Commentaire sur les Sex Pistols

concernant la genèse et le parcours de Sex Pistols, rapportés à leurs prédécesseurs


Quand c’est venu, on n’y a certainement pas prêté l’attention nécessaire. Le rock avait toujours poussé devant lui, comme un scarabée maladroit sa boule, cette fonction par quoi lui est indissociable d’affirmer l’excès, et si possible à un endroit où ça gratte et ça morde la vieille société des idées convenues.

Punk est un vieux mot, déjà présent dans Shakespeare. Sa connotation populaire a évolué, mais ça reste proche du bon à rien, du mal foutu – mais sans plus. C’est eux, les Sex Pistols, qui vont l’ériger en rempart moderne – notre propre château.

Ainsi la drogue, alors devenus non plus apanage artiste, mais pratique de masse, corps à même les trottoirs, la seringue comme vocabulaire. La société anglaise avait mis longtemps à réagir : même si la consommation de pilules puis l’inhalation de cocaïne et enfin d’héroïne avait déjà commencé de longtemps pour Brian Jones et Keith Richards, le premier procès dont écoperaient les Rolling Stones, ce serait pour cette idiote histoire d’avoir pissé de nuit le long d’un mur de station-service, dans laquelle on avait refusé à Bill Wyman l’usage des toilettes.Et deux ans plus tard, en février 1967, lorsque la police perquisitionnerait la maison de Keith Richards à Redlands, on lui confisquera pour analyse ces petits sachets de moutarde qu’on servait dans les avions et qu’il gardait en souvenir. Mais après la prison et dans l’accumulation des procès, Richards affirmerait par son physique même, et les Stones par les allusions lourdes de titres comme Brown Sugar ou Sister Morphine, que ce qu’on leur reprochait ils l’assumaient comme un défi, labourant déjà l’histoire pour les Sex Pistols.

Et c’était déjà présent, ces rouages de la provocation et la perversité mise en avant, comme sens de la musique même, plus avant – dans le déhanchement sexuel de Presley ou les allusions plus que lascives d’Ike et Tina Turner dès la fondation du rock. Hendrix a brûlé trois fois sa guitare sur scène et les Who en ont fracassé bien plus, Jim Morrison se débraguettait en public (il venait de mourir comme une provocation de plus, celle-ci définitive) et tout cela est connu.

Alors quand est apparu le mot punk, il s’agissait au plus pour nous autres, qui écoutions les Rolling Stones et Led Zeppelin (plus évidemment quelques autres dont Pinkfloyd, les Who, Doors, Hendrix et Dylan, tout ça va ensemble et ceux du punk n’en étaient que la nouvelle version, éternellement redite depuis les zazous, des gamins mal élevés qu’il important tellement d’être), d’une nouvelle onde passant sur l’onde lourde ayant avant elle brassé la surface molle du monde.

Une onde hérissée et rapide, un effet de crête (au sens propre, puisque cette crête hérissée allait devenir leur emblème), mais déjà comme quelque chose d’après « nous », qu’on pouvait accueillir avec sympathie si c’était la marque de cette même rébellion qui avait été la nôtre entrant pour la première fois au lycée, à la rentrée de septembre 1968, avec les cheveux par dessus les oreilles et nos pantalons pattes d’eph’.

Ainsi, dans les magazines que nous achetions chaque début de mois (ils s’arrangeaient pour sortir à dix jours d’intervalle, qu’on ait le temps de se refaire en argent de poche), ces poupées de New York, les New York Dolls, pour qui la drogue n’était pas une rumeur comme elle l’avait été pour Hendrix ou Keith Richards, mais une affirmation de vie, impasse comprise, jusqu’à la maigreur excessive, les yeux cernés et les dents qui tombent. Et leur musique ressemblait à cet excès, et même l’usage du pseudonyme (après tout, Bill Wyman s’appelait William Perks, et Zimmerman le patronyme de Dylan) une revendication de non-être qui était une insulte de plus aux vieilles mœurs : nous ne sommes même pas un nom, juste une étiquette comme vous les multipliez.
Ainsi la silhouette sombre et maigre qui officiait à l’avant des New York Dolls ne s’appelait pas John Anthony Genzale mais Johnny Thunders, ainsi les Sex Pistols imposeraient des patronymes comme Johnny Rotten (Jean le Pourri) ou Sid Vicious (le vicieux).Et ce corps qui perdait nom, on le trouait et on l’affirmait comme exsangue ou en soif uniquement de ses poisons.

C’est cet inconscient obscur d’une époque qui forcément nous concerne. On ne montait plus sur scène avec un blue-jean de tous les jours, comme Robert Plant, on dédaignait ces oripeaux scintillants qu’affectaient maintenant les Rolling Stones (il a fallu attendre 2003 pour qu’ils reviennent aux tee-shirts et blue-jeans, mais pas payé le même prix que ceux que j’achète chez Smith à New York chaque fois que j’y viens), ce sont des haillons soigneusement déchirés, ou bien même on joue torse nu, et ce n’est plus la boucle d’oreille (Keith Richards se souvient de comment, en 1967, à Rome – hébergé tout cet été-là dans le logement directorial de la Villa Médicis, dite Académie de France à Rome, avec Balthus fils en l’absence estivale du père –, quand l’Actors Studio voisinait Pasolini, il avait été des premiers à se faire percer le lobe, et y pendre une dent de cougar), mais pour Johnny Rotten des trombones de papeterie, ou bien sûr cet emblème du punk que sera l’épingle de nourrice, même dans sa version argent pur, accrochée à l’oreille ou bientôt perçant la joue ou les lèvres, et les mille variantes qui s’en sont succédé jusqu’aux usages actuels qui en ont hérité de l’appellation anglaise non traduite : le piercing.

Me surprend plus, à distance, comment la question des âges nous préoccupait peu. Comme si être musicien de rock voulait dire par définition avoir vingt ans et débarquer sur une scène de bois qu’on fait trembler avec des amplis, et une nouveauté dans la pose. Ainsi, nôtres ou grands frères étaient Keith Richards, né dix ans avant moi comme Jimmy Page, ou le duo Plant Bonham, cinq ans de plus. Et que l’irruption des New York Dolls nous semblait le petit avatar récent par quoi nos jeunes frères ou ceux qui entraient au lycée maintenant que nous en sortions, pouvaient s’affirmer eux-mêmes : jamais, dans l’idée où s’est figé en moi ce mot punk, n’a été associé que Johnny Thunders et ses collègues avaient mon âge exactement. Et que lorsque s’imposerait la grande secousse sismique des Sex Pistols, il s’agirait pour la première fois de musiciens qui avaient l’âge de mon premier frère, deux ans de moins que moi pour Steve Jones qui naît le 3 septembre 1955 (et mon frère le 5 du même mois), janvier 1956 pour John Lydon dit Rotten. Ce basculement considérable, on peut plus tard l’interpréter comme la marque du ratage : l’histoire aurait pu vous prendre, elle en a pris d’autres. Vous aviez comme modèle des aînés, maintenant sont modèles à leur tour de plus jeunes que vous. Et ces fonctionnements de catalyse dans l’ordre du symbole restent notre principal grimoire à déchiffrer pour comprendre.

Aujourd’hui c’est facile. Chacun d’entre eux, à commencer par John Lydon (dit Rotten) a produit en collaboration avec un journaliste son livre autobiographique, et moyennant qu’on en lise trois ou quatre et pas un seul on peut entreprendre suffisamment de recoupements pour une idée un peu précise.Et l’accès se facilite aux documents filmés, émissions de télévision, prises de concert, l’héritage bien plus éphémère des Sex Pistols bien plus nourri, à cinq ans d’intervalle, que celui des Led Zeppelin, ou à dix ans d’intervalle celui des Rolling Stones pour tenter de se figurer ces explosions erratiques et soudaines.

Avions-nous la ressource intérieure pour saisir et comprendre ceux qui étaient au sens strict nos contemporains, nous qui avions les yeux (et les oreilles) branchés sur les grands frères ?

Ils portaient chacun nom tellement banal qu’il n’en est pas un (le fabuleux et si fin guitariste des Clash s’appelle Mick Jones comme celui qui fait l’armature du Sex Pistols s’appelle Steve Jones, et rien à voir aucun avec le Brian Jones des Rolling Stones et tiens ; un clic sur Google, voilà en 0,12 secondes 883 millions d’occurrences Jones qui s’affichent, et 0,4 secondes donneront 4 450 00 Steve Jones), ils prétendent que leur posture iconoclaste, pour être portée au cœur même de la musique et de ce qu’elle représente, leur impose de refuser aussi d’être musicien.

Ils diront jouer d’un instrument par hasard, n’avoir jamais appris, et voudront par cette posture casser d’emblée toute idée que ce qu’ils jouent, et la façon dont ils le jouent, s’inscrit aussi dans une histoire.

C’est pourtant le cas, et c’est pour nous aujourd’hui d’évidence. Joe Strummer joue dans un groupe de rhythm ’n’ blues (prononcer areun’bi) lorsqu’il entend pour la première fois les Sex Pistols et décide de fonder Clash qui sera un des lourds piliers du socle punk. Steve Jones et le batteur des Pistols, Paul Cook jouent déjà ensemble avant la formation du groupe qui résumera en trois ans toute leur vie, en tout cas, les trois décades ternes qui suivront. Ainsi, la rage de jouer de Steve Jones, qui a donc dix-huit ans seulement en 1973. Les valeurs établies du rock se promènent en concert pour lesquels on recrute des bras, il s’agit de charger les caisses dans les camions, projecteurs, enceintes, et même les instruments dans leurs étuis : c’est au préjudice de David Bowie que Steve Jones dispose du jour au lendemain d’une vraie bonne guitare et d’un ampli conséquent. Il semble que ces mois-ci il s’emploie chaque fois qu’il peut (l’Angleterre a toujours été sur d’autres principes que les nôtres pour les vérifications d’identité) dans ces coups de mains intérimaires, et que si Sex Pistols naît tout armé c’est par le vol qualifié. À l’échelle de l’économie Bowie, Zeppelin ou Stones c’est une goutte d’eau, et dans le cas de Steve Jones on aurait de toute façon dû la lui offrir, la première Gibson.Peut-être qu’un des éléments d’analyse, pour Steve Jones, c’est que pour la première fois le mouvement pop enfante lui-même ses suivants. Les Stones ou Jimmy Page avaient commencé par le blues, cette génération-là, qui les a découverts (comme moi-même) à douze ou treize ans, apprend par eux ses premiers accords de guitare et en fait sa source. Le ventre lourd de la pop viendrait la sophistication qu’avaient dès leurs débuts rhythm ’n’ blues les Rollin’ Stones de Brian Jones, mais eux, les punks, naîtraient de ce qu’ils en auraient entendu sur scène, les yeux écarquillés devant leurs aînés de dix ans : ces versions dépouillées, animales et rythmiques, qui sont nées, pour les Stones et ceux qui les suivraient, au Station Hotel Richmond les Rolling Stones, et deviendront la marque de groupes restés en arrière, mais dont nous avons entendu chaque disque après l’autre : Kinks, Pretty Things, Stooges…

Steve Jones est un homme par bien des côtés très sage, un artisan. Aujourd’hui qu’il a comme moi le profil un peu lourd, sur sa Gibson blanche il a laissé des décalcomanies de femmes déshabillées comme on en voit plutôt dans les cabines de camion, sur les haltes d’autoroute. Il dit les choses très simplement. Pour lui, apprendre la guitare n’était pas facile. Copier une chanson des Beatles lui a toujours été impossible. Ce qu’il faisait, c’était reprendre d’oreille un petit éclat rythmique des Kinks ou des Pretty Things, le jouer sur deux cordes ou en faisant un barré, et puis dire : « Ah, ça ressemble à ce machin des Doors, là… »

Mais sur ce petit grain rythmique, tenir fermement, et en faire la base structurale, répétée, récurrente (mots qui ne sont pas de son vocabulaire) d’une chanson.
Après, tout s’enclenche : lorsqu’il entend les New York Dolls et voit à la télévision une prestation de Johnny Thunders, pour Steve Jones c’est un déclic : ce que je crois être mon impossibilité à jouer une musique plus complexe, peut se révéler la base d’une musique élaborée d’après cette brutalité même, par répétition et récurrence. Se dire très obscurément sans doute, alors il me faut une guitare de bonne qualité, et si je ne l’ai pas je la vole, à David Bowie par exemple, qui ne baissera jamais les yeux, depuis le piédestal où il est, maquillé et costumé (d’ailleurs David Bowie ne s’appelle-t-il pas de son vrai nom David Robert Jones : ça ne sort pas de la famille), sur les petits déménageurs de dix-huit ans qui pour quelques livres s’affairent après le concert à tout démonter et porter aux camions – du moins voilà ce que Steve Jones raconte pour expliquer sa première guitare.

Là où ensuite nous nous sommes trompés, et sans doute lourdement, c’est que ce cliché de départ, savamment entretenu par Malcolm McLaren, le producteur sans qui il n’y aurait pas eu les Sex Pistols, n’est pas plus que l’image dont il avait besoin – puisque la musique ça ne se vend pas sans ce qui l’accompagne, et qu’avec les Rolling Stones ou Led Zeppelin à leur crête finissante (le croient-ils), le vocabulaire de tout cela est prêt, il suffit de secouer l’arbre à prunes, et trouver la recette de sa propre confiture.
Steve Jones n’est certes pas quelqu’un qui formule pensée, parcours, intérieurs. Il dira seulement : « Alors on a beaucoup travaillé », ou bien : « C’est une période où j’ai fait pas mal de progrès ».

Ce qui est assuré et certain, c’est que sa façon de jouer une incroyable et rapide base rythmique (par le fait même qu’elle reste dépouillée et simple), sur le gros son saturé d’une Gibson préampli à fond (c’est aussi dans cette période que Keith Richards leur repique le concept de jouer sur un tout petit ampli qu’on sature et qu’on reprend sur les grandes enceintes du concert), c’est un usage majeur de l’instrument électrique, capable à chaque reprise du cycle d’inaugurer une nouvelle version rythmique sur la base lourde des mêmes accords frappés.

D’ailleurs, voyez-le sur scène, Steve Jones, et comme il s’accroche à son manche. Il n’y a pas de hasard dans la musique. Pareil pour Lydon, qui proclame : « Je ne savais pas que j’étais un tel brailleur », mais ses copains, eux, disent : « John griffonnait tout le temps. » Ou bien, cette fois Steve Jones : « Ça me fichait une trouille terrible, avant les concerts je vomissais. »

S’ils ont eu envie, lui et Paul Cook, de fonder un groupe, c’est que ce qui ne se décide pas, la synchronisation parfaite d’un batteur et d’un guitariste rythmique, ils en disposaient dès le départ. La batterie de Paul Cook s’articule sur la guitare, et non l’inverse, cela aussi c’est un renversement inauguré par les Rolling Stones, quand bien même tout ce petit monde du punk décrétera (sauf son respect pour Richards l’héroïnomane, Richards le héros maudit) jouer et inventer contre la bouffissure présumée du rock commercial, Led Zeppelin compris.

Tout cela se passe à Londres dans un pub, et le type qui a leur âge, mais les dents plus longues, qui prendra en main le punk anglais, sans rien savoir d’où ça l’emmène c’est le voisin. Il a une boutique de deux mètres de façades et trois mètres de profondeur qui jouxte le pub, pour ça qu’il est souvent, et il a posé sur sa boutique une enseigne qui fait exactement les deux mètres dont il dispose, avec trois lettres : SEX. Il n’en vend cependant pas les accessoires, mais des fringues dans l’air du temps, des pantalons qu’il achète en gros à New York et revend le double du prix, ou des tee-shirts sur lesquels on invente des proclamations, genre « I hate Pinkfloyd » (c’est l’époque où nous aussi en Charente on s’amuse à ça, prenez une bassine et délayez du colorant, ou de la Javel pour le blanc, faites à votre tee-shirt un nœud, trempez, retirez, séchez et dénouez : le tee-shirt est devenu œuvre d’art).

Malcolm McLaren, dans son dernier séjour à New York, a voulu voir les Dolls, et a compris d’instinct qu’on n’avait pas ça en Angleterre, et que s’il y avait moyen de se hisser sur les chemins légendaires et la fortune de Brian Epstein (Beatles), Andrew Loog Oldham (Stones) ou Peter Grant (Led Zeppelin), et pour ces gens-là monter un groupe et le produire en encaissant les royalties ce n’est pas très différent de ce qu’on fait (ou aurait voulu faire) via la boutique de fringues.

Malcolm McLaren n’a jamais vraiment tout raconté : métiers où il importe d’être discret.
Sans doute que lui aussi marche à l’illusion : voyant les Dolls, penser que Johnny Thunders ne sait pas jouer de la guitare, et que tout est fabriqué. D’ailleurs, c’est cette illusion qu’il va vendre. Tant mieux si Steve Jones est un lourdaud et ne sait pas jouer (mais cela fait deux ans qu’il a piqué son premier matériel à Bowie, avec son copain Paul Cook dans les arrière-salles de pubs anonymes, longtemps qu’ils se sont faits les dents et les doigts), il ne lui reste qu’à bâtir la sauce autour.

L’important, tout de suite, pour McLaren, c’est de trouver un chanteur. Puis, une fois trouvé le chanteur, mettre en avant la provoc.

John Lydon est un des clients de sa boutique. Un type de dix-huit ans aussi, dont il ne sait rien, sauf que ce type porte magnifiquement les tee-shirt « I hate Pinkfloyd » et que s’il est client de la boutique Malcolm c’est que les fringues et le paraître sont l’essence principale de son paraître.

On emmène John Lydon au pub, on met cinq pences dans le juke-box sur un titre à la mode d’Alice Cooper, et on lui demande de chanter par dessus. Voilà comment s’invente, un beau jour de cette année 1975, la légende de Johnny Rotten, parce que Steve Jones a mis comme objection qu’on peut être très artiste dans l’art de porter des tee-shirt ou des vestes roses, mais qu’on n’a jamais vu de chanteur à succès les dents aussi cariées (rotten).

Cela fait deux ans qu’on répète, on a un local Denmark Street qui les héberge chaque samedi, avec Steve Jones et Paul Cook joue déjà un bassiste, un grand type élégant et fin, qui compose des morceaux.

C’est à cause de lui, qui joue de façon complexe et donne à la base rythmique guitare-batterie de Jones et Cook un soubassement plus harmonique, que Steve Jones établira sa réputation : « Il voulait chaque fois m’apprendre d’autres accords, moi je n’y arrivais pas. Il voulait à tout prix que je sache au moins jouer les trucs des Beatles, moi je ne savais pas. Alors tout ce que j’ai appris c’est les accords majeurs. »

Quand on licenciera brutalement Glen Matlock pour défaut d’image, ou évidence de musicien qui ne colle pas avec l’amateurisme présumé du groupe, tout ce qu’on trouvera à lui reprocher – à part ce goût pour l’enrichissement harmonique –, c’est que lui se lavait les pieds, et pas les autres, et qu’il s’en ensuivait de régulières controverses de loges et vestiaires.

La première chanson du groupe, Anarchy in the UK, témoigne de l’alchimie : ligne sinueuse de basse, variation rythmique percussive de la guitare, et la voix éraillée non pas chantante mais déclamante de Johnny Rotten. Et puisque ses copains se refusent à l’harmonie, les deux voix du bassiste et du guitariste, lorsqu’elles rejoignent celle du chanteur, sont à l’unisson. Mais les chœurs d’homme sont une vieille tradition galloise, liée à l’histoire chez eux du mouvement ouvrier, et pas de hasard non plus dans l’appui euphorisant sur cet unisson des trois voix dans le refrain.McLaren saura très bien faire ses affaires de Sex Pistols, même sans beaucoup de concerts ni de disques : un seul, mais un très grand, Never Mind The Bollocks est-il besoin de le citer.

L’aura de provocation est immédiate, et même pas délibérée. Il aura suffi que Steve Jones prononce le mot banni fuck (qui fait aussi partie du vocabulaire élémentaire de Keith Richards comme de celui de Peter Grant, probablement le mot qu’ils auront toute leur vie statistiquement le plus fréquemment prononcé avec motherfucker, le second d’ailleurs contenant le premier) à la télévision pour que cela leur offre la Une des journaux bien-pensants, bien mieux que leur revendication d’anarchie pour l’Angleterre. Même si sera révélé ensuite que le présentateur de l’émission, un nommé Bill Grundly, leur avait expressément demandé de se débrouiller à placer something outrageous…

De la même façon, trois ans plus tard, alors qu’ils s’essayent bravement à jouer God Save The Queen comme Hendrix déforme le Star Spangle Banner, n’ont-ils sans doute mesuré qu’à l’échelle d’une bonne farce de potache, et non pas en scandale national, ce qui s’ensuivra pour eux par cette chanson. Peut-être d’ailleurs pas la chanson elle-même, mais cette décision de McLaren et Virgin de s’assurer du scandale par une pochette, en plein jubilé d’Elisabeth, l’affublant en photo d’une épingle à nourrice en travers de la narine gauche.

Et ce n’est pas de la triche : un soir, dans un pub où ils ont leurs habitudes, le Pegasus Bar, ils constatent la présence de types au regard de travers. Lydon veut qu’on s’en aille, les autres le traitent de parano, on est samedi soir, les anglais vont au pub pour se distraire, qu’il arrête voir des ennemis partout. Mais lorsque eux quatre (sans Sid Vicious, mais avec leur ingénieur du son) rejoignent leur voiture sur le parking, les types sont onze, avec des tessons de bouteille et des barres de fer. Ils s’en prennent plus particulièrement à Lydon, mais les quatre finiront roués de coups et en sang. Quand les types s’éclipsent en courant et qu’eux rejoignent le pub pour qu’on fasse venir les secours, on leur ferme la porte au nez. Quand ils arriveront enfin à l’hôpital, on les laissera attendre des heures en les traitant par le mépris de qui s’en prend à quoi on ne touche pas.

Alors que Peter Grant, le producteur de Led Zeppelin, met son honneur à ne se mêler pas de la musique, McLaren passe commande au groupe, y compris du thème des chansons : « Ah bon, il faut parler de sadomasochisme ? – Ouais, apparemment – La honte… Alors on s’est assis et on a écrit des phrases à tour de rôle, on se fichait de la gueule de Malcolm », dialogue rapporté par Steve Jones.

Il veille, McLaren, aux apparences : « Les fringues ? D’abord les porter avec classe. Faire que ce soit subversif », Lydon. Et pour ce rythme poussé à la transe des hymnes en deux minutes trente : « Anarchy, en studio on l’a faite au moins cent fois de suite, j’avais les doigts qui saignaient », dit Jones.

Le chemin des Sex Pistols est bref, comme Hendrix aura été bref, comme Clash aura été bref, et les Doors, et Koltès. Steve Jones le regrette : « On aurait pu faire bien plus de disques… »

McLaren signe avec EMI, les grosses maisons de disque restant à l’affût de chaque nouveau coup. Mais les virent après l’histoire du fuck en public : c’est le second grand succès des Pistols, EMI, la chanson s’appelle comme ça, et on leur rend la monnaie de leur pièce. McLaren arrange une signature publique d’un nouveau contrat (dix pour cents pour lui) à sept heure du matin, sur le trottoir de Buckingham Palace, avec toute la presse présente. Une bonne plaisanterie, dit-il, une saine affaire certainement. Et on lâchera A&M quelques mois plus tard pour un contrat qu’on signera bien plus discrètement, mais pour un montant bien autre, avec Virgin qui démarre.

Hallucinants, les concerts des Sex Pistols, pour cette énergie qui s’y délivre, dans la proximité sans barrière du groupe et son public. Une transe désorganisée, mais où la guitare de Steve Jones et la voix de John Lydon sont maîtres. Une voix qui troue la masse musicale, met en avant des amplis saturés les mots éraillés qu’elle désarticule, toujours compréhensible, malléable, irritante ou cassée mais lui vous regarde dans les yeux avec infiniment de sérieux. Après God Save the Queen, les concerts sont annulés avant de commencer, trop de scandale, trop de violence dans les salles. Aux États-Unis, Sex Pistols n’affrontera que des publics hostiles ou en quête de basse variété, et loupera le public pour qui ils sont déjà une légende, mais qui ne les imaginerait jamais en sage tournée-soupe dans leurs stades.

Ils n’y survivront pas, Lydon s’en ira former Public Image Limited, Jones et Cook continueront sous une vingtaine d’appellations différentes sans jamais retrouver le premier miracle (et pour Steve Jones une période de dépendance héroïne qui semble le parcours obligé dans ce monde-là, mais seulement après l’effondrement de Sex Pistols, comme dans le deuil de ce qui s’était sur eux un instant déposé).

Et puis le problème Sid Vicious, de son nom John Ritchie (ou John Beverely d’après son père adoptif). Ce n’est pas le lieu ici de prétendre rien en démêler. McLaren se prend-il lui-même au piège de l’illusion qu’il invente ? Il n’a pas cessé de diffuser la légende du gamin à tee-shirt qui ne sait pas chanter, et à qui on donne un micro. Qu’on écoute le travail vocal de John Lydon au bout de trois ans de Sex Pistols : extraordinaire. Dans son style de parlé-chanté, dans son exercice de déclamation hypnotique, il y a le refus des sources ou le refus du statut même de chanteur bien mieux affirmé que chez les Dolls qui les ont précédé, ou les Clash qui suivront avec Joe Strummer et Mick Jones. Et voir aussi ce que développera ensuite John Lydon, quand il n’aura plus besoin de jouer les autodidactes de l’art brut version trombones papeterie à l’oreille et épingles de nourrice (même s’il sera de ceux qui maintiendront contre vents et marées l’imagerie punk du départ).

À peine deux ans ont passé, et qu’on écoute les gentillesses que chacun réserve aux autres... « Johnny est un bon chanteur, mais infâme en tant que collègue », dit Glenn Matlock le bassiste. « Mes collègues sont de bons musiciens et de bons amis, mais c’est pas une raison pour que j’aie envie de passer du temps avec eux » dit Steve Jones.

McLaren a son idée inflexible de comment il doit conduire le groupe : le principe d’agression qui est leur image de marque doit s’enraciner, pense-t-il, dans des exemples vérifiables. On ne joue pas à être Sex Pistols, on est réellement le personnage qu’on montre.

McLaren s’est dit qu’exciter les uns contre les autres ne pouvait que renforcer l’aura noire du groupe – c’était du même coup les perdre. Pas d’autre choix très vite que le départ de Glen Matlock. Le remplaçant est déjà prêt, c’est un copain de bringue que Johnny Rotten veut imposer, parce qu’il a l’allure et la provocation qu’il estime nécessaire au rôle, là où Matlock se contentait de faire de la musique. Seul précédent professionnel connu du jeune Ritchie : on l’avait testé comme batteur (et viré ensuite) dans la formation amie et concurrente, Siouxsie and the Banshies.

On intronise donc Sid le Vicieux nouveau bassiste des Pistols, et McLaren très fier de confirmer que le nouveau ne sait pas jouer de la basse, pas plus que Steve Jones ne sait jouer de la guitare ni John Lydon chanter. Seulement, pour Sid, c’est une réalité.
Alors on aura pour les deux ans à suivre ce type torse nu suspendu à sa grosse basse, mais dont l’ampli est en général tout simplement débranché au bout de cinq minutes parce qu’il fiche tout en l’air. Et en studio on ne l’invite même pas, c’est Steve Jones qui joue à la basse, une octave plus bas que sa guitare, le même plan d’accords qu’il tient sur sa Gibson. Reste que pour l’éternité le front de scène des Pistols sera composé du Pourri et du Vicieux, et tant pis pour la musique.

Et cela n’empêche pas ce sommet de musique qu’est Don’t Mind The Bollocks : la batterie en studio est installée au plein centre de la pièce, sur du parquet nu. On double les micros de proximité par des micros d’ambiance posés aux extrémités de la pièce, on enregistre aussi la réflexion des cymbales par un micro posé juste contre le plafond. Comme les musiciens (Steve Jones et un autre, Chris Spelling, qui n’apparaîtra jamais sur scène mais qui joue parfois dans les concerts, caché dans la coulisse pour appuyer Steve Jones maintenant qu’on a un bassiste de frime) sont autour de la batterie, on oriente les baffles directement vers la grosse caisse, le son de batterie passant à travers la vibration de la guitare (techniquement, Bonham n’a pas tenté cela).

Pour Lydon, là où les Robert Plant ou Mick Jagger enregistrent en play-back avec un micro dynamique (à condensateur), on lui laisse le Shure B 58 indestructible et limité, et qui ne garde que sa déclamation éraillée. Sur la console trente-deux pistes on mêle aux instruments toutes ces ambiances, ce bruit même, qui résonne de façon parasite.
Fin prématurée donc, même si on gagne le procès pour obscénité qu’a provoqué l’appellation du disque (Don’t Mind The Bollocks : plutôt « ne raconte pas de conneries » que le littéral « j’m’en bats les couilles ») : leur avocat plaidant qu’un mot ne provoque pas de lui-même, indépendamment de l’usage qu’on en fait, et bollocks n’est pas d’aujourd’hui dans la langue anglaise. L’année d’après la débandade, Sid Vicious est mis en prison et jugé à New York pour l’assassinat présumé de sa compagne, Nancy Spungen. Il décède d’un overdose d’héroïne, à vingt-trois ans, le 2 février 1979. Dans le groupe qu’il avait monté cette année-là, le bassiste était Glen Matlock.

Ainsi surgit une figure neuve de la musique, qu’ils n’ont pas fait émerger eux seuls, mais où ils laissent un monument à égalité d’empreinte avec le premier Led Zeppelin et quelques autres. Après eux, viennent les Clash, les Cure ou Gun Club, qui influencera tant Noir Désir. Et quand dans les années 1980 je publie des livres aux éditions de Minuit c’est Clash et Cure souvent que j’ai dans les écouteurs du casque, pour passer au-dessus le bruit régulier du clavier des machines à écrire électriques d’avant l’irruption du traitement de texte. Les Stones, et pour une part Led Zeppelin, devront se positionner dans ce qui émerge, au risque d’être déboulonnés d’un seul coup, comme leurs artefacts lourds genre Black Sabbath ou plus fragiles comme mon cher Grand Funk Railroad (j’étais le seul dans le Poitou à posséder leur double live) et tant d’autres oubliés maintenant. De leurs propres révoltes, de leurs propres excès, à eux qui s’étaient formés à d’autres musiques, sont nés des musiciens et des musiques dont ils constituent eux l’origine, mais qui dit protester contre ce qu’ils sont devenus et le commerce qu’ils représentent. La légende de Led Zeppelin, si elle a pris sa définitive ampleur quand ils ont cessé le groupe, c’est aussi que Clash, Cure et le monument Sex Pistols ne lui en avaient pas laissé le choix.

 

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François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 12 avril 2013
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