[73] fidèlement antiques mais puissamment originales

Quand on ouvre la Comédie humaine, on s’oriente vers un des quatre-vingt romans, chacun lié à quelques-uns de la masse des autres, et de chacun pouvant ainsi circuler dans l’œuvre complète. Quand on ouvre Proust, on n’a qu’un seul livre, mais dans ce livre – un fois parcourue une fois la grande circularité – quatre-vingt ou quatre-vingt dix scènes plus ou moins brèves, mais chacune reliée pareillement à quelques autres du livre, en produiront la rémanence, non comme le long flux indifférencié que Proust (...)


Quand on ouvre la Comédie humaine, on s’oriente vers un des quatre-vingt romans, chacun lié à quelques-uns de la masse des autres, et de chacun pouvant ainsi circuler dans l’œuvre complète. Quand on ouvre Proust, on n’a qu’un seul livre, mais dans ce livre – un fois parcourue une fois la grande circularité – quatre-vingt ou quatre-vingt dix scènes plus ou moins brèves, mais chacune reliée pareillement à quelques autres du livre, en produiront la rémanence, non comme le long flux indifférencié que Proust est aussi, nous rappelant à chaque moment l’ensemble des figures passées du livre, et souvent anticipant de loin la prochaine à devoir surgir, mais comme marqueterie de scènes séparées, chacune rémanente.

Et ce serait une des plus belles nouveautés littéraires de Marcel Proust que cette alliance devenue fusion du fragmentaire et du fusionnel – une rémanence qui ne s’effectue pas dans le texte lui-même (une fois qu’une scène a surgi et a fini, on n’y fait plus allusion), mais bien uniquement par son interaction avec le lecteur (le lecteur dépositaire de ces rémanences les rejoue dans les nouvelles scènes, qui les ignorent).

C’est en partie ce qui contraint Proust a produire sans cesse des figures totalisantes de l’œuvre, pour nous permettre à chaque instant d’avoir distance au fragment et le replacer dans le mouvement général – la figure de l’œuvre comme cathédrale étant évidemment la plus globalisante et la plus remarquable.

Mais jamais – tour à tour – Odette future madame Swann, la duchesse de Guermantes (qui pourtant « n’est jamais si bien qu’en velours noir avec des diamants »), Albertine enfin ne pourront se vêtir d’une robe sans que cette robe soit construction et signe, et que cette notion de costume épousant le corps soit une de ces figures, fractionnées mais susceptible précisément de poser l’œuvre comme corps, ou d’énoncer qu’il n’y a pas œuvre sans le corps qui l’énonce, en-deçà même du sujet qui la profère.

Le mot « Fortuny » (le créateur de costumes et peintre Mariano Fortuny y Madrazo, né la même année que Marcel Proust, mort en 1949), ne surgit pas par hasard (dans la Recherche) tout près des Ballets russes : on recompose dans le présent immédiat ce qu’on prend à notre admiration vivante (non pas une préservation ou une conservation, mais depuis l’ébranlement même où nous met l’art passé), et on nie et oublie en même temps ce passé pour le reconstruire en tant que contemporain. Chaque détail des robes de Fortuny (la doublure rose est prise d’une couleur de Tiepolo) exprimera ce lien, mais parce qu’il s’agit d’un ensemble fragmentaire, la fragmentation même sera l’expression de la coupure avec tout effet de tradition reconduite.

Finalement, on les verra assez peu, dans l’œuvre, les robes de Fortuny : Albertine doit choisir celle qu’elle préfère (« nous nous étions enfin décidés pour une bleu et or doublée de rose »), et le narrateur lui en commande cinq autres, qui probablement arriveront après le départ d’Albertine, fonction narrative d’amplification avant la prochaine bascule, celle de la disparition d’Albertine (de l’univers du narrateur, et de la vie tout court). Dans l’attente de la livraison, grande scène du pianola avec le rouleau loué de la Variation religieuse pour orgue de Vinteuil). Mais ce qu’il admirera quand elle essayera la robe elle-même, ce seront (textuellement) sa grâce de mannequin et ses jambes de cycliste. Puis il lui demandera de l’enlever, la robe trop « raide » et elle refusera, s’asseyant aux pieds du lit et disant qu’elle est trop difficile à enlever.

Comme si souvent dans Proust, la puissance prise par un nom (les robes de Fortuny) se construira non par la description même, mais pas une évocation d’une autre nature, placée à cet endroit même : ainsi la réflexion sur la nature mélodique de cette œuvre de Vinteuil, et, chaque fois qu’il est question de la robe commandée, de l’éventualité ou non d’un voyage à Venise, et ce qu’évoque Venise, la ville et sa peinture, pour le narrateur.

Parfois, se dire que le paradoxe ici choisi par Proust est intenable : peut-on reconstruire l’ancien sans imitation ? Sommes-nous encore accessibles à ce qu’inventaient les Ballets russes en 1909 ? Que son idée est certainement plus forte si elle exprime la fidélité au roman reçu depuis là où il nous a transporté, dans le temps et la force de la lecture, le voyage temporel ou spatial dont il est susceptible. Balzac est un pays, et le rêve qui se saisit de nous-mêmes dans ce premier instant où on revient à la Comédie humaine (ou à notre intégrale Jules Verne, ou notre intégrale Simenon), c’est ce jeu de marqueterie et rémanence qui nous fera choisir telle ou telle porte d’entrée, avant qu’elle se prolonge par un chemin dont nous ne savons encore rien à cet instant.

Ainsi, revenant à À la Recherche du temps perdu, cherchons-nous une porte d’entrée par la rémanence d’une de ces quatre-vingts ou quatre-vingt-dix scènes dont nous mémorisons vaguement l’emplacement, et de cette nouvelle plaque nous glisserons-nous à nouveau dans l’espace récit. Chaque auteur le permet, peu nous l’imposent de façon aussi structurante. A-t-on envie de revenir à la fête du Grand Meaulnes, qu’on relira le livre depuis le début : rien ne contraint plus à recommencer Proust depuis son Longtemps, je me suis couché de bonne heure une fois la boucle parcourue.

Et que ce phénomène particulier à Proust m’étonne chaque fois dans la structure narrative même, par son art de cesser ou casser la scène, de glisser en une ligne à la nappe suivante, avec une faculté d’oublier la totalité même de ce qui vient d’être raconté. Nous seuls, ses lecteurs, sont le lieu physique de cette rémanence dans l’éclatement. Dans l’œuvre mobile, fluide, en effondrement constant vers sa circularité depuis n’importe quel point qu’on la prenne, chacune de ces scènes une plaque fixe, un paysage avec carte, qui lui est proprement immobile.

C’est peut-être ainsi qu’à relire le passage sur les robes de Fortuny on peut être aussi surpris de l’allégorie développée, qui passe par le fragmentaire, exprime l’œuvre comme construction éclatée, très loin de l’autre figure réunifiante qu’est la cathédrale. On traverses des phrases comme « les relier entre elles par la splendeur du paysage et le grouillement de la vie, par le surgissement parcellaire et survivant », et encore plus « les lignes fragmentaires et interrompues de la construction, d’abord ensevelies dans la brume ». Ou, tout à la fin du deuxième chapitre : « si on veut clicher ce qu’il a de relativement immuable, on le voit présenter successivement des aspects différents (impliquant qu’il ne sait pas garder l’immobilité, mais bouge) à l’objectif déconcerté ».

Dans toute cette nappe que structurent les robes de Fortuny, leur apparition, leur conception, puis la commande, puis l’essai de la robe reçue, c’est dans les digressions, et non pas dans la description des robes même, que Proust fait surgir ce qui est chez lui la théorie du fragment et de l’abstrait, et les nomme.

Mais depuis la « robe de soie rose » d’Odette courtisane auprès du grand-oncle, en traversant toutes les occurrences successives de robe dans la Recherche (« aussi différent d’elle qu’une jeune fille en robe de fête parmi des personnes en négligé », « comme dans une apothéose de théâtre, un plissement de la robe de la fée, un tremblement de son petit doigt », « en grande tenue, plumet au chapeau, robe de soie, manchon, en-tout-cas, porte-cartes », « laissant s’étaler derrière elle la longue traîne de sa robe mauve », « quelquefois habillée de velours bleu, souvent dans une robe en satin noir couverte de dentelles blanches », « comme la soie Louis XIV de des fauteuils blancs de neige comme sa robe de chambre en crêpe de Chine », cela pour Mme Swann, mais dizaines et dizaines d’occurrences à mesure qu’on suivra les jeunes filles en fleurs puis la duchesse... On frôle très vite ce qui trouvera son accomplissement par celles de Fortuny : « chacune de ces robes m’apparaissait comme une ambiance naturelle, nécessaire, comme la projection d’un aspect particulier... », « cette robe me semblait la matérialisation autour d’elle des rayons écarlates ». Quand Proust aborde les robes de Fortuny, il écrit : « aucun vague ne peut subsister dans la description du romancier, puisque cette robe existe réellement, que les moindres dessins en sont aussi naturellement fixés que ceux d’une œuvre d’art », mais il y inclut de suite une variation sur comment les dialogue dans Balzac sont des entités séparées de la continuité narrative, et disposent de leur propre rémanence : « comme si le costume avait été le fruit d’une longue délibération et comme si cette conversation se détachait de la vie courante comme une scène de roman ». Preuve, comme les autres, de ce lien entre la fabrique de la robe et la fabrique du livre.

C’est Albertine qui nous guide, demandant au narrateur si ce qu’il raconte des robes ou de la musique vaut aussi pour la littérature : « Même en littérature ? me demandait Albertine. – Même en littérature. »


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 6 janvier 2013
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