Quelle approche as-tu de la nouvelle ?
Une approche de lecteur fasciné. Espèce très rare de la littérature, que je mets au plus haut de la prose. Mais dans la stupéfaction de combien peu réussissent à se glisser à ce niveau. Comme une courbe avec un à pic, rien à voir avec le monde peuplé du récit, et même de la poésie. Les textes écrits le soir d’un seul jet par Maupassant, pour se faire de l’argent, valent cent fois mieux que ses romans. Les bijoux complexes d’Henry James, quand on les rapporte à leur lente élaboration dans ses Carnets. Ou pourquoi Borges finalement n’en aura rassemblé que si peu, mais si définitives... J’aime aussi beaucoup Carver. Chaque fois stupéfié par le fait que la nouvelle est un genre à part entière, qui fonctionne par superposition de strates, comme totalité formelle, rien à voir avec la prose brève (même quand elle atteint, chez Kafka ou Daniil Harms, des sommets elle aussi...)

As-tu écrit des nouvelles ? Où ?
Quand me vient une intuition, elle a besoin de mûrir très lentement avant que la narration se déclenche. Cette narration peut être brève (mon texte Parking n’a qu’une quinzaine de pages), mais je crois que ces narrations relèvent de la prose courte, et pas de la totalité-monde qu’est une nouvelle, même avec le presque rien de contenu, un frigo en panne, une voiture qui klaxonne sous l’étage du motel, chez Carver. A deux reprises, en vingt ans, j’ai écrit des textes brefs qui relèveraient plus de la nouvelle, et chaque fois ça a été dans la même configuration : portrait fictif d’un illuminé de la chose littéraire, et d’ailleurs les deux fois j’ai pris le même nom pour le personnage : Jean Audeau (un nom qui est dans Rabelais). Un spécialiste ignoré de Rabelais lire, la première, et Le dernier descendant de Charles Baudelaire lire la seconde, deux ans plus tard. Là, je ne sais pas pourquoi, peut-être à cause de l’œuvre littéraire inatteignable en perspective de fond, il m’a semblé que ça fonctionnait en nouvelle. Ceci dit, les choses seraient peut-être différentes si on était dans un autre système économique pour la littérature. C’est frappant dès Edgar Poe : la commande des magazines est ce qui permet aux écrivains de vivre, et conditionne en retour leur forme essentielle de création, en l’orientant vers la nouvelle. Peut-être c’est la même chose pour les admirables nouvelles de Tchékov ? En tout cas, ça a toujours prévalu en Amérique, aussi bien pour James qu’encore pour Carver. Pour nous, ici, il n’y a pas l’équivalent. Alors on écrit un roman après l’autre, ou on cherche vers le théâtre, on fait des ateliers ou des lectures, mais pas de nouvelles. J’ai des pistes, dans des carnets, et je relis bien souvent ceux d’Henry James, mais chaque fois ça me renvoie à mon travail là où je l’ai laissé.

Quelle perspective alors faudrait-il : recueil personnel ? demande extérieure?
Pour les deux nouvelles dont je parlais, il s’agissait d’une commande extérieure. Quand je lis un grand nouvelliste, c’est évident : il est requis, il n’a pas d’écriture de rechange. Il me semble qu’il faut une ascèse énorme, une attente, pour que ce texte bref trouve son élévation, se détache. Quand j’entre dans la relecture d’un ensemble fort de nouvelles, Poe ou Borges, c’est chaque fois un vieux rêve qui reprend : s’arrêter pendant deux ans, laisser venir les rêves, les intuitions, et concevoir un recueil de nouvelles, dans cette orfèvrerie que cela suppose... Alors, oui, ce rêve est actif pour moi, représente un sommet de l’art littéraire. Mais ce n’est pas sûr que j’y aie jamais droit. Et peut-être question de rythme intérieur : l’appel aussi du roman, de la fresque.... Comme si la nouvelle, quand elle saisit des types de mon genre, c’était l’indication d’un virage dans le trajet principal, une fracture... Je pense à Paresse de Jacques Séréna, ou Maladie, de Tanguy Viel lire, comme des exceptions du même ordre.

Par quel style de nouvelles es-tu attiré ? En lecture, en écriture...
Ce qui me semble caractériser la nouvelle, par rapport à la prose poétique, c’est comme une mise à distance, un interdit de style. Que je m’explique... Une tension qui interdit la prise de contrôle subjective par l’auteur. Dans James, des bribes de dialogue tendues à l’extrême, qui ne se répondent jamais directement. Dans Carver, ces éléments quasi triviaux, une voiture d’occasion, un coup de téléphone, un canapé, qui interdisent l’échappée dans la seule poétique. C’est peut-être justement ce qui a fait de Poe une telle exception française : Baudelaire rend hommage à cette tension en la hissant dans un masque supplémentaire, celui du poème en prose ? Le roman accepte la dérive, le théâtre permet un condensé de temps et d’espace par l’appel à la parole de l’autre. Dans ce qui me fascine chez James ou Borges, c’est ce retrait qui serait le plus terrible à obtenir pour soi-même : la nouvelle réussie efface tout ce qui l’entoure, y compris l’auteur. Et chez Borges, cela aussi est mis en abîme, quand, avec Pierre Ménard, le contenu de la nouvelle se confond avec l’auteur fictif dont elle rend compte.

Pratiques-tu (fais-tu pratiquer)la nouvelle en ateliers d'écriture? Est-elle plus commode ? Plus abordable que la poésie, que le récit de vie ? Si oui, dans quelles circonstances ?
Cette idée du "plus abordable" me paraît très séditieuse. Un récit bref n’est pas une nouvelle. La nouvelle, par l’arrachement esthétique qu’elle présuppose, est sans doute au contraire le plus inabordable. Très tristes ces cimetières de textes brefs par quoi on veut faire croire aux jeunes auteurs qu’ils ont pris pied dans la littérature. Je trouve haïssables ces concours de nouvelles, subventionnés par les municipalités ou les conseils généraux, où on vous fait faire un petit tour de prose comme à une majorette son bâton. L’atelier d’écriture a une éthique, et, pour l’animateur, une responsabilité : former à l’usage autonome de la littérature. Donc, pour moi, accepter que la démarche de chacun le porte vers prose, poésie, ou pourquoi pas nouvelle, et le mettre en relation avec les univers esthétiques qui peuvent l’aider à marcher dans cette direction. Et, d’un point de vue uniquement technique, décomposer les paramètres que l’écriture rassemble en un bloc compact, déplier vers ce qui tient à la représentation, au mental, aux formes, à l’action du verbe, aux notions de coupe et de rythme... J’essaye d’entrer avec ceux qui me sont confiés dans l’intérieur du geste d’écrire, et de faire partager l’enjeu et le risque d’une démarche littéraire, ce qu’elle suppose de marche solitaire, d’efforts, de lectures... La nouvelle requiert ceux qui la servent, et c’est très mystérieux : voir Annie Saumont, pour laquelle j’ai très grand respect. Cette idée du "plus commode" est simplement haïssable, et tu le sais bien.

Il n’y aurait pas de marche d’approche ?
Si, se battre chaque fois qu’on peut pour rendre vivante la littérature, lectures publiques par exemple. Rien de plus excitant que lire une pièce de Poe à un public scolaire, ou lire La Grande Bretèche de Balzac en public. Je suis toujours extrêmement surpris, dans les stages avec des enseignants ou des bibliothécaires, de combien nous avons à lutter pour ce seul partage : faire savoir l’existence de ces " puits " littéraires. Quand je raconte Le Seuil de Borges, c’est rare que plus de 2 ou 3 stagiaires sur la vingtaine de présents aient lu ce texte, ou s’en souviennent. Mon travail, c’est de prendre Espèces d’espaces de Perec, dire pourquoi il évoque cette nouvelle-ci de Borges, et initier à la description dans l’optique de cette saisie par le fantastique, en sensibilisant aux questions de locuteurs, de cinétiques, de cadre... Je peux compter alors qu’ils vont lire autrement, en repensant à leur texte personnel, ce sommet qu’est la nouvelle de Borges... Je déteste ces journaux qui vous proposent un coin de leur sommaire, en disant : "Vous nous écrirez bien une nouvelle..." Voir leurs suppléments d’été... La "nouvelle" comme loisir, vite lu, petit sourire et oublié... Non, il faut travailler à faire sentir l’extrême sauvagerie de la littérature, le danger mental qu’est la plongée dans le fantastique, le trouble que peut être le réel tout proche, quand il tremble dans la nouvelle. Faire partager que la littérature a encore son mot à dire dans tout ça. Et une fois ceci restauré, prévenir de l’existence de ces objets hautement explosifs que sont les grands nouvellistes... Qui a lu la mort de Tchékov réinventée par Carver ne voit plus le monde pareillement.