"On écrit avec de soi"

entretien François Bon / Dominique Viart, 1999

cet entretien a été publié en 2002 dans un n° spécial de la Revue des Sciences Humaines sur l'autobiographie, dossier coordonné par Dominique Viart

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"On écrit avec de soi"
entretien avec Dominique Viart, revue des Sciences Humaines, 1999

 

Lorsque j'ai sollicité ta participation à ces réflexions sur les "paradoxes du biographique", tu as accepté en répondant : le "biographique n'est pas paradoxal". Existe-t-il pour toi une évidence, ou même une simplicité, de l'écriture biographique ? La distinction du "factuel" et du "fictif" dans ce type d'entreprise est-elle radicale, ou bien l'écriture biographique se situe-t-elle au delà de telles distinctions, impertinentes en ce qui la concerne ?

J'ai du mal souvent à relire Roland Barthes, mais il a une phrase qui m'est très proche : " On écrit avec de soi. " Ce qui signifierait, pour moi, qu'il n'y a pas d'interrogation sur le caractère autobiographique ou pas d'un moment d'écriture, ou d'un texte complet, mais qu'il y a certainement, de saisissable, une teneur d'expérience. Et cette notion, expérience, teneur d'expérience, aurait forcément lien au reçu subjectif, à ce qu'on a traversé corporellement et mentalement. En fait, pour moi-même, je n'ai aucunement besoin de ces catégories : quand j'entre dans le récit, fiction ou pas, la seul prise que j'ai sur lui, c'est à partir de quoi il m'est nécessaire, donc en tant qu'il a cette prise sur le biographique. On peut dire ça paradoxe, puisque c'est une boucle qui nie en même temps sa teneur autobiographique, mais il y a quelques balises solides pour définir quand même le terrain : Thomas Bernhard par exemple, comment ses quatre récits dits autobiographiques convoquent sur eux l'ensemble de sa grammaire du récit, et produisent donc, en tant qu'états compacts mais parcellaires, l'autobiographique comme fiction, et induisent que les grands livres ultérieurs de Bernhard, Béton, ou, de façon encore plus provoquante, Le Naufragé (Der Untergeher, la traduction rend mal cette nuance littérale : Celui qui va dessous), produisent en tant que fiction de fausses formes autobiographiques. L'auteur fait fictionnellement partie du dispositif qui mettait en rapport le narrateur, le récit, et le réel référant ce récit. Mais, dans notre propre littérature, c'est une problématique présente déjà, et ô combien, dans les Mémoires de Saint-Simon, auxquelles je n'arrête pas de revenir tant le traitement de la phrase est stupéfiant, et où le duc s'embarrasse peu d'histoire vérifiée. Par contre, que d'idioties débitées sur la question (essayons de n'en pas rajouter trop) : par exemple, dans la récente édition Pléiade de la Comédie Humaine, la seule interrogation de chacun des préfaciers, c'est : à quel modèle réel Balzac se réfère pour construire tel personnage, qu'est-ce qui a motivé dans sa vie qu'il écrive ceci. On commence à voir se fissurer l'édifice, tant mieux. Mais j'aime bien cette idée de Bernhard : il y a ce qui vient dessous. On a affaire à ce qui vient dessous. Jusque dans la fiction qui y tourne le dos.

Ton premier livre, Sortie d'Usine, semble largement marqué par tes propres expériences. Il en va de même de Temps machine. Fais-tu, toi-même, une différence entre ces deux textes ou bien considères-tu qu'il faut les situer dans la même perspective ? Selon toi, ces deux livres relèvent-ils du témoignage ou de l'autobiographie ?

Quand j'ai quitté cette usine, en mai 80, après trois ans (une expérience de trois ans suffit à une étiquette qui en dure vingt), j'avais surtout en tête d'étudier un peu de philo (je découvrais Hegel, Adorno). Je lisais Hölderlin, Blanchot. C'est une écriture qui est venue contre moi. Qui a surgi violemment, en quelques nuits, même si j'ai mariné ensuite longtemps pour hisser cela au jour. J'ai eu, de bout en bout, l'impression de travailler dans ce qui ne m'avait pas été visible : parce que j'alternais des plongées dans cette usine avec des séjours dans les usines étrangères, trois mois en France à régler la machine, trois mois à Bombay ou Moscou pour l'installer dans l'usine cliente, c'est le moment du retour qui produisait, un instant seulement, une sorte de visibilité provisoire : la surprise que tout cela soit comme ça, la surprise que cela soit resté inchangé quand cela paraissait si incongru, rituels de mains serrées, blessures acceptées, et les phrases qui allaient avec tout ça. Donc je travaillais uniquement sur ce qui m'était refusé dans la pratique directe, quotidienne. Inversement, ce que j'avais en tête, c'était une fascination purement esthétique : la beauté de ces usines qui déjà alors finissaient, les aciéries de Longwy où j'avais pu effectuer des stages ouvriers au temps de l'école d'ingénieur. Ces géométries contemporaines, ces éclaboussures massives de formes. Donc tout cela très loin de l'idée autobiographique. Par exemple, toute une partie de Sortie d'Usine est un décalque d'une suite de textes inachevés de Kafka, sous le titre du Chasseur Gracchus. Merci de couper si je m'étends trop. Par contre, la découverte qu'une seule image, par exemple un type allongé par terre, d'autres penchés sur lui, sur un bitume mouillé, pouvait provoquer un récit de dix pages qui superposait en lui-même au moins trois grèves vécues, à des époques différentes. Sans rien non plus de strictement autobiographique, y compris dans la position du narrateur, puisque j'étais dans cette usine en position d'encadrement, et que mes options politiques faisaient que mon propre encadrement affectait systématiquement à mon équipe des copains militants syndicaux pour essayer de nous déstabiliser les uns par les autres, ou provoquer soit eux soit moi une faute professionnelle, petites bêtises que j'aurais bien été en peine d'écrire, même si, quand ça dure trois ans, c'est une bonne école sociologique des questions de symbole et de pouvoir. Et puis, dix ans après, pour Temps Machine, justement l'impression que j'aurais suffisamment avancé, dans le rapport à la phrase, pour recourir à moins d'artifice, et au contraire fixer des images dont je m'apercevais déjà de la difficulté que j'avais à les convoquer, combien cela déjà s'effaçait, visages, lieux, noms. Donc par exemple des pages sur cette usine de retraitement de tabac, près du Mans, où j'avais nettoyé l'intérieur d'une citerne, puis celui d'une chaudière, au marteau-piqueur, avant de tomber malade. Et quelques images de ces séjours à Moscou ou Bombay ou Prague. En fait, je n'avais pas prévu de faire un bouquin, j'ai utilisé les demandes conjointes de revues, et c'est des textes chaque fois écrits très vite, en une nuit ou deux. Par exemple, il y a ces pages sur mon grand-père, que je n'ai même pas relues, tout simplement parce que je ne pouvais pas : j'ai proposé les cinq textes à Verdier, en disant qu'il y en avait un sixième qui n'était pas fini, ce qui était faux puisqu'il n'existait pas du tout. Je le dis juste parce que ça illustre ta question : là il y avait pour moi geste autobiographique délibéré, et les interdits qui l'ont traversé m'ont conduit à une pratique vraiment singulière. Même si j'aime bien que dans chaque livre reste une figure qui soit d'improvisation, comme en musique la cadence, un geste live, ici ça m'a emmené dans une dimension que je me suis aperçu ne pas maîtriser du tout, et du coup à laquelle je ne suis pas revenu.

La plupart de tes livres sont du reste liés à des expériences, à des séjours dans tel ou tel lieu : l'écriture doit-elle toujours être ainsi suscitée par quelque chose qui appartienne à l'existence personnelle ?

Je n'aime pas trop ces théorèmes : " l'écriture doit toujours ". Bergounioux en est un bon exemple : tout ce qu'il écrit part de son existence personnelle, et pourtant, lorsqu'il s'agit de Miette, c'est à peine un regard croisé avec quelqu'un qui se retire derrière une porte. Il se trouve que, pour moi, s'il y a prose il n'y a pas seulement langage, mais travail sur le lien du langage avec ce qu'il nomme. Donc présence par l'ombre ou l'écart de ce qu'on nomme, et qui n'est pas langage. Je ne crois pas écrire, s'il y a récit, avec seulement des mots, mais plutôt avec aussi ce qui les entoure. De la même façon, je me sers très peu des dictionnaires, hors le Littré, mais dans les mois qui précèdent le début d'un travail, je recopie énormément de bouts de phrases, d'associations de mots, et ça va d'Eschyle à Maupassant. Je n'écris pas une image ou un fait, mais la conjonction de cette image et d'une phrase. Donc il y a en tête cette banque d'images, de visages, des choses lacunaires, séparées. Une sorte de vocabulaire pris au réel, ou aux images du réel déposées dans le rêve. Je ne saurais pas inventer un trottoir ou une façade. Mais dans le besoin de construire une façade ou un trottoir pour le récit, j'attendrai de recouper par l'expérience personnelle, ou comme tu dis " l'existence personnelle ", les éléments qui viendront sous la phrase.

Tu évoques la question du "réalisme" comme une "vieille lune" dépassée et sans intérêt. Comment la question du réel et de sa présence dans le texte t'apparaissent-elles ?

Parce que ce mot réalisme renvoie tout à une logique dualiste qui, elle, est inopérante pour notre travail. Je ne sais pas historiquement pourquoi cette discussion ça a pris autant d'importance, sinon comme caution à la sous-littérature. Ce qui recommence à nouveau à se penser et se publier au sujet de Balzac fait plaisir, parce que ça laisse enfin en arrière ce dualisme. Mais dans les écrits de Proust sur Balzac, il n'en convoquait pas le concept. Des outils plus hauts, plus opérants, c'est par exemple la Poétique d'Aristote et son questionnement non même pas tant sur la représentation, mais, dit Aristote en ouverture, sur " ce qui pousse les hommes à se représenter eux-mêmes ", et immédiatement sur le langage : pourquoi il y faut, dit-il, un " langage relevé " ? Et à l'autre bout de la chaîne, tout près de nous, Mallarmé : " Je dis : une fleur ! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets. " Séparation de la chose et du langage qui ne vaut que le temps de l'énonciation et par elle, et garde en elle-même la désignation de qu'elle nie. Je ne connais pas, dans mon travail, et quelle que soit l'instance de la représentation à quoi on s'attelle, d'instance pure de réel, indépendante par exemple du statut de narration et du dispositif de forme. A l'inverse, ce qui est passionnant, ouvrant des espaces qu'on n'a pas fini d'explorer, à la fois côté Nadja de Breton et côté Pèse-Nerfs d'Antonin Artaud (y compris ce qu'Artaud nomme, pour son propre cerveau, l'excès mental : " description physique "), c'est une lecture du réel qui démultiplie et conditionne l'entreprise langagière ou formelle, lui permet l'excès justement par la contrainte de réel qu'elle lui assigne. Idem des grands textes de Michaux comme L'infini turbulent. Il me semble qu'un des fils les plus passionnants à suivre, dans l'histoire littéraire récente, c'est ce jeu de plus en plus complexe des statuts de narrateur, vis-à-vis de cette démultiplication spéculaire du jeu entre auteur et narrateur, de Proust à Claude Simon, voire son travail d'élimination devant l'objectif, chez Gracq, ou l'impossibilité de ce travail considérée elle-même comme cible narrative, et comment cette démultiplication auteur narrateur mime, reproduit et diffère, l'autre inscription spéculaire, du réel et du langage qui le représente. L'impression d'être en terrain vierge, c'est par exemple comment un texte fondamental de Heidegger peut devenir littérairement, pour nous, explosif, je pense à son cours de 1927, avant même L'être et le temps, une sorte de fondement depuis l'origine, la description d'un effondrement comme préalable à toute teneur objective du dire. Ce qui est pour moi fascinant, c'est comment la science même nous apprend ou nous contraint à cette vision déconstruite du réel, à un concept qui part forcément d'une relation, voire de la seule description de cette relation, et donc excluant notre position ancienne de sujet sur un piédestal, décrivant la réalité physique dont il est sépara par sa machine optique. En mettant autant en valeur toute une suite de comparaisons optiques, Proust d'ailleurs montre une très grande intuition de cette bascule, ou de cet éclatement du sujet, qui devient porté et construit par son récit, plutôt que l'inverse. Par exemple, le temps réversible, aussi bien pour les questions d'origine de l'univers, que dans l'appréciation statistique de la probabilité d'existence d'une particule, donc de l'étant, de la matière, à un instant donné, est un concept couramment opératoire. Beckett, qui s'en fichait royalement, je suppose, bâtit ses derniers textes, Mal vu mal dit ou bien Cap au pire, sur des instances temporelles tout aussi bien réversibles dans le récit, et dans Mal vu mal dit une même phrase peut se retrouver d'un côté ou de l'autre d'un mur. Autrement plus intéressant, tout cela, que la question d'un réalisme. Mais encore plus intéressant quand on le considère comme épreuve, diction de l'immédiat présent : descendre dans le mot parking.

C'était toute une vie, Prison, évoquent la vie de personnes réelles dont tes livres donnent des fragments, des images, des aperçus, plus ou moins déformés par le regard qui les saisit ou les mots; souvent rapportés dans l'intensité même où ils sont vécus par ceux qui les disent dans les formules abruptes que les ateliers d'écriture font surgir. De tels livres répondent-ils en quelque façon au projet de saisir et de restituer des "vies" ?

Peut-être justement, en énonçant de cette façon la question, on se piège soi-même en remplaçant par une illusion de réalité ce qui n'est dû qu'au fonctionnement du récit. Dans C'était toute une vie, il y a l'interrogation sur ce qu'on ne sait pas, de quelqu'un qui a disparu. On part dans cette quête en réinterprétant des paroles encore accessibles, mais dispersées, et qui n'ont rien à voir avec ce sujet qu'on vise. Le piège, c'est peut-être de s'habituer inconsciemment à la littérature faible, qui pose son champ hors de tout implication réelle. Que le roman ait à travailler sur cette puissance d'illusion, l'intégrer dans sa convention même, ça vaut aussi bien dans Le Rouge et le noir que pour chaque ligne de Dostoievski, ou dans ces monstres de fausse autobiographie que construit Thomas Bernhard. Pourquoi y renoncer ? Mais l'idée de " personne réelle ", je n'y crois pas. Il y avait en moi, pour C'était toute une vie, un son de voix, des regards, une silhouette, mais tellement de silence. La seule personne réelle qui devient le champ du récit, c'est soi-même, le travail qu'on fait sur soi-même. Le souvenir de la personne réelle n'était là que pour mesurer l'épreuve, garder, devant la phrase, la mesure d'une justesse. Elle dit des phrases qui sont de Michaux, elle dialogue avec des êtres qui vivaient à soixante kilomètres de chez elle et qu'elle n'a jamais rencontrés. De la même façon, dans Prison, d'une part il y avait travailler sur ma réception subjective de situations excessives, d'autre part, voire surtout, travailler sur des symboliques dont il me semblait qu'elles déplaçaient nos repères habituels et n'appartenaient pas encore au domaine constitué du récit. Chacune des figures de récit évoquées rassemble sous elle des strates multiples, croisées, où bien sûr l'idée de la représentation s'est frottée à l'expérience, et donc à l'énonciation, aux visages, de corps et de voix réels. La citation directe, ces morceaux de phrase transplantés, ajoutent encore sans doute à l'illusion de réalité. Pourtant, ce qui me fait y recourir, c'est qu'ils me semblent avoir chacun, parcellairement, décalé quelque chose de ce lieu de théâtre qu'invente le récit entre la réalité et le langage. J'écris contre ma représentation insuffisante, ou parce que le monde contemporain, dans ses géométries, ses ordres symboliques, l'éclatement de la notion de sujet à quoi il me contraint, m'empêche d'accéder à la représentation que me permettrait de retrouver un peu d'emprise sur lui-même. C'est ce que je réaffirme à chaque atelier d'écriture que je mène, un pacte où je reçois certainement plus que je donne, parce que soudain je retrouve accès à des ordres de réel incluant le langage qui les nomme, retrouvant la veine du langage depuis un locuteur lié à telle strate de réalité, à laquelle je ne saurais accéder, ou du moins à laquelle mon propre ordre de représentation resterait sinon toujours extérieur. Rien ne me serait plus étranger que " saisir " ou " restituer " des " vies " en tant que projet. Le seul projet reste la littérature, qui ne peut survivre qu'en s'exerçant, sauf à nous condamner à fermer la porte sur notre bibliothèque, dans une pièce capitonnée. C'est le statut du langage quand il ne nous semble plus rester au monde que du ciment et le bruit des automobiles, et nous-mêmes comme mutilés, qui reste le seul projet. Si cela passe esthétiquement par voix, corps et parole ensemble, on investit cet espace-là, mais il n'est pas en lui-même finalité. Resterait aussi à voir si notre perception unifiée, encore largement dominante, du personnage, on ne la projetterait pas rétrospectivement sur des récits qui procèdent eux d'un ordre bien plus complexe : je ne pense pas à mon travail personnel, mais par exemple à ce texte fabuleux de Koltès, La nuit juste avant les forêts. Comment lirons-nous les livres d'aujourd'hui quand se sera décalée la notion de sujet ? Par exemple, quelle évolution dans la perception de Proust, en quelques décennies, et comment ce grand livre nous apparaît, via Deleuze par exemple, plus sauvage, encore plus ambitieux, et c'est un bon exemple aussi sur cette question du biographique : nous avons de moins en moins besoin des béquilles autobiographiques pour accéder à la Recherche.

Calvaire des chiens, Un Fait divers multiplient les instances narratives : témoins, acteurs, scénaristes, cinéastes... sont ainsi en charge de dire ce qu'il en est de l'expérience d'autrui. Quelle est la fonction d'une telle diffraction ? L'immédiateté narrative te paraît-elle impossible ou suspecte?

Tu cites deux livres qui précèdent pour moi cette période d'accès à des strates de langage échappant en partie à leur détermination de sujet, parce que produites dans une relation au réel qui ne comportait pas, de façon spontanée, cette médiation de langage. Je crois que ma chance, pour trouver ma propre esthétique, a été de tomber suffisamment tôt sur les bons outils philosophiques, par exemple L'anthropologie philosophique de Groethuysen, ou les thèses sur l'histoire de Walter Benjamin, et comprendre qu'un enjeu majeur de la possibilité de récit c'était dans ce théâtre différencié du sujet, que l'ordre actuel des représentations ne permettait pas qu'on puisse les aborder indépendamment de leur locuteur. Après, reste à investir les outils dans la forme esthétique qui s'impose à nous, ces silhouettes, ces lieux, et qu'ils y disparaissent n'est pas grave. Ce saut arbitraire, la possibilité de parler à condition d'un jeté du sujet dans la représentation même, je l'ai perçu en fait dès Sortie d'Usine, à cause d'un type de mon service qui s'était donné la mort : une bonne partie du livre s'écrivait depuis son point de vue. J'aime bien le mot diffraction, comme pour ces matériaux inaccessibles, dans l'espace, dont on analyse la composition par diffraction de leur lumière. En reconstituant un espace de diffraction sur tel point précis du monde, on a peut-être une chance de retrouver cette possibilité littéraire qui nous fascine toujours dans l'âge d'or du roman, du Quichotte à Proust, en passant par Balzac et Dostoievski. Il reste que pour déterminer ce point précis, le seul recours c'est par là où on a commencé, cette notion d'expérience personnelle, de malaise personnel, ou plus exactement : d'enjeu strictement personnel, intime, à venir se confronter là. Cette notion d'immédiateté narrative est bien séduisante, y compris comme visée impossible. Suspecte, non, même si je ne vois pas quelle oeuvre récente je pourrais mettre ici, à moins du grand charroi de Novarina, où le son de la langue reste comme il est à l'intérieur, ne se mêle même pas de rejoindre les mots existants. Lui est capable de pousser cette immédiateté jusqu'à l'inventaire, par exemple, dans sa Chair de l'homme, la liste des trois mille cinq cents noms de rivières. Pour moi, je crois que je n'en ai pas fini avec l'expérience de ces voix du réel : depuis quelques semaines, je suis une journée par semaine, à Nancy, dans le local où ceux qui n'ont rien, qui vivent dans la rue, dans les squatts ou des voitures abandonnées, viennent prendre leur douche et laver leur linge. Quand ils nomment le même feu rouge que je vois, l'expérience ontologique qui fonde la nomination est dans un statut qui ne rejoint en rien le mien. J'ai besoin de cette nomination, la leur, pour comprendre même aussi simple qu'un feu rouge. Je sais, avec certainement plus de tranquillité qu'autrefois, que c'est la part de travail qui m'est réservée. J'ai la même enfance, à cinq ans près, et la mer au lieu de la montagne, que Bergounioux, on a eu les mêmes lectures, les mêmes passions au même âge ou à peu près, son territoire à lui, c'est la ville de Brives avant qu'il vienne en ville, le mien cet univers de la ville du jour où je m'y suis trouvé lancé, mon sac à la main. Je crois qu'on vise toujours à la plus haute simplicité pour la narration. C'est dans l'impossibilité d'y prétendre, sur un objet donné, qu'on assiste à ces levées d'architecture du récit. Mais la base reste l'étonnement, et un étonnement qui ne renvoie qu'à soi-même, ce serait mon seul lien à cette problématique de l'autobiographie : qu'est-ce qui s'est noué en moi, ou entre le monde et moi, ou dans le monde en moi, pour que ce feu rouge et ce carrefour entre une pharmacie et un garage s'imposent comme lieu contraint de l'expérience esthétique ? Et c'est dans cet étonnement qu'on trouve tout le reste, même si le saut parfois effraie.