[54] comme les premiers ou les derniers accords d’une fête inconnue

Si c’est Philippe Soupault qui les fait connaître à leur définitive échelle, préfaçant en 1946 Les chants de Maldoror par une biographie succincte (mais on en savait si peu) d’Isidore Ducasse, sa naissance à Montevideo, son professeur de rhétorique Gustave Hinstin, son séjour à Paris et sa fin, il ne fait que reproduire à l’identique les propos de Louis Genonceaux dans sa préface à la première reprise des Chants, en 1890, propos que Genonceaux assure avoir été collectés auprès du premier éditeur belge à (...)


Si c’est Philippe Soupault qui les fait connaître à leur définitive échelle, préfaçant en 1946 Les chants de Maldoror par une biographie succincte (mais on en savait si peu) d’Isidore Ducasse, sa naissance à Montevideo, son professeur de rhétorique Gustave Hinstin, son séjour à Paris et sa fin, il ne fait que reproduire à l’identique les propos de Louis Genonceaux dans sa préface à la première reprise des Chants, en 1890, propos que Genonceaux assure avoir été collectés auprès du premier éditeur belge à compte d’auteur de Lautréamont en 1869, Lacroix.

Le célèbre paragraphe de Genonceaux, 1890, repris par Soupault en 1946, est ainsi formulé :

« C’était un grand jeune homme brun, imberbe, nerveux, rangé et travailleur. Il n’écrivait que la nuit, assis à son piano. Il déclamait, il forgeait ses phrases, plaquant ses prosopopées avec des accords. Cette méthode de composition faisait le désespoir des locataires de l’hôtel qui, souvent réveillés en sursaut, ne pouvaient se douter qu’un étonnant musicien du verbe, un rare symphoniste de la phrase cherchait, en frappant son clavier, les rhythmes de son orchestration littéraire. »

Il n’est pas forcément inutile de relire la transcription qu’en fait le poète Soupault, même postérieurement à Proust, à la fois reconduisant le mythe, le déplaçant vers l’écriture, et asséchant l’amplification Genonceaux – toutefois, ne citant comme source que cette préface intiiale de Genonceaux, sous l’autorité de Lacroix, mais n’hésitant pas, semble-t-il, à compléter le portrait par des éléments qui n’y sont pas rapportés :

« Il vivait seul, semble-t-il, et n’aimait pas à faire connaître sa vie. Il fréquenta peu les cafés, mais faisait de très longues promenades sur les bords de la Seine. Pendant la journée, il lisait beaucoup de livres et des livres de toutes sortes. Le soir il s’enfermait dans sa chambre et commençait à écrire. Il n’écrivait que la nuit, assis devant son piano. Sa chambre, très sombre, était meublée d’un lit, de deux malles pleines de livres et du piano droit. Il buvait une très grande quantité de café. Il déclamait ses phrases en plaquant de longs accords. Cette méthode de composition faisait le désespoir des locataires de l’hôtel, souvent réveillés en sursaut. »

Et Soupault continue, cette fois sans Genonceaux :

« On imagine Isidore Ducasse, seul, luttant contre la nuit, celle qu’on use entre les quatre murs d’une chambre, aux fenêtres closes, cachées par d’épais rideaux. La nuit est précisément ce mur contre lequel viennent se jeter le bruit des pas, les roulements des voitures et le choc des gouttes de pluie. Sur un petit guéridon sont posées une tasse de porcelaine à fleurettes et une grosse cafetière de fer-blanc. Lui marche de long en large, puis ouvre son piano. Il semble l’observer, comme s’il était pour l’instant vaincu, il s’assied, lève les mains au ciel et les laisse retomber pour de longs, d’interminables accords. »

Chacun saura démêler, dans ce magnifique paragraphe par lequel Philippe Soupault assoit définitivement la légende de Lautréamont, ce qui tient des propos racontés par Marcel Proust en parlant de sa propre chambre, sa propre nuit, son propre élan vers la composition, du dépouillement de détails à quoi se tient obligé Soupault pour revenir à la condition réelle de Lautréamont (les deux cantines de livres, la cafetière de fer blanc), et son élan romantique à la suite, la ville de Paris venant cogner au mur clos de la chambre, ce qui est le dispositif de La Prisonnière et non celui des Chants.

Oublions le Balbec de la Recherche, revenons à Marcel Proust en août 1912 : il a perdu beaucoup d’argent en bourse, s’est contraint plusieurs mois sur ses dépenses, mais loue une suite de cinq chambres à l’étage supérieur du Grand Hôtel de Cabourg (source, Painter). Dans les proches, à Cabourg même, hors les Strauss ou Calmette, se trouvent un ami de Reynaldo Hahn, Henri Bardac, le critique d’art Vaudoyer (celui du petit pan de mur jaune, dix ans plus tard), ainsi qu’Albert Nahmias et le jeune Philippe Soupault. Bardac servira à la construction de Saint-Loup, et il y a peut-être du Albert Nahmias dans Albertine. Ces messieurs ont des voitures, ces monstres hauts sur pattes de l’époque, dans une société essentiellement rurale : le 11 août Nahmias écrase une petite fille qui meurt le surlendemain, le 25 août Bardac une autre (je continue de suivre Painter). Soupault n’a que quinze ans, mais Proust a connu la mère et la tante de l’adolescent (« Elle s’appelait Louise, n’est-ce pas ? je vois ses yeux, les seuls dont on peut dire qu’ils étaient violets ») Painter rapporte que Soupault prétend le contraire. Comme il écrit des poèmes, il en fait part au mondain asthmatique, qui accumule plusieurs gilets de laine superposés sous son smoking, se rasait rarement la barbe très noire et entretient depuis l’hôtel une correspondance volumineuse, auréolé de sa vague réputation d’écrivain mineur, Les plaisirs et les jours n’ont rien qui puisse enthousiasmer un futur pilier du surréalisme (il faudra la guerre pour engendrer le surréalisme comme elle engendrera la Recherche).

C’est tout. Je ne triche pas : on n’a aucun élément qui permette d’affirmer que Proust (qui lui déclarera aussi : « J’ai un culte pour Dostoïevski ») ait parlé à Soupault des Chants de Maldoror, lui ait peut-être offert, parce qu’adolescent d’à peine quinze ans pour qui la littérature était déjà l’obsession principale, sa propre édition du Genonceaux de 1890 (ce qui expliquerait que Lautréamont, curiosité considérable, n’ait pas figuré dans les états ultérieurs de sa bibliothèque), et dans son « Marcel Proust à Cabourg », publié en janvier 1923 par Philippe Soupault dans le n° 112 de la NRF, Hommage à Marcel Proust, il n’y fait pas mention de Lautréamont.

Les éléments matériels : on sait que, hanté par la possibilité même statistiquement faible qu’il ait pu être le fils d’Isidore Ducasse, Proust avait retrouvé dans l’hôtel de la rue des Victoires ce piano droit, descendu dans le salon donnant sur la rue, mais qui, quarante ans plus tôt, avait été celui utilisé par le locataire montévidéen – Paris ne changeait pas si vite, à l’époque. Qu’il avait fait acheter ce piano, transporté dans sa propre chambre. Que Marcel Proust n’avait jamais lui-même joué de piano, contrairement au narrateur de la Recherche, qu’il n’avait pas même fait réaccorder le piano mal entretenu, acheté pour une bouchée de pain, et supportait mal l’idée, même de Reynaldo Hahn, que d’aucuns puissent s’en servir. Que pourtant le piano d’Isidore Ducasse fut sans cesse sous ses yeux tout le temps de la composition de À la Recherche du temps perdu, et explique en partie le rôle central du piano (mais celui-ci muet) dans toutes ses occurrences narratives.

De l’élément matériel du piano, et du bref texte que Soupault consacre à une rencontre essentielle pour lui, dans son chemin vers l’écriture, celle de Marcel Proust à Cabourg en août 19012, dans le fracas des enfants écrasés en voiture, nous n’avons que l’examen des deux versions du texte biographique, celui de Genonceaux, celui de Soupault, pour percevoir comment Proust, pour raconter à un adolescent Lautréamont qui écrit, se racontait lui-même écrivant.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 25 décembre 2012
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