François Bon / Balzac, l'invention de réalité

image, folie et mécanique du récit dans La Grande Bretèche et Adieu
texte paru en mars 1999 dans le Magazine Littéraire, dossier Balzac coordonné par Pierre-Marc de Biasi

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Un lecteur trop méconnu de Balzac, c'est Walter Benjamin, dans sa préparation de Paris, capitale du XIXème siècle. Ce qu'il note est à l'intersection du plus central de Benjamin et du plus central de Balzac : travail sur la forme du récit, en rapport à l'écriture de la ville. Par exemple, il recopie cette phrase du Balzac d'Ernst Curtius : " Toute poésie comme toute oeuvre d'art procède d'une rapide vision des choses. ".

Benjamin s'attarde sur image, discontinuité et vitesse dans le récit, à partir d'une phrase de Séraphîta : " Comme cette vue intérieure dont les véloces perceptions amènent tour à tour dans l'âme, comme sur une toile, les paysages les plus contrastants du globe. "

Repensons par exemple au Saumur d'Eugénie Grandet : en 1833, de toute sa vie, Balzac n'a pu passer qu'une seule fois à Saumur. C'est dans ce séjour qu'il fait à La Grenadière, de Saint-Cyr-sur-Loire, avec madame de Berny, de mai à juillet 1830. Le 5 juin, ils prennent le bateau à vapeur qui partant à l'aube de Tours emmène à Nantes dans la journée. Il s'arrête trois-quarts d'heure à Saumur, au petit matin, trois ans avant son livre. De ce voyage où il verra pour la première fois la mer, neuf ans plus tard, Balzac arrachera un de ses récits les plus puissants, Béatrix, et en 1834 il en avait déjà tiré l'étrange Drame au bord de la mer.

Bien sûr, du Saumur de Grandet, les images les plus fortes sont seulement une salle basse, un couloir à l'étage, une prairie en bord de Loire et cet incroyable poème en prose sur une vieille porte de jardin entourée de mauvaises herbes. Les souvenirs d'enfance nombreux à Vouvray, autre bourgade vigneronne, y fournissent. Mais Vouvray n'est pas sur la route Paris Bordeaux qu'emprunte le cousin Charles, et ne négocie pas avec Nantes, port Atlantique, où Grandet change son or. Simplement donc cette remarque : la notion d'image, une ville aperçue en élévation un petit matin, dans le silence et la lumière du fleuve, prime celle de reconstruction continue du réel. Surtout, c'est la force de l'image en tant que telle, dans son temps séparé, dans sa brièveté, qui permet au récit de sauver sa force initiale d'intuition, le dresse dans un temps arrêté, pour mieux produire dramatiquement ses linéarités narratives. C'est un coup de force dans le récit : on ne raconte pas du réel, on l'invente par éclats en fonction des nécessités de temps du récit, par une brièveté d'images discontinues qui peut s'appliquer aussi bien aux très grandes narrations, Illusions perdues, La Rabouilleuse, qu'à des textes courts surprenants, basés uniquement sur l'exploration même de ce mécanisme entre image et réalité.

Tous ceux qui aiment à se perdre régulièrement dans Balzac se souviennent de la Grande Bretèche. C'est le nom d'un couvent respectable de Tours, sur la même rive que La Grenadière. C'est le troisième récit, mais écrit en 1832, juste après le coup de gong de La Peau de chagrin, d'Autre étude de femme. On s'en souvient, parce que l'image qui reste c'est celle des yeux brillants de l'amant espagnol qu'on emmure vivant, et dont le récit accompagnera l'agonie. Construction fascinante, parce que, sur un récit court, qu'on lit en public à haute voix en une heure, on passe du témoignage direct du narrateur à une conversation mimant les canons rabelaisiens du monologue via un notaire de petite province, puis au témoignage d'une femme de chambre, avant que le narrateur reprenne la machine en main, une fois la dramaturgie établie, pour le staccato de dernière partie. Balzac d'ailleurs faisant dire à Bianchon, le narrateur, que ce changement de statut narratif est lié à la nécessité de garder au récit ses " proportions arithmétiques ". Construction étonnante, parce que cette percussion narrative s'établit sur un lieu, et que ce fameux préjugé contre lequel tonne Julien Gracq, de la longueur des descriptions balzaciennes, est inopérant : oui, bien sûr, on voit la maison, et on la voit en détail. On la voit d'abord du dehors, étrange, abandonnée, et puis le narrateur, avant l'entrée du notaire, pénètre dans le jardin, deuxième strate de description, enfin le récit de la femme de chambre nous emmènera non seulement dans la maison, mais dans cette très étrange conjonction du personnage devenu maison par emmurement, et dans le lieu devenu sujet de l'histoire parce qu'il a mangé le personnage, la description n'étant pas seulement celle de la maison, mais de la transformation qu'on y apporte en murant le cabinet. Symétriquement, l'image de madame de Merret, hors de sa maison, un corps décharné, à l'agonie, comme si la maison seule avait été son corps vivant.

Il faut sans cesse s'interroger, lisant ou relisant Balzac, sur notre propre perception du récit, en quoi ce n'est pas le spectacle devant nos yeux qui compterait de façon autonome, mais en quoi notre subjectivité, notre reconstruction permanente d'image via la machine de parole est convoquée comme élément génétique du processus de fiction. La Grande Bretèche, nom pris à Tours, est appliqué à Vendôme, où Balzac eut ses années collégiennes, avec visite de la famille (le père et la soeur, pas la mère) deux journées par an, d'où sortira tout armé Louis Lambert.. Mais, dans un premier état du manuscrit, Balzac a rayé : " sur le chemin de Versailles à Paris, entre Auteuil et le Point-du-Jour ", revenant même plus en détail : " j'ai rarement fait un voyage de Versailles à Paris sans entendre mes voisins entasser, sur la maison déserte, des réflexions aussi bizarres : " L'image réelle, celle qui fonde le récit, non seulement donc n'est pas dans le dispositif théâtral du récit, avec l'auberge, le jardin et la rivière, mais au bord d'un route où on l'a vue très souvent, mais toujours de loin, par la diligence qui vous emporte à toute allure. C'est à cause de la superposition de toujours la même image si brève, surgissant et disparaissant du même coup, qu'on peut organiser la convergence de la percussion narrative et de la percussion des images. Un peintre de notre siècle, Hopper, reprendra ce principe avec son célèbre Office at night, image d'un bureau aperçu chaque soir à la même heure du métro aérien de New York.

M'apparaît fondamental que cette complexité d'un texte court soit un coup de force entre image et récit, logique de surgissement d'image et dispositif discontinu de paroles, et que ce soit par de telles expériences que s'ouvre la grande fracture, où vont lever bientôt les romans de la maturité, ceux qui impliqueront leur rejointement dans la Comédie.

Adieu, qui dans les Études philosophiques vient après des textes plus tardifs, est de début 1830. Là encore, composition en quatre plans distincts, mais chacun s'organisant depuis un point de vue optique différent : la réalité dont on est séparé, au tout début, cette bâtisse occupée seulement par deux folles au milieu de la forêt, c'est par la grille où on bute, après s'être perdu, qu'on la découvre et qu'on aperçoit les deux femmes. La grille nous laisse du bon côté de la raison.

Une prise de distance narrative, en éloignant les protagonistes, et on descend dans la trappe du temps, par le récit de la scène fondatrice : la traversée de la Bérésina, huit ans plus tôt, puisque le présent du récit est dix ans en amont de son écriture. Et troisième plan, par la magie du franchissement du temps, c'est aussi la grille qu'on a franchi, le personnage principal maintenant tout près de la folle, lui donnant des sucreries, l'initiant au langage.

Onze pages Pléiade pour avant la grille, quatorze pour la trappe dans le passé, neuf pages pour le dialogue entre folie et langage, le sucre et les mots. Il en reste cinq pour la scène magistrale, un dixième de la construction de récit pour l'image qui pourtant, en contrepoint de la femme aperçue au loin, de l'autre côté des grilles de la raison, est ce qui greffe définitivement Adieu dans l'imaginaire de son lecteur. L'image, on le sait, est des plus célèbres de la Comédie Humaine : le personnage principal, puisqu'il s'agit d'une narration à la troisième personne, sans intervention d'une figure par procuration de l'auteur comme dans La Grande Bretèche, reconstitue tout près de Paris le paysage de la Bérésina, et fait jouer par les gens du village la reconstitution même, prolongeant donc au présent le récit que nous venons de traverser vingt pages plus tôt. Non seulement c'est l'anticipation par le récit qui rend crédible la reconstitution, mais le procédé même de la littérature balzacienne, construire et déployer un réel inventé, suggéré par la précision et le territoire d'images séparées, surgit à nu, au présent du récit, posé comme reconstruction. On sait la fin : les personnages de fiction ne peuvent survivre à ce dévoilement du principe même de ce qui les a créés, la folle guérit et en meurt, son amant se suicide quelques lignes plus tard.

Reste la force d'arrachement du récit, et cette image d'un faux réel dressé par artifice sur le décor même de ce que le récit venait de nous faire parcourir sans qu'on s'interroge sur sa légitimité à parler de ce qui fut, un moment fort de l'épopée collective napoléonienne posée comme catastrophe individuelle (encore un centre d'intérêt majeur de Benjamin).

Cette force d'arrachement, bien sûr, ne pourrait se suffire à elle-même, hors de ses personnages détruits, si la narration objective, sans figure de l'auteur, ne l'incluait lui-même alors de force dans son procès narratif. La maison avec les grilles, dans la forêt de L'Isle Adam, a un statut bien précis : on est en août 1819, et son père a accordé au jeune Balzac un an pour réaliser son souhait principal, devenir écrivain de métier. Il a rédigé une tragédie, son Cromwell. Un an sans sorties ni fréquentations, que le père Dabin, quincaillier en gros et collectionneur de brocante, ami de la famille. En avril 1820, Balzac est accueilli par un autre ami de son père, Villers-La Faye, d'un demi siècle son aîné et maire de l'Isle-Adam. Balzac passe plusieurs semaines dans un pavillon au fond d'un parc, dans les bois. Le vieil homme lui fait reclasser sa bibliothèque. Balzac découvre ici Walter Scott, et surtout quitte ses essais en vers pour de premières proses de fiction : Falthurne, et surtout ce roman par lettres, Sténie ou les erreurs philosophiques.

Et dix ans plus tard, voilà le lieu biographique de l'accès à la fiction posé comme théâtre du récit, et que la figure qu'on y entrevoit adjoint la folie à la perspective historique. Et que la reconstitution qu'on en fait, la littérature exposant soudain sa propre machine, est celle de l'auteur devant la vision de son propre travail de maturité, la force de l'histoire réelle qui ne laisse pas de place à la survie de personnages séparés d'une inscription spéculaire de l'auteur dans son récit, et arracher le surgissement du monde suggéré à son propre dispositif de nomination. Adieu, le titre même est à lire sur cette profondeur.

La récente édition Pléiade, qui a, pour but principal de son appareil critique, de " découvrir les sources de l'inspiration " de l'auteur, s'interroge gravement sur Balzac : " Rien ne permet de supposer qu'il ait vu dans les bois de l'Isle-Adam une folle ressemblant à Stéphanie ", question fondamentale, et ouvre son analyse par ce constat : " Adieu n'est pas sans défaut. " Question importante, en effet. Combien on aurait préféré, pour le compagnonnage, un aperçu comme celui de Maurice Blanchot, dans Faux Pas :

" Se soumettre à l'enchaînement fatal qui les unit les uns aux autres et dont, dans le silence saccadé de l'écrivain, on entend l'effrayante cadence abstraite qui impose une réalité imaginaire, d'autant plus puissante, que cette réalité est le développement inéluctable et forcené d'un calcul mental. L'idée s'empare de cette immense possibilité d'expressions qu'est l'esprit de Balzac; elle leur impose ses exigences inépuisables; elle tire d'elles une suite de conséquences qui, se développant sans fin, avec un mouvement de plus en plus contrarié par l'enchevêtrement même de ses propres déductions, finissent par éclater dans un drame d'une puissance effrayante où ne subsiste que la puissance hallucinatoire d'un esprit qui impose son rêve comme la seule réalité authentique. "

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