Après "Le crime de Buzon", en 1986, vous indiquiez que "le roman n'existe pas en tant qu'art, sauf à rejouer chaque fois sa convention même." Vous ajoutiez que vous aviez "l'impression depuis longtemps de construire plus une sorte de théâtre raconté." Cela signifie que la réflexion développée dans "Impatience" remonte loin.
Ce qui est sûr, c'est qu'à l'époque j'arrivais à écrire sous la forme roman. Pour "Le crime de Buzon" j'avais des photos de Depardon, des portraits, et dans le rapport avec un regard venaient des paroles qui me permettaient d'accrocher quelque chose du monde devant moi. J'ai continué jusqu'à ce que je me trouve vraiment en panne, il y a quelques années. Il m'a alors semblé que j'étais coupé de quelque chose de vivant. Et cela s'est seulement rétabli à partir du moment où j'ai régressé, je veux dire où l'écriture a retrouvé une fonction première, originelle, qui est la profération, la diction.
La circonstance est-elle seulement intérieure?
Il y a des moments dans le monde où quelque chose bascule. Par l'image qu'on en reçoit, par un état de fait qui déborde ce qu'on aurait pu en redonner et qui possède une force esthétique.
En quoi cela incite-t-il à sortir du roman?
Flaubert n'intitule pas "Madame Bovary" roman, mais "moeurs de province". Stendhal n'intitule pas "Le rouge et le noir" roman, mais "moeurs." Il y a là un espace du littéraire vis à vis du monde. Thomas Bernhard développe des pans extrêmement violents de phrases, qui se présentent comme autobiographiques, alors qu'à chaque moment, y compris dans les livres autobiographiques, tout est fictif. Simplement il n'y a plus de convention de roman. On dit "cela est", "nous, on fait l'expérience de". Il me semble qu'est devant nous un monde qui se refuse, quand il nous est vital de le nommer, d'ajouter au corps écrit ce qui le représente. J'ai fait une expérience, avec l'atelier d'écriture dans la prison : une chambre d'hôtel "Formule 1", c'est quelque chose de parfaitement défini, qu'on connaît tous par coeur, simplement si c'est raconté par un gars qui dit "on s'est cotisés à six en mettant chacun vingt francs, le plus présentable a pris la piaule pour qu'on ait, une fois par semaine, une douche et un chauffage", tout d'un coup le même vocabulaire de signes est radicalement différent. Or dans notre monde on n'a plus cet espace où la langue peut s'en saisir.
Dans "Parking", texte qui sort déjà de l'appellation roman, vous dites que "l'objet à décrire, c'est le monde au présent." L'objectif, même hors roman, cela reste donc une saisie du monde.
Ce qui est bizarre pour moi, c'est que cet objectif ne peut se dévoiler que rétrospectivement. Si je me donnais ça comme tâche, je pense qu'elle ne serait ni plus ni moins intéressante que n'importe quelle autre. Or dans le fait littéraire, il y a toujours un petit plus : ça nous emporte. Ce lieu, ou ce moment, où l'on tombe dans la bascule, on ne peut pas en préjuger d'avance. De plus en plus je passe des mois sans même avoir de projet de livre, et tout d'un coup quelque chose se passe. Il faut qu'il y ait ce miracle d'être emporté. Et ça se passe là où c'était pour moi non prévisible, dans l'ordre du non encore prononcé. Quelquefois par cette brutalité même des phrases qu'on reçoit.
Le fait littéraire, dans "Prison", naît de la parole brisée de jeunes hommes à la prison de Gradignan.
Comme à l'époque de Rabelais, cette bascule du XVIe siècle où s'invente la philosophie du sujet, on vit à un moment fascinant, où la notion de sujet s'est déplacée, avec les grandes formes urbaines, la fragmentation du monde. Il suffit de penser à Balzac, à la pyramide des fonctions, l'espace assigné dans la ville à chacune d'elles. Montaigne disait "je suis la matière de mon livre" et il me semble que nous sommes dans un semblable basculement. Le jour où le type en taule m'a dit "malgré mon abandon du côté de ma mère" ou "le rejet est venu très tôt pour moi", j'ai eu une phrase exactement symétrique de celle de Montaigne. Quelque chose se passe alors dans la langue, qui permet de nous réapproprier le monde à l'endroit où se trouve notre propre urgence. Simplement si j'y vais en intello et que j'essaie de regarder ou de faire une description, ça restera cassé.
D'autant que la langue souvent se présente en éclats. L'écriture qui porte ces éclats doit-elle refuser de se constituer en une histoire?
Cela supposerait que j'aie ce désir. Ou que mon refus de raconter des histoires soit délibéré. Non, ce n'est même pas ça. Le monde grouille d'histoires, mais d'une qualité autre que celle de Fabrice à Waterloo. Ces histoires sont comme les individus dans ce monde très hétéroclite, très dissocié, où le statut de l'écriture aussi s'est déplacé. Ce qui par contre n'a pas changé, c'est la force du langage. Langue brisée, je n'y crois pas trop. Une image me hante toujours, celle dans la Bible des lamentations de Jérémie. Ce type qu'on met à l'intérieur d'une citerne, qui ne voit donc plus rien, et qui prophétise la ruine de la ville au dehors. Et du coup la parole englobe cette ville. Le problème qui m'intéresse, non pas pour moi et mon travail, mais chez les autres, ceux qui comptent, Bergounioux, Echenoz, Michon, Novarina, Koltès, c'est de voir comment chacun en aveugle trouve un territoire très exigu, qui nous fait violence : on ne choisit pas telle forme de livre, on aimerait mieux faire autre chose, et pourtant là se passe quelque chose de l'ordre de l'adéquation.
Dans "C'était toute une vie" , "Prison" ou "Parking", on a le sentiment que certaines paroles relèvent d'une langue tellement chargée qu'elle peut apparaître écrasante.
Paradoxalement cet état brut de langue, cette langue que je trouve devant moi, ne m'écrase pas mais me sert de tremplin. Je vais la chercher et ça me fait du bien. Si j'avance et construis mes phrases, je sais que je serai toujours à décrire l'objet qui m'est extérieur. Mais à certains moments il y a des traversées, des porosités, des phénomènes mystérieux qui tiennent peut-être à des images, à des visages, à des ordres de mots et qui font que tout d'un coup ça bascule en face. A ce moment là, sur ce qui m'a rejoint depuis l'autre côté, je peux construire quelque chose. Par exemple il y a un pont avec un grillage, et on est témoin pendant cinq minutes de quelqu'un qui nous dit "j'étais sur le grillage, le type voulait sauter sur le train, et, en lui parlant, on est revenu de l'autre côté". Dans cet instant de récit quelque chose fait que je peux parler. Ce qui parle à travers moi, c'est quelque chose d'ancien, ce sont les lectures que j'ai accumulées. Et j'ai l'impression que, dans ce débordement de volonté, j'ai alors le droit de publier. C'est le vieux mythe de Rabelais : on part sur l'océan à la recherche de l'endroit où les paroles pourraient se légitimer par rapport à ce qu'elles nomment. L'endroit où le monde parle de lui-même, c'est le moment des paroles gelées. On arrive à les dégeler, mais le langage est incompréhensible.
N'y aurait-il alors plus rien à dire?
Le monde de lui-même se montre. C'est ça l'idée de "Parking" : des poteaux gris, des volumes géométriques, il n'y a plus rien à dire... Même pas la beauté d'une usine, comme on pouvait décrire la beauté d'une aciérie il y a vingt ans. Dans cette abstraction, à certains endroits, il y a des traversées, de la langue encore accrochée au monde qu'elle nomme et à partir de quoi je peux en rajouter une bribe, ou en tout cas établir un instant une communication. C'est suffisant pour mon travail et ça ne m'écrase pas. Au contraire, c'est ce qui me permet d'écrire.
Il faut dire tout de même qu'au moment où le roman ne vient plus dans la logique de votre travail comme une nécessité, vous écrivez des romans pour la jeunesse.
Il y a peut-être des usages plus faciles de la convention. Et puis surtout on reçoit tellement de choses par l'émotion, par ces trajets de vies, que des fois la porte s'ouvre, et tant mieux. Je ne vais pas la fermer exprès. Mais pour ce qui est du centre du travail, le mot roman ne me concerne pas. Par contre Proust me concerne, Faulkner, Dostoïevski, Dickens, Balzac, par cette espèce de mouvement au-delà de la convention accumulée. A cet endroit là s'attrape quelque chose d'un temps, qui n'appartient pas encore au corps écrit. Et la flèche droite qui va au milieu de tout ça, c'est l'expérience poétique.
Dans "Impatience", vous dites cependant : "Non plus de roman mais." Et ce mais laisse quelque chose en suspens. Qui tiendrait à quoi?
Ce qui est bien, c'est de faire encore cette expérience. Se laisser emporter sans le penser préalablement. Se dire que ce livre va plus loin que moi, fait des choses que je n'oserais pas. Par exemple utiliser un texte de le texte d'un jeune détenu assassiné, parce qu'il me hante, et que ce texte, dont je suis dépositaire, s'adresse à bien plus que moi. Mais un dépositaire qui n'a pas été assigné. Le livre ose : on se dit qu'on doit soi-même être traversé. Un livre peut être une espèce d'atelier. Je n'aime pas l'achevé. Et c'est là qu'il y a un enjeu de représentation : aujourd'hui on est en panne, on a du mal à nommer ces grandes villes, à nommer un sens ou une universalité.
Ne pourrait-on pas davantage parler de vision que de représentation?
Avec les détenus, on est toujours à travailler sur un endroit où tout d'un coup ils ont été embarqués. Cela suppose d'apprendre à voir. Si je traverse un parking souterrain, je peux m'imaginer qu'à cet endroit il y aura l'extincteur, à cet endroit les panonceaux, la caisse avec le type derrière ses écrans de télé, mais je ne saurai pas la même chose que celui qui dit "au quatrième sous-sol il y a le renfoncement où je dors, par terre il y a des seringues." C'est ça l'enjeu de nommer. On nomme quelque chose qui procède à l'intérieur de nous par images. Là est la vraie bascule. Les choses restent claires jusqu'à Jules Verne : quand on découvre un pays ou quelque chose d'autre, c'est le récit qui transporte le savoir. Et puis il y a Proust, la photo racontée par lui, qui lui vient par-delà la mort de sa grand-mère : alors apparaît une image comme devenue elle-même fiction.
Pour en revenir à un problème de langue, il est aussi question de ceux qui sont "privés même des mots par où tout déborderait."
Cela, c'est ma dette toute simple. Ceux justement qui sont le plus éloignés du fait de culture. Ceux qui sont par exemple en situation radicale d'illettrisme, la façon dont ils appréhendent à brut les signes qu'on partage, quand on marche comme ça dans une rue piétonne, cette expérience est pour moi extrêmement régénératrice, productive. Quand je lis les "Mémoires" de Saint-Simon - depuis quatre ans que je n'en sors pas! - je suis fasciné de voir les types passer en relief. Avec l'impression que la phrase se déploie, simplement parce que ça marche sur trois verbes. C'est le seul écrivain de la langue française où ça se passe. Une technicité monstre. Et en même temps à la fin il dit "je n'ai jamais pu apprendre à ne pas écrire vite." C'est savant la langue, c'est une discipline. Je n'ai jamais confondu ces écrits qui sont complètement bouleversants avec une phrase simple de Samuel Beckett, mais qui a été payée de trente ans de travail. Je crois que c'est une chose qui n'est pas trop dans les moeurs aujourd'hui. Les livres doivent être simples, ça fait des tables, ça a une durée de vie limitée, et puis de l'autre côté il y a les classiques qu'on regarde d'une façon un peu rébarbative. On a un peu perdu l'idée que ce puisse être un art aussi exigeant.
La discipline, concrètement ça signifie quoi?
Pas grand chose. Je pense à Bergounioux, qui a lu énormément et en profondeur, mais qui lit désormais très peu de littérature. Il lit les économistes, des types dont je ne soupçonne même pas l'existence. Il lit les grammairiens du XVIIe siècle. Et là-dedans il trouve son compte. Quelquefois il peut passer six mois, sept mois, et il va mal parce que le texte s'arrête, qu'il n'y arrive pas. En même temps cette démarche est continue, obstinée. Comme de la gymnastique. C'est là où ça ressemble à de la discipline.
Et vous?
Moi je me l'invente autrement. Ainsi chaque fois que je pars en vacances j'emmène Saint-John-Perse. Ces derniers temps, j'ai découvert les romans de Giraudoux et je me suis aperçu que chez lui la narration était systématiquement prise dans un mouvement. Je comprends maintenant pourquoi ses romans ont été autant marginalisés. Il y a un petit truc technique qui m'intéresse. Le fond de la langue, c'est revenir aux endroits où elle s'invente. Ils ne sont pas trente-six. Dans Baudelaire s'invente quelque chose, on peut toujours revenir aux "Fleurs du mal." Saint-Simon, c'est un type qui vit à la cour, assiste à l'agonie de Louis XIV, participe à la Régence et ensuite pendant vingt-trois ans écrit de façon synchrone les vingt-trois ans qu'il a vécus dans cette cour. Dans cette reconstruction du monde, on sait que tout est réinventé, que les personnages ne correspondent pas à ce qu'historiquement on pourrait en analyser. Mais ils nous intéressent, à partir du moment où ils meurent et où l'on voit ces vingt ans qui s'enfuient en arrière.
Il peut y avoir dans le roman une fonction critique ou émancipatrice. Un éloignement par rapport au genre ne pourrait-il être également perçu comme une prise de distance par rapport à ces fonctions sociales?
La chance que j'ai eue, c'est d'avoir compris très tôt que je n'ai pas mon mot à dire là-dedans. Une fois, en Inde, à dix secondes près, en 1980, j'ai failli être électrocuté. Et du coup l'écriture n'a plus été la même chose. Je crois que j'ai perdu toute illusion là-dessus. Mon autre chance, ce fut "La colonie pénitentiaire" de Kafka : le narrateur arrive dans l'île où se trouve la machine, et l'officier qui la lui présente indique que des aiguilles entrent dans le dos du condamné pour écrire peu à peu la raison de la punition. Au tout dernier moment le condamné est retourné et la raison de son châtiment est écrite à l'envers dans son dos, il l'aperçoit dans une glace et il comprend. Voilà la condition de l'écriture : si on se fait une quelconque illusion sur l'effectivité, sur la réception, sur la lisibilité, ce n'est rien. Il faut se dire que le seul endroit où l'on puisse avoir une chance pour qu'une phrase tienne - pas même un livre, trois mots l'un à côté de l'autre! - c'est quand les choses graves, sérieuses, sont dans notre dos et que nous n'avons plus le droit de les regarder.
Dans "Impatience" une voix de femme parle d'une "lessive de mots pour les débarrasser de la gangue sale du monde." Cela pose d'une façon un peu différente la question de la langue.
C'est l'écart dans lequel on a toujours l'impression d'être : d'un côté les phrases qu'on a par coeur à l'intérieur de la tête, qui signent la beauté de la langue ; de l'autre le désarroi où l'on se trouve, quand on entend cette misère de la langue, qui s'est normalisée, et quand il faut nommer les signes dans lesquels on marche et qui nous semblent tellement pauvres. A l'échelle de deux décennies, ce recul et cette uniformisation ont quelque chose d'un peu terrorisant. La tentation, c'est le plaisir qu'on a à lire nos livres tranquilles chez nous, à pouvoir se couper du monde. Cela fonctionne toujours, car ceux-ci restent de formidables machines à rêves. Mais à chaque fois qu'on retombe sur ces grandes phrases, on finit par comprendre d'où elles sortent. Et l'endroit d'où elle sortent, c'est celui où quelque chose s'est passé avec ce qui n'avait pas été nommé. Un endroit où il y a une friction au monde, conquérant quelque chose d'imprévisible. Je ne connais pas de phrase belle dans la langue française, d'oeuvre belle, qui ne nous enseigne pas aussi qu'il y a une chance à tenter dans le plus immédiat, le plus présent. Je pense à Artaud : à l'âge de huit ou dix ans il a une méningite et fait dès l'adolescence des cures de repos pour ses névralgies ; à vingt ans il décide de faire un livre où il donne comme seul domaine à la poésie la description du cerveau" Et il pousse cette expérience pendant trente ans d'affilée de façon rigoureusement continue. Comment lire ça sans se dire : Et nous? A quel endroit? Que va-t-on en tirer?.. Je pense à Beckett, qui commence en 1947 avec des livres de 150 pages, trente ou quarante ans après ce sont des textes de cinq pages ou six pages. Alors se dire quoi? C'est tellement beau, c'est tellement extrême, c'est tellement dur à lire qu'il n'y a plus rien? Ou bien on repart de l'autre côté de la vitrine, du rideau de fer avec un tag et les mots "charcuterie-volaille", et on essaie de voir ce qui se passe. C'est dans ce hiatus permanent que se situe l'apprentissage.
Ne peut-on pas considérer que la littérature fonctionne aussi comme agglomération de signes et de sens sur les mots?
Depuis Bataille, qui a transcendé ça, on se dit qu'il y a des usages faciles de la transgression. Je pense que l'épreuve du banal ou de l'ordinaire est un champ suffisant, assez large. " J'ai vécu vingt semaines en allant chaque mardi trois heures devant ces visages de détenus, dans cette proximité. Et cette chose qui est si précieuse, si maintenant dans l'écriture je ne la sculpte pas, elle va s'évanouir. » Sculpter en essayant que ce qu'on désigne corresponde à ce qu'on voit.
Ces détenus, quels rapports entretiennent-ils avec le roman?
En prison on lit beaucoup plus de poésie que de roman. Je pense qu'on est un pays qui s'est fait mal dans sa poésie. Le statut de la poésie en France n'a rien à voir avec celui grâce auquel elle arrive à vivre encore en Allemagne ou en Italie. Par ce que nomme la poésie, par ce qu'elle implique sur le comportement ou sur soi marchant dans le monde, quelque chose est immédiatement recevable, en particulier par eux qui sont dans l'urgence et ne disposent pas des conventions de fiction.
On dépasse la distinction poésie roman.
Ce n'est pas une question de prose, de poésie ou de roman. C'est une question d'engagement. Pas à la façon de Sartre, dans les idées ou dans le monde. Mais dans l'écriture. A quel extrême on porte l'écriture. On ne peut pas désigner ce qui vaut ou ce qui ne vaut pas. Je pense à Bernard Noël, qui vient de publier deux livres. Un de notations poétiques prises, soit au monastère du mont Athos, en Grèce, soit dans les TGV, avec leur univers de signes extrêmement pauvres, où tout d'un coup les images défilent à trois cents à l'heure. Et un autre où il raconte comment il a vécu pendant plusieurs mois dans un bâtiment en ruines, où ils étaient trois à occuper un endroit où cinq cents personnes avaient vécu pendant deux siècles, avec deux kilomètres de couloirs. Il y a un enfoncement dans les ruines et une image, sans leçon, sans conclusion.
Justement, l'image...
...si je veux parler de la ville, il n'y a plus pour moi que des images extrêmement minimales, un arrêt de bus avec un banc en plastique orange, une espèce de transparence, à côté un lampadaire qui éclaire tout et sur ce lampadaire une poubelle en grillage vert. Et à la limite me dire cela qui pour moi est la ville en sa totalité, du moins si je me retrouve à attendre quinze minutes un bus à cet endroit, que je pourrais retrouver aussi bien ici en proche banlieue parisienne qu'ailleurs. Est-ce qu'il pourrait y avoir un livre qui ne soit fait que de ça, comme les peintures de Hopper peuvent se contenter de n'être que ça? Et se dire qu'aujourd'hui si je veux être radical dans mon expérience d'écrire, ce sont forcément des choses comme ça, singulières, isolées, que j'ai. J'essaie de tenir avec la main l'espèce de tige inox avec laquelle on est dans un autobus et puis le visage devant soi, à vingt centimètres, et comprendre ce que ça veut dire les histoires de boulot, porter un vêtement qu'on n'a pas changé ou qu'on n'a pas pu racheter. En même temps littérairement cela peut n'être pas du tout intéressant. Or je veux quelque chose qui soit fort, avec du muscle. Donc je suis là dans une tension.
Cela pose des problèmes plus spécifiquement techniques.
Il n'y a pas d'écoles d'écriture, comme il y a des écoles des beaux arts ou des conservatoires. Il y a des textes, qui sont au jour le jour des grands témoignages d'ateliers d'écrivains. Ce ne sont pas ceux qui sont en général mis en avant. Je connais trois ateliers majeurs. La correspondance de Flaubert : jour par jour il écrit, il travaille de dix heures du soir à deux heures du matin, ensuite il faut que les nerfs retombent, et donc il fait des lettres. Et celles-ci parlent de quoi? De ce qui vient de se passer pendant les trois heures! Il y a le journal de Kafka et puis tout le commentaire que Proust met à l'intérieur de la "Recherche du temps perdu." La technique permet d'affronter ce qu'il y a devant soi et qui n'est pas simple. Il y a un savoir. Ensuite il faut emmener ce savoir là où il ne sert plus à rien. On découvre avec d'autant plus de force le tout petit endroit où il n'y a plus aucun savoir qui sert, qu'on a passé des mois à essayer. Il est de bon ton dans le monde actuel de dire qu'on échappe à ça. Mais je n'en connais aucun qui y échappe.
Ce travail produit des effets : effets de perception du réel, peut-être effets sur le réel lui-même?
C'est ça le danger. Il y a autant de réel reconstruit que d'écritures fortes qui vont le reconstruire. Dans un tout petit texte de Koltès, "La nuit juste avant les forêts", un type au moment de descendre dans le métro prend un coup de poing dans la gueule et reconstruit un monologue dans sa tête : doit-il riposter ou pas? Puis ça se décale : aurait-il dû riposter ou pas? Et puis... Novarina prend 400 pages, dans le "Discours aux animaux", pour des mots qu'il réinvente... La seule piste que j'ai, c'est la non préméditation. Si le miracle ne doit pas se reproduire, ça ne fait rien, de toutes façons je trouverai d'autres occupations. J'aurai toujours la lecture, je pourrai parler des livres. Il n'y a rien tant que j'adore, que de parler de Rabelais ou de Balzac. Et puis il y a de temps en temps des transgressions, je ne sais pas les nommer. La prison, par exemple, je n'avais pas du tout l'intention de faire un livre sur cette expérience. Je considérais qu'en tant qu'être pensant ça m'apportait suffisamment. Par le questionnement, par le corps, par ce dont on se dépouille quand on entre en prison. Plus aucun signe ne compte que ceux qu'on porte sur la peau nue. C'était déjà assez dérangeant comme ça. Et puis d'un coup il y a eu cette histoire, un type que je fais travailler, qui sort et se fait tuer et je me retrouve avec un autre. Et dans ces expériences-là on ne peut pas éviter l'intimité. Dès lors qu'on se projette avec la tête dans les mots d'un autre, on est en relation de parfaite intimité avec lui. Et je ne pouvais plus voir cette intimité, parce que les relations avec la victime étaient aussi intériorisées. Je ne savais plus du tout où j'étais. Il n'y avait plus qu'écrire, dresser le portrait, dire à quoi il ressemblait, comment étaient ses lunettes, son pantalon, ce qu'il y avait comme os là, et à ce moment-là écrire venait. Et donc j'acceptais. Et encore une fois s'est produit quelque chose qui pour moi tient du miracle.