creative writing | l’impératif taxi

dans cette séance, Malt Olbren propose d’écrire tout ce qui, dans une scène, n’appartient pas à son état final (important aussi pour écriture cinéma et théâtre)


Malt Olbren, A creative writing no-guide
sommaire général.

 

Vous êtes tous présents et à l’heure : je vous admire et vous en remercie. Pourtant, l’intitulé du cours d’aujourd’hui aurait dû vous dissuader. Vous autoriser à m’envoyer dès demain matin un de vos adorables petits mots concernant la grippe soudaine ou le rendez-vous administratif incontournable.

Pourtant vous êtes là, et pourtant je vous propose un intitulé de cours qui ne veut strictement rien dire : croyez que j’en suis touché – hautement, émotionnellement touché.

Donc au travail.

Premier axiome : l’écriture se fait avec ce qui n’est pas écriture.

Deuxième axiome : écrire ce qui ne doit pas être écrit est incontournable, du moins pour la narration (ou le théâtre, ou le cinéma, et encore plus pour vous autres mesdames messieurs qui venez à l’atelier roman sans vous préoccuper du merveilleux roman).

Troisième axiome : prendre au sérieux l’écriture qui ne sera pas écriture suppose qu’aujourd’hui on en fasse écriture.

Cette fois tout est clair ? Bien, je l’espère. Et le prolongement que je vais en donner ne sera qu’un petit complément, le temps de mentalement vous mettre en train.

Partons du plus petit, du plus rien de tous les riens : c’est un film – que dis-je, c’est à la télévision. Un personnage sort d’une porte, hèle un taxi, le taxi s’arrête, il monte et le taxi disparaît.

Nous appelons ça, dans notre monde de l’invention narrative, l’impératif taxi et peut-être d’aucuns parmi vous savent désormais ce que recelait mon incompréhensible titre – mais, si vous avez déjà pratiqué cet exercice dans d’autres conditions, on n’a jamais fini de le réviser, il suffit de durcir un peu la consigne.

Vous êtes le lecteur du roman : situation 1, c’est un bon roman, un page turner, vous reconnaissez la patte de notre cher mast’ah King ou d’un autre. Réellement, dans la page, et sans même vous en apercevoir, vous avez pris le taxi et c’est parti. Vous demandera-t-on, un quart d’heure plus tard, de vous souvenir de votre lecture et de nous remémorer de quels éléments concrets était bâtie cette minuscule transition, le paysage urbain au moment où l’homme hèle le taxi, l’allure de la voiture, ce qu’elle sent à l’intérieur, la tête du chauffeur et sa mauvaise dentition, ce qu’il a suspendu au rétroviseur, la radio qu’il écoute, le Hi, folk qu’il a lancé et sur quel ton vous lui avez expliqué là où vous allez... Non, vous ne vous souvenez de rien, mais c’était bien un taxi, dans le roman, ça vous en êtes sûr. Et voilà la problématique typique de ce que nous nommons l’impératif taxi, ou d’autres fois le taxi impératif, peu importe, sinon que le chauffeur de taxi dont il va être question ricanera toujours derrière vous, si vous n’avez pas accompli une fois dans votre vie l’exercice.

Vous êtes cinéaste. Vous relisez d’un oeil neuf la toute petite phrase dans le scénario : « il sort dans la rue et hèle un taxi ». Neuf mots, autant que de queues au chat. Simplement, ce film, vous le tournez. Vous passez ça à votre assistant, qui le passe au script, qui le passe à son propre assistant. Et là ça commence. Il sort d’où, le personnage, dans quelle rue ? (La scène précédente était tournée en studio, dans un intérieur reconstitué). Et le taxi que je dois louer à l’entreprise spécialisée, je demande quoi : grand, petit, moyen, vieux ? Et le figurant auquel je vais demander de jouer le chauffeur, à quoi il ressemble ? C’est un taxi télécommandé, dont on parle ? Et si la caméra doit narrativement dire, sans que l’acteur ait même à parler, qu’il monte dans la voiture : je place la caméra où ? Du chauffeur je vois quoi ? Et si le scénario vous informe en détail de la conversation : « Bonjour monsieur, où allez-vous ? – Deux mille trente cinq Sunset Boulevard Ouest. – Ça tombe bien, j’y vais aussi, répond le chauffeur. » Bien sûr ça va créer un malaise. Le scénario est incomplet, mais vous, réalisateur (enfin l’assistant de la scripte auquel l’assistant du réalisateur a remis le scénario) devrez imposer dès avant le tournage (« Quand même, on ne va pas y passer la journée ? », dira le réalisateur) que chacun de ces éléments soit défini au plus précis.

Et poussez-le à sa limite, l’exercice : il vit où et comment est sa maison, au chauffeur de taxi. Et quelle fut son enfance, qui furent ses parents et quel chemin l’a amené à sa profession. Et le dimanche matin, quand il ne conduit pas son taxi, que fait-il ? Et puis dites-vous que ce que vous écrivez n’apparaîtra nulle part, alors on se laisser aller, on ne pense pas à la phrase.

Et la grande classe, quand dans votre film ou votre livre le chauffeur de taxi sera presque invisible, précisément dans le paradoxe qu’un choix banal, sans ce travail préliminaire, et tout se serait écroulé. Et, s’il s’agit de la réalisation d’un film, si ce travail préliminaire reste invisible, vous aurez bien rédigé une page ou deux résumant tout cela, que vous donnerez à l’acteur pour sa préparation (Note du traducteur : on sait que le grand écrivain de théâtre Bernard-Marie Koltès pratiquait systématiquement une telle approche, quoique plus codée, pour ses personnages).

Alors voici l’exercice :

  • on n’est pas dans une histoire, ni même une action : on prend juste une situation au plus banal, deux personnages (le chauffeur de taxi et l’homme qui le hèle, trouvez une situations du même ordre), vingt secondes, une didascalie (et vous savez combien je combats la didascalie romanesque ou théâtrale)
  • et puis allons-y pour le dépli : rien ne compte ici, puisque rien ne sera écrit – on va aller chercher, à la pioche, à la perceuse, à la tronçonneuse, à la pelleteuse, à la loupe, au microscope, à l’analyse biologique, au scanner, tout ce qu’il y a à trouver dans la scène même. J’entends : cela va jusqu’au mégot de cigarette dans le caniveau. Du chauffeur de taxi, je veux tout savoir, même la couleur des sous-vêtements et la petite cicatrice sur le pied droit, ou les titres du journal qu’il était en train de lire tout à l’heure en buvant son café (et où il le buvait, avec qui et en disant quoi). Alors, même s’il ne dit qu’une chose, le chauffeur de taxi, elle sera à sa place, parfaite et inaltérable, dans le mouvement de ce que vous racontez.

Mais gardez bien deux choses en tête :

  • ce que vous préparez est avant tout une discipline mentale : si vous faites l’exercice pour la première fois (et ne l’avez pas fait déjà avec un de mes honorables collègues), sachez que désormais vous le ferez mentalement pour chaque scène ou phrase que vous aurez à écrire (et vous constaterez rapidement combien les grands maîtres y sont maîtres) ;
  • sachez que la liberté que vous prenez ici n’a pas de limite, parce qu’elle peut remplacer le réel : vous pouvez la mener à son terme, jusqu’à ce qu’elle soit suffisamment exhaustive pour qu’il n’y ait plus de réel, et seulement votre travail ;
  • sachez enfin, et encore plus vitalement pour la scène et le film (qui ne peuvent rien en laisser survivre) que pour le roman (qui a la liberté d’intégrer les éléments les plus hétérogènes) que ce travail trouvera sa marque dans le plus minuscule, le plus indifférent des signes, qui passera sans qu’on s’aperçoive de rien.

Pour celles et ceux qui sont déjà passés par le taxi impératif, pas perdu de faire une petite révision, et juste de monter un peu la pression, ou la difficulté. Vous donnez un billet de dix dollars à la personne derrière le guichet du parking, elle vous rend la monnaie, vous redémarrez – croisez ses yeux... Cherchez quels sont ces yeux à croiser (et souvenez-vous : elle parlait à une collègue au téléphone, la radio jouait en sourdine, vous avez brièvement aperçu une photo affichée), qui donneront sa peau et sa chair à votre cinéma, votre théâtre, votre narration, alors même que rien de ce que vous avez ici déplié, creusé, jusqu’à remplacer le réel, ne sera seulement mentionné dans le travail achevé. Sauf, sauf... ceci, un chant, une vitesse, une présence. Quelque chose qui souffle invisiblement à travers vos trois mots, mais qui ne serait pas advenu sans ce travail pour rien, ce travail sur des riens, et que c’est ce travail-là, mentalement possible parce que vous êtes familier de son accomplissement concret, que vous aurez accompli dans l’instant même où surgissent ces trois mots.

L’intérêt de tout cela : quoi qu’on écrive, savoir toujours quels continents d’écriture non écrite on surplombe, et qui donnent la consistance, l’élan, sont la souplesse du sol sous la danse de votre écriture. Et ne jamais hésiter, quand on cale, quand on perçoit cette vague sensation de tremblement, à y aller voir pour de vrai. S’exercer en permanence à ce qui, de votre écriture, sera le continent invisible, pour que cela danse à la surface.

Vous avez une minute pour prendre un vrai taxi de littérature ?

« The taxi driver was a fat man who wore a battered hat with a badge on it reading LICENSE LIVERY. He smoked Luckies one after the other and played WJAB on the radio. We listened to ”Sugartime” by the McGuire Sisters /.../ – Goddam things don’t do nothin but teach kids how to bump their hips, the cabbie said, and let the wing window suck ash from the end of his cigarette. Il was his only stab at conversation between Titus Chevron and the Tamarack Motor Court. »

Mast’ah Stephen King, indeed. Vous avez cinquante minutes.

 


traduction © François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 26 octobre 2013
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