François Bon / Quatre avec le mort
théâtre

 

 


Quatre avec le mort, Charles Tordjman en répétition avec Jean-Baptiste Malartre, Claudie Guillot et Aude Briant – cliquer pour agrandir

• Quatre avec le mort, théâtre est publié aux éditions Verdier, sur leur site: bref extrait de la pièce, revue de presse, documents.

• Thème : trois personnages veillent un proche. Le fils et la fille du mort, l’épouse du fils, amie d’enfance de la fille. Surintensité des perceptions, de la remémoration, exacerbation de ce qui les relie l’un à l’autre. Dans cette mise à nu, pour tenter de continuer, chacun franchit une étape, va à sa limite puis reprend sa place initiale, mais pas tout à fait. Approcher plus près la coque intérieure de trois êtres, quand cette protection un instant cesse, à cause du corps qu’on veille, dans la pièce à côté. Se chercher soi-même, choisir que le temps du théâtre soit le temps de cette explication personnelle   F.B.

• Quatre avec le mort a été présenté du 2 octobre au 3 novembre 2002 au Studio Théâtre de la Comédie Française, mise en scène de Charles Tordjman, avec Aude Briant, Claudie Guillot et Jean-Baptiste Malartre
scénographie Vincent Tordjman, lumières Christian Pineau, costumes Cidalia Da Costa, assistante à la mise en scène Sylvie Schirm
merci à Jacques Connort et Régine au Studio Théâtre

• la traduction allemande de Johannes von Westphalen a bénéficié d'une bourse "Théâtre Transfer", nous contacter pour envoi version RTF

• à propos de Quatre avec le mort
un entretien François Bon, Marcel Bozonnet et Joël Huhtwohl pour le Journal de la Comédie Française

• à lire, ci-dessous, le journal de travail de la pièce
- il n'y a pas d'auteur au théâtre - à propos de Giraudoux - publié dans le Cahier 38 de la Comédie Française (décembre 2001)
- qu'est-ce que la couleur demande au peintre? - une séance de travail le 27 février 2001 - publié dans le Cahier 39 de la Comédie Française

• un acteur exceptionnel a été associé tout du long à l'expérience de Quatre avec le mort : Jean-Baptiste Malartre, que je remercie ici particulièrement

 

Quatre avec le mort, un chantier théâtral

Jean-Loup Rivière et Jean-Pierre Miquel nous ont permis, Charles Tordjman et moi-même, tout au long de la genèse du texte, de bénéficier d'une expérience bien trop rare: depuis une ébauche de quelques feuillets, chaque mois ou chaque deux mois, pendant plus d'un an, bénéficier d'une lecture par les comédiens du Français, volontaires pour l'expérience. Faire que le texte naisse de la rencontre directe des acteurs, de leur voix, de leur façon d'être en scène, entendre aussi ce qu'ils ont à dire sur l'ébauche du texte, leurs réticences, leurs idées et perspectives. Alors, l'écriture se fait en partie depuis le plateau lui-même. Les acteurs sont chacun un instrument de musique, avec sa folie propre, son timbre et son rythme propre. On compose. D'où sans doute que la musique tienne une si grande place dans la pièce. Il ne s'agissait pas d'une commande, la Comédie Française n'ayant pas l'habitude de rémunérer des auteurs vivants, mais seulement d'un dialogue. Marcel Bozonnet et son équipe (Jean-Pierre Jourdain, Joël Huhtwohl) nous ont renouvelé cette confiance: expérience plus que précieuse pour l'auteur, de laisser le texte se former dès l'ébauche par la voix et le geste des acteurs. FB

Qu’est-ce que la couleur demande au peintre ?
une séance de travail avec les comédiens du Français
© F Bon - février 2001

Mardi 27 février 2001, 9h58. C’est fascinant dès l’approche : marcher sur l’esplanade du Louvre, et puis un escalier presque invisible qui s’enfonce brusquement dans le sol. Dessous, d’autres volumes, les galeries, un bruit de fond lointain d’aéroport. Des escaliers, des couloirs, et on est là à boire un café dans une pièce vitrée donnant en mezzanine sur les galeries. Puis on s’installe dans la salle rouge. Une salle de théâtre vide résonne toujours de ce qui l’habite. Fauteuils rouges sagement rangés, plateau noir, éclairage de service.

10h35. Les noms des rôles sont Dun pour l’homme, Hirta et Boreray pour les deux femmes. Je voulais m’imposer d’être ainsi dans un dessin, une abstraction, plutôt que dans l’image de personnages réels. Ce sont les noms de trois îles volcaniques dans l’Atlantique Nord, au large des Hébrides, sur l’ancien cratère désolé de St Kilda. Dun c’est Jean-Baptiste Malartre, Hirta c’est Claudie Guillot et Anne Kessler est Boreray. Ils lisent. Le metteur en scène au premier rang, sur un des fauteuils rouges. Sur le plateau, les trois acteurs et moi, qui me tais : étrange statut de l’auteur, quand les mots dont on a responsabilité n’existent que par la voix des autres. C’est la troisième fois qu’on se rencontre, c’est peut-être plus difficile aujourd’hui justement parce qu’on se connaît un peu. Boreray : posée accroupie au milieu même de la scène, silhouette comme enfermée dans ses cheveux. Elle chuchote, on n’entend rien de ce qu’elle dit (évidemment qu’elle le sait). Hirta assise par terre, appuyée contre le pilier de bois verni, tirant sur sa cigarette, et quand elle ne fume pas c’est la cigarette éteinte qu’elle triture. Dun sur le plancher salle, moitié à genou, le texte posé sur le plateau juste à hauteur des yeux.

10h45. Quand Boreray termine ses répliques, elle redresse les yeux vers lui ou elle qui doit parler. Distance des corps - la distance parle : plus ils sont loin plus ils chuchotent. S’ils se rapprochent, ils ont tendance à élever la voix. Quand c’est Boreray, on n’entend que le rythme des consonnes - un exercice de percussion. Dun racle tous les mots, on voit chaque lettre défiler comme sur une enseigne au néon, pas facile. Hirta est celle qui met du corps, même là assise par terre c’est les jambes qui commentent. Trois instruments, du vide au milieu, les mots dans ce vide. La dernière fois je m’étais concentré sur le texte, aujourd’hui je me donne comme contrainte de noter la totalité de ce qui me passe par le mental, en temps réel : non pas concernant le texte, mais les concernant, eux.

10h50. Boreray toujours à genoux plein centre enlève sa veste. Puis la remet, mais juste posée sur ses épaules. Comme son texte est par terre devant elle, elle se penche jusqu’aux planches pour parler et elle disparaît entre veste et cheveux. Devant moi, à l’autre bout du plateau, ses vêtements harmonie de gris qui se fondent dans rideau et moquette noire de la scène, Hirta a le visage et la main gauche qui semblent seuls sortir du bois verni. Elle lit main sur le front, les doigts couvrent les yeux. Dun aussi, qui lit avec le texte plus bas, on dirait qu’il a les yeux fermés. Maintenant j’entends les phrases : parfois dessinées au-dessus d’eux dans l’espace, vieux miracle du théâtre.

Le mot harpe. L’envie depuis longtemps de s’expliquer avec les mots sur la musique. Sur ma fascination pour la musique, qui pourtant m’a toujours repoussé. Dans le texte, il y a les noms de trois grands compositeurs contemporains, Pärt, Scelsi, Yzaïe, et des noms que ne connaissent que ceux qui pratiquent les instruments à cordes : Crickboom, Schradieck, Feuillard. J’attends qu’ils me demandent des explications, ils n’en demandent pas. Ils font des fautes dans la prononciation comme si c’était des bizarreries gratuites que ces noms. Pour rapprocher les trois personnages, le frère, la soeur, et la femme du frère, j’ai voulu qu’ils soient liés par trois rapports distincts à la musique, trois difficultés d’être dans une discipline d’art. Le mort, dans la pièce d’à côté, c’est le père. La harpe, l’instrument de la mère. Objet qui pourrait survivre nu sur une scène : je vois une harpe décortiquée. Qui donc a écrit de Rimbaud qu’il était une harpe de fer ?

10h55 : Boreray, couchée à plat dos sur le plateau, texte soulevé au-dessus de la tête. La veste tombée des épaules, les cheveux s’étalent sur les planches. Le texte mis exactement à sa place, d’elle qui une minute plus tôt se penchait sur lui. Elle chuchote encore plus - les autres sans doute surpris, attend-elle qu’on l’arrête ? Mais dans cet exercice du muet, ce qui émerge de présence dessine encore le personnage. C’est les épaules, le front et les cheveux qui jouent leur partition, et c’est encore celle du texte. Dun, qui se redresse, encore dans le noir, juste son texte à la lumière, qu’il n’a pas touché une fois de ses mains, que pour la tourne des pages. Boreray la voilà à quatre pattes, qui pousse son texte sur la scène pour parler plus près de lui. On ne l’entend pas mieux, mais du silence elle fait naître une adresse. Leurs deux textes se touchent, ils rient. Lui, son front sous les cheveux en arrière, pas d’yeux encore. Puis Hirta, à côté de leur jeu, le visage dans le pilier de bois, hiératique, immobile : les trois visages alignés, dans l’éclairage faible, à quarante centimètres du plateau, une seule ligne.

11h00. Dun : j’entends seulement des mots charnières ou pivot - maintenant on dirait qu’il dit ces mots-là seulement et laisse filer le reste, comme à prendre des appuis, et tenir ensuite l’équilibre. Il est finalement monté sur le plateau, mais presque en rampant, avec Boreray tête très près, allongés comme à la plage, Hirta seule en arrière, contre son pilier. Corps qui glisseraient là, pour des mots sans locuteur. Une danse : il faudrait qu’un texte de théâtre, ruptures, énergies, anime à lui seul ce mouvement lent des corps. J’entends le mot partir, livrés à eux-mêmes comme chacun dans son monologue ils cherchent une architecture par le dedans - j’ai travaillé sur le rythme et des cadences, phrases venues par blocs, et ils passent par l’éclatement, le singulier. Boreray soudain debout, texte tenu droit dans les mains - pourtant encore chuchotant seulement, pas entendu encore un seul mot de ce qu’elle dit sauf parfois une bribe, là le mot pleure : debout à cause de ça ?

11h09 : un triangle équilatéral enfin, à quarante-quatre minutes de lecture - vont-ils se regarder ? À mesure que Dun expérimente cette dissociation de mots éclatés, que Boreray chuchote tout ce qui peut s’effacer, Hirta prend la même distance comme par la perfection d’une diction égale. C’est quoi, travailler ensemble : se dresser dans le maximum de résistance possible pour vérifier ce qui subsiste du texte après le bain d’acide ? Boreray marche en rond sur le plateau - c’est les pieds qui parlent : on dirait une radio laissée vaguement allumée dans la pièce à côté. Ce qui passe encore parfois : ensemble - difficile - seuil - ce sont mes mots ? Dun assis maintenant sur le rebord plateau, face salle, texte sur les genoux et pour empêcher les yeux ses grosses lunettes mises juste devant - il tourne le dos à elles deux. Boreray dit : Je parle - cette fois c’est fort, pour la première fois c’est fort. Ils sont l’excellence, mais cette excellence est sauvage. Elle a balancé, sans regarder personne, après sa réplique, et cette fois à voix bien haute : Rien compris !, ce n’est pas dans le texte.

Comment vient l’écriture : définir des territoires - par ces paroles obscures créer les taches de mot où je décortiquerai par cela même qu’elle donne - couchée, agenouillée, chuchotant. Je pourrai décortiquer l’obscur seulement parce que j’aurai d’abord fait surgir cette tache sombre où explorer. J’ai besoin de ce passage. Une photo pas développée encore : c’est eux le bain révélateur - j’ai besoin de cela. Seulement, là où elle voulait prouver ne rien comprendre, elle a détaché tous les mots, et moi je comprenais. Ce qu’elle n’arrivait pas à faire, c’est imposer une intention de théâtre. Sa manière, quand elle chuchote, de dire : je sais le faire, donc pas besoin de le faire.

11h15 : monologue d’Hirta. Bouche seule mobile dans visage fixe, plus de mains, cheveux immobiles même. Le jeu des muscles dans la joue comme indépendant de ce que continue la bouche dans les syllabes. Sa manière de varier continuellement la vitesse - instinct juste de la vitesse qui change : c’est tellement rare, cet instinct. Je mémorise pour chaque ligne, avec sa voix, la donnée de vitesse qu’elle rajoute - cela restera fixe - c’est à partir de son métronome que le texte poussera. Le monologue finit, elle revient, on revoit les mains, la cigarette, les cheveux bougent, les yeux s’ouvrent.

11h18 : Boreray maintenant on l’entend - c’est des heurts - dans la continuité du rythme produire suite d’éclats secs - chaque lettre produite comme on la ferait défiler, saccades - tout ce qui fait effet dans le texte elle l’accentue. Nouvelle manière de me dire : c’est ça, ton théâtre, cette coque creuse ? À moi d’anticiper, d’empêcher par les trous et les disjonctions de la syntaxe que cela soit possible ? Je cherche encore cette ébauche abstraite où ce corps constamment mobile pourrait être requis. Ce qu’elle me donne serait peut-être ça, savoir où dans l’espace accrocher tous les fils qui la retiendraient, la guideraient : ces fils n’existent pas encore.

11h25 : les trois visages du triangle en vue l’un de l’autre. Eux à un bout du plateau, moi à l’autre bout. Leurs yeux ne se regardent pas, mais les visages sont face à face. Découpe de l’impressionnant profil de Dun : une statuaire. Quand il lit, rien qui tremble, un trait fixe des mouvements de corps. Idée qui me vient : qu’un texte ainsi puisse se présenter de profil - texte hiéroglyphe comme les petits bonshommes égyptiens des pyramides. Produire du texte par nappes fixes, marchant de profil : qu’est-ce que le profil d’un homme peut changer au texte qu’on écrit pour lui ?

Dans le texte, j’ai inséré une phrase de Henri Michaux : Qui tait son fou meurt sans voix, parce que j’y ai beaucoup pensé en écrivant. Ils sont deux à la prononcer. Autant la référence à la musique passe toute seule, provoque un silence ahurissant autour des mots qui la nomment, autant j’ai l’impression que la phrase de Michaux, pourtant à la source de tout, paraît redondante. Elle deviendra un secret, sous le texte, pas prononcé. Je raye.

Comprendre que pour trouver leur espace d’acteur, leur corps lentement levé d’acteur, ils doivent le trouver contre le texte. Est-ce qu’être contre le texte c’est me placer moi aussi dans cette hostilité ? Est-ce que cela change quelque chose que je sois là avec eux, à les regarder plus qu’à les écouter, puisque le texte me défile en permanence dans la tête comme une bande-son cent fois repassée ? " C’est nous vampiriser ", dira Anne Kessler. Est-ce que le texte, qui me fait à moi aussi violence en surgissant, m’assimile à son intérieur quand c’est eux qui reprennent contre moi cette violence ? Mais quand ils joueront, dans un an, ils seront seuls avec des mots qui ne changeront plus : disproportion. Peut-être que les auteurs ont plus que les acteurs la haine (ou la trouille) des mauvais textes.

Hirta: sa cigarette à nouveau, le clic d’énergie de son briquet. Comme placer un volume physique en avant du visage, et la décontraction ou l’indépendance qui s’établit en arrière. Se saisir de cela pour le personnage ?

11h33 : lecture que délibérément ils ralentissent, comme un tissu trop tendu. Eux trois de plus en plus près : moins d’un mètre de bouche à bouche dans le triangle. Ils ont mis le cendrier au milieu. Ils décomposent les mots, je n’entends plus les masses. La dernière fois, j’avais entendu les masses, et pas les rythmes. Maintenant ils s’adressent enfin les mots les uns aux autres. À quel moment, pour prononcer une phrase, a-t-on besoin de l’écoute active de l’autre ? Avoir besoin, moi, de ça : cette boule de langue, et des bouches autour qui la lapent, pour la renvoyer sur l’espace rouge des fauteuils. La prochaine fois je m’assiérai tout au fond.

11h35 : monologue Dun. En discutant, à la fin de la dernière séance, cette manière de Jean-Baptiste Malartre de s’égarer dans des phrases qui avancent par disjonctions lentes, éléments qui se recouvrent, plaques jouant à égalité l’une vers l’autre. J’ai voulu que la nouvelle version du monologue hérite de cela, cette hésitation en marche, qui pourtant chaque fois touche si juste et étonnamment profond, et voilà qu’il s’y perd. Il s’est mis à genoux. Les visages des deux filles à quarante centimètres du plateau, le sien plus haut. Faire monter lentement les mots par rapport au sol, faire que le texte ait échelle dans la hauteur : c’est le dispositif même du Dépeupleur de Beckett. Rendre ça conscient ? Discussion qu’on avait tout à l’heure, au café Le Nemours, avec Charles Tordjman : pas possible d’imaginer Racine joué assis. Je repense au mot harpe, une harpe debout plus haute qu’eux trois, pour permettre à certains moments l’emploi de la chaise, et toujours ce rapport au sol.

11h38 : une heure et trois minutes. C’est ma quatrième expérience au théâtre, c’est moi qui ai souhaité cette formule serrée à trois pour me forcer à travailler sur ce rapport même du corps aux mots. Il me semblait, dans ce que j’avais techniquement acquis, que je pouvais m’appuyer d’entrées et sorties des corps pour les attaques et tenues du texte. J’en étais assez fier. Là j’ai l’impression d’un corps géant immobile au milieu de leurs voix sans yeux. Il est évidemment question de mort dans la pièce, c’est une veillée funéraire, il y a dans la pièce d’à côté un mort, voilà que j’ai l’impression qu’il est au milieu d’eux et la cause de leur immobilité : comme une toilette du mort. Qu’on dresserait lentement un corps, tout au long de l’heure de représentation, comme autrefois dans l’île de Pâques peut-être ils avaient besoin d’années pour dresser un de leurs géants de pierre. Et une fois cela fini, on recommence pour un autre, le premier à jamais fixe devant la mer.

Je suis pas sûr de moi : eux, quand ils se sentent obligés de rajouter un petit rire dans l’intérieur des mots pour montrer ce qu’il y a à comprendre, ça foire à chaque fois. Pour eux aussi se défier de l’intention.

Le visage de Hirta qui s’enfonce progressivement dans le pilier de bois verni lui permet cette élocution vraie - du bois parle, une bouche seule, mots simples, détachés.

Pourquoi je vois tout ça à l’aube en fin de nuit blanche : dans Racine il y a le mouvement de la journée qui finit à l’heure du jour où on joue la pièce - Athalie et Esther n’incluent pas de soir - Iphigénie et Bérénice vont vers la nuit. Mais dans ces galeries sous le Louvre, il n’y a pas vraiment de nuit ni de jour, c’est cela aussi peut-être qui m’a déporté.

11h 50, une heure et quinze minutes, fin de lecture. L’impression de tous les mots vus au zoom. Trouver comment rassembler, faire grimper ces phrases les unes sur les autres - qu’elles trouvent ainsi d’elles-mêmes leur ordre.

Fallait-il tous ensemble parler ? Ils ont donné, j’ai reçu. Affaire de métier. J’ai assez de décalages, de vide, de ruptures, pour repartir m’immerger dans mon texte. Le texte décide seul. Il a ses lois, il vous les impose. Seulement, je perçois de façon plus lourde, plus dangereuse, la totalité de ces lois. Il me force à m’ouvrir à cette loi du corps des autres. Pourtant, oui, évidemment, on se déplie, on parle.

Mais de quoi on parle ? De cette violence même qu’ont exercée sur vous les mots, en vous obligeant à les dire quand vous ne vouliez que chuchoter ? La première lecture, certains passages semblaient du dessin au trait, j’ai voulu laisser se faire l’irruption d’une matière, voilà que cette matière gêne. Entre l’épaisseur de la matière dite, et le dessin qui laisse place à ce qu’ils disent avec les yeux et les mains, le mouvement des corps, il y a sans doute une frontière, qui est ce mystère même du théâtre. On aura essayé les deux côtés de la frontière. Anne Kessler dit de Boreray : " Avant, qu’on ne sache pas ce qu’elle pense c’était très bien. Son silence : c’est très bien qu’on ne sache pas. J’ai envie d’être une qui ne dise pas tout. " Claudie Guillot dit de Hirta : " Quelquefois on lit et on se dit que c’est raté. On lit la provocation au frère comme quelque chose d’intrusif, alors que c’est seulement une partie de soi qu’il fallait aller chercher. " Jean-Baptiste Malartre dit de Dun : " Il y a le sentiment par instants que la langue est auto-suffisante, contient en soi la totalité du plaisir : ça me paraît être une limite. Faire apparaître le personnage plus par sa poétique que par ce qu’il raconte, ça peut être possible ? Dire je pose mon journal, j’ôte mes souliers, dire une façon de dormir ensemble, plutôt que dire je suis seul ou je suis triste… "

On a parlé une heure. Je me taisais plutôt. Peut-être c’est cela qu’il aurait fallu empêcher, trop de dérive hors de ce seul rapport de travail. Anne Kessler : " J’aime bien quand c’est bancal. Que la représentation va le rendre, le texte, non pas stable, mais direct, vivant, intelligible. Si c’est déjà objet fini, ça satisfait les yeux quand on lit, mais une fois joué la portée est moindre. Quand on répètera, peut-être que j’aurai envie de te demander pourquoi dire ceci, qu’est-ce qu’ici cela veut dire. Mais pas pour refaire le texte. Racine laisse un grand, grand, grand espace : quand tu lis Racine tu te dis c’est fini, mais quand tu le dis ou que tu le joues, c’est libre. " Jean-Baptiste Malartre dit : " Ce serait de la peinture, imaginons que ce soit un Rothko, et que je dise : j’aimerais bien quelque chose qui vienne casser à un endroit, casser ce qui devient lisse dans la forme…. " Et Anne Kessler qui le coupe : " Mets du noir, mets du rouge… mais pourquoi tu dirais ça à un peintre ? " Reprise de Jean-Baptiste Malartre : " Parce qu’on est la couleur et qu’on le veut… " Anne Kessler : " Alors, s’il accepte, ce n’est plus un peintre. "

Et moi j’ai repris le train avec mon ordinateur et Rothko. Le texte est à moi seul, ils m’ont assez montré de la machine à laquelle j’allais le livrer. Machine corps, machine langue, les yeux les mains, des profils, une veste posée, des cheveux, des cigarettes, et la force que ça doit prendre comme un caillou dans la bouche quand ça passe. On se retrouvera dans un mois, je m’assiérai au fond de la salle, et ils travailleront non pas comme à cette boule que je sens encore malléable et ouverte, mais comme au texte d’un auteur d’il y a deux siècles ? De ce qu’ils me demandent je respecterai cela : ne pas prendre le risque de tout abîmer par hésitation ou aller-retours. Se cogner dans le mur, c’est mon travail à moi d’abord. Reste qu’aujourd’hui ils m’ont offert la perception physique du mur et du vide, ils ont érigé de façon palpable le danger auquel ils me demandent de me confronter.

On m’avait prévenu que ce ne serait pas facile. Une lecture à la moulinette des acteurs du Français, ça devrait être une initiation obligatoire pour quiconque prétend écrire.

 

Il n'y a pas d'auteur au théâtre
journal de répétion 1 : au Nemours, et réflexions sur Giraudoux
© F Bon - décembre 2000

" Il n'y a pas d'auteur au théâtre. " C'est la première phrase d'un des meilleurs essais de Littérature, ce testament anticipé que Giraudoux a voulu rassembler, en 1941, comme sa part explicite d'un combat. Ce n'est pas une fuite ou fausse humilité, quand le même parle ainsi de Racine : " Il s'y précipite. Il ne songe pas plus à perfectionner les organes du théâtre qu'un assassin le poignard que d'honnêtes couteliers lui ont forgé. " Mais c'est pour prendre au sérieux ce qu'il dit aussi de sa relation à Jouvet, pour se saisir de ce qui lie un auteur au metteur en scène : " une affection ouvrière, et le dévouement que suppose cet artisanat de théâtreˇ "

Ce que cherche à saisir Giraudoux dans Littérature nous est une leçon parce qu'il sépare nettement l'écriture de théâtre de l'écriture de fiction, justement pour une double irréductibilité du statut de l'auteur. Le poète s'expose, et tout passe par son corps au travers, voilà Nerval vu par Giraudoux : " Rarement poète a su se placer avec cette justesse sur la ligne qui sépare le monde réel du monde intérieur et s'adosser au milieu de tant de soleil contre un mur éclairé de lumière infernaleˇ Aurélia nous donne sans cesse l'impression d'avoir été écrite à un niveau qui n'est pas le nôtre, tantôt à mi-hauteur de nos imaginations les plus hautes, à tantôt à mi-profondeur de notre plus grande désolationˇ " La même dislocation est reprise pour l'auteur dramatique, mais ce qui s'expose n'est plus lui-même : " L'humain qui a les plus hautes fréquentations, voilà ce qu'est l'auteur dramatique. Il n'a d'égal sur ce point que le magicien. Ils sont les seuls tous deux à ressusciterˇ Évocateurs de figures qui peuvent procréer et prospérer et se dédoubler elles-mêmes dans leur monde demi vivant, mais sur lesquelles ils n'ont plus aucune prise, dont ils tentent parfois, et vainement, pour croire qu'ils disposent d'elles, de modifier les paroles et les traitsˇ "

C'est une séparation fine, mais que Giraudoux va reprendre dans ce texte sur " l'auteur au théâtre " (et non pas " de " théâtre) comme dans tous les textes successifs de Littérature, qu'il parle de la tragédie, du metteur en scène ou bien, dans l'essai sur Racine, disant une fois de plus : " le poète dramatique s'isole durement ". La leçon qu'il cherche à transmettre, il l'a prise de Jouvet. Disant par exemple que, si la littérature peut être un lent mouvement de se creuser soi-même, la part technique de l'écriture de théâtre est un passage nécessaire : " On ne peut avoir créé des rôles aussi parfaits, aussi aptes à utiliser, à leur point extrême, les qualités des actrices et des acteurs que par le métier, et non par le hasard de l'inspiration. " Partant du principe, pour l'auteur, que " son texte ne lui appartient pas " pour légitimer que le metteur en scène y intervienne directement : " Le régisseur est donc infiniment plus qualifié que l'auteur pour établir entre la pièce et les possibilités de son théâtre cette adaptation qui donnera le succès. Il aura sur l'auteur l'avantage de pouvoir étendre sans défaillance la pièce sur ce lit de Procuste, pour l'amputer ou l'étirer. L'auteur souffre quand on coupe son texte, même dans les parties les plus anémiques, même dans celles qui sont peu de lui. Le régisseur, au contraire, sait avec le plus grand sang-froid tailler dans le foie et dans le coeur même. "

Jouvet s'étonnait, réciproquement, de la capacité de Giraudoux, dans la nuit qui séparait deux répétitions, à savoir lui ramener une scène refaite, un monologue rajouté : comme si, au théâtre, la vitesse d'écriture était un élément organique de la composition, mais qu'il fallait pour y atteindre, ce partage, ce qu'à l'auteur, assis au premier rang pendant la répétition (ou ce rêve de Claudel d'avoir son fauteuil sur la scène même, les acteurs parlant derrière lui), renvoient les acteurs sous la direction de leur metteur en scène. La guerre de Troyes n'aura pas lieu, mise en répétition début septembre 1931, fut augmentée jusque début novembre, puis resserrée, et le texte final arrêté seulement au 12 novembre pour première le 21. Et il y a ces paroles, de l'auteur au metteur en scène, quand ils ne disposent l'un et l'autre que du titre et de la première réplique : " J'y penserai le printemps prochain ", attendre longtemps, se préparer et se hisser, pour ensuite écrire vite. La fin du texte de Giraudoux Le metteur en scène, en ce qu'il insère le théâtre lui-même comme le fait premier de son décor (approche quasi pirandellienne), et la notion d'oeuvre, prise par son substrat, son matériau même, le texte, comme assemblage dressé en commun, auteur, metteur en scène et acteurs, allant jusqu'à poser l'auteur comme un des acteurs même, puisque, dans sa pièce, " il y joue ". C'est à l'aune de cette complexité d'approche qu'il faut saisir la provocation de Giraudoux quant aux chameaux qu'il refuse de voir défiler sur le plateau de la Comédie française :

" Le public ˇ refuse de ne pas considérer le dialogue comme la forme suprême du duel pour la créature douée de parole ; c'est le pouvoir de ce dialogue, son efficacité, sa forme, donc les mérites purement littéraires du texte, qu'il aime à éprouver sur soi-même. L'action théâtrale consiste pour lui non pas à se soumettre à un massage forcené de vision et d'émotion presque physiques d'où il sort exténué, comme du hammam, mais de brancher ses soucis et les conflits de sa vie et de son imagination personnelle sur un dialogue modèle qui peut les éluciderˇ Le spectateur de la Comédie Française ne comprendrait pas, - inventions habituelles à d'autres régies, - que l'on fît passer au fond de la scène une caravane de vrais chameaux pendant la déclaration de Mithridate à Monimeˇ Il ne croit pas au décor. Le décor reste pour lui la salle de spectacle elle-même, avec ses lumières, ses balconsˇ C'est le spectateur qui a besoin d'être décoré, non le dialogue. "

Leçon qu'il importe d'entendre parce que ces formes de dialogue entre l'écrit et la scène sont à nouveau au programme du jour. Ces remarques sur la non-possession de son texte par l'auteur dramatique, on les retrouve aussi bien dans le recueil d'entretiens de Koltès (Une vie à part, Minuit, 1999) : " Je n'ai que le style de mes personnages ", comme, Koltès plutôt à partir de Marivaux, les remarques sur la vitesse d'écriture, et l'implication de la figure de l'acteur (de Casarès à Maillan) : " Le théâtre a besoin de l'auteur et des acteurs, et c'est tout ", comme on les retrouve dans les fragments de Valère Novarina, qui ajoute à la complexité de se faire lui-même metteur en scène de son texte une fois fini : " L'acteur rend visible que la parole est toujours en avant " (Devant la parole, P.O.L., 1999), ou bien, déjà: " L'acteur va sur scène pour se défaire du cadavre de lui. D'où l'impression de voir toujours avancer un homme portant son corps devant soi " (Pendant la matière, P.O.L., 1991).

Peut-être qu'un enjeu actuel de ceux qui ont la responsabilité active des théâtres serait alors d'intervenir dans cet interstice-là, se saisir de ces entrefers, ce qu'on sait par exemple de la relation de Giraudoux à Jouvet, ou bien de savoir aussi ce que ces deux grands auteurs des deux dernières décennies, Koltès et Novarina, nous désignent de leurs propres déplacements, pour inclure dans le processus même d'invention théâtrale un rapport à l'auteur qui ne commence pas par le texte livré clé en main. C'est le cas de cette précieuse expérience de Théâtre Ouvert, où l'auteur est associé au chantier même des répétitions, mais comme exception dans le paysage traditionnel du rapport de commande d'un texte, puis production. Situation alors bien étrange pour l'auteur, qui lui donne une idée du trac sans doute équivalente à ce qu'ils ressentent, eux les acteurs, au bord d'entrer en scène : voilà qu'on vous donne du temps, six mois par exemple, sur un thème ou une intuition que vous amenez, mais que le travail va commencer sans s'être d'abord bardé de ce texte dont on sait les pourquoi et les comment, qui vous protège. Voilà que ceux qu'on connaît sous les lumières, et dans l'infranchissable distance du plateau, on est avec eux au bistrot d'à côté, ce Nemours qui semble faire partie du fonctionnement ordinaire de la vieille maison dite Comédie Française (le personnel y tutoie les acteurs, mais comme une marque supplémentaire de respect), et puis on a devant soi des cheveux, de la peau, des mains, des profils dans la lumière, des lèvres et des bouches : on a devant soi, au bistrot d'à côté, ce qui vous semble à vous, l'auteur, comme la matière même du texte à venir, et que cette matière vous soit extérieure est le sentiment physique de cette dépossession dont parle Giraudoux, pour expliquer, de Racine à Jouvet, en quoi le texte de théâtre n'appartient pas à son auteur.

L'intuition est mince, et on peut cependant la ressentir comme chemin personnel obligé : parole qui circulerait à égalité, tendue, entre trois êtres très proches, liés par le sang ou le pacte d'époux (Giraudoux, sur Racine : " Laisser nos héros dans notre réalité, dans notre vie, et à hauteur d'homme"). Une tension qui isole l'instant qu'ensemble ils traversent, et sépare ce temps du théâtre du temps ordinaire, instant alors infiniment reproductible (Giraudoux, sur Racine : " Dans l'enfer de Racine, toutes les ombres de ses héros morts se retrouvent avec des passions terriblement intactes et peuvent reprendre aussitôt entre ombres leur lutte obstinée "). Et intuition de ce jeu tendu de paroles qui s'examinent et se creusent elles-mêmes, sans autre but que pousser plus loin, dans le peu que chacun on en possède, la langue de ces abîmes personnels qui la fondent (Giraudoux, sur Racine : "Dans tout son théâtre, pas une seule personne n'est convaincue par une autre " ou bien " La vraie unité du théâtre de Racine, c'est qu'elle rend inutiles les trois unités : en tout lieu, en tout temps, à chaque phase, l'intrigue serait la même pour tous ces personnages ").

Mon expérience du théâtre est bien plus récente et fragile que le chemin que j'ai tenté de me frayer dans les livres de littérature. Il ne m'amène pas forcément à fréquenter plus les plateaux et leurs lumières (Koltès le dit bien plus brutalement : " Ah oui, c'est vrai, je ne supporte pas le théâtre. On s'emmerde au théâtre quatre-vingt-dix-neuf pour cent du temps. Pour que je ne m'y emmerde pas, il faut que je sois saisi par une beauté ravageuse et indiscutable, et combien de fois cela vous arrive dans la vie ? " - encore faut-il, pour que cela vous arrive, y être quand même présent cette fois-là, au théâtre), mais cela dispose les textes de théâtre bien plus près de ma table de travail, tout autour, et immobiles. Ce que m'a amené ces dernières années mon début de parcours au théâtre, c'est un instrument que je ne connaissais pas : justement celui qui entoure au plus près la parole. Non pas forcément une manière de marcher ou de lancer les bras, mais la torsion et l'épaisseur du cou, le mouvement en avant des lèvres, et puis les mains et les doigts. Peut-être parce qu'on n'ose pas regarder trop dans les yeux et directement l'acteur, à qui on demande tant, à qui on demande d'aller marcher dans vos hontes ou frayeurs intimes : on lui regarde les mains et les doigts, là, assis à la table du Nemours. Ce n'est pas petit, parce que les mains peuvent être loin en avant du visage, et définir tout un espace = mais on ne verra encore que les mains et la bouche, la nuque. Et quand on écrit, là, devant l'écran, qu'on met un mot après un autre, très vite, quitte à s'arrêter toute la journée ensuite avant de tenter à l'aube du lendemain la réplique suivante, c'est justement ces lèvres et ces mains qu'on voit littéralement et physiquement, devant soi, sans corps ni figure, articuler sonorement les trois mots qu'on a écrits. Je peux travailler longtemps à une page de littérature, une quinzaine de lignes rédigées pour un acteur épuisent et font mal, aux bras, aux oreilles : jusqu'au sifflement même, parfois.

Je n'ai pas vocation à avancer ailleurs dans le théâtre : je ne saurais pas faire de mise en scène, et souvent même, en répétition, c'est en fermant les yeux que j'accède le mieux au travail du texte. Je ne saurais pas faire l'acteur ni me mêler de son travail. Pourtant, aux acteurs, j'ai volé un peu du vertige de l'engagement physique : aimer lire à haute voix, pour un public, Rabelais, ou Balzac, ou Baudelaire, ou Kafka, ou mes propres textes littéraires. Et c'est ce même engagement de corps qu'on dresse devant soi au bord d'affronter son intuition de parole : mais c'est le corps d'un autre qu'on engage, par bouche et doigts, et qui fait qu'on disparaît soi-même comme totalité écrivante, que cesse effectivement l'auteur.

La dernière leçon de Giraudoux, elle est dans cette obsession, traversant ce magnifique essai sur Racine, du mot nudité, quant à la langue comme à ceux qui l'emploient. C'est par la nudité qu'il va, pour ceux qui affrontent les paroles, jusqu'à sa métaphore du fauve : " On ne peut s'empêcher de penser à l'égalité des tigres, et c'est une égalité et une vérité de jungle ". On a l'impression que Giraudoux, lisant Racine, n'a affaire justement qu'au corps nu, mais fragmenté et invisible, le corps à parole, des acteurs : " La vérité de Racine ne vient pas de ses sujets, ni, comme on l'a dit, de ce qu'on peut réduire chacun d'eux à un fait divers, mais de cette terrible connaissance réciproque qu'on les héros de Racine, résulte entre eux une simplicité absolue. Leur personnage ne comporte pas l'accessoire, ni en pensées, ni en actes, ni en costume. Ils n'ont à se dissimuler sous aucune fausse apparence, sous aucun manteauˇ Dans aucune oeuvre d'art, les corps nus des héros n'ont été aussi distincts de leurs vêtements. Diminués de tout pittoresque intérieur et extérieur, tous les héros raciniens s'affrontent sur un pied terrible d'égalité, de nudité physique et morale. "

C'est dans ce fonctionnement qu'on voudrait aller marcher. C'est bien étrange, quand on s'assoit au Nemours, derrière la Comédie Française, que des acteurs de la grande maison viennent aussi devant vous s'asseoir, et disent qu'ils seraient prêts, eux aussi. Nous sommes deux, le metteur en scène et l'auteur d'un côté, ils sont trois, les acteurs, de l'autre. Avec Charles Tordjman, le metteur en scène, au Nemours on se parle peu. On se téléphone plutôt après, brièvement. Je ne sais pas, lui, ce qu'il voit d'eux, ni à quoi il pense. Je ne lui parle pas de ce que je regarde, les mains, les bouches, et pas les yeux parce que je n'ose pas. Que, par contre, la granulosité de voix, la manière de terminer une finale, c'est cela l'instrument que je sors de son étui et emmène, d'eux trois, les acteurs, avec moi : c'est cela dont j'ai besoin d'eux pour écrire, eux dans la vie civile, au Nemours plutôt que dans l'orchestre des autres, de Molière à Genet qu'ils jouent chaque soir.

Et tout cela même je n'oserais pas leur dire en face, ce que je leur vole. Je sais par coeur déjà, aux trois, leurs bouches, leurs lèvres, leur nuque et leurs doigts, et je ne suis pas sûr, myope comme je suis, et à si peu encore se connaître, que je les reconnaîtrais dans la rue. On est convenu d'un premier rendez-vous, dans cinq semaines : et moi j'aurai devant moi des premières ébauches d'un texte qu'ils n'auront même pas lu à l'avance. Des ébauches nées de cela, ces mains devant moi au Nemours, ces bouches qui rient quand ils en tutoient le serveur. Figures sans yeux, qui n'auront des yeux que lorsque, le spectacle en route, j'y assisterai en spectateur, relégué hors.

Il y a encore cette parole, de Giraudoux sur Racine, qui ouvre ce recueil publié en 1941 sous le titre Littérature : " A des êtres ainsi vrais et dont la parole jamais n'est un raisonnement ni un exercice, il fallait trouver, non un langage, mais une modulation. " La responsabilité de l'auteur est dans cette modulation, et Giraudoux insiste : " Tous les vers français avant Racine flottent autour de la bouche de leur poète, et peuvent s'y inscrire dans une de ces banderoles qui partent des lèvres. " Le mot bouche, le mot lèvres.

" N'être qu'une voix, et pas la sienne. " Nous entrons à cinq, plus la vieille maison, et même le Nemours attenant, dans cette école. Prochain épisode sur le plateau.