Une famille d'écriture?

entretien François Bon / Frédéric Châtelain, 1999

cet entretien avec Frédéric Châtelain a été publié dans un dossier spécial de la revue Scherzo en 1999

 

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entretien avec Frédéric Châtelain, Scherzo, 1999

paru dans la revueScherzo en 1999

Quelle vous semble être votre situation dans le paysage littéraire actuel ? Avez-vous le sentiment d'appartenir à une famille d'écriture qui se reconnaît dans des éditeurs tels que Minuit ou Verdier ? Si oui, cette parenté réside-t-elle dans une certaine vision du monde ?

Je crois que c'est la question qu'il faut élargir : à savoir, la notion de paysage littéraire, qui suppose une autonomie dont la littérature ne dispose pas, et, à se piéger à ses propres fonctionnements symboliques, ne peut produire que des livres morts. J'ai un outil, l'écriture, dans un champ ouvert : comprendre le monde, m'expliquer avec ce que je n'y comprends pas. La littérature est infiniment précieuse en ce qu'elle reconduit forcément à la meilleure solitude, celle du lecteur. En tant que pratique socialisée, elle me laisse indifférent parfaitement. J'ai des respects de lecteur, et des amitiés. Je ne crois pas qu'elles se disposent selon les divisions éditoriales, comme les années 20 ou les années 50 imposaient de façon très étanche ces divisions. Deux auteurs que je respecte le plus hautement, très différents, Pierre Bergounioux, Valère Novarina, l'un est chez POL, l'autre chez Gallimard. Koltès, Beckett, écritures décisives pour le travail au quotidien, chez Minuit. Si cette notion de famille est pertinente, je crois qu'elle ne résiderait pas dans la vision du monde, au contraire on reçoit d'autant mieux que la vision est singulière, séparée, tranchante, mais dans la posture : à partir de quoi on écrit, d'un rapport à l'héritage, à la vieille passion pour le littéraire, réinvestie dans le pur instant. Alors, oui, le Rimbaud de Pierre Michon, ou la manière qu'a Novarina de parler de Bossuet, ou ce qu'on échange sur Saint-Simon avec Bergounioux, la perception très contemporaine à l'inverse de Séréna, peut-être qu'on le vit en famille.

Pourriez-vous nous dire quelle(s) fonction(s) vous assignez à la littérature ? Vous sentez-vous en accord avec ce qu'on pourrait nommer un "nouveau réalisme social" ?

Mes études techniques se rebellent à ce mot de " fonction ". L'amour qu'on peut avoir pour Proust ou Kafka, ou Faulkner ou Lowry, c'est quand même d'abord et toujours cette parfaite gratuité de geste, ou cette impuissance culminante du geste : je pense souvent à Ottla, la soeur de Franz Kafka, qui lui était si proche, disparue dans les camps. Cette force géante de Kafka, cette lucidité au plus haut, ce poids d'oeuvre porté lucidement sur tout le siècle qui suit, ne sauve pas Ottla. A quoi bon s'éloigner de cet endroit ? Il y a des textes fascinants de Beckett, qui ne disent que cela : une fosse. Après, je répondrais par cette phrase de Julien Gracq : " En littérature, on progresse à l'ancienneté. " Depuis mon premier bouquin, en 1982, j'ai déjà vu se succéder pas mal de fois le mot " nouveau " associé à un " isme " quelconque.

La Quinzaine Littéraire, en février 1998, dans un article qui vous est consacré, pointe dans votre travail un appel croissant au document qu'il interprète comme un éloignement du romanesque. Cette analyse vous paraît-elle rendre compte des évolutions récentes de votre travail ?

Je dois beaucoup à Jérôme Lindon, et je crois que je pourrais réciter par coeur toutes les conversations en quinze ans, mêmes idiotes ou brèves, par quoi il s'amuse à pousser ceux qu'il accueille. Je l'ai vu traverser les disparitions de Beckett, de Deleuze. Une fois, il y a longtemps, comme j'avais voulu commenter un article sur un de mes bouquins, il m'a juste dit : " En cinquante ans, Beckett ne m'a jamais parlé une fois d'un article de journal. " Cela dit, sous la question, il y a le statut de la fiction, plutôt de la convention de fiction. Se rendre compte que l'état dominant de la fiction est un fait littéraire très historicisé, et que notre langue est une de celles dont le champ hors fiction est par tradition à la fois très vaste et historiquement fondateur : Saint-Simon, Bossuet, Sévigné, mais les notes de Mallarmé, les explorations mentales d'Artaud ou Michaux. Et, paradoxalement, c'est souvent en mimant ou empruntant cette légitimité de l'écrit non fiction que le roman, dans son histoire, Proust lui-même, renouvelle ou pousse plus loin sa propre convention, pour se faire accepter comme illusion. D'autre part, pour mon propre itinéraire, sans doute une interrogation qui se fait de plus en plus insistante sur cette légitimité même, et dont j'aurais à traiter encore par l'écriture. Ce qui est, ou, comme dirait Beckett, " comment c'est ". Ça a même pris cette année une dimension encore plus radicale, ce qu'on voit par les vitres d'un train, quand on refait le même chemin chaque semaine. Simplement, l'idée du document est une fausse piste : c'est comment un texte prend emprise, autonomie, lumière et puissance, qui seul compte. Par quoi il produit dans ses catégories de langue, scansion, assonances et structure, sa propre nécessité. Une grande part de ma réflexion c'est plutôt la grammaire : gagner peu à peu dans l'impression que c'est la grammaire qui est l'activité propre du texte, qu'il parle par ses forces internes. L'idée même de document gomme le saut du réel à sa représentation, l'écart précisément qu'investit l'écriture en maintenant de chaque côté les frontières, et désignant ce qui la déborde symétriquement aux deux bouts de la chaîne, et donc nous-mêmes construits par ce dehors, ce que nous cherchons de nous-mêmes en recourant à ce dehors extrême.

Nous avons l'impression, à la lecture de vos livres, que vous cherchez toujours plus à déléguer la parole : est-ce ce désir qui cherche à aboutir dans le théâtre ? Ce souhait de déléguer la parole (dans la mesure où, si vous êtes le porte-parole de vos personnages, ils parlent par vos mots et votre écriture) est-il lié à votre perception de la souffrance sociale ? La polyphonie est-elle un moyen de " recenser " toutes les souffrances ?

Là je m'inscris en faux. Cette idée de " déléguer la parole " ne pourrait valoir, à la limite, qu'à l'inverse, en tant que je me charge volontairement de porter dans l'ordre public une parole sinon tue, du moins reléguée, pour rester sur la même étymologie. Allons plus loin, l'idée de legs. Une interrogation qui ne peut valoir que pour nous : là où je m'interroge sur le monde, là où je m'explique avec moi-même, je suis insuffisant. Je ne me suffis pas, dans les signes du monde, qui se révèlent de nature différente selon la relation de sujet qu'on développe avec eux. Proust avait eu l'intuition de tout ça, mais ça prend une dimension bien plus âpre avec le bouleversement urbain : je peux décrire par coeur un parking souterrain, sur la base de mon expérience. Je n'atteindrai pas la même vision géométrique que celui qui peut en dire : au quatrième sous-sol il y a le renfoncement où je dors. Le mot " renfoncement " m'aurait été inaccessible, et encore plus inaccessible le moment où vient " je " dans la phrase. C'est ce qui m'a lentement poussé, depuis six ans, à aller à la rencontre de ces nominations, qui n'existent pas antérieurement à la relation qui fait qu'on les produit, textes qui évidemment supposent un auteur, mais l'auteur même n'existe pas comme tel avant le texte qui surgit de l'interrogation que je provoque par cette situation d'atelier d'écriture. Ces rencontres ont été si fortes que mon travail en a entièrement été traversé. Cela me met parfois en position inconfortable : je ne me considère pas responsable d'une mutilation généralisée du monde, qui fait qu'à ceux-là, avec qui je travaille, on ne donne pas droit à l'espace minimum d'être et de parler. Mon travail n'est pas de les représenter, ou de porter au jour leur parole, il est d'explorer en quoi eux, et ces paroles, m'agrandissent, et déplacent mes repères de signes. J'ai été très troublé, ces dernières années, et violemment parfois, par le fait que même eux parfois, les acteurs premiers de ces paroles, remplacent leur propre représentation par le texte éminemment subjectif, le travail purement lexical, qui en est l'écho pour moi. On est dans un monde en très fort déficit de sa propre représentation. Cet hiver encore, et je n'en suis pas dégagé, en travaillant à Nancy avec ceux qui vivent dans la rue ou dans les squats. Quatre fois on a croisé la mort, sordide, injuste. Patrick, trente-six ans, Cécile, vingt-neuf ans, Djamel, trente-deux ans, et P'tit Louis, soixante-trois ans, mais un nom venu tout droit de Balzac : Louis Lambert. Ne plus pouvoir écrire, parce que les mots ne peuvent s'éprouver réellement qu'à cette aune. Quand on retrouve les mots, c'est encore eux, les morts, qui sont devant et attendent. Comment être à la hauteur ? Parfois un mot très simple. La phrase de Patrick, parlant de ce que c'est que penser : " Ce serait comme se mettre assis. " Et la dernière fois qu'on l'a vu, il était assis sur un parapet de pont, au-dessus de la Meurthe en crue. Tombé, jeté, poussé ? Reste le mot " assis ".

La lecture de Parking, entre autres, nous semble poser le problème de votre rapport à la tragédie : pourriez-vous éclairer ce point ?

J'ai quelques secrets là-dessus, il n'est pas temps de tout éclairer. Mais ils remontent aux toutes premières expériences que je puisse associer, dans l'enfance, avant même de savoir lire, à la parole et au texte, la gravité que c'est qu'un poème. Ma grande chance biographique a été que la littérature y a été physiquement présente, très tôt. Liée à la myopie, à la mer, à la famille. Écrire ne m'intéresse qu'ici, mais ce n'est pas par décision volontaire. J'aimerais bien le luxe d'être un érudit, quelqu'un comme Pietro Citati, faire un livre sur Proust, un livre sur Baudelaire. Et puis chaque fois c'est la même claque, à partir du gouffre, ou seulement la fissure, qui surgit devant soi, sous ses pas. La rencontre avec la tragédie grecque a pour moi été tardive, mais décisive, dans cette période même où je basculais déjà vers mon premier livre. L'immobilité de Prométhée dans Eschyle. L'autonomie de la voix, projetée par le masque. Le rituel de représentation, et surtout cette transgression de notre usage banal et redondant du roman : l'histoire on la connaît, c'est le chant qui est l'enjeu, et la matière aussi bien. La possibilité de chanter, d'assumer vocation poétique. Dans Parking, j'ai essayé de m'expliquer avec cette question posée par Aristote en tête de sa poétique : " Qu'est-ce qui pousse les hommes à se représenter eux-mêmes ? ", mais c'est un rapport pour moi plus ancien. Je crois aussi que c'est Faulkner qui a incarné ce choc au présent, et que pour comprendre Faulkner il me fallait ce retour amont par la vieille forme tragique.

Vous prononcez actuellement une série de conférences de poétique à la Villa Gillet, à Lyon : quelle est la place de cette activité dans votre pratique littéraire?

Guy Walter, qui dirige la Villa Gillet, invite chaque année un auteur à donner, sur cinq mois, cinq conférences. Il y a eu Butor, Bergounioux, Roubaud, c'est difficile de se dérober à une telle proposition, même sachant à quoi elle contraint : lever la trappe sur les mécanismes d'entre l'engagement personnel de travail et ses enjeux au dehors, d'où ça naît et comment, et à quoi ça confronte. La difficulté est immédiate : la littérature n'est pas un acte théorique, au contraire, c'est son pragmatisme qui effraie. Donc accepter d'explorer, mais sans renverser en théorie ce qui doit rester un acte obscur. S'interroger avec la théorie sur un instant, le surgissement du texte, où la théorie ne compte pas. Il y a évidemment des appuis. J'ai découvert par exemple que les études de Deleuze sur le cinéma étaient étonnement productives pour se saisir en littérature de cette chaîne entre mental, diction, représentation et réel, où, loin des anciens schémas binaires réalisme / fiction, ou prose / poésie, tous les termes interagissent. Les livres d'Adorno, que j'ai réouverts pour l'occasion, n'ont pas pris une ride, et Walter Benjamin aussi est un penseur explosif. Plus étrangement pour moi, c'est les cours de 1927 de Heidegger qui m'ont été un des fils les plus riches, en particulier pour l'approche logique de cette opposition dynamique de la diction allant vers le monde, et du monde résistant y compris par une représentation que nous seuls construisons. Il dit : cheminer vers notre pauvreté au monde, ou bien : progresser vers une présentation du monde comme problème. D'autre part, j'ai relu pas mal de bouquins quant aux représentations et modèles scientifiques actuels, des concepts comme ceux de temps réversible, la notion de probabilité statistique appliquée à l'existence de la matière même, et principalement tout ce qui concerne en science, depuis le théorème de Gödel, les notions de limites et de frontière, de pensée non-linéaire, en particulier depuis Mandelbrot. Les notions de causalité, de surface, de dimensions au-delà de notre représentation, tout cela a été bousculé depuis Einstein en profondeur, alors que ce sont des concepts qui affectent jusqu'à nos perceptions les plus quotidiennes : ça n'empêche pas les marquises de sortir à cinq heures, avec sujet verbe complément, dans l'énorme masse des récits d'époque. Cette coupure de fait entre les deux univers, scientifiques et littéraires, m'apparaît de plus en plus vitalement dommageable. Par contre, mystère de ces fulgurations d'Edgar Poe, par exemple dans Manuscrit trouvé dans une bouteille où le temps se distend à vitesses différentes tandis que les objets grossissent en liaison avec cette distorsion du temps, ou pareillement la contemporanéité magistrale de Beckett, qui pourtant ne devait pas s'inquiéter tous les jours de ses contemporains scientifiques. Je n'ai pas eu l'impression, dans ces conférences, d'être vraiment à ma place : penser la littérature doit reconduire à sa pratique, dans sa brutalité, son âpreté. Je ne sais pas, par exemple, s'il me serait possible de publier ce que j'ai été amené à formuler. Mais certainement, ça force à éclaircir ce qui nous environne immédiatement : dommage que de telles expériences soient si rarement offertes. Mais quand on se retrouve à la table de travail, non seulement les mêmes obstacles sont là, mais on les perçoit de manière accrue.

Pensiez-vous, durant la rédaction de votre premier roman Sortie d'usine, écrire un jour un livre comme Impatience ? Si non, d'où en est venue la nécessité et la possibilité ?

En fait, l'étonnement est toujours rétrospectif. Sortie d'usine est né presque contre ma volonté, en quelques nuits, à partir de hantises qui me venaient, des mois après avoir quitté l'univers de l'usine, dans une période où mes maîtres étaient plutôt Blanchot, Jabès, Hölderlin. Ce que j'ai expérimenté, c'est ce sentiment très bizarre qu'un objet littéraire loin de vos préoccupations, même aux antipodes de votre souci esthétique, pouvait résister comme quelque chose qui s'impose, justement par la violence qu'il vous fait. Depuis, ma seule ligne de conduite est de respecter ce souci, dans les choix concernant l'étude, dans les livres ou dans le monde, et d'accepter, quand et si il y a surgissement d'écriture, cette violence à mon encontre, ou simplement cet écart. Du coup, aucun de mes livres ne m'a été prévisible, et je n'en fais pas ostentation. Impatience en particulier, suite de fragments rédigés séparément, non pas destinés à se rejoindre, et le hasard un jour d'une demande de Didier Ottinger, conservateur à Beaubourg, d'un texte sur la colère. Et puis, plus de deux ans après, la lente catalyse de ces éléments ensemble, une obsession liée aussi aux dessins de Tadeusz Kantor, et mettre ça à la poste direction les éditions de Minuit, avec comme seul point de confiance ou d'appui cette idée que tout cela, une fois de plus, dialoguait avec ce besoin de lyrisme charriant les signes qui nous sont imposés ici, immédiatement, et ceux-là seuls. Le Claudel des Cinq grandes odes, Vents de Saint-John Perse, sont pour moi des textes fondamentaux d'aujourd'hui, j'ai du mal à concevoir le dédain qui trop souvent les entoure.

D'un certain point de vue, votre travail d'écrivain nous semble être d'épurer et de mythifier les décors, les personnages et les situations ; comment le conciliez-vous avec votre souci de l'humanité ?

Justement parce que ce procès est forcément inhumain, inhumanité appliquée à soi-même, et que c'est à cette condition peut-être qu'on pourrait continuer de se comporter au-dehors, reconstruire sans cesse ce partage humain là où le contexte lui interdit toute fondation stable ou certaine. Je lisais avant-hier une traduction inédite du prophète biblique Amos, par Valère Novarina : parce que cette question de notre humanité au présent est toujours jetée au gouffre, par notre questionnement même, et quand bien même le réel ne nous contraindrait pas à une telle radicalité, la littérature pour son incantation se charge de cela, qui nous entoure et n'accède pas de soi-même à son rapport formulé avec ce que nous sommes. Nous formulons ce rapport, pour dire notre inconnu. Alors non plus profusion de signes, mais, dans la profusion même, ceux qui signent ce conflit. Décor, pourquoi pas, si c'est l'image du réel que nous dressons à sa surface même pour le percevoir. Personnage, c'est autre chose : concept miné par notre époque même, projection d'une logique du sujet dans ce que la phrase représente. On utilise des voix, on fragmente le rapport de l'énonciateur à ce qu'il nomme. Travail d'écrivain, certainement, mais là encore, comme s'il fallait percevoir cela à rebours : on est dans l'empêchement de dire, dans la fascination de l'objet, là, important, et qui se refuse. Et puis, à un moment donné, cela bascule dans le texte. L'apprentissage est autant dans le voir. Accepter l'arbitraire des signes pour fonder sa propre représentation. Quelquefois, ma propre curiosité, quant au texte en travail, c'est justement de découvrir tout ce qu'il laisse tomber, tout ce qui reste à côté. Faulkner parlait de creuser dans un timbre-poste. Mais toujours sur fond d'une recherche qui doit être délibérée, excessive. On peut passer trente fois dans une rue, on ne saura pas que derrière la poissonnerie abandonnée il y a une chambre froide, et qu'au-dessus de la chambre froide est un squat auquel on accède par une échelle, avec une charpente géométrique, et qui sert à tester les nouveaux arrivés dans la ville avant de leur donner la piste d'hébergements moins difficiles. Faire se révéler le réel suppose un acte volontaire de provocation au surgissement des signes et des paroles, si c'est de notre territoire même que nous sommes en quête. La magie du monde immédiat des surréalistes nous est refusée, il y a une médiation supplémentaire à faire exploser.

La ville est un thème récurrent de votre travail, omniprésent dans Impatience ; vous avez publié Dans la ville invisible aux éditions Gallimard Jeunesse en 1995 et vous avez consacré un ouvrage à Edward Hopper aux éditions Flohic. La ville est-elle pour vous décor ou acteur du tragique contemporain ?

Acteur, sans aucun doute. Sujet collectif, agissant dans son éclatement, ses circulations, où demeurait dans le récit un sujet fixe et conscient de la totalité des signes en relation avec lui. J'essaye de me tenir à distance de la ville comme mythologie, genre " cultures urbaines ", mais toute l'interrogation est dans ce qu'elle bouleverse, jusqu'au rapport horizontal vertical. Hopper me fascinait depuis longtemps par cette saisie de signes eux-mêmes évidés, juste ce " comment c'est " d'un carrefour, d'une pompe à essence. Dans ce petit bouquin, en sélectionnant de Hopper uniquement ce qui concernait la ville, c'était curieux, l'impression d'une ville imaginaire qui levait. Aussi, au centre de son travail, sur quarante ans, le retour aux dispositifs par quoi la ville se représente à elle-même, l'intérieur des salles de cinéma, émergence de rituels eux-mêmes vite réifiés : ce portrait d'ouvreuse pendant le film, avec les spectateurs de dos et une fraction d'image en noir et blanc sur l'écran. Je crois qu'on est encore loin, en littérature, d'être allé au fond de l'exploration possible de tout ça, alors que c'est sans doute au centre de la relation de la littérature à l'instant, l'immédiat présent. On parlait tout à l'heure de " fonction " du littéraire, là je veux bien assumer le mot : aller voir de quoi il retourne, pour que le langage déborde nos représentations acquises. Koltès l'avait éminemment compris.

À première vue, Rabelais et vous vous situez à deux pôles opposés. Pourtant vous avez publié La Folie Rabelais aux éditions de Minuit en 1990 : qu'est-ce qui vous relie à lui ?

Rabelais, avec Saint-Simon, Bossuet et Baudelaire dans un premier cercle, et nul autre sans doute, Chateaubriand, Proust, Céline, Flaubert dans un autre cercle un peu plus large, est un des grands hypnotiques de notre langue. Un passage fondamental. Il y a le coeur et la raison. Pour le coeur, un côté pour moi langue natale, langue de l'enfance, d'une enclave, au bas du marais poitevin, où la langue s'est fixée à la fin du seizième pour ne plus évoluer. Par exemple, Coindreau, le traducteur de Faulkner, on a publié après sa mort une vieille interview. Il disait que ce qui lui avait permis de traduire Faulkner, ç'avait été de le traduire en vendéen, et pas en français. Rabelais, en Vendée, faisait partie de notre paysage immédiat, et les livres étaient la seule expérience esthétique palpable, vivante, dont je pouvais savoir, grâce à ce nom Rabelais aussi bien sur l'hôpital et le lycée de Fontenay-le-Comte, que dans les ruines de Maillezais, où vivaient mes grands-parents maternels, que les livres il fallait quelqu'un pour les écrire. Du côté de mes grands-parents paternels, c'était le fait que Simenon souvent avait pris de l'essence à la pompe Caltex. Du côté de la raison, même après quinze ans d'assiduité, pas de lassitude. On a une coupe stratigraphique, par récurrences, répétitions de thèmes, de comment la langue française s'invente, à partir de quels noeuds, quel point de fusion. J'avais essayé de raconter comment cela se passait à l'intérieur même du Pantagruel, le premier livre de Rabelais. Maintenant, je travaille plutôt sur le Tiers Livre. Quelque chose de fondamental, par exemple : on est avant l'émergence de la notion de sujet, le " Je suis moi-même la matière de mon livre " de Montaigne. Et avant l'émergence de la notion dominante de roman : des voix parlent, et le récit doit chercher et imposer sa fondation hors de la simple convention de fiction, pas encore recevable. Rien que cela suffirait à en faire une lecture décisive, tant les processus chez Rabelais, en particulier ceux qui passent par une mise en abîme des figures de l'écriture, sont complexes. Tous ceux qui ont tenté de s'y risquer, dans les années 70, Rigolot, Defaux, Paris, sont partis enseigner aux Etats-Unis, indicateur sismique des résistances ici, et de comment les vieilles écoles ont la vie dure. Il y a dix ans seulement, on n'avait même pas d'édition de Rabelais qui en respecte la ponctuation. Maintenant ça a changé, ça valait le coup de se faire casser un peu de bois sur le dos. Passionnant aussi ce chemin, chez Rabelais, de l'irruption de réel, par la percussion de langue, réitérée, refaite, la première description de visage, le premier nocturne, la fixation d'une figure ouverte du temps, dans une période où le monde était censé commencer 4004 ans avant notre calendrier, l'inventaire d'un espace du corps alors qu'il n'existe pas de concept de sujet pour le réunifier, on n'a jamais connu une deuxième occurrence de la même catharsis de langue dans un seul bonhomme. Incroyable qu'il ait tenu. La problématique aussi de l'inachèvement utilisé comme tel, à la fin du Quart-Livre, ça c'est Foucault qui l'a dépistée, mais tant d'autres choses.

Le concept de " dispositif noir ", développé dans Impatience, va-t-il influencer durablement votre écriture ?

Il y a une chose dont je suis sûr, c'est que la maladie sociale de la littérature affecte encore bien plus la poésie que la prose. On est dans un pays malade de sa poésie, nos voisins italiens ou allemands ont mieux résisté. En diffusion, en écoute, en héritage. Un des cadeaux que je me fais quelquefois, c'est de lire des poètes, Baudelaire, d'Aubigné, Rimbaud, avec un ami compositeur, bassiste électrique, Kasper Toeplitz. La domination sans reste du livre imprimé est très récente. Qu'est-ce qui reste de notre littérature, si on ne devait sauver que ce qui peut en être lu à haute voix ? Des pages incroyables d'Antonin Artaud, par exemple. Une poète majeure, même pas rééditée, Danielle Collobert, qui s'est suicidée en 1978. Je ne suis pas un accroc du théâtre, et je ne vais pas non plus au cinéma, peut-être une fois tous les deux ans. Ce qui n'empêche pas que j'ai énormément tiré des textes de théâtre là où ils établissent une convention de rapport fiction réel sur d'autres bases que la convention romanesque. Cette très fine frontière que Beckett a démultipliée jusqu'à l'évider presque complètement. Je me souviens de Jérôme Lindon agitant deux feuillets de Beckett : " Et il dit que c'est son dernier livre ! " Minuit l'a publié, je crois que c'était L'image, et ça faisait dix pages, en petit format gros caractère, une seule phrase sans ponctuation, je me souviens d'une expression : " un temps délicieux ciel bleu d'oeuf ". Mais le théâtre est conscient de sa propre crise, symétrique de celle du livre, ces piles de roman mort-né en consommation accélérée. Là où on part de cette double conscience, on peut rouvrir à la voix, la parole, le poème, ces grandes boîtes noires dont le rituel majeur est en grande partie périmé lui aussi. J'ai écrit Impatience principalement à Nancy, seul dans la salle du théâtre, ou sur le plateau : intégrer dans la gestation même de l'écriture qu'elle puisse être proférée. Bien sûr, ce registre, où l'engagement de poésie peut surgir du dessous de la prose, je le considère comme un chemin essentiel. De Velter à Novarina, via Séréna, ou ceux qui nous ont précédé, comme Bernard Noël, on est nombreux aujourd'hui sur ce chemin de la voix. Mais le travail, pour moi, est toujours principalement dans cette notion d'imprévisibilité. J'étudie, le réel, mon Saint-Simon ou mon Rabelais, et c'est l'expérience du choc qui permettra, ou pas, un nouveau passage à l'écriture. Depuis Impatience, il ne s'est pas encore produit dans une figure suffisamment nouvelle, donc j'attends. Je passe beaucoup plus de temps à lire qu'à écrire.