Tous les mots sont adultes, sommaire complet.

sur Espèces d’espaces

Un auteur, bientôt un quart de siècle après sa disparition, peut continuer de cheminer avec nous, en avant de nous. C’est le cas de Georges Perec, qui a disposé son vocabulaire formel de telle façon que cet écart avec les genres, les pratiques, la notion même de livre ou d’œuvre, reste en vis-à-vis de nos pratiques comme un déplacement en cours de nos propres habitudes et références.

Espèces d’espaces n’est pas encore considéré aussi centralement qu’il devrait l’être. Perec est devenu comme une marque déposée, un visage (quel que soit le bonheur qu’on éprouve à le croiser !). Mais dans cette récente compilation des « romans » de Perec, on a vincé Espèces d’Espaces, texte de référence, texte atelier qui les nourrit, en fait rebondir les procédés, croise leurs enjeux. Peut-être parce qu’on l’a trop confondu avec un carnet de travail, une suite d’ébauches ? Il faut réaffirmer qu’Espèces d’espaces est un livre complet et achevé. Mais que le coup de force, le principe de sa tentative, c’est justement de désigner hors de lui ce qui serait l’ensemble réalisé des pistes d’écriture.En faisant écriture des pistes, des indications, il permet de lire la tentative elle-même. Chaque chapitre se juxtapose, précisément grâce au fait qu’on s’en soit tenu aux seuls possibles de l’écriture C’est pour cela qu’on y croise la totalité des autres fictions de Perec, c’est un livre au second degré : pour nous, évidemment un potentiel formidable parce que chaque piste d’écriture peut-être utilisée comme telle, mais dans son enjeu théorique, invariance d’échelle dans la représentation mentale de l’espace, et ce qui en découle pour le langage, confronté aux géométries, structures, cinétiques de la transformation urbaine et des transports de pays à pays, une mine intellectuelle et formelle encore largement vierge. C’est un classique de notre temps, mais que les dispositifs même de reconnaissance et de genre continuent de reléguer comme œuvre mineure, dénaturant par cette exclusion la portée des romans, l’œuvre de Perec nous apparaissant de plus en plus comme univers inséparable de relations.

Espèces d’espaces propose à chaque chapitre assez d’idées neuves pour y puiser tout un cycle d’atelier, et pourtant c’est un texte au plus haut point sensible, où on se surprend, chaque fois qu’après avoir lancé un groupe sur une piste qui en vient, à découvrir soi-même, au coin d’une page, encore une nouvelle strate singulière (répertoire de lieux inhabitables, images soudain émergentes de no man’s land près de l’ancienne Allemagne de l’est ou à Jérusalem, incursion dans le souvenir des romans ou fictions ménageant au sein de leur territoire une pièce vide). Il y a un enjeu encore inédit à la fréquentation de ce livre : c’est son matériau lui-même qui le contraint à cette forme d’avancée par boucles concentriques, l’espace grandissant, et non le rapport qu’on entretient à son énoncé spécifique (le lit, la chambre, l’appartement, la rue, le quartier, la ville, etc.). C’est pour rendre possible cette marche par boucles, leur permanente annulation pour laisser la place à la suivante, que chaque chapitre énonce des possibilités de fiction, sans les réaliser — ce que Perec réalise dans d’autres livres, La Rue Vilin ou bien Tentative d’épuisement d’un lieu parisien accomplissant par exemple tour à tour une des formulations ébauchées ici, puis délaissées. Espèces d’espaces se présente comme donc un ensemble de livres possibles, mais non accomplis, au nom même du matériau qu’il aborde, et de ses modes neufs de relation. C’est en s’ouvrant au concept d’espaces de phases que la physique contemporaine, vingt ans avant le livre de Perec, a pu commencer à penser les objets non linéaires ou chaotiques : c’est cette dimension révolutionnaire d’Espèces d’espaces, ensemble de possibles non achevés, qu’il faut prendre au sérieux. Elle va permettre, dès la première séance, des objets-texte en rupture radicale avec des habitudes scripturales figées, comme le recours au passé simple en milieu scolaire dès lors qu’il s’agit de narration.

Pas possible de ne pas évoquer en début de séance la vie même de Georges Perec, la mort du père et la déportation de la mère, l’hébergement dans ces établissements catholiques qui régulièrement font circuler de l’un à l’autre les enfants juifs accueillis pour brouiller les pistes, la dyslexie, et mener ces éléments jusqu’à la publication des Choses : sinon, le contexte et l’ambition d’Espèces d’espaces ne sont pas compréhensibles.

Mettre en évidence, en partant de la biographie, le caractère absolument vital pour Perec qu’avait la réalisation de cet inventaire, les 440 lieux qu’il collecte et décrit en 2 ans.

J’insiste beaucoup sur la notion de livre ouvert, les exercices proposés étant réalisés par Perec lui-même, mais accueillis dans un autre contexte de publication (dans Penser/classer, dans L’Infra-ordinaire ou bien comment W et La vie mode d’emploi s’ébauchent d’abord ici-même.

une première application : lieux où on a dormi

Les inventaires ont deux qualités : la première, c’est de ne pas en appeler à l’imaginaire mais à la mémoire effective, disponible, et donc de pouvoir lancer l’écriture sans en appeler à des critères d’inspiration (mot bien obsolète) ou ces soi-disant angoisse de la « page blanche » : ce qu’on va écrire, on l’a fait, c’est avéré par notre existence même, il n’y a qu’à secouer l’arbre, ou cueillir aux branches. Chacun dispose de ce matériau, énorme, riche, dont le mot même d’inventaire suppose la préexistence. Matériau qui n’appartient pas à une sphère collective, détachée de soi-même, mais pose d’emblée qu’il est subjective et singulière, celle qui fait de nous un individu unique, infiniment singulier.

La seconde qualité est moins apparente, mais plus essentielle : la simple coupe, d’un item à l’autre de l’inventaire, fait que la phrase ne s’interroge pas sur ce qui la précède et ce qui la suit. Son surgissement s’organise depuis un centre de gravité qui, étant celui de son objet unique, n’appartient qu’à elle seule. En insistant auprès des participants que peut-être la phrase a commencé avant, que sans doute on pourrait la continuer après, et que ce qu’on vise n’est pas le réel, mais ce minuscule fragment de mémoire, ce qui persiste, même flou, ou vague, et que c’est la subjectivité de cette perception qui compte, on fera traverser la rupture principale qui sépare le langage usuel de la prose littéraire. On va percevoir dès cette première et élémentaire bascule que chaque phrase dispose d’un poids et d’une force organique à partir desquels elle s’organise avec les autres pour former le récit. Sans même en parler préalablement, on va mettre les participants devant le fait accompli d’une matière phrase qui se constitue comme texte par son montage empirique depuis ses forces organiques, et non par la rhétorique de ses liaisons.

L’inventaire, la liste, est un enjeu littéraire essentiel, et la poésie le repère dans ses techniques depuis l’origine, énumérant les généalogies, les tribus ou les Dieux. Et il reste une phase mentale essentielle en amont de la composition du texte, quel qu’il soit : dénombrement mental des possibles, des associations, des contenus, des sources : l’enjeu littéraire des inventaires est sans commune mesure avec la simplicité de ses énoncés.

Pour nous, ces formes brisées permettent de rompre avec la feuille blanche traditionnelle de l’écriture rédactionnelle. On peut plier, découper, partir d’une carte imaginaire, de papier marbré ou d’objets ramassés — il y a des collections à la Boutique d’écriture de Montpellier de ces objets devenus écrits : une grosse pierre qu’on ramène chacun, un gigantesque ballon, une machine inventée. Le seul pliage en neuf cases d’une grande feuille A3 va générer qu’on n’abordera plus l’écriture comme linéaire, mais comme investigation d’une surface. On sera revenu à l’empreinte.

Un inventaire des lieux où on a dormi, c’est d’abord une réflexion sur la mémoire elle-même. S’y prendre sans méthode fait qu’on serait écrasé par une matière surabondante : à quinze ans, c’est presque quatre mille cinq cents lignes qu’il faudrait. Mais, dans l’obligation de penser à comment on va s’y prendre, on bascule déjà dans l’organisation mentale du texte. On peut suivre la chronologie exacte, mais si on part de trop loin en amont, elle est floue. On peut suivre le chemin d’une chronologie inverse, mais bien sûr toutes les nuits n’ont pas compté de la même façon, on est prisonnier des phases répétitives. On peut commencer par les lieux qui nous ont le plus marqué, ou bien penser à une carte et y dessiner des cercles qui s’élargissent progressivement. Ou bien raisonner de façon incrémentielle, partir, comme Perec, des lieux où on n’a dormi qu’une fois. On a amené les participants à partir de ce qu’ils ont de plus singulier, ce qui tranche de la vie ordinaire.

En situation d’illettrisme, par exemple, l’accumulation des simples noms de lieux sera le point de départ, et on notera ensuite oralement le commentaire lié à chaque nom. Ou bien, parce qu’un nom propre sera prononcé avec évidence par le participant, mais n’évoquera rien pour nous, on demandera le trajet pour s’y rendre, et c’est tout un monde nouveau qui surgira à la surface même du nôtre. Et puis revenir, insister sur la complexité et la diversité de la mémoire : quelquefois c’est une odeur, d’autres fois une lumière, ou encore la disposition des lieux, ou une conversation qu’on y a eue, ou bien seulement qu’on ne sait plus où c’était, qu’un détail revient sans qu’on puisse le faire correspondre à autre chose.

Ce n’est pas un fait neutre que de partir du sommeil, qui est cessation de conscience. Insister sur la filiation revendiquée de Proust (par exemple, ce titre de Perec Un homme qui dort reprenant la célèbre phrase de La Recherche du temps perdu : Un homme qui dort tient autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’emblée en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil…) pour décrire comment était telle chambre, un soir, à Saint-Chély d’Apcher comme Proust décrit, à chaque virage de La Recherche, une chambre différente, de Combray à Balbec, ou Roncières ou Versailles, pour contraindre l’écriture à partir d’où la conscience se dissout et comment il fait tenir, sur la récurrence de ce seul instant où on s’en s’endort ou on se réveille, la nappe de temps tout entière liée à ce moment.

L’enjeu ici est pourtant le coup porté aux rhétoriques, en faisant surgir une phrase qui ne tire sa légitimité que d’elle-même, construit son appui depuis son intérieur, et non pas depuis ce qui la précède ou ce qui suit. Va émerger une matière littéraire, sans bords, mais pour cela même palpable comme bribe de matière, abrupte et tranchée, ou chantée : il n’y a rien de mineur dans le recours, pour cela, aux inventaires.
Enfin, rien de plus intime que le lieu où on dort. Ce qu’on va écrire est donc une coupure, un décollement : ce qui tient de cette perception, de cette mémoire partielle, tient bien évidemment à l’intensité affective du souvenir. Mais cette intensité, et la part autobiographique du souvenir, sont évacués par la contrainte, la brièveté des items de l’inventaire, l’obligation de coupe après cette perception dominante, et subjective. Ainsi, c’est une traversée de soi-même qui va conduire au souvenir, mais immédiatement l’expérience que le fait littéraire tient à ce qu’en reçoit et reconstruit celui qui écoute ou qui lit le texte, et ne pourra rien reconstituer de ce contexte autobiographique. C’est la manière d’être au monde qui compte, et qui constitue l’expérience ou la perspective du texte, et qu’immédiatement, par cette séance, on mettra en partage.

Variation : La chambre

L’enjeu : sur un espace clos, dont la représentation mentale est facilement accessible, multiplier des approches distinctes d’écriture par une suite de phrases brèves.

Cette fois, l’inventaire se déplace sur les formes de langue tendues vers un objet unique. Mais un objet, la chambre, évidemment trouble et complexe, selon qu’on l’approche par le temps, le visible ou l’audible, la nuit ou le jour, les meubles ou les objets, ce qu’on voit dehors ou ce qu’on cache dedans. Il faut d’abord choisir une chambre parmi toutes les chambres qu’on a eues. En situation scolaire, ce sera presque toujours la leur, maintenant. Mais on peut travailler sur la convocation d’une représentation mentale ancienne, ou bien rebondir sur un des lieux de l’inventaire précédent. En travaillant avec des jeunes détenus, il m’est arrivé plusieurs fois de me voir répondre : et si on n’a jamais eu de chambre ? Faute de pouvoir mettre la même charge symbolique sur les familles d’accueil ou les foyers... Alors on a choisi avec eux celle où une fois ils ont eu un peu plus de bonheur, quitte à recevoir cet incipit : Je dors dans des cartons (Montpellier, 1994)... ou l’étrange phrase : Au quatrième sous-sol, il y a le renfoncement où je dors (Gradignan, Centre de jeunes détenus, 1996). Quelquefois, certains préféreront l’inventer, décrire cette chambre en haut d’un arbre ou au fond de la mer, et on pourra ensuite leur apporter les formes littéraires existantes des mêmes inventions.

De chambre, dans tous les cas, il s’agit d’en sélectionner une et une seule. Mais d’inventorier alors toutes les manières différentes qu’on peut avoir d’en parler. Ce qu’on voit de la fenêtre. Ou bien quand on s’y est perdu au milieu de la nuit. Les cachettes qu’on s’y faisait. Les saisons. Les bruits, bruits de la journée quand on y est mais qu’on ne devrait pas y être, les bruits du dimanche, les bruits de la nuit. Mais alterner avec la vision : les détails qu’on voit parce qu’on est là longtemps : défauts du sol, inventaire des objets fixes : rampe de balcon, tuyaux de chauffage, poignées de la porte et de la fenêtre, organisation du placard. Ce qu’il y a sur les murs, le défilé des lumières. On peut parler des fissures du plafond, et des mondes qu’on y crée. Proposer que rien de ce qui est indiscret ou privé ne traverse le texte sera une force supplémentaire où s’appuyer pour contraindre à parler d’objets, de disposition, de fenêtre et de sons. Alors, l’espace qui ne sera plus l’espace réel décrit, mais ce que nous, qui entendons lecture de ce texte, réinventons d’un espace produit uniquement par ces descriptions parcellaires : belle et très simple manière de faire percevoir comment l’écrit se produit comme fiction, et tire sa force d’imaginaire de sa fidélité au réel convoqué. Et on accueillera avec la même simplicité celui qui, en fugue, dort plusieurs mois sans que ses parents le sachent dans la machinerie d’ascenseur deux étages au-dessus de l’appartement familial, avec pour accompagnement le déclenchement régulier des moteurs. Ou bien celui qui a investi le milieu d’un de ces ronds-points sur les rocades, où la végétation redevient presque vierge en milieu urbain extrême, pour s’y faire avec quelques copains collégiens un igloo.

J’essaye d’insister là aussi sur cette notion de centre de gravité à l’intérieur de la phrase, ne pas s’interroger sur ce qui la précède ou ce qui la suit, mais tenter de la faire coïncider le plus près possible avec ce qui surgit dans le souvenir. Phrases qu’on veut sans bords pour dire, en captant cette immobilité de la chambre, quelque chose qui a commencé avant, qui continue après la phrase : une suite de traits à la brosse sur fond blanc, qu’on accumule sans les joindre (voir aussi, dans Penser / classer, le texte intitulé Trois chambres retrouvées).

Méthode qu’on peut étendre évidemment à d’autres intérieurs, pourvu qu’on insiste sur l’accumulation d’approches narratives différentes, que rassemble seul le lieu préalablement défini :

Et, cette même séance, dans un autre texte, cette phrase : « le jour où j’ai vendu ma Nintendo, quand je l’ai rachetée c’était la même et en plus je l’ai payée plus cher », où le référent temporel se déplace selon le syntagme de la phrase, principe auquel a dû se familiariser la physique contemporaine, mais auquel la narration littéraire n’est pas habituée. Par une telle phrase, apparemment banale, peut naître dans la discussion avec de groupe tout un espace de réflexion quant à la circulation des objets, quand dans la ville on ne dispose pas, pour la mémoire des choses, de lieu d’accumulation. On peut parler alors de la première scène du Grand Meaulnes, où c’est par le mot grenier que se fait la rencontre du narrateur et d’Augustin Meaulnes, parce qu’on dispose, là où on habite, d’un tel lieu d’accumulation, d’où on sort les anciennes fusées de feu d’artifice, et la tentative d’écriture d’Alain-Fournier paraîtra aux élèves, ici une classe préparant au BEP de frigoriste, un peu moins télescopée. Exemple, via la console de jeu rachetée et revendue, bien symptomatique de ce que nous devons affronter au quotidien pour le partage du goût de lire, une coupure historiquement inédite entre les livres que nous avons à transmettre et le monde où nous avons à nous comporter, quand le roman tire précisément sa force de l’évocation mentale reconstruite de ce monde. Le même exercice, toujours :

Et un dernier exemple :

Ici, la résistance à la consigne est évidente. Il se trouve que, trois ans plus tard, l’auteur de ce texte publiait le premier de ses romans : non seulement les ateliers d’écriture n’ont pas vocation de former des écrivains (initier au travail solitaire qui y mène, c’est assez), mais surgissement d’un autre paradoxe : lorsqu’un véritable écrivain traverse ces situations collectives, c’est peut-être à ce critère de nuque raide, impossibilité de se plier à une consigne, qu’on peut le dépister et le renvoyer au plus tôt à sa démarche solitaire. La citation, indiscrète, est évidemment en hommage à l’auteur devenu !