Jérôme Schlomoff | to shoot

j'ai rencontré Jérôme Schlomoff en 1991, et j'ai été associé au catalogue de ses portraits au CAPC Bordeaux en 1994 (voir ci-dessous" To shoot"). nous avons ensuite publié "Il vivait seul dans la ville morte", carnet de voyage, puis ont mené un atelier au long cours avec le Centre Dramatique National de Nancy auprès des sans-abri de la ville : La Douceur dans l'abîme. A suivi 15021, aux éditions de L'Amourier, février 2000. Dernière publication commune: Hoboken, plan fixe, dans l'Animal, printemps 2004. FB

 


Jérôme Schlomoff, photographié par Marc Monticelli

Jérôme Schlomoff a désormais son propre site, avec travaux en cours et actu.

• à lire ci-dessous : to shoot, texte de François Bon pour présenter jérôme Schlomoff

• dernier travail commun Bon + Schlomoff: Hoboken, plan fixe, texte François Bon, sur 32 sténopés de New York par Jérôme Schlomoff, L'Animal, avril 2004

La Douceur dans l'abîme, François Bon, Jérôme Schlomoff, Catherine Gourieux avec les sans-abri de Nancy : le livre, le film

 


François Bon, Jérôme Schlomoff, "15021", éditions L'Amourier, 2000.
•  Paysage Fer, texte de François Bon, photographies de Jérôme Schlomoff, extraites de 15021

 

autres liens et ressources

Schlomoff, portraits d'artistes
Gilbert and George / Christian Boltanski / Basquiat / Keith Haring

cliquer pour agrandir - ces clichés sont reproduits avec d'autres dans le catalogue du CapC Bordeaux (1994)
© Schlomoff - réservé à la consultation personnelle - la liste complète des portraits d'artistes

Jérôme Schlomoff photographiant Juan Carlos, roi d'Espagne (photo publiée dans Paris Match) - il n'existe au monde que deux chambres Polaroïd de ce format ("70 portraits des marins de l'America's Cup")

François Bon / sur Jérôme Schlomoff / CapC Bordeaux /1994 / to shoot

la jeune femme blonde à la mèche
Planche de travail. Trois photos numérotées (V4/P2) et dessous, au crayon, des chiffres et des flèches en séries (4,2,3 CG) plus des notes ("passage au doute") pour un même visage à la frange de cheveux blonds un peu raides tombant sur l'oeil, bouche se portant en avant, un porté de travers de l'épaule, découpée par le pull noir sur fond blanc, fait presque bosse difforme pour envoyer une main derrière sur la nuque : malaise. C'est cela, d'avoir la main sur le cou, qui agrandit les yeux et pousse la bouche? Mystère d'une vie jetée, appelante, à votre disposition mais rien à prendre. Que certains êtres, sous le même visage au caractère entier puissent présenter à trois vues sur une planche dans le même éclairage et à quelques secondes trois questions radicalement différées, comme au théâtre dans un monologue tragique c'est le corps qui d'abord se prépare et se tend. La planche de travail, parce que, quand on croit comprendre, la négation aussitôt lève du cliché symétrique, plus fascinante que la photo ensuite décrétée par le photographe comme étant la plus juste : on aurait voulu plutôt garder côte à côte dans leur énigme de femme double les deux qu'il a enlevées.

 

celui qui photographiait la mer (portrait d'Iroshi Sugimoto)
Le photographe a photographié un photographe. Sauf que l'autre est son inverse (Schlomoff navigue, lui reste au bord). Il a vu toutes les mers du monde, pour les cadrer dans un dispositif égal partageant l'horizon. Il fallait juste faire confiance à la mer, pour que rien ne soit pareil aux cinquante et plus mêmes clichés ramenés. Le même est différent. On est bien forcé d'imaginer dans le regard maintenant porté sur nous, au pli très long des yeux, au regard loin arrière, qu'à l'intérieur s'est déposé un peu des horizons grands, des matins d'hôtels, loin, qu'on voudrait pour soi-même, devant la mer. L'homme à figure noble, la plus étrange figure et la plus haute conquête d'harmonie lisse, semble avoir cessé de penser : que voit-il en cet instant, lui qui est allé si loin pour voir, de celui qui le photographie à son tour? A cette énigme tout le sens du travail ici fait, et ce qui en rejaillit sur nous-mêmes en retour.

crâne rasé, noir
Il descend de son immeuble, dit-il, et croise le garçon, l'aborde. Il dit que c'est difficile à cause de la timidité, qu'il ne fait pas souvent comme ça. La photo est là, on l'a devant soi, et non pas plaquée sur un mur. On la prend et la plie, on la tient horizontale, on est près, très près de cette tête telle que maintenant fixée. Le regard penche sur la droite en bas comme de tradition dans la peinture ancienne des crucifixions, mais si ç'avait été préparé ça ne marcherait pas de cette façon. Les lèvres sont grosses, mais c'est moins une question de peau que du réglage précis de l'appareil Rolleiflex qui place la bouche dans un premier plan presque brillant, au même niveau que l'oeil droit (aucun portrait de Schlomoff ne traite symétriquement les deux yeux et de ces choses-là il se refuse à répondre, dit qu'il s'en moque). Un porté haut de l'oreille, et une descente droit du crâne dans le cou et les épaules qui fait de tout le buste (le centre exact du carré correspondant à ce point fragile qu'on a chacun où le cou s'échappe de la cage d'os), le portrait donc décalé vers le haut, et le visage décalé sur la droite de la photo dans l'angle du quart supérieur droit, et les traînées sombres de peinture noire derrière le visage noir, l'impréparation du vêtement un drapé modèle. Il fallait que le crâne soit rasé, que la bouche s'entrouvre et que les bras tombent droit, qu'une veine apparaisse sur la tempe et ce léger décalage dans le parallélisme du regard. Qu'aurait pu répondre le photographe à pourquoi la question faite au garçon inconnu, celui-ci plutôt qu'un autre, ce qui détermine un instant l'audace, le savoir intuitif de cette crucifixion possible.

Morgans Hotel. Room 1601.
Le laissé anglais du titre est déjà déplacement d'emblée dans ce qu'on connaît par les livres : un hôtel à New-York tient forcément et pour toujours de celui de Kafka dans l'Amérique, et mille photos de légende derrière. Le numéro de la chambre est donné : 1601 et intervient aussi comme signifiant, déterminant soit la masse des cases occupables, soit l'invraisemblable quantité d'étages sur les boutons d'ascenseur.

la sauvage et le sculpteur (portrait de Mario Merz)
Visages sur eux toute une vie et le travail et visages ceux de l'aube rebelle, l'homme vieux et la sauvage, lui tend la main en avant comme d'attraper ou comme vu depuis l'immobilité de verre, feuilles et fer qu'il installe, la seule netteté celle des yeux et les deux photos, du vieil homme et de la sauvage, les seules ici qui regardent droit, elle la provocation des cheveux irréguliers défaits et sa veste mal arrangée sur vêtement rayé déformé comme on les aime, une manière de plier d'abord le cou pour redresser la tête comme de repousser d'avance ce qui ne serait pas au niveau suffisant d'exigence et lui le vieil homme presque un appel qui nous lève vers lui, ce que fait une Simca 1000 devant un mur de béton pauvre comme le regard ici donné de la fille devant le monde, et qu'elle répondrait elle seule à la main tendue du vieil homme au bout de sa route, quand plus rien n'est à prouver, pour cette seule énigme de l'accordaille sans pardon d'un visage et de ce que le sac d'os et de peau dedans recèle, déjà donné ou tout entier secret.

le styliste à la chemise rayée
Ce qui agit sur un visage et le creuse, fierté de soi qu'on porte à sa bouche et quand ça met de l'homme tout au travers, satisfaction venue trop tôt et dévoilée nue : à marcher dans les frictions et cahots on force sa carcasse à des angles. Sous son coude relevé au-dessus de la figure, celui qui sourit (pourquoi si rares : l'image qu'on donne de soi est-ce chose si grave?) en est un que la mort depuis a pris. Et nous, qui le savons, forcés au signe depuis l'autre côté de la passe. Dans sa chemise à rayures, il parle depuis le bord où il est dans l'instant où nous-mêmes regardons. La photographie art entier pour cette capacité de prémonition capteuse.

Morgans Hotel. le corps.
Pour la seule fois, la photo se double (et se redouble encore : triptyque) de ce qui fabrique le regard quand il s'isole sur le visage du portrait. Et précisément le portrait ici est occulté, une serviette vient contre le visage qui s'y cache, quand une disposition de cheveux, de front et de mains sur le masque oblige quand même à fréquenter ce qu'il y a d'obsessif à n'importe quel visage vu : l'aventure silencieuse d'être et la passion de se le réinventer pour soi comme dans Balzac on plonge non pas pour l'explication mais l'interstice même à toute réponse où se joue encore l'énigme première. On cherche où le Rolleiflex s'accorde, c'est loin derrière le corps flou, sur la paroi tout au fond de la douche, un carrelage à motif géométrique, un porte-serviette inox et toute l'Amérique à un front fermé.

le constructeur de bâtiments (portrait de Jean Nouvel)
Distorsion de l'oeil, toutes les rides qui paraissent un écartèlement du cuir, les poils mêmes aux poignets raidis. Frictions antagonistes de poussées intérieures. C'est une main, l'oeil seul, et ces rides à la charrue où du constructeur de grands bâtiments reste seule la dureté plastique d'un cou musculeux, renvoyant soudain à ces théories que Balzac créait à son usage sur l'énergie et la largeur nécessaire de passage entre le cerveau et les bras, pour qui peint, écrit, invente ou construit. La photo est faite à la chambre, sur une plaque ("on regarde, on règle et puis on perd"), comme s'il avait fallu dresser forme palpable pour saisir celui dont c'est le rôle. Que la vision intérieure implique déjà l'activité du corps et son travail. Photo indiscrète comme un mal de tête.

la peau, la chaise
La main, celle qui travaille, élevée au rang d'organe avec les yeux et la bouche, vient sur eux. On ne connaît pas de soi-même son visage. Mais la main, si difficile à voir dans ses rêves, s'y reconnaît : les doigts d'eux-mêmes viennent à la rencontre de la peau et c'est cette connaissance-là qu'il cherche à attraper. Quand on se découvre sur les photos de Schlomoff, on s'en veut presque de lui avoir donné ça, qu'on aurait préféré garder, instant où on pensait se récupérer.
L'obscénité ici (quand, à manipuler les autres, l'impression de toucher comme on n'oserait pas le faire en vrai) à ce que chaque visage recompose ses éléments en les gardant séparés. La force d'un visage à l'énergie nécessaire pour maintenir dans la même surface de peau ce qui se présente dissocié, éclaté de façon cubiste (soi-même on ne s'est jamais vu d'un seul oeil).
On ne voit jamais de devant, mais un peu d'en haut, ou complètement d'en bas. non seulement, lui, le photographe, dépasse de sa carcasse tous ceux qu'il a jamais clichés, mais il grimpe sur une chaise pour les prendre, ou se plie en deux. du théâtre. Quand on se souvient de comment vous a photographié Schlomoff, juste cette impression qu'il ne s'occupait pas de vous, ne cessait de grimper et descendre de sa chaise.

Rolleiflex
Un cadre blanc carré six sur six, gros objectif où on tourne à la main les réglettes graduées. Le photographe ne s'occupe pas de vous, fixe la profondeur de champ, et un plan vient très net quelque part sur le cadre. Appareil où on ne regarde pas à travers, seulement le cadre dépoli où se reforme l'image approximative du résultat ("on ne voit rien dans le Rollei"). Le reste en dégradé, mais avec une impression de relief tellement plus forte que dans les Réflex qui vous mettent le photographe en face. L'appareil, toujours le même, a été offert à son père, pour ses vingt ans, par le grand-père du photographe ("en 1951, payé cent francs, en deux fois"). Et on rembobine à la manivelle.

les poignets trop gros
Cette fille que le gilet de cuir qui la sangle rend plus fragile encore, aux poignets un peu lourds, qui interroge et affirme d'un même poussé de bouche, et à qui le photographe par intuition demande d'écarter un peu les bras, et cette si étrange concordance de peau qui joint au premier plan des reliefs du Rolleiflex les lèvres et les poignets avancés ensemble.

le cargo, les anges
C'est là qu'on installe les corps pour le cliché. Ses affaires à lui sont par terre, le mur est peint à l'éponge, des traînées de peinture noire évoquent les plaques de coque d'un cargo sombre, la ligne de flottaison rouge au-dessus de notre tête, et même l'immatriculation maritime. Projecteurs sur pied de métal. Gamineries d'inscriptions graffiti désignant chaque pièce par son usage, clichés épinglés et le bazar à s'y perdre, sauf cette table à dessin au centre : et un tel dépouillement derrière les visages. En haut de l'escalier étroit de ciment aux odeurs de cuisine, les cases anonymes du brassement de la grande ville, portes numérotées et très hauts immeubles autour ("B3, 70B"), le ciel rougeâtre dans la nuit brouillardeuse. Rupture, fenêtre opaque, et dans les cuves transparentes l'eau en circuit continu, on lève le papier malléable, on le tend à la lumière. Agrandis, sur le carrelage où ils dégouttent, visages en avant comme de nous demander à nous-mêmes l'insoluble question qu'ils ont sur eux-mêmes.

Morgans Hotel, la rose.
La manie de Schlomoff à tout déporter sur un côté, ici sa manière de placer le portrait non pas au centre mais au bout de ligne. Au centre alors plus rien, le reflet contraint à une profondeur affichée comme fausse, et le centre de la photo l'éclatement d'une fleur comme le mouvement même de l'image absorbée par l'appareil : ce n'est pas une fleur, mais une photo de Mapplethorp, on photographie la photo même quand prise comme symbole et son utilisation sociale lorsque vidée au plus extrême, décoration de la chambre d'hôtel n° 1601 dans l'archétype des villes monstre. Une lampe de chevet allumée.

les artistes (Dusapin et les autres)
Le doute qu'on prend d'un artiste s'il ressemble à un homme d'affaire ou une photo de mode. On est fasciné plutôt à la complexité de visage d'un directeur de journal aux lunettes de travers, au jeune peintre en vieux pull, qui rit de la photo comme d'une bonne farce. Un rongement semble traverser la peau et marquer chaque creux, le tenir lui-même en otage.
Le vieil homme aux lettres dans sa barbe et ses rides, savoir qu'il arrange les mots en dessin par où rebrousser chemin dans le silence qui présida à la naissance des signes, les oppose à ce qu'ils nomment (la pierre même ici du musée) et comment cela ne travaillerait pas cette complexe liaison du front et des yeux dans leur cerne. La relation de cela et du bout de cigarette qui reste entre les doigts.
Du musicien les dents irrégulières, aiguisées et comme légèrement rentrées vers l'intérieur, ce qu'on sait en soi-même des molaires fausses, et celui des codes barres, traité blanc sur blanc en homme invisible, le poids qu'alors ça prend.
Le doute qu'on prend de ceux qui cherchent connivence et arborent des bijoux trop voyants, la matière trop chic de vêtements.

celui qui ne se peignait pas (portrait de Basquiat)
Personne ne saura comment l'ange dépeigné se nomme et quelle fut la dédicace que le photographe inscrivit au dos, puisqu'il parle avec ses portraits muets et l'image de l'autre qu'il offre. Capter d'un homme la destruction en lui, et plus : la part en chacun du besoin de destruction, que d'aucuns expérimentent. Il y a ça dans ces yeux et le sourire au coin des lèvres, dans le sentiment non pas venu du photographe mais offert par celui qu'on dit l'ange, d'une beauté atteinte parce que provisoire, obtenue par cette tension et ce qui en vous a déjà tellement rongé qu'un virage irréversible est pris.
A celui qui a franchi les barres ordinaires et s'en est allé plus loin que nous dans l'irréversible chemin du mental, le Rolleiflex intuitivement s'accorde en arrière du plan des yeux. La très nette frange à la racine des cheveux, où le visage s'extorque de sa cage d'os et renvoie les cheveux en arrière (comme la ligne de gravité du visage, soulevée sur celle de la photographie elle-même, accentue l'avancée). La ligne de partage ne valant qu'ici à ce niveau de la tempe, l'autre moitié verticale du visage déjà dans une ombre et la grimace rajoutée d'une décoration sur le vêtement qu'il portait ce jour-là, d'hommes vides escaladant le ciel, acceptant que dans son masque les os commencent de paraître.
Et si la question sur la vie, l'âpreté du travail d'être, était même et aussi grave pour eux, qu'il dit les anges ("parsemé d'anges"), la fille à mèche blonde ou la sauvage au vieux tee-shirt rayé que pour le constructeur de grands bâtiments, ses aéroports, ses usines et sa tour utopie, et les autres qui dictent au réel : qu'eux alors, qui n'ont pas trouvé leur signature de geste, la fille aux bras écartés, celui au crâne rasé et lui ici, qui ne se peignait pas, nous réconfortent d'être ici-bas perdus comme nous.

l'homme aux plaques d'acier (portrait de Richard Serra)
Non pas aspirer un instant meilleur que d'autres, mais jouer ensemble pour offrir à la photo ce que soi-même on ne saura sans doute pas conquérir, et cela valant jusque pour le vieux statuaire déposant ses immenses plaques d'acier courbes dans les carrefours encombrés de New-York ou sous les immeubles populeux de Barcelone (ou ici à Bordeaux le souvenir qu'on a d'une légèreté imposante, élévation), disant son sens de l'homme et imposant sa question sur l'homme par ces masses soudées qu'il leur dépose chez eux, au milieu d'eux. L'anecdote dit qu'il refusait les injonctions du photographe, se taisait, ne remuait pas, dans un garde-à-vous de photomaton. Qu'il a fallu le piéger, dire que quelque chose n'allait pas dans ses cheveux ras, pour que la main vienne une fraction se seconde oblitérer le visage, et que l'oeil se redresse vers l'avant. La main, celle du travail, quand elle vient au visage, les dévoile tous deux, mise à son vrai niveau d'organe avec la vue, la bouche. C'est une des photographies ici les plus fortes par ce qu'on y ramène de l'humain en entier, en volonté repliée et presque colère définissant au plus précis ce qu'on éprouve devant son métal en courbe, muet.

Morgans Hotel. symétries.
Voyage côté gauche. figure géométrique pafaitement, et parfaitement centrée (sinon qu'on fabrique un centre dans ce qui est déporté par le triptyque, renforçant la tension globale), comme au théâtre une banquette et un vêtement jeté, une fenêtre où toute la lumière est celle de ville présente et repoussée. Lui dit que des fenêtres il y en avait trois, qu'il était passé cent fois devant, que cette fois il y avait cette lumière (la symétrie si extrême quelle englobe même pour sa géométrie la double lanière qui sert à remonter les stores).

to shoot
Langage du photographe, en désordre : "Quoi de plus pur qu'un fond blanc. Si on lui baisse le menton l'oeil va être dans le noir. Taper dans l'inconscient des gens, boulot énorme. Si j'y arrive, j'accède à ma propre petite boîte. Je mets la tête des gens dans le viseur, les yeux dans le carré du milieu et je décentre. Je ne vois pas les bords. C'est l'oeil tout seul qui voit ce qu'il y a de mieux, une pulsion dans les doigts qui fait qu'on appuie à ce moment-là. Faire le point là où il faut. Ça doit aller très vite pour que l'inconscient sache."
Langage qui n'est pas d'une technique, mais de quelque chose qui serait à inventer sur le radical prendre, prise, préhension, d'où viennent compréhension et appréhension ("je ne veux pas que les gens que je prends m'appréhendent, ça va modifier leur comportement") qui ne concerne que le sac humain, une recherche tournée sur soi-même, où c'est soi-même qu'on travaille, en donnant le branle à l'image objective, au matériau avec lequel tricher ne se peut pas.
Décision de l'acte, et son enjeu esthétique : "Autrefois, je me souvenais : vue 8 du quatrième film, maintenant je sais que j'ai une bonne photo mais je ne sais pas où elle est. Quelquefois je ne fais qu'un film. Plus ou moins face. Orthogonal. Les madones de Bellini, les visages de Fra Angelico, l'Évangile de Pasolini. Je me mets sous l'angle où la lumière est belle. Je cherche la lumière. Le portrait est une architecture."
Là-dedans l'obsessive rature d'un mot attrapé de l'anglais : to shoot (dans le dictionnaire, au premier sens : to let fly with force), pour l'instant de la prise comme la prise elle-même, ou le chuintement du français chasse (sur l'étymon inverse : capter) revient subrepticement commander, mais en tirant : "tiré par un élastique, une fraction de seconde l'autre est nu complètement et on shoote".