écrire avec... Pierre Bergounioux | temps référentiel & temps du récit

de comment rendre compte narrativement d’un morceau complexe du réel avec durée


Tous les mots sont adultes, le sommaire complet.

 

 

L’enjeu : rendre compte par le récit d’un fragment continu de temps réel ne passe pas forcément par un récit qui mime cette durée continue.

On sait que James Joyce relève précisément ce défi-là avec Ulysse : on mettra idéalement vingt-quatre heures pour lire minute par minute vingt-quatre heures de la vie de Leopold Bloom, passant en même temps que lui des rognons frits du petit-déjeuner aux phrases dites lors de l’enterrement qu’on suit, une savonnette dans la poche arrière du pantalon. Le temps d’écriture, lui, est bien plus large, puisqu’il faut sept ans, de 1914 à 1921 pour que Joyce, en s’appuyant sur l’odyssée de celui qui était son héros d’enfance préféré, Ulysse, construise la suite d’épisodes que Bloom traversera dans sa journée. C’est en partant de ce travail de synchronie dans Ulysse qu’on peut amener la proposition suivante.

Mais le temps référentiel peut être bien plus long que le temps du récit : on sait que Gérard Genette a compté un minium de 165 ans pour tout ce que Bouvard et Pécuchet devaient accomplir dans leur retraite commune, telle qu’évoquée dans le livre de Flaubert. À l’inverse, on a vu que Koltès pouvait explorer narrativement un temps référentiel défini comme nul, le temps d’un croisement de regard.

Isoler une tranche singulière de réel, soumise à répétition par des lois qui lui sont extérieures. Par exemple l’espace familial ritualisé : repas de famille le dimanche, départ annuel en vacances. Ou bien l’espace social ritualisé : manifestation du 1er mai, 11 novembre ou 14 juillet, et ce qu’on en retrouve dans la littérature : la balade à la fête foraine à la fin de Voyage au bout de la nuit, la balade à l’exposition universelle à la fin de Mort à crédit. Les manifestations sportives, ou le bal ou la danse conviennent aussi. Mais, pour une grammaire du réel encore plus rigidement fixée, on peut convoquer l’espace de la cérémonie. Cérémonies profanes (remise des prix, résultat de concours : dans L’Arbre sur la rivière de Bergounioux, la cérémonie annuelle au Conservatoire de Brive pour les apprentis musiciens provisoires). Ou cérémonies héritières sacré, dans ses contradictions et sa socialisation : fête de Noël ou rituel païen du premier de l’An, mariages, et enterrement. À sérier déjà ces exemples, on a assez suggéré le contenu de l’exercice.

On propose donc d’isoler mentalement cet espace reproductible, ritualisé, qu’on a défini par l’exemple (en prenant garde d’éloigner les participants d’un rituel seulement personnel, faute de quoi on se retrouvera avec la seule description d’habitudes comme la fabrication du café ou le rasage du matin), et d’en considérer le flux de temps continu, sur quelques heures.

Le vrai travail commence là. Dans ce que nous nous souvenons de ce réel ritualisé, sur lequel nous nous fixons, quelles sont les images-pivot ? La première image qui pourra revenir d’un mariage, ce sera peut-être l’organisation du groupe pour la photo, ou l’ambiance défaite au terme de la nuit. Pour un enterrement, l’image de la levée de corps, instant bref, pourra coexister avec l’autre instant bref de la descente dans la tombe, et le trajet effectué dans la cérémonie comme une histoire indépendante. C’est le temps d’écriture qui devient le nouveau théâtre des événements racontés, et c’est à la charge du temps de la lecture de rendre perceptible ce déroulement réglé et continu du réel comme objet complexe, dont il ne saurait suffire de suivre le déroulement. Ce qu’analyse magistralement Claude Simon :

Lorsque je me trouve devant la page blanche, je suis confronté à deux choses : d’une part le trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images qui se trouve en moi, d’autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte cristalliser.

Et, tout de suite, un premier constat : c’est que l’on n’écrit (ou ne décrit) jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui-ci, et résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue, mais au contraire d’une symbiose entre les deux qui fait, du moins chez moi, que le résultat est infiniment plus riche que l’émotion.

Claude Simon, Discours de Stockholm, Minuit, 1986.

Comme témoignage de ce flux simultané de conscience, et du conflit qu’il instaure immédiatement avec la linéarité de l’écriture, l’appel aux images du passé, les objets détachés qu’on tient au-dessus des mots, ce moment presque insupportable de pure émotion écrit par le Flaubert de vingt-cinq ans au lendemain de l’enterrement de son bon rat, Carolo, sa sœur Caroline (qui avait épousé son ami d’enfance Alfred Hamard) :

C’est hier, à onze heures, que nous l’avons enterrée, la pauvre fille. On lui a mis sa robe de noce, avec des bouquets de roses, d’immortelles et de violettes. J’ai passé toute la nuit à la garder. Elle était droite, couchée sur son lit, dans cette chambre où tu l’as entendue faire de la musique. Elle paraissait bien plus grande et bien plus belle que vivante, avec ce long voile blanc qui lui descendait jusqu’aux pieds. Le matin, quand tout a été fait, je lui ai donné un dernier baiser dans son cercueil. Je me suis penché dessus, j’y ai entré la tête, et j’ai senti le plomb plier sous mes mains... J’ai à moi son grand châle bariolé, une mèche de cheveux, la table et le pupitre sur lequel elle écrivait. Voilà tout. Voilà tout ce qui reste, de ceux qu’on a connus.

Hamard a voulu venir avec nous. Arrivés là-haut (dans ce cimetière derrière les murs duquel j’allais en promenade avec le collège et où Hamard m’a vu pour la première fois), sur les bords de la fosse il s’est agenouillé et lui a envoyé des baisers en pleurant. La fosse était trop étroite, le cercueil n’a pas pu y entrer. On l’a secoué, tiré, tourné de toutes les façons ; on a pris un louchet, des leviers, et enfin un fossoyeur a marché dessus — c’était la place de la tête — pour le faire entrer. J’étais debout, à côté, mon chapeau à la main, je l’ai jeté par terre en criant.

Gustave Flaubert, Correspondance, Œuvres complètes, Club de L’honnête homme, 1974.

Claude Simon, poursuivant son analyse dans son Discours de réception du prix Nobel, ramène justement à Flaubert écrivant, exactement dix ans plus tard, la fin de Madame Bovary :

Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections de sa perception puis de sa mémoire, l’écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre cent ou mille quelques éléments d’un spectacle... « Un homme en bonne santé, écrit Tolstoï, pense couramment, sent et se remémore un nombre incalculable de choses à la fois. » Cette remarque est à rapprocher de ces phrases de Flaubert à propos d’Emma Bovary : « Tout ce qu’il y avait en elle de réminiscences, d’images, de combinaisons s’échappait à la fois, d’un seul coup, comme les mille pièces d’un feu d’artifice. Elle aperçut nettement et par tableaux détachés son père, Léon, le cabinet de Lheureux, leur chambre là-bas, un autre paysage, des figures inconnues. »

Claude Simon, Discours de Stockholm, Minuit, 1986.

C’est pour entrer dans ce processus, mais le ramener à une échelle compatible avec les conditions de l’écriture collective, qu’on propose de se fixer sur un événement réel reproductible, conditionné par l’extérieur. Parce que ce temps continu réel sera immobilisé par les lois sociales qui le rendent reproductibles, on pourra se concentrer sur le seul fonctionnement du récit.

Et c’est sur le poids de coupe du paragraphe qu’on va faire porter l’exercice. Demander que chaque paragraphe se saisisse d’un fragment et d’un seul de cette totalité continue du réel ritualisé, reproductible, et que ce soit la combinaison non chronologique des cinq ou six paragraphes qu’on va écrire le temps de la séance qui restitue à distance cette continuité du réel. J’insiste surtout sur ce travail de construction, proposant que les paragraphes s’ébauchent comme un travail de scénario, prise de notes et montage d’éléments en style télégraphique s’il le faut, pourvu que le chemin et les images qu’on va lire ensuite nous donnent cette idée d’une construction, d’un choix précis d’éléments séparés.

Pierre Bergounioux a plusieurs fois utilisé ces figures de réel ritualisé comme prisme optique pour lui permettre d’arracher au passé enfoui, dont tant d’éléments ont déjà disparu y compris de sa mémoire de narrateur, la force et la matière de sa fiction. Son titre La Toussaint est emblématique du thème qu’on propose à cette séance, thème qui permet d’affronter si l’on veut des choses graves, capable aussi de les désamorcer par cet effet de détail et d’attention au réel, qu’on restitue. En tout cas, dans la marche précise et fixe du récit de cent soixante pages qu’il articule sur cette seule journée de novembre qui est celle de la visite aux morts, c’est bien ce travail de coupe du paragraphe qui va conférer au récit sa force saccadée et précise d’avance implacable. Et c’est sur cela, ce qu’on peut gagner à cet effet de clôture brève d’un paragraphe toujours clôt sur une image fixe, qu’on va s’appuyer pour demander aux participants d’amener eux aussi une suite finie de blocs fixes qui, par leur agencement et leur coupe, en ordre non chronologique, vont rendre compte d’un temps fini mais continu, associant figures individuelles et pratiques sociales ritualisées.

Il laissait à maman le soin de nous empaqueter dans nos plus beaux habits, ceux qui nous gênaient partout, au col, aux entournures, parce qu’on n’avait jamais le temps de leur donner le pli convenable. On avait pris plusieurs centimètres quand le froid, la lumière insuffisante de l’hiver s’emparaient une nouvelle fois de la contrée, à la faveur de la nuit, et c’était toujours la première fois qu’il fallait nous introduire dans la chemise blanche, le pantalon bleu et la veste à boutons argentés qui étaient d’uniforme ce matin-là.

Dehors, mon père essayait de caler les pots de chrysanthèmes dans l’espèce de cavité soudée, sans profondeur, qu’il y avait sous le capot de la 4 CV. Il n’a jamais beaucoup parlé, alors que ça aurait contribué à éclairer bien des choses. Mais, pour le coup, il se montrait moins loquace, encore, qu’à l’ordinaire. Il était déjà assis au volant, avec le volume inusité que lui donnaient le costume, la gabardine et le chapeau, quand nous nous installions, mon frère et moi, derrière, en butte à l’incommodité des vêtements neufs et, plus obscurément, au maléfice qui avait changé la création en l’espace d’une nuit, à l’énigme de l’équipée annuelle.

Pierre Bergounioux, La Toussaint, Gallimard, 1994.

Donc, pour une fois, une consigne qui pourrait s’exprimer presque mathématiquement :
- isoler le fragment de réel complexe dont on veut rendre compte (insister qu’il s’agit bien d’un réel socialisé, et pas de soi tout seul le matin avec sa brosse à dents et son jus d’orange, je vous jure que l’avertissement est utile) ;
- écrire en cinq ou six fragments de scène différents des moments précis, isolés, arrêtés, de ce fragment de réel complexe – accepter la plus grande hétérogéniété de ces fragments, les largeurs différentes de focale, le manque absolu de transition et d’expllication, mais être très attentif à transcrire le plus exactement possible l’ordre dans lequel nous reviennent les images, les paroles, les décors, le détail ;
- recomposer un seul texte ces cinq fragments discontinus, organiser le temps du récit de façon à ce qu’il soit à distance exactement décidée et choisie du temps référentiel linéaire et du temps narratif tel que dans le premier jet.

Et ce sera merveilleux, tout un roman tiendra dans les textes brefs qui seront lus.

 

Variation avec Pierre Bergounioux : « Le monde a mesuré cent pas »


Une reconquête par indices matériels du monde disparu de l’enfance. Une décennie durant, le monde a mesuré cent pas, c’est la phrase d’ouverture de La Mort de Brune (Gallimard, 1996), où Pierre Bergounioux décrit dans la ville de Brive, en Corrèze, une suite de lieux spécifiques de son enfance : le magasin du boucher, la bibliothèque municipale ou les salles de musique en haut de la mairie, la boutique du photographe, l’installation de la première station-service ou la séance de cinéma offrent alors le plus beau point de départ : proposer non pas de décrire ces lieux, mais de faire que le temps d’écriture procède par strates successives. D’un temps assigné de l’enfance et d’un quartier, ou d’une ville, noter d’abord les cinq, six endroits précis qui nous semblent avoir cette valeur un peu magique et énigmatique à la fois. Puis, pour chacun, noter en quelques lignes très brèves ce qui est pour nous le reste visuel de ces lieux, ce qui émerge principalement, comme image fixe. Et puis encore, pour les mêmes lieux, procéder par un très bref récit, quelques lignes encore, d’un événement distinct nous impliquant dans ce lieu. L’éclatement et la pluralité imposés au temps d’écriture imposeront de retenir le texte à distance de ce qu’il décrit, et une grande force de suggestion, de présence fictive, va en naître.

Du ravalement de la façade du cinéma Rex à l’apparition de la première station-service au seuil des années 60, c’est dans le Brive de Pierre Bergounioux une mutation des signes vers la monochromie et des géométries normalisées ici visibles en tant que mutation, mais qui aujourd’hui contraignent à un saut bien plus brutal pour retrouver dans les signes du monde là où ils nous sont personnels. On sera très proche de l’exercice précédent, en ce sens qu’il s’agit d’instants précis de la ville. On sera dans une bascule fictionnelle immense, puisque le narrateur principal c’est en quelque sorte la ville elle-même :

Quand les planches et les bâches du chantier tombèrent, en septembre, on découvrit une surface unie, blanche, libre, sur laquelle les trois lettres illuminées jetaient la lueur verte, acide, qui brilla au seuil de l’automne et tout au long de l’hiver, comme un printemps qui se serait établi parmi nous, pour toujours. C’est dans les mêmes eaux que la place contiguë au boulevard et qui servait, depuis la Gaule romaine, sans doute, de foirail, fut promue à la dignité de parking , le sol de terre battue recouvert de goudron et, l’instant d’après, de voitures. Les paysans aux sarraus noirs, le bétail mugissant qu’ils menaient, deux fois par semaine, jusqu’au cœur de la ville, les vieux mots du dialecte d’oc furent relégués à la périphérie où se pressaient les stations-service pareilles à des navires, blanches, trouées de hublots, pavoisées de pavillons multicolores, comme une invite, au cœur des terres, à appareiller.
Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, Gallimard, 1996.

La magie liée à cet exercice, c’est qu’il s’appuie sur une convocation mentale de la mémoire de ces lieux, mais qu’ils assignent aussitôt une fermeture au texte, comme sont clos et étroits loin de nous ces lieux qu’on évoque. La surprise dans les yeux des collégiens, quand on leur suggère de mettre en écriture ces lieux de pratique hebdomadaire qu’on n’a jamais rapportés à un fait langagier, là où on vient pour le judo ou la danse, les vestiaires de la piscine ou l’accueil à la patinoire, la caisse du cinéma et les tables du fast-food, le parking du supermarché et comme peut en surgir avec rapidité une nouvelle cartographie de la ville. On peut même suggérer que le texte sera d’autant plus fort qu’il s’agit d’un lieu qu’on a du mal à se remémorer, auquel c’est l’écriture plus que la précision mentale qui va donner sa couleur : un soir où je m’entraînais à Saint-Ouen, il y avait du verglas sur le terrain synthétique écrit Giovanni, en quatrième à Bobigny en 1996, et Christophe, dans le même atelier, d’un intérieur cette fois ouvert :

Au bout de ma rue il y a deux grands poteaux où on peut s’asseoir. Et là, quand je suis seul, j’appelle des copains et on discute de choses et d’autres. Les gens du voisinage nous espionnent et se demandent qu’est-ce qu’on prépare encore comme bêtises.
Arpenteurs de la ville, avec une classe de quatrième du collège Jean-Pierre Timbaud de Bobigny, Centre de Promotion du Livre de Jeunesse de Seine Saint-Denis, 1995.

Ces textes tirent leur force poétique de cet effet sépia, qui transforme en passé le présent même. Ou qui utilise la force de convocation mentale du passé pour se saisir des lieux présents, mais pris déjà à un espace constitué de représentation, décalé hors du temps immédiat. C’est vers ce présent immédiat qu’on va tendre maintenant : l’espace de représentation n’étant pas constitué avant la nomination qu’on en fait, on va induire un bousculement de la phrase plus brutal, qui permettra d’affronter justement ce que Bergounioux désigne dans sa mutation émergente, cette normalisation des signes.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 28 novembre 2013
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