Dylan à cache-cache

entretien avec Aureliano Tonet pour le MK2


Pour la sortie de I’m not there, le film de Todd Haynes avec reconsitution symbolique de quelques noeuds biographiques de Dylan, traités fictivement, Aureliano Tonet propose dans le journal distribué par le MK2 cet entretien parallèle, Todd Haynes et moi-même confrontés aux mêmes questions...

Voir aussi, en commentaire comparé, le site evene-fr.

1 — Beaucoup de livres, beaucoup de films ont été consacrés à la vie et à l’œuvre de Dylan. Dylan lui-même s’est plié à l’exercice autobiographique. Pourquoi faire une biographie de Bob Dylan en 2007 ? En quoi Dylan est-il toujours pertinent aujourd’hui ?
La spécificité même de Bob Dylan : une explosion d’échelle mondiale qui catalyse sur un gamin de 23 ans, cassure, reconstruction. Croisement musiques populaires et culture contemporaine la plus pointue. Enfin, après ses Chroniques, qui sont un nouveau masque d’autofiction qu’il fallait bien décortiquer, le surgissement de toute une masse de témoignages, qui permettent d’affiner notablement la résolution du microscope : c’est lui-même qui oblige à recommencer le travail des biographes !

2 — Le genre biographique, en littérature comme en cinéma, est assez mésestimé. Il est souvent regardé comme un document, un témoignage à valeur historique, savante ou didactique, plus que comme une œuvre d’art à proprement parler. Comment dépasser les limites de ce genre ? Comment faire littérature avec une bio ?
Ce qui me mettait en rage, dans les biographies existantes (celles d’Howard Sounes et celles de Clinton Heylin sont des voies de passage obligées pour Dylan), c’est comment on zappe sur les instants qui nous concerneraient le plus. On ne sait presque rien de l’année 1962, et alors ? Un gamin de 19 ans, au bout de sa 1ère année de fac, se retrouve à chanter des chansons de cow-boy dans un bistrot faux western : est-ce qu’on ne peut pas savoir mieux ce qui se passe dans sa tête ? Pour moi, c’est la fibre la plus vivante : sculpter un portrait d’homme, mais pas en rapportant et synthétisant la documentation, en venant au plus près ce qui nous concerne tous, comment on invente, comment on se dépasse, ce qui reste d’inconnu pour soi-même à cet instant-là.

3 — Indiscutablement, Dylan est un être de mots et de poésie. Mais c’est aussi une icône, un acteur, une voix dont la vie a été considérablement enregistrée, photographiée et filmée. Quel medium est selon vous le plus satisfaisant et le plus stimulant pour rendre compte de la trajectoire de Dylan, le texte ou l’image ?
Paradoxalement, si on compare aux Stones par exemple, il y a peu d’images de Dylan. Il apprend dès 1965 à séparer résolument vie privée et vie publique. Or ce sont ces moments qui nous importent, les temps de latence, les heures à voyager, les moments où on cherche. Rien de plus important que les Basement Tapes, et qu’est-ce qu’on a comme photo, pour ces 4 mois : celle de la pochette du disque. Hérodote appelait ses écrits « enquête ». Ici, l’enquête nous donne le nom du chien (Hamlet), que Dylan remplace son break Ford par un camion Gruman d’occasion, et que c’est lui qui fait le café quand il arrive aux répèts. Alors oui, faire exister tout ça avec le texte, ça reste la vieille magie de l’écriture. D’autre part, comme lorsqu’on travaille sur un peintre, l’œuvre devient une sorte de tunnel pour traverser le temps : justement parce qu’on a tous ces enregistrements.

4 — Dans son film, Todd Haynes a choisi de découper Dylan en six personnages, incarnés par six acteurs, tous différents les uns des autres. Dans la vie comme dans l’œuvre de Dylan, l’hétérogénéité prend-elle le pas sur la continuité ? Dylan est-il plus « un » que « plusieurs » ? Quels sont chez lui les éléments de cohérence et ceux de dispersion ?
Pensez à comment le docteur Louis-Ferdinand Destouches, insomniaque à cause d’une blessure reçue pendant la guerre 14, invente un auteur, lui-même excessif, Céline, lequel Céline nous raconte l’histoire d’un nommé Bardamu, auquel il arrive la même chose qu’à Louis-Ferdinand Destouches : c’est grâce ça qu’on reçoit un miracle, qui s’appelle Voyage au bout de la nuit. Dylan, c’est un peu l’équivalent en musique : pour que ce miracle advienne (Blonde on Blonde avant la chute, Blood on the tracks après), il doit être Bardamu pour chanter, et Céline sur les pochettes de disques. Tout en continuant d’être le docteur Destouches pour ses gosses, ses amis et voisins. Il dit, fin des années 70, qu’il « arrive à faire volontairement ce qu’il avait fait autrefois inconsciemment ». On ne peut pas être artiste à ce niveau-là sans un considérable travail sur le monstre à l’intérieur de soi. Le réveiller, le faire sortir, et ne pas s’en faire manger. Dylan y arrive en séparant plusieurs facettes : ce qu’il y avait de passionnant, à entamer une biographie, c’est qu’on peut suivre la préparation de tout cela, parce que ça ne peut pas être quelque chose qu’on décide avec la raison, l’intelligence. Voir ce moment où un journaliste attrape ce couple provincial intimidé, venu à New York écouter Dylan au Carnegie Hall, avec un jeune garçon qui ressemble comme un frère à Bobby, et qui soulève le pot aux roses : Dylan n’est pas l’orphelin qu’il prétend être… Mais ce n’est pas de la schizophrénie ou de l’esbroufe pour autant. Dylan avait besoin que son Bardamu, celui qui arrive sur scène avec juste sa guitare, soit orphelin.

5 — Dylan été souvent en phase avec son époque, jusqu’à la définir ou la devancer. Il l’a aussi fuie, se tournant à certains moments vers la religion, à d’autres vers les origines socioculturelles ou mythologiques des États-Unis, comme pour se ressourcer. Ce jeu de cache-cache, cette dialectique signe-t-elle son parcours ?
Cet épisode d’après divorce où il cherche à décrocher de l’alcool, et qui le conduit à fréquenter quelques mois une secte évangélique, c’est quand même plus du désarroi que de la religion. Je suis plutôt interloqué par les permanences : la façon dont par exemple l’idée du « chanteur » (de Frank Sinatra à Johnny Cash) reste pour lui une identité par dessus toutes les autres. D’autre part, la poésie : avoir appris très tôt que la force d’un texte n’est pas d’énoncer directement un sens, mais rester ouvert. Lui, il découvre ça chez Bertolt Brecht : c’est l’époque qui se lit à travers nos chansons, dit-il, et pas l’inverse.

6 — D’une certaine manière, votre œuvre joue elle aussi avec les temporalités, glissant du très contemporain (la France post-industrielle) au très lointain (Rabelais). Dans quelle mesure ce va-et-vient est-il nécessaire pour un artiste ?
Parce que la culture américaine, pas seulement Dylan (voir comme il révère Edgar Poe, et ce fabuleux poème qu’est Fall of America de Ginsberg) a déplacé par force, pour eux, les repères d’espace et de temps. Il grandit dans une ville qui n’a pas 50 ans d’existence, adoptant une langue qui n’est pas la langue natale de ses grands-parents : notre identité c’est notre présent, notre espace c’est celui qu’on fabrique par notre trace immédiate, la ville, les voyages. Alors, effectivement, si on veut comprendre pourquoi ça a tant représenté pour nous adolescents, c’est notre propre histoire et notre propre territoire qu’il faut décortiquer.

7 — Vous avez déjà écrit sur un sujet voisin, à travers votre biographie des Stones. En quoi ce travail vous a-t-il aidé dans la rédaction de ce projet-ci ?
L’histoire des Stones s’ébauche en juillet 1962, et commence pour de bon début 1963. Mais à l’époque j’ai 10 ans. Et des tas d’images en noir en blanc, l’arrivée de la première télé, l’assassinat de Kennedy, les Spoutniks et les Apollo, le mur de Berlin et la guerre froide. Dylan c’est ouvrir la porte sur cette période-là. Après, il est sans doute plus énigmatique à lui tout seul que les 7 Rolling Stones réunis : parce que corps unique pour la même masse de contradiction et d’excès. C’est une nuit, Dylan.

8 — Malgré son statut, Dylan est assez difficile d’accès : ses chansons jouent beaucoup sur les ellipses, ses réponses en interviews sont souvent obliques et cryptées… Faut-il, en tant que biographe, expliquer, expliciter les « trous », ou au contraire suivre et épouser la forme dylanienne, au risque de perdre ses lecteurs ?
Attention : la déconstruction du sens et des figures, dans les chansons, c’est un travail délibéré, pris aux surréalistes, et que nous avons souvent remis en français standard en le réimportant chez nous. Les interviews, dans les plus de 600 pages dont on dispose, on peut les superposer, voir comment lui-même reformule, de 5 ans à 5 ans, tel ou tel épisode, et du coup obtenir une radiographie assez précise. Pour la biographie, ce n’est pas mimer cela, c’est savoir que les moments qui comptent le plus peuvent être les plus brefs. Et que mieux vaut reconstituer une nuit en studio, parfois, que produire la liste des vingt concerts qui suivent.

9 — Dernière question, pas la plus simple : s’il fallait ne retenir qu’une chanson et qu’un album de Dylan, lesquels choisiriez vous ?
Par tendresse, une chanson d’avant le premier disque : Moonshiner. Et pour le découvrir au travail, les Bootlegs Series 1-3, un bon résumé.

 

© Aureliano Tonet pour MK2 et FB.

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François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 29 novembre 2007
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