creative writing | pompiers du dialogue (deux exercices plus un)

dans cette séance, Malt Olbren propose deux exercices progressifs et fondamentaux pour la maîtrise et la réécriture des dialogues


Malt Olbren, A creative writing no-guide
sommaire général.

- Outils du roman, sur les pistes et exercices du creative writing à l’américaine, par François Bon,
d’après le légendaire Creative Writing No Guide du non moins légendaire Malt Olbren...
- plus de 20 propositions d’écriture développées, en 48h chez vous, prix fixe tous pays, 14€86, 184 p.
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Ce premier exercice fait , nous nommerons ces deux exercices, présentés ensemble : L’adresse à l’absent pour le deuxième, et De la retouche photographique appliqué à l’échange oral pour le troisième, suivi de Un cinquième pour William pour vos soirées calmes (s’il y en a).

NdT : on sait que, du vivant de son auteur, A creative writing no-guide était présenté sous forme d’un épais polycopié, distribué annuellement à ses étudiants, avec quelques révisions et la consigne de n’en pas permettre la circulation hors du cours. Malt Olbren travaillait à une publication commerciale avant d’être contraint de cesser toute activité. Certains des chapitres témoignent plus que d’autres de ce premier statut, transcription quasi oralisée du cours auquel ce polycopié sert d’appui. Nous avons bien sûr, comme dans l’édition américaine posthume de référence, respecté ces registres du tapuscrit original.

 

Progressons dans l’aventure dialogue, avec ces trois exercices successifs – et à lire dans l’ordre, s’il vous plaît.

Les lire, même si vous ne condescendez pas à les écrire (vous allez cependant le faire, pensez à la note de fin de semestre), mais les lire attentivement, si les éléments techniques sur quoi nous allons nous concentrer dans ces trois exercices sont des étapes indispensables – en gros le tableau de bord de votre voiture à dialogue – même s’ils doivent ensuite dans l’oubli (just dissolve themselves afterwards in oblivion), parce que conduire un roman sur les grandes routes de l’aventure ne se fait pas l’œil rivé sur le tableau de bord. À l’inverse, et sans déploiement particulier d’autorité, je vous inciterais à les pratiquer à la file, voire simultanément, et d’ailleurs c’est ainsi que je les ai écrits : un alinéa pour le deuxième, un alinéa pour le troisième, etc. (NdT : cette consigne a été respectée pour la traduction elle-même).

Et désolé de ne pas vous donner d’exemple, pour ce qui est de parler dans la vie civile vous êtes nettement plus débrouillards que moi.

 

l’adresse à l’absent

Ce deuxième exercice s’intitule : « Ailleurs si j’y suis (l’adresse à l’absent) » – il est fondamental. Sinon, vous le proposerais-je ?

Deuxième exercice : vous vous concentrez sur votre projet en cours, roman ou short story ou pourquoi pas dans le domaine de la narrative non-fiction que nous aborderons bientôt, et vous en isolez une situation potentielle de dialogue à deux personnages, dont l’un est le narrateur. S’il s’agit de fiction (ou de théâtre, et même de scénario), cette asymétrie native est essentielle (ce n’est pas une conversation entre deux personnages à laquelle assisterait le narrateur – qu’il soit l’auteur ou le personnage principal –, mais une conversation qui l’implique lui-même, avec un autre personnage, soit que le second personnage soit nouveau dans l’histoire, soit qu’on crée une rupture avec effet d’intensification ou de loupe (binoculars) sur un personnage existant, dont le rapport avec le narrateur va en être brutalement affecté. S’il vous plaît, pas votre toutou chéri, pas le proche récemment disparu (je préviens).

Alors à vous. Ma contrainte : seul le narrateur parle. Dialogue sans dialogue, que non. Cette fois, contrairement au premier exercice, ce qu’il dit réellement au personnage figure dans le texte. Un texte qui va par paragraphes. Contrainte : chaque paragraphe contient une adresse directe au personnage. Le reste est libre : pour qu’on comprenne cette adresse au personnage, le paragraphe devra bien inclure ce que vient de répondre le personnage. Il va l’inclure au style indirect, il peut aussi l’intégrer dans l’adresse même : — Tu me dis que ceci et cela, mais moi je te réponds que cela et ceci.... et voilà votre paragraphe. Ou bien : Quand il m’avait dit que ceci et cela, je lui avais lancé/dit/crié/chuchoté/marmonné/grogné : — Es-tu sûr de cela et ceci, ne penses-tu pas que ceci et cela ?

Même pas besoin d’avoir une situation d’échange oral, ni de situation dialoguée : le narrateur est seul dans une pièce, marche de long en large, peut-être a-t-il reçu la veille ou le matin même une lettre de son interlocuteur. Le paragraphe reprend tout cela, la pièce, la fenêtre, le bruit, les lumières, et pourquoi pas une marche dans la ville, et là, traversant à pied le pont, le narrateur lance à voix haute sa réplique à l’absent ?

Nous travaillerons aussi le monologue, qui inclut des outils proches. Nous sommes presque dans une situation de monologue, avec cette fine frontière entre le monologue intérieur et le monologue adressé. Mais l’occupation du temps est différente. En nous concentrant sur le dialogue avec l’absent, nous forçons le narrateur à rester dans le temps réel qui est le sien, à mesure de ses pensées, à mesure de ses gestes et déplacements, et dans l’énoncé direct de ses répliques, paragraphe par paragraphe : Alors il s’arrêta brusquement devant le mur et lança, ses regards traversant la cloison de plâtre vers des montagnes absentes : — Comment peux-tu me dire ceci, comment peux-tu m’écrire cela ?

Mais bien sûr vous allez faire beaucoup mieux que cette phrase exemple. Et n’hésitez pas, en complément de l’exercice que vous me rendrez, à me donner un ou deux exemples de l’adresse à l’absent prise dans vos livres nécessaires et préférés ? (Sera pris en compte dans l’évaluation de l’exercice.)

 

de la retouche photographique appliquée à l’échange oral

Avez-vous tenté tout d’abord le premier exercice, celui que nous avons appelé « Et alors, il est où le dialogue ? » Avez-vous traversé les nappes de ce bel et lyrique deuxième exercice, dit « Adresse à l’absent » ?

Si oui, vous êtes prêts pour ce troisième exercice, et si non, reprenez case précédente, parce qu’on va changer brutalement de division, selon vos termes sportifs affectionnés.
Pour cet exercice, troisième sur le dialogue, je l’appelle « De la retouche photographique appliqué à l’échange oral », nous augmentons le niveau de difficulté parce qu’il ne s’agit pas d’écriture du dialogue, mais bien de sa réécriture.

Il faut comprendre en premier lieu ce que, dans chaque exercice, je nomme leur artefact : situation d’écriture de laboratoire, conçue artificiellement, qui nous permet de grossir jusqu’à la distorsion un élément technique particulier, que vous intégrerez ensuite dans votre pratique dès le premier jet, et sans plus y penser. Et toute l’essence et la gloire de l’american creative writing réside en cette démarche. Soyons les artistes de l’invisible, et quelle classe vous atteindrez avec le visible.

Le mieux c’est de partir de l’existant. Vous disposez, dans un tapuscrit en cours, d’une accumulation particulière de dialogue, ou d’une story dans laquelle l’échange oral est le rouage principal de l’avancée narrative.

Ou bien fabriquez un dialogue, mais fabriquez-le très vite et sans penser. Soyez le plus près possible de l’échange oral. Avancez la scène comme elle avancerait dans le réel. Ne vous préoccupez d’aucun principe formel, vous êtes-là, vous l’auteur, comme invisible à deux personnages en plein échange, vous leur respirez sous le nez, vous leur voyez l’intérieur de la bouche, vous leur faites les poches pendant qu’ils parlent sans même qu’ils s’en aperçoivent. Mais votre dictaphone fonctionne et produit pour vous, comme l’enregistrement automatique de la tripaille d’un volcan (volcano’s guts), les pages que maintenant vous allez reprendre.

Avez-vous un ami photographe ? Qu’il procède à l’ancienne manière, sous l’ampoule rouge de la chambre noire, au doux ronronnement du ventilateur d’un haut agrandisseur sur pied, jouant d’ombres et de balayages rapides des doigts sur telle et telle zone pendant l’exposition à la lumière, puis de l’agitation dans le bain de révélateur, ou qu’il soit à un écran avec pipettes et curseurs pour manier les contrastes, saturations, découpes, et même les gommages. C’est à cet ami photographe que vous allez penser. Et bien fort. Dépouillez-le de sa blouse. Ou bien dites-lui d’aller préparer du café, prenez sa place à l’écran et remplacez son image par votre texte.

Vous l’avez, votre dialogue ? Alors jouez des lumières. Prenez un feutre, et sur la feuille imprimée, dactylographiée, manuscrite, séparez-moi votre échange oral en zones numérotées – de un à cinq, ça suffira.

Chaque zone est en elle-même un fragment de dialogue (c’est important – mais si c’est juste une réplique, vous pourrez cependant procéder quand même au travail).

Alors il fait quoi, le photographe ? Une conversation n’est pas un paysage plat (flat landscape). Une conversation, en chacune des zones que vous avez définies, fait varier l’interlocuteur principal. Et si ce n’est pas le cas, forcez-vous à l’installer. Zone 1, personnage A principal, ça change quoi aux répliques de B. Zone 2, personnage B principal, ça change quoi aux répliques de A.

Et à vos outils : où le personnage est principal, on ne touche à rien, on laisse toute cette peau de la langue qui est l’intonation orale, ses intonations, ses clichés, ses répétitions et gimmicks. Où le personnage est secondaire, vous n’entendez que l’écho de tout cela, le minimum nécessaire, juste ce qui contribue à l’avancée de la scène. Et soyez impitoyable. Puis prochaine zone, et même travail, mais le rapport des personnages a changé.

Et maintenant, relisez : est-ce que rythmiquement ce n’est pas mieux, est-ce que la consistance du récit n’est pas plus souple, mais plus ferme, plus insistante à la main ? Et pour ce qui est de ce que vous donnez à comprendre, auriez-vous perdu quelque chose en route ? Est-ce que l’incomplétude même n’est pas une activité de plus pour le lecteur, une force vive supplémentaire pour que l’histoire avance ?

 

un cinquième pour William

Axiome, et on y reviendra pour d’autres exercices : enlevez un cinquième du texte, et il ne s’en portera que mieux. Même chose pour les buveurs de Coca Cola qui apportent leurs chips en cours.

William, William, vous en connaissez, des William ?

Et maintenant, les trois premières étapes franchies, et votre dialogue ci-dessus bien lisse et poli devant vous, variation.

Il y a des exercices plus méchants, mais celui-ci n’est pas méchant. Juste cruel. Kill your darlings, disait le français Flaubert, la littérature est l’art du sacrifice, disait notre grand Faulkner.

Prenez votre dialogue en bloc, encore tout frais de l’odeur de, et contraignez-vous à la fameuse règle : un cinquième pour William. C’est un exercice formulé par nos collègues anglais du début XIXe (et si vous me retrouvez dans la littérature anglaise début XIXe quelques évocations du fameux adage un cinquième pour William, ce sera compté dans l’évaluation).

Et sans réfléchir, sans réfléchir s’il vous plaît. Rythme vos jeux vidéo. Manette effacement. Reset début de phrase, je saute sur l’adjectif, je fusille l’adverbe. Et lui qui m’ennuie quand il parle, qu’il aille chercher sa prochaine vie.

Hop, hop, hop, c’est fini ? Posez le stylo sur la table : un cinquième du texte rayé, gommé, disparu, enlevé sans archive, gomme, effacement, coupe. Un cinquième exactement : vous ne pouvez pas prendre ici, rattrapez-vous là. Vous pouvez grignoter (nibble) une onomatopée, un auxiliaire, un adjectif ici, c’est toujours ça de pris pour la réplique suivante. Ça y est, il l’a, son cinquième, William ? Maintenant relisez : il manque quoi, à votre texte.

C’est ça, le miracle : il est nettement mieux comme ça.

Il ne manque rien, il est bien plus dense, rapide, fort, au contraire. Et dans chaque endroit où vous avez mis de l’air, c’est la tête du lecteur qui gamberge, et vous en apporte bien plus que ce que vous avez enlevé.

C’est un des exercices que chacun pratique pour soi-même, mais le plus magnifique, irrationnel, efficace et ancien de tous, le un cinquième pour William.

Seul problème : personne ne sait ni pourquoi ni comment, mais ça marche.


traduction © François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 13 juin 2013 et dernière modification le 4 janvier 2014
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