même.

Étrangeté du théâtre : ne pas pouvoir s'immobiliser, avoir envie de marcher, chercher sur le plateau les points d'appui, où résister au vide, et par quoi la parole peut prendre énergie de sourdre. Beckett a introduit qu'on reste fixe : se soumettre assez l'énergie pour la canaliser depuis ce point fixe. Il me suffit de penser cela pour être effrayé.

Ce qui rassure : l'atelier des techniciens, avec les fers à souder, les bobines de scotch. Je viens là sous prétexte de réparer mon autoradio ou une bricole. En fait, pour être lié à la machine théâtre par une utilité. Même la cabine technique du haut, avec les jeux de lumière et les commandes de son, est trop proche de ce qui va se passer devant le vide. Avec les fils électriques, les marteaux et perceuses je suis bien, ma vocation à faire du texte trouve un espace légitime. On s'assoit là et on parle. Les autres, là-haut, qu'ils démerdent avec les mots, nous on a fait notre travail, on les a alignés comme ils doivent être et qu'on ne nous demande rien de plus.

Temps de travail : rien ne vient sur commande, attente. Puis en temps presque réel du jeu, comme épouser l'instant même de la scène. Ça ne dure pas. Ça s'arrête, et le lendemain recommence. On avance très vite. Quelques semaines, premier jet bouclé, sans relire. Et puis des mois durant reprendre, comme remonter sans arrêt à l'assaut de ce qui est déjà là, et parfois l'affiner.

Temps du retravail : on ne sait plus faire avancer quoi que ce soit. Les acteurs lisent, et dans la nuit, ou au matin suivant, tout se remet en place. On ne vérifie même pas les corrections apportées, on revient avec la nouvelle version. Comme si le collectif avait agi à travers nous : Giraudoux en répétition avec Jouvet, et toute une scène refaite du jour pour le lendemain, la certitude pourtant, parce que dans la lecture tout se dessine sous leurs voix, dans leurs intonations, leurs manières, le texte fantôme qu'on n'a pas encore rejoint.

Écriture de théâtre : qu'elle soit possible, non pas fugue de registres ou superpositions de registres, mais la tenue soudain de tous registres ensemble, et c'est seulement la voix audible, celle qu'on perçoit, qui saute d'un à l'autre pour les maintenir tous, qui se déploient même non audibles sous la masse proférée. Tenter de tenir cela aussi sur la distance.

En cours d'écriture : que chaque paramètre de l'écriture de théâtre devrait être conquis pour soi-même et de façon indépendante. Que l'histoire des pièces d'un auteur serait aussi l'histoire de sa conquête globale de chaque paramètre comme épreuve indépendante. J'étais fier de laisser le problème des entrées et sorties à qui ferait la mise en scène, dans les blancs du texte et l'absence de didascalie. Je me retrouve pour la première fois à utiliser la force physique des entrées, d'une part, de la cessation physique des personnages, d'autre part, pour les rebonds et coupes de la structure.

Proximité affective, continue, de Thomas Bernhard, et d'abord dans le rythme, se méfier. Il vous emmène dans son jardin, et quand vous y êtes enfermé se moque de vous et rigole. Et pourtant, ce bruit de lui qui rigole, en avoir besoin. Dette à Thomas Bernhard, l'envie de sous-titre : un effondrement., par exemple, ou bien : rétrécissement.

Dialogue : ce qui est si lent, sinon à découvrir, mais à s'approprier, comment une réplique n'a jamais le droit de répondre à celle qui la précède, comment l'énoncé même de l'adresse doit contenir, muettement sous elle, ce qui lui est renvoyé. Comment, même l'espace d'un seul mot, n'est jamais concédé que la réplique ne soit pas un en avant, ajouter à la donne et non pas s'occuper ce qui la précède.

Contrainte de fragilité : que tout l'effort pour la parole d'être soit pris çà la masse vivante qui l'énonce, cela aussi, audible dans tout grand théâtre, Racine même. Pour contraindre à la fragilité : jonglage, distension faible mais sensible de chaque mot sur la ligne de syntaxe, l'évident savoir que tout pourrait instantanément s'effondrer sans reste. La terreur même où on est, par rapport à démarche littéraire, de n'avoir rien fait, que tout cela ne soit rien.

Le contrôle fixe du dialogue, la marche en avant qu'on laisse à un personnage, et l'autre satellisé vers ce qui n'a pas de fond, ce qu'on cherche de méchant, de troué, de perdu ou de sale, qui nous concerne pourtant nous, auteur, et pas lui, acteur. Le droit qu'on prend de demander ça.

Crasse. Crasseux. Que l'écriture de théâtre permettrait de garder la crasse, d'aller dans la sienne.