creative writing | 3, 2, 1, action mais en tout petit

lé clé de l’action dans le roman, dit Malt Olbren en partant de Dos Passos : s’entraîner à la régler sur un tout petit espace parfaitement délimité


Malt Olbren, A creative writing no-guide
sommaire général.

 

Notre spécificité américaine et nous en sommes fiers c’est l’action. Il y a une densité historique à ce que nous plaçons dans le verbe faire. Que cela s’exprime à travers nos récits par une façon autre de placer l’action en avant, où l’histoire littéraire sous domination européenne en faisait le fond mi-honteux de l’activité mentale, ce n’est pas dû au cinéma ou au pragmatisme de notre être au monde, mais témoigne d’une affinité profonde avec notre histoire.

Reste à torcher la scène (toss off the stuff).

Et pour cela, travailler en petit. Faire suffisamment petit pour sentir le dur. Comme un sculpteur d’abord modèle avec les mains, un objet à la taille des mains. Ensuite vous pourrez réduire (travailler le mot, la phrase) ou agrandir (une poursuite, une grève, une guerre, ô raisins de nos colères). Mais d’abord, une scène en dix lignes. Juste l’espace de la main qui recouvre la page pour que le voisin ne puisse pas lire. Et puis, même chez Steinbeck, qu’est-ce que la scène épique la plus vaste, sinon le paysage architecturé d’une myriade d’actions-phrase ?

Allons plus loin : posez votre main droite à plat sur la table (et instructions symétriques pour les gauchers, cela va de soi), et de l’autre main avec votre stylo ou crayon vous en tracez le contour. Voici l’exact périmètre qui vous est concédé pour l’exercice. Et dix lignes si c’est la machine à écrire ou vos nouveaux ordinateurs.

Ce que nous voulons détruire : la tentation de chronologie, de suivie linéaire du temps – même le temps bref de l’action, la tentation de continuité – même dans l’objet compact qu’est une scène réelle.

Le réel est décousu, contient d’immenses durées dans son instantanéité. Le réel vous est hostile, il se défend avec obstination (obdurate) lorsque vous voulez le manipuler.

Nous allons donc décoller de la ville un timbre-poste de réel. Cernez-le, isolez-le. Personne parmi vous qui procède aujourd’hui à cet exercice, mais chez vos parents ou grands-parents vous avez bien aperçu une collection de timbres-postes : on procédait par trempage de l’enveloppe, puis avec une pince à bouts plats, au décollage du timbre, posé ensuite sur un buvard (blotting paper) pour que le séchage par absorption le laisse à plat. Ainsi pratiquerez-vous pour votre scène urbaine.

J’ai appelé cet exercice 3, 2, 1, action parce que vous venez déjà d’accomplir le temps 2 de la première partie, dite préparation. Dans cet exercice, préparation et rédaction, le temps 2 précèdera chaque fois le temps 1, et on finira par le temps 3.

D’où préparation, temps 1 : quelle scène réelle ? Bien entendu, qu’elle ait déraillé. Un moment où le réel soit hors de ses gonds. Ça ne dure qu’un instant ? Eh bien tant mieux. L’action de poche que nous décrivons s’insère dans ce temps restreint pareil que votre récit dans l’intérieur du dessin de votre main.

Et pas besoin de la mémoire ni de l’imagination : repassez simplement en repartant vers l’arrière la journée d’hier, puis celle d’avant-hier, et remontez progressivement vers l’arrière. Vous trouverez forcément ces points de réel qui restent, où tout se présentait de travers. Rappelez-vous, le réel est obdurate, il n’aime pas qu’on le tripote et résiste, c’est un de ces moments que vous allez décoller comme un timbre.

Et donc temps 3, rédaction. Vous avez bien suivi la décomposition trois temps ?

Alors changeons d’espace : votre récit d’action existe sur votre feuille, là dans le dessin de votre main. Il existe, simplement il n’a pas encore été écrit. Ça existe dans votre tête, tant vous voyez l’action, même si vous ne savez rien encore de comment vous allez l’écrire, mais pour vous elle est simplement cet espace blanc limité sur la page. Elle est une surface, un territoire graphique. Et cet espace est occupé par votre pensée de l’action, délimité par l’action elle-même, en cet instant même où vous n’avez rien écrit encore.

Changeons d’espace : appliquons maintenant le principe du 3, 2, 1 à cet espace blanc délimité, tout rempli de votre action mais pas encore écrit, et, tout pareil que l’idée du décollement venait avant l’idée de la sélection, appliquons le point 2 avant le 1.

Point 1 : comment s’ancre l’action ? Vous la voyez depuis quelle image ? On ne voit pas le réel obdurate avant qu’il ait commencé. Il n’y a pas un parking vide avant la bagarre sur le parking. Il y a la bagarre, et après vous vous occupez du parking.

Prenons Manhattan Transfer de Dos Passos, cette magie d’éléments qui filent sans transition les uns sur les autres, et tous pris uniquement depuis ce point 2 permanent du désordre des choses. Une voiture blanche, des gens agglutinés autour, et la fumée du pot d’échappement.

At the next corner a crowd was collecting round a high-slung white automobile. Clouds of steam poured out of its rear end. Au carrefour d’après des gens s’étaient agglutinés autour d’une voiture blanche rutilante. De la fumée sortait en nuage de son pot d’échappement.

Tout le roman est là, buddies : la fumée du pot d’échappement. Pleine phrase pour. Et pendant la phrase sur la fumée du pot d’échappement, vous, vous avez vu quoi ? Vous avez mémorisé et donné consistance au réel obdurate, la foule autour de la voiture, le mot carrefour (at the next corner).

Et tout tient à cela. L’action n’est pas use continuité, n’est pas use linéarité. Elle est use perception compressée. Ce que je nomme réel obdurate (et gageons que cette notion aura de l’avenir dans notre littérature), c’est l’imperceptible suspension de la scène sans action, la scène séparée de son action. Retenez, retenez encore, repensez au pot d’échappement, et voilà, vows pouvez lâcher :

A policeman was holding up a small boy by the armpits. From the car a red faced man with white whiskers was talking angrily. /.../ A woman with her hair done up in a tight bunch on top of head was screaming, shaking her fist at the man in the car. Un agent retenait un gamin par les épaules. Dans la voiture, un type au visage rougeaud et moustache blanche protestait /.../ Une femme avec les cheveux repliés en petit chignon en haut de la tête hurlait, montrant le poing au type en voiture.

Qu’avez-vous fait, sinon simplement poser autour de la première image, la nécessaire première image, les images adventices, en l’occurrence pas moins de quatre personnages : le type dans la voiture, l’agent et le gamin, la femme qui hurle. Tout ce qui était déjà connu dans la première image, mais qui vous aurait bien embrouillé si vous aviez dû l’écrire.

Il manque quoi ? Les voix ? Restez dans l’idée : point 2 d’abord. Ne les écrivez pas à la file. Ajoutez dans le territoire délimité par la main dessinée, ça c’est facile, mais aussi dans l’image précédemment construite, en deux phases. Et ça nous donne par exemple ça (toujours Manhattan Transfer, cette fois le texte complet) :

At the next corner a crowd was collecting round a high-slung white automobile. Clouds of steam poured out of its rear end. A policeman was holding up a small boy by the armpits. From the car a refaced man with white whiskers was talking angrily. « I tell you officer e threw a stone… This sort of thing has got to stop. For an officer to countenance hoodlums and rowdies… » A woman with her hair done up in a tight bunch on top of head was screaming, shaking her fist at the man in the car, « Officer he near run me down he did, he near run me down. » Au carrefour d’après des gens s’étaient agglutinés autour d’une voiture blanche rutilante. De la fumée sortait en nuage de son pot d’échappement. Un agent retenait un gamin par les épaules. Dans la voiture, un type au visage rougeaud et moustache blanche protestait : « Je vous dit monsieur l’agent qu’il m’a lancé une pierre. Ce genre de truc c’est plus tolérable. C’est à vous les policiers de veiller à ces voyous et malfrats…. » Une femme avec les cheveux repliés en petit chignon en haut de la tête hurlait, montrait le poing au type en voiture : « Monsieur l’agent, il m’a presque renversée je vous dis, presque il m’a écrasée. »

Et vous me demandez qu’est-ce que le point 1 ? Juste ce qu’on vient de faire. Retour amont. Avoir complété le noeud, avoir reconstruit le réel compact, non modifiable, âpre et obstiné d’un petit point du désordre du monde, tout ce que je mets dans notre merveilleux adjectif obdurate.

Il vous reste de la place dans votre dessin ? Bien sûr, je sais que vous en avez gardé. Sinon, on aurait bâti une illustration, pas une action.

Il fait quoi, Dos Passos, une fois posé ça, il vous raconte la suite ? Pas le genre du monsieur. L’important c’est ce à quoi il vient de nous confronter, un petit moment du monde dans sa compacité et son hostilité.

Voyez-vous, votre force à cet instant, c’est que l’histoire n’appartient pas au périmètre et à la mécanique de votre roman. L’histoire est un petit caillou de réel implanté là dans le roman pour imposer que son illusion passe pour vraie. Et, du coup, la force de vrai dont dispose (lui, et pas vous), le réel obdurate de votre timbre-poste d’action, vous n’avez plus simplement qu’à le relier à votre narrateur, ou simplement votre lecteur.

Dos Passos introduit un cinquième personnage, juste épinglé dans la foule. Il fait quoi ? Rien, il regarde. Pourquoi voulez-vous interférer avec ce grain majuscule d’action crue ? Ce n’est pas assez, déjà que quatre personnages, une voiture bloquée en plein carrefour, et deux conversations simultanées qui s’ignorent ? Quelle liberté alors cela donne pour poser ce spectateur et le faire exister. Qu’un personnage existe en une demi-ligne de récit : il suffit d’une casquette retournée à l’envers. Et qu’il suffirait de retourner la casquette de n’importe quel personnage pour le faire exister ? Chers étudiants, n’en demandez pas trop à votre cours de creative writing, cela s’appelle la grâce et je n’ai pas d’exercice pour la grâce (ici, peut-être simplement aussi par l’élision de départ ?).

But edged up next to a young man in a butcher’s apron who had a baseball cap on backwards. « Wassa matter ? — Hell I dunno… » Et juste là devant il y avait un jeune en tablier de boucher avec une casquette de base-ball la visière en arrière : « Il se passe quoi ? — Tu parles si je le sais. »

Le personnage, ici la figure mythologique de l’émigrant urbain construit par Dos Passos en 1925, où le flux de conscience sans cesse traverse le personnage et fait du réel simplement la cinétique qui le traverse, non seulement a repris la parole dans l’intérieur du petit fragment de réel obdurate, mais en tire sa légitimité non pas comme création de l’auteur, mais personnage de chair et d’os parlant aux personnages juste issus du réel. Et la ville revient de suite, parce que dans les journaux on discute des problèmes dus aux voitures des riches (la ville n’est pas que l’action perturbée du réel et de la foule, elle est ce bruit de mots qui la régule), et la question posée par l’errant au garçon à la visière, comme il l’a déjà posée à bien d’autres en ce début de livre, la question chaque fois posée découvrant un nouveau pan minuscule de la ville, le chantier, le pub : « Dis, mec, tu sais pas où on peut trouver du boulot par ici ? »

« One o them automobile riots I guess. Aint you read the paper ? I don’t blame em do you ? What right have those glob lamed automobiles got ravin round the city knocking down women and children ? — Gosh do they do that ? — Sure they do. » « Une de ces histoires à cause de ces bagnoles à tous les coups. Vous n’avez pas lu le journal ? Sûr qu’ils ont raison vous trouvez pas ? Quel droit elles ont ces bagnoles mal foutues de bousiller la ville et de renverser les femmes et les enfants ? – Zut, c’est ce qu’ils font ? – Oui, c’est qu’ils font. »

Le roman a transcendé la scène d’action pour retrouver ses marques de miroir pensif du monde, dans l’incapacité où il est de renverser la violence du monde. Mais pour cela il a besoin de l’action – allez relire : jamais Dos Passos ne nous raconte ce qu’il advient du chauffeur, de la femme et du gamin. Mais le rythme même et l’illusion tiennent à ce primat de l’action, et que j’ose dire être le primat américain de l’action, en se saisissant dans le livre même d’un timbre-poste du réel obdurate. Limitation du territoire graphique de la convocation de scène, appui sur la perturbation du réel, et mouvement ternaire de la saisie puis de la composition, avec le temps 2 en ouverture, c’est ce que je vous demande avant… que vous ne fassiez l’exercice. Et remerciez-moi d’avoir parlé assez longtemps pour que vous ayez déjà eu le temps de trouver votre sujet.

« L’action est une brève folie », a dit je ne sais quel Français.


traduction © François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 5 juin 2013
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