En marge
entretien
avec Jean-Christophe Millois, Prétexte, 1995
A la parution en 1982 de votre premier écrit, Sortie d'usine, une partie de la critique et des lecteurs vous ont affilié au Nouveau Roman. Trouvez-vous ce point de vue approprié?
Peut-être, en lisant aujourd'hui Claude Simon, je m'aperçois de ce qu'on doit, presque organiquement, à tout le roman du dix-neuvième siècle, Balzac et Stendhal lus très tôt, beaucoup relus. Et le grand brûlot des russes, Tolstoï et Dostoievski devant, puis les coups de butoir portés là par Proust, Kafka et Faulkner. Le travail de Claude Simon grandit à mesure qu'on le considère par la mise à plat systématique des modes de représentation narratifs hérités. De même Beckett radicalisant la passe étroite de Kafka. Cette déconstruction nous a certainement aidés à sauver en nous-mêmes cette part vivante de Balzac ou Dickens, à être donc plus libre, paradoxalement, avec l'héritage. Mais qu'on serait ensemble dans le même éblouissement, cet âge d'or du roman se finissant en culminant par cette muraille aveuglante de Proust, Kafka, Faulkner. C'est cela qu'il me semble voir encore au travail dans les livres récents de Claude Simon, Les Géorgiques et L'Acacia. Mais Thomas Bernhard, parmi les contemporains, a aussi été pour moi un grand révélateur. Comme Gracq, dans la balance arrêtée de la phrase, une école constante. Et Blanchot. Je crois que dans la langue on ne peut pas faire le détail, c'est un grand arbre où tout se tient. Lire Don Quichotte ou Montaigne, ou Saint-Simon, est une expérience toujours aussi radicale. Sans doute aussi une nécessaire discipline du quotidien.
Dans un entretien paru en 1987 dans la revue l'Infini (n° 19, " Côté cuisine "), vous dites qu'une seule image peut être génératrice d'un récit entier. Continuez-vous à " bosser tout un bouquin sur une seule sensation "?
Je ne crois pas que ce soit quelque chose dont on décide. On a à s'expliquer, et ce dont on s'explique est obscur et informe, opaque. Quelque chose qu'on rejoint par l'allégorie ou la métaphore, où comptent tout autant un son ou une musique, ou une peinture, ou une architecture. On cherche dans cette obscurité. Et parfois des configurations soudaines de réel viennent y coïncider, résoudre cette figure par une image fixe, qui s'impose. C'est l'expérience de Faulkner racontant cette scène d'enfance, une jeune cousine dans un arbre, regardant par la fenêtre la mise en bière de la grand-mère. Et cette image d'une culotte de gamine qui génère tout son As I lay dying. Mais, là-dedans, rien d'un puzzle ou d'une mosaïque : on cherche au milieu du cercle, on essaye d'avancer un peu plus loin dans ce noir. Quelquefois c'est une phrase, d'autres fois une seule obsession, ou juste un élément de réel. Quand on parvient à stabiliser, on passe à un autre stade : celui d'une obéissance. D'une nécessité de justesse. Donc j'attends. Ce qui est fascinant, rétrospectivement, c'est comment, à un moment donné, une figure s'impose comme étant le lieu de ce travail sur soi-même, de cette explication. Et c'est toujours une parcelle très étroite, de plus en plus étroite. Mais on ne la choisit pas.
" ...la revanche qu'on voulait de mots et d'une langue qui ressemble à tout ça, les bruits, le fer et l'endurcissement même, un travail de maintenant fort comme nos machines " : tirée d'un de vos derniers livres (Temps machine, 1993), cette phrase énonce-t-elle un projet qui aurait préexisté à votre entrée en écriture? En ce sens, êtes-vous un écrivain " engagé "?
Je crois qu'une formule comme " entrer en écriture " est vraiment caduque, bien trop théologique. Le monde au présent, dans ses configurations même les plus simples, est une source inépuisable, et une discipline aussi. Un grand choc pour moi a été ma première saison dans les aciéries de Longwy, vers 1974. C'était beau et puissant. Immensément beau dans son pragmatisme d'architectures superposées, et dans cette présence partout de la matière, dangereuse et sauvage. Un choc double : c'était aussi grand en moi qu'un roman, ou l'effet du roman, ceux qui restent dans la tête. Jules Verne, Le Grand Meaulnes, Balzac. Et ça appartenait quand même au monde, n'obligeait pas à le fuir dans sa tête pour avoir contact avec cette présence supérieure. Et j'ai aussi, mais à l'époque très obscurément, compris que ma propre richesse résidait dans cette dualité, avoir eu contact dès l'enfance (j'ai grandi dans un garage) à la fois avec les machines et le fer d'un côté, les livres de l'autre. Cette notion d'engagement alors devient plus simple : qu'on soit sculpteur ou qu'on joue de la guitare électrique c'est toujours une prise à bras-le-corps où, si on en a la tripe, on se coltine le devant du monde et ses figures. Il se trouve que les figures qui m'étaient concédées, l'usine en particulier, étaient des figures à forte détermination sociale. Mais le rapport que j'avais à elles n'était pas d'abord fondé par cette détermination. Quinze ans plus tard, c'est toujours vers cette esthétique que j'avance : comment dire un parking souterrain, si c'est ça qui nous apparaît comme beau?
C'était toute une vie, votre dernière publication, se nourrit de l'expérience des ateliers d'écriture que vous avez menés auprès des jeunes de la banlieue. Vous reproduisez dans le corps du récit des fragments d'écriture produits par ceux que la vie, " par l'extrémité où elle les porteş les fait prendre au langage sa propre extrémité " (p 85). Est-ce une façon de prolonger l'entreprise de Rabelais qui consiste à faire l'inventaire " des formes affleurantes du langage "?
On reviendra sur Rabelais. J'ai commencé de lire intensément, de tenir aussi des cahiers, dans le bruit des usines, et la découverte des villes. J'ai lu Rimbaud à Prague, dans une usine de moteurs d'avion, et tout Proust à Bombay, en dirigeant le soudage d'un coeur de réacteur nucléaire. Les mots, les rythmes étaient d'emblée associés à des visages, des machines, des lumières. Ce bruit et ces visages, je les considère toujours comme une richesse. L'atelier d'écriture, c'est une manière de haut partage, forer ensemble un tunnel très étroit mais dans un endroit très précis du littéraire. A eux ensuite de faire le chemin : mais ce qu'on aura vu, un instant, de Kafka ou Rilke, on l'aura saisi corporellement, par une pratique. C'est une expérience qu'au départ je considérais comme limitée : après quelques années très solitaire, réentendre le bruit du monde, et j'y ai trouvé beaucoup plus. Le monde qu'eux disent n'est pas une conquête de la représentation depuis une position extérieure. C'est par là que ces textes souvent très bruts et très simples sont capables d'une émotion qui, à nous, n'est plus livrée. Ils font chemin dans des lieux extrêmes de la vie, et le langage, quand ils y appellent, se modèle à ce rapport extrême du mental et de l'expérience. Mon rôle dans l'atelier est de créer cet appel, de le fixer à un aspect précis du langage. On ne travaille pas depuis les conventions de l'écrit, mais dans sa radicale séparation d'avec le présent, dans ce qui manque. Alors, bien évidemment, une telle expérience rejaillit sur nos pratiques personnelles de langue. Ces ateliers sont devenus pour moi une recherche ou un dialogue à part entière, et à long terme.
Vos textes, pour la plupart, mettent le lecteur à l'épreuve par une diction heurtée, convulsive, " tordue " comme si l'écriture se révélait à l'état brut. Pensez-vous donner à lire " une langue qui se donnerait ainsi par blocs comme elle vient dans la tête "?
On ne donne rien à lire. On cherche dans sa tête à soi ce qui permet de conjurer temporairement la peur, ou le désarroi, ou la culpabilité. C'est une bête qu'on ne maîtrise pas facilement. Ce qui reste sur le papier, c'est des éclats rétifs de langue, des objets opaques, des boucles de son indémêlables. Mais on sait que ces éclats sont notre matière et qu'il n'y a pas à en sortir. C'est pire que ça : on voudrait tenir ça à l'écart de soi-même, et pourtant c'est là-dessus que matin après matin on revient, et qui finit par vous laisser face à un objet fini. Le mot " brut " n'est peut-être pas si exact. Peut-être, ce que les années apprendraient, c'est à aller plus lourdement, plus musculairement, dans cette frontière. On ne pense pas plus, ni mieux, mais on est capable de capter plus, de résister à plus. C'est effectivement, souvent, une matière qui se révèle par blocs et éclats, et sur laquelle le retravail est limité. Mais le chemin qu'on fait pour la recevoir est très lent et très exigeant. Quelquefois des semaines ou des mois à lire, apprendre, regarder, avant que trois pages ou trois lignes tombent en une heure. Mais on sait alors que ça il faudra s'y soumettre. Même si ce n'est pas notre idéal en littérature. Mais pour ce qui est du heurt, de la torsion, d'une espèce de lancé retenu, et du contact avec ce qui dessous hurlerait, on peut très bien l'assumer comme son idéal en art. Dans les sciences d'aujourd'hui, le non-linéaire a su s'imposer plus vite que dans la littérature, question de formation peut-être.
En revanche, dans C'était toute une vie, votre phrasé se tempère, et j'ai l'impression que vous l'avez en quelque sorte neutralisé pour que la voix des êtres " en marge des circuits traditionnels du savoir " que vous rapportez prenne toute sa force et sa signification. Qu'en pensez-vous?
Ce livre au départ c'était justement essayer de démêler en quoi l'expérience vive des ateliers, par leur charge d'émotion, la langue qu'ils ramènent, et ce que donne à lire de la vie l'expérience des autres quand on la voit de si près, et en même temps infiniment séparé, vient rencontrer notre rapport le plus intime et le plus central, donc le plus obscur à la langue. Dans la pluralité des expériences que j'ai pu faire en atelier, c'est une petite ville qui est devenue le territoire du récit. L'expérience d'écriture, c'était de respecter au plus près les images de cette ville, travailler ma vision même, et d'amener au premier plan, avec tout ce que j'y lisais de relief possible, ces textes fragiles que nous recueillons, ces " affleurements de langage " dont on parlait. Est-ce que j'ai perdu en cri, je ne sais pas. L'intérieur d'un cri. J'ai travaillé avec Munch en permanence sur ma table. Ça passe ailleurs, par l'architecture, une recherche sur la présence. En tout cas, pour moi ça n'a pas été une expérience simple. Comment rendre mémoire. Un tissu très fragile et fin, qui cesse après le rapport que nous avons avec lui. Ils ne se préoccupent pas de la survie de leurs mots.
Vous dites que chez Rabelais, " l'aventure de la langue et celle du récit coexistent, et cela reste un fait unique dans notre langue, une jeunesse définitive " (cité par Le Magazine Littéraire n° 310, p 100). Voulez-vous signifier que toutes les tentatives qui lui succèdent sont vouées à l'échec?
Ce qu'il y a d'unique chez Rabelais, c'est que ses quatre livres coïncident avec la phase la plus décisive, la plus évolutive, de constitution et de fixation de notre langue. Il n'écrit pas dans une langue, mais la forme à mesure que sa narration lui en impose l'usage. D'où cette cristallisation, comme dans des strates géologiques, du processus même de la genèse narrative. Une suite limitée de figures, le voyage, la guerre, la ville, et la langue elle-même, constamment auto-réfléchie. Figures toujours reprises, et jouées plus loin, dans un mouvement discontinu, jusqu'à rejoindre dans le Quart-Livre, par les paroles gelées, ou cette liste alphabétique des monstres qu'on dans la bouche, ses ultimes symboles dans le conflit de la langue et du monde. Encore heureux que cela ne signifiait pas le bouclage de la littérature! Mais, pour nous, dans notre langue, comme une fixation à jamais vivante qui nous permet nous-mêmes de nous positionner, dans ce que nous avons à faire, dans l'émergence même de la langue. C'est pour cela que, si Rabelais chez lui n'a jamais été si populaire qu'on le dit, différemment en tout cas que Shakespeare ou Cervantès chez eux, il a toujours été si lu par les auteurs. Un autre enjeu : entre le théâtre médiéval et les chroniques, les livres savants, les récits de voyage (un temps où l'écriture était le véhicule forcé du savoir), Rabelais constitue une oeuvre radicale et aboutie, hors du schéma romanesque. On nous l'a trop présenté comme une préhistoire maladroite, et à sens unique, du roman. Aujourd'hui que nous devons travailler hors ce schéma, il faudrait bien s'apercevoir du côté massif de l'héritage non romanesque de notre prose : Bossuet, Pascal, Montesquieu et tant d'autres. C'est dans cet enjeu, très actuel, que prendre Rabelais comme objet d'études personnelles, comme en musique on peut toute sa vie jouer Bach, n'est pas si déplacé. La phrase française culmine, en rythme et en hypnose, dans Baudelaire et Rabelais. C'est un continent abandonné tristement à l'université. J'ai commencé par travailler, longtemps, sur la construction du Pantagruel, qui fixe en lui-même, à rebours, les strates de sa genèse. Maintenant, c'est plutôt sur la boucle finale de l'oeuvre. Et j'y découvre toujours, à force de rester au même endroit, et aussi d'y prendre des risques plus physiques, par exemple avec l'habitude de le lire en public (avec Toeplitz, musicien, à la basse électrique).
D'autres auteurs contemporains, et des lecteurs, vous paraissent-ils partager les mêmes préoccupations que les vôtres, ou, au contraire, vous sentez-vous isolé?
Isolé, ça ne veut pas dire grand-chose, c'est le contraire qui serait dangereux. Bien sûr, tenir le coup dans l'écriture d'un livre, c'est physiquement un trajet solitaire et très long. Le mot d'ordre de Michaux : " Je marche dans le tunnel. ". C'est là où l'écriture aujourd'hui ressemble au monde qu'elle dit : sujet éclaté, disloqué. Chacun son timbre-poste, et le mouvement obscur qui organise tout ça. C'est ce qui permet justement de vivre sereinement cet isolement : à nous d'être assez fou, sur l'étroite parcelle où on est seul. On n'a pas à tirer de comparaison ou de hiérarchie entre Novarina, Bergounioux, Michon ou Échenoz ou Séréna ou quelques autres. Chacun est à sa place. Ce sur quoi on peut être intransigeant, c'est sur la manière dont chacun de ceux-là va s'étriper sur son boulot, c'est là où le respect, et l'amitié, commencent.
La construction en monologue alterné dans Limite, Le Crime de Buzon, Décor ciment, fait penser, selon Yvan Leclerc, à du " théâtre mental " (Critique n° 503, 1989). En outre, dans Fait Divers, récit qui utilise le même procédé, le personnage " acteur principal " se confie ainsi : " J'aime à la racine de notre monde ces très vieilles tragédies pour ces pulsions mauvaises qu'elles mettent à nuş " (p 30). Avez-vous déjà songé à une représentation théâtrale de l'une de vos fictions?
Ce n'est pas très aimable pour le théâtre de lui réserver l'adaptation de pièces littéraires, maladie dont il commence à se guérir. C'est très mystérieux, l'écriture de théâtre. Une manière de suggestion, de compression, de corporéité dont le mode d'emploi n'est pas délivré. C'est un lieu de questionnement pour moi, parce que cette prise de parole du théâtre réduit, en tout cas interfère avec la convention préalable à toute fiction. J'ai constamment travaillé, pour la structure, l'illusion et la phrase, en me servant d'outils pris au théâtre, le montage cut, le déjà-là et l'effet de choeur de la tragédie. C'est stupéfiant comme on peut puiser encore et encore dans les Tragiques (surtout dans les traductions anglaises). Faulkner et Dostoievski ont cherché aussi dans cette passe-là. Ça ne donne pas de billet retour automatique vers le théâtre. Novarina et Koltès en sortaient avant d'écrire, alors que pour moi le théâtre n'a jamais été présent autrement que comme livres à lire. Mais récemment j'ai eu quelques bonnes expériences, dont une de s'enfermer deux semaines avec douze acteurs, à Tours, de les faire écrire matin et soir, et, l'après-midi, de travailler théâtralement avec le matériau produit. Pour ce qui est du monologue, au début, j'ai vraiment découvert une technique grisante, encore presque vierge. C'était une technique. J'ai essayé autre chose. Et maintenant je découvre que sur ce chemin ouvert par Faulkner il y a un glissement, une âpreté qui sapent les couleurs convenues de la fiction. Ces monologues ne me sont plus un outil, mais un défi, une discipline.
Enfin avez-vous aujourd'hui, avec une dizaine de livres écrits, le sentiment d'avoir bâti une unité d'oeuvre?
J'ai lu plusieurs fois Proust intégralement, et chaque fois avec l'impression de descendre plus avant dans la boucle. Ça évite de trop se remplir les baskets avec l'idée de son propre travail. Depuis trois ans, le soir, je lis Saint-Simon, ce qui serait comme marcher dans les caves de tout cela. Ce qui a été une grande aide pour moi, dans Proust, c'est ce passage sur Balzac et Dostoievski où il écrit comment Balzac a pu prendre conscience, mais rétrospectivement, l'essentiel du travail joué, de son unité d'oeuvre. Unité alors hétérogène et fractionnée, non soluble dans sa propre définition. Et ce passage vient lui-même à un noeud fondamental de La Recherche, au début de La Prisonnière. Depuis, je ne me suis jamais interrogé sur une possible unité d'oeuvre, même ce mot " oeuvre " me rebute. Plutôt percussion réitérée, éclats dans un centre noir, langue cassée. La proclamation " d'art pauvre " me semble valoir mieux que ce que les plasticiens en ont fait. Il y a une immense beauté fragile dans la littérature, chez Kafka, Proust, Hölderlin, Baudelaire et les autres qu'on aime. C'est ce cadeau-là, dans l'instant de la lecture, qui nous met en bascule là où on veut enlever de soi les scories, la honte, aussi le désastre où on voit le monde au présent, et qui nous imprègne. C'est pour avancer là qu'on accumule, surface après surface, ce qui s'imprime sous forme de récit clos. Mais c'est comme s'être enlevé une taie sur les yeux, et en trouver une autre, alors on continue, mais sans regarder arrière. Saint-Simon c'est une leçon immense, parce que nulle part on ne trouve une langue pareillement traitée, un pareil relief dans l'émergence même des personnages en travers de la page, et la notion d'oeuvre est niée : il n'écrivait pas pour la littérature, recopie parfois deux cents pages de Torcy, et, au bout de vingt-deux ans de travail continu, huit tomes Pléiade, a cette phrase gigantesque : " je n'ai jamais pu me défaire d'écrire vite. " Alors on continue comme si chaque fois on voulait que ce soit le premier livre, ou enfin le livre qui ne finirait jamais. La seule chose rassurante, c'est qu'à chaque fois la difficulté qu'on a augmente, le sentiment aussi de la fragilité, du provisoire de tout ça.