photo | le Petit Palais quand il était fermé

un formidable exercice tous âges tous publics, mais d’une importance essentielle pour l’écriture de la ville


Avec Antoine Stéphani, nous venions de publier au Cercle d’Art cette fabuleuse chance qu’il avait eue d’être admis avec 8 autres photographes, 2 après-midi seulement, dans Billancourt juste avant bulldozer – voir ici.

Philippe (son vrai prénom) avait planté son Hasselblad à sa façon, chambre à 1,80 m, au-dessus de sa tête, et moi j’avais eu la chance qu’il me demande un texte d’accompagnement.

Le Petit Palais était fermé depuis des mois, les travaux allaient commencer. La végétation avait repris ses droits dans la cour. Les pièces longtemps occupées par un commissariat de police en gardaient encore les traces.

Cette architecture nue, souffrante, redonnait toute une époque, le rêve de l’expo universelle de 1900, que je retrouverais avec Zola photographe.

Ce mercredi 19 mars, je serai moi-même au Petit Palais, pour une rencontre de la MèL avec Jean-Michel Maulpoix et Benoît Conort voir Petit Palais des (quatre) visages). L’occasion de relire ce texte qui a presque 10 ans.

Philippe avait voulu, lors de sa prise de vue, demander à une amie danseuse, à un moment, de traverser l’espace à l’abandon. On la voyait, discrètement, dans une des images du livre, et c’était un basculement important de la marche narrative des images, avant que reviennent ici les marbres et les bronzes. La pudibonde direction de l’établissement, malgré nos protestations à la mairie de Paris, leur mandant, a toujours refusé depuis lors que ce livre magnifique soit proposé à la vente dans leur librairie. C’est marrant (ou pas).

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Toutes les photographies DR © Philippe Monsel / Cercle d’Art.

 

Comme dans un palais qu’on a vidé


J’étais dans son âme comme dans un palais qu’on a vidé… Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer (« Délires, 1 »).

 

Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau était morte. Les camps d’ombres ne quittaient pas la route du bois. J’ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit. Arthur Rimbaud, Illuminations.

 

Dans la ville bruyante, en son centre le plus symbolique et l’avenue qui en joint les emblèmes, le Petit Palais depuis deux ans est vide et nul ne s’en préoccupe. Voitures, ciel et saisons qui passent : le palais a été vidé, mangé du dedans. On l’a oublié presque, puisque la ville toujours se refait elle-même à côté, sans se préoccuper des murs un instant aveugles.

Pourtant, ce dimanche, le photographe est là. Il est seul. Il se confronte aux lumières, à l’étrange résonance ici de la ville. Il installe sur pied le boîtier noir de son lourd appareil, pas une de ces petites boîtes modernes. Sur une autre pied, éloigné, un flash éclaire de biais les murs et y débouche les ombres. On a tout déménagé, tout vidé, et pendant quinze mois, avant que les travaux commencent, une palissade gris vert ceindra le bâtiment clos (Cachez les palais morts dans des niches de planches, avait déjà crié Rimbaud en 1871, vérifiez…) C’est dans cette éclipse que le photographe vient, travaille dans ce silence et ce vide : il reste dans les lieux un gardien et un pompier, qui font toutes les heures, quinze mois durant, une sempiternelle ronde. « J’entendais leurs pas, dit le photographe, et puis plus rien. »

Nous sommes tous venus un jour, enfants parfois, dans la suite obligée des visites de monuments officiels, au Petit Palais. Nous y avons rêvé devant les terres cuites de Carpeaux, les marbres de Maillol. C’était ici, une fois passée la porte monumentale, le long couloir vitré et puis on tournait à gauche dans la galerie, c’était cet immédiat chant des corps par delà le temps. Dans ce premier souvenir que fixe l’enfance, c’est cela qui me reste : des marbres, des bronzes, je ne sais pas, mais des nus, mais des corps (ou, de ce souvenir, ce qu’évoque le magicien Baudelaire par : C’est là que j’ai vécu dans les voluptés calmes), quand bien même cette vie que la sculpture suscite ne tient que l’instant qu’on approche, qu’on tourne, qu’on demeure. Ou bien cela tiendrait seulement à cette façon mi-déserte, déjà, de la grande galerie lumineuse et calme où ils étaient donnés à voir, et cette intimité soudaine avec ces nus venus de l’autre siècle, promenant fièrement des rondeurs et une lascivité qu’on est plus habitué à trouver dans les lettres de Flaubert à Louise Colet, dans telle autre élévation de Baudelaire parlant sculpture (Divinement robuste, adorablement mince) et pas là soudain sous nos mains effleurantes et jouisseuses tandis que là-bas, dans l’autre salle, un gardien revêche benoîtement sommeille ?

Et nous marchons maintenant, comme à se projeter nous-mêmes, petites silhouettes, dans le décor élargi et vidé : au bout, un couloir, au bout encore une porte sur le côté, tout au bout une nouvelle lumière. Ici qu’on marche en spirale on n’en finirait pas d’avancer, et c’est ainsi qu’il nous semble marcher toujours, parce que le photographe nous installe les pièces successives comme autant de fuites de lumière. Et toujours au bout une issue devinée, par où se prolonge le rêve, où il nous emmène.

À Aubervilliers, dans les entrepôts Géodis-Calberson, enfermés dans des caisses les marbres et les terres attendent, et les toiles dans leurs châssis de bois, celles de Daumier, de Courbet et bien d’autres. Le palais est vide. Dans le jardin, le bassin est privé d’eau exhibe à nu l’armature de son dispositif d’éclairages, qui devient un étrange insecte pour ces fleurs maintenant folles, qu’on ne les entretient plus : des fleurs peut-être plus belles, ces plantes sauvages, ces herbes vulgaires, que les fleurs sages qu’on y installait. Faites cesser la ville, ce sont ces graines plus robustes et tenaces qui reviennent, celles qui se passent des hommes, tout le cosmopolite que brasse le vent de la ville (comme plus loin près de la Seine, sur les quais qui autrefois servaient de port, quelques rares variétés venues de loin). Les mauvaises graines reviennent les premières, celles peut-être qu’on traîne au pied quand on vient de très loin et de toutes banlieues pour arpenter les Champs, le vent tourbillonnant les emporte, elles sont tombées là où rien ne bouge ni ne dérange : un palais de stuc tout entier pour quelques herbes fières d’être sauvages..

Le photographe est à nouveau présent ce dimanche. Il s’installe dans ce couloir, dimanche prochain il sera dans la rotonde, ou sur les toits. Il a devant lui du temps. Personne ici ne vient, le dimanche, les travaux en arrêt : presque un coma, la ville tenue loin. Si elle bourdonne, le photographe ne l’entend pas. Alors ici le temps est fixe pour toujours, ici où ce sont plutôt les carrelages qui s’effritent, les plafonds qui tombent, la végétation qui repart à l’assaut des pierres nues du jardin. Il y eut à Paris une exposition universelle en 1878, et une autre en 1889, dont on garda la Tour Eiffel. Celle de 1900 dura deux cent deux jours, traversées par cinquante-six millions de visiteurs, dont le Shah de Perse et le roi de Suède et Norvège. Le quartier qu’on disait du Gros-Caillou, 112 hectares entre Champs-Élysées et Invalides, y perdra son nom. La république est présidée par Émile Loubet, on inaugure le métro, on construire le pont Alexandre III, la gare d’Orsay, celle des Invalides, le Grand Palais qui accueillera, plus tard, les salons de l’automobile (dès 1905), ceux de la locomotion aérienne (dès 1909, et même les expositions avicoles. À la gare d’Orléans, devenue musée d’Orsay, les expositions de l’office colonial. Dans une magnifique halle des machines, à verrière, ouvrage et charpente de fer, le concours agricole. Plus près du centre de Paris, l’immense bâtiment dit Palais des Nations rassemble à lui seul toutes les possibilités architecturales, minarets et embellissements asiatiques, beffrois et mâchicoulis, mini tour de Londres et dômes romains. Construit en dur, avec profusion de luxe, il transfigure la rive de Seine mais on ne le gardera pas. Le bâtiment que construit l’architecte Girault et qu’on nomme Petit Palais, par rapport à la grande verrière à tout faire de son voisin, hébergera une rétrospective de l’art français, l’art national. Après l’exposition, une première fois le Petit Palais connaîtra l’éclipse. On est en 1902 quand la ville de Paris y installe ses propres collections. Malgré la proximité du Louvre, il offrira un condensé de l’art occidental, des primitifs au romantisme, via Rembrandt et Rubens, et quelques rigides classiques. Mais on a les dons, les collections. Carpeaux n’a jamais dit à personne qu’il peignait, et la peinture d’un sculpteur c’est du regard écorché : sa fille offre les toiles avec les sculptures. Et ce n’est pas rien, la peinture de Carpeaux, et les envolées brutes qu’il soulève de la terre ou du plâtre. La fille de Gustave Courbet fait de même, la ville de Paris complète par des acquisitions. Et les Zoubaloff (qu’on se renseigne sur les Zoubaloff). Les Zoubaloff offrent leur collection : manière de s’assurer que leurs bustes veilleront pour l’éternité à l’entrée de la galerie qu’ils baptisent. Si on n’a pas les richesses du Louvre, on aura son Rodin et ses Bourdelle au jardin, et des études de Géricault, Delacroix, Chassériau. Quand on entrait dans les galeries du Petit Palais, c’était cela l’impression ; être dans l’atelier juste laissé par le sculpteur, avec encore des odeurs de terre ou d’huile, ou de gros tabac roulé. D’autres grosses donations ; Edmond et Julia Tuck (1929, ils offrent en particulier leurs porcelaines) Charles Vincent Ocampo (1931), Pierre Marie (1930) s’ajoutent à la principale, parce que la première, dès 1902. Les frères Dutuit sont de Rouen, ils ont consacré leur existence et leur argent à la recherche de pièces rares, dans le but de « former un établissement utile au public ». Et eux aussi depuis ont ici leur buste (qu’on se renseigne sur les Tuck, les Ocampo, Pierre Marie et les Dutuit : un buste sur un socle suffit-il à sauver l’histoire, la fierté qu’on a d’être riche et d’aimer l’art ?).

Encore un dimanche, le photographe arpente les étages vides. Le rez-de-chaussée c’est l’étage d’honneur, il est surélevé. C’est celui qu’on arpente pour longer les marbres et les terres. Dessous sont les réserves, pièces carrelées à voûtes, et cloisonnées, immenses. Pour les travaux, une fois enlevées les oeuvres on a abattu les cloisons. C’était un demi sous-sol, et la police, qui a son commissariat aussi sous le Grand Palais, continue de garer ses cars au carrefour et devant les entrées, y avait installé ses bureaux, divisé les pièces en hauteur, en longueur. Les maçons ont fait le ménage : dans les dessins de l’architecte, on voyait ce qu’a retrouvé les photographe, moins ces traces dans les gravats. Le photographe a trouvé cette fois la porte ouverte, ou bien a-t-il poussé un peu fort, il est dans les appartements privés du conservateur. Parce que le conservateur, comme le principal d’un collège, est astreint à vivre parmi ses collections. Une chance, un logement de fonction en tel lieu ? En tout cas on y reconnaît, comme chez monsieur tout le monde, la cuisine et l’ancien coin salle de bains. Par les fenêtres, lorsqu’on approche du bord extérieur, vue imprenable sur le pont Alexandre III, avec ses surcharges dorées, et le dôme doré des Invalides, auquel voulaient répondre ici les coupoles, les arrondis du toit.

Aurait-il voulu s’y installer quelques mois pour y vivre, l’architecte, quand il réserve la place pour l’appartement de fonction et en tire les angles sur le pantographe de sa table ? On est en 1900, les travaux seront finis juste à temps. Dans quelques mois, quand s’élancera la ligne 1 du métropolitain laquelle desservira le carrefour des deux Palais, les murs seront devenus cimaises. On s’affaire aux fresques, aux plafonds, aux stucs, aux dorures. Des plombiers zingueurs sont encore par grappes sur le toit, à en finir les arrangements. L’ardoise, le zinc, le plomb, le cuivre : tous les métaux ici en symphonie. Peut-être qu’un dimanche, déjà, juste avant d’emménager, le premier conservateur (dans quelques jours un fiacre lui livrera ses meubles) marche seul dans les galeries, occupe mentalement l’espace de sculptures qu’il installe. Peut-être que déjà, dans les réserves du sous-sol dont la police n’a pas encore réclamé l’usage, on a déposé les premières caisses venues du Louvre pour l’exposition. Des fumées noires environnent, en face, la gare d’Orléans, qui deviendra gare d’Orsay, avec ses trois cents chambres d’hôtel incorporées, dont on aurait bien dû me garder une, pour que je vienne aujourd’hui dormir face à ces murs dont je poursuis le rêve. Sur le pont Alexandre III, les omnibus à trois chevaux ont l’air tout droit sorti de Lautréamont, mort depuis trente ans et que personne encore n’a lu, que le banquier de son père.

Le photographe est monté sur le toit (parce qu’il faut beau, qu’on est au mois de mai, et que le dimanche précédent il en avait aperçu l’accès, la trappe, l’escalier ?). Le gardien et le pompier l’ont mis en garde : la corniche ne fait même pas cinquante centimètres de large, il n’aura même pas la place d’installer son trépied. Les arrangements gaufrés de sculptures et motifs décoratifs l’étonnent : qui d’autre qui lui, en cent deux ans, a pu venir ici et regarder ? Pourtant, polies et achevées, même invisibles. C’’était déjà la tradition des cathédrales, ça l’est encore dans l’art du bijou, dont l’envers, chez Boucheron en tout cas, se veut aussi la marque du travail et son luxe. Un escalier de zinc se superpose à la voûte. Tout en haut, une verrière, comme si la lumière allait faire plongée droite dans l’intérieur. Lui seul, le photographe, pour habiter l’espace, s’en saisir. Des oiseaux crient, le son adouci de la ville semble retenu au dehors des murs : personne dans la ville ne se soucie de l’enceinte ronde, et du jardin qu’elle enferme. Quelqu’un même s’étonnera-t-il de la silhouette qui se découpe un instant tout là-haut ?

Métiers des rues, en ce printemps 1900, un Paris populeux et qui grouille, indifférent à la mutation qu’annonce le changement de siècle : celui qui rempaille les chaises, celui qui capture et tue les rats, celui qui élève et vend des chiens attrapeurs de rats, le montreur d’ours, le rémouleur, le vitrier ambulant, le dentiste des trottoirs, l’hercule de foire dans son maillot cintré, sur une estrade, la marchande de restes repris des grands restaurants, celui qui promène chaque matin son troupeau de chèvres pour en proposer le lait, la dame qui sous le nom d’Aurore de Limenay (comme hyménée) fonde la première agence matrimoniale et en rédige les placards publicitaires, les marchands de bois et marchands de charbon dont les dépôts étaient établis près du canal de l’Ourcq mais livraient chaque quartier et chaque rue parce qu’on ne connaissait pas d’autre combustible, les six qualités disponibles en devanture du marchand de pipe (bruyère, écume, ambre, tabletterie, maroquinerie, argenterie), la profession officielle de ramasseur de mégots et bouts de cigare, revendant le tabac au détail, ou en gros, pour les mégots et bouts de cigare irrécupérables, aux maraîchers de la ceinture pour leurs fumures, les tenanciers de bals et cabarets, le succès encore des théâtres, le premier vélodrome et les concours de pêche à la ligne dans la Seine, la construction porte Maillot d’un parc aéronautique pour les derniers raids des machines aérostatiques (en 1902 le premier passage du dirigeable des frères Lebaudy), les marchands d’oiseaux quai aux Fleurs, les marchands de pomme sur leurs péniches à l’Hôtel de ville, le réparateur de porcelaines, le harpiste de Guignol, et pour l’exposition universelle l’apparition des marchands de petits drapeaux, le cercle d’astronomie et son télescope place de la Bastille, les puces à Saint-Médard et les filles déjà par centaines dans les grands magasins des deux rives, les bouchers aux abattoirs de la Villette et les ramasseurs d’ordure en grands paniers d’osier. On peut vivre d’être marchand de plumeaux et d’éponges, d’accessoires pour cochers, tondeur de chiens à domicile ou, sur les quais de Seine, à l’abri des ponts à refaire les matelas de laine. Une liseuse de pensée extra lucide s’affaire, elle, les yeux bandés, au Palais Royal et dans les environs. On vient voir l’énorme et long chantier, très symbolique, que sera le percement sous la Seine, depuis Saint-Michel, de la prochaine ligne de métro.

Sur les plans de Charles-Louis Girault, l’architecte, les galeries et bâtiments sont encore des lignes. Il a avec lui une impressionnante cohorte de dessinateurs pour les relevés et plans de détails, les négociations avec les entrepreneurs pour les carrelages, les plafonds, les escaliers et toitures, la zinguerie des toits, le faux marbre et les vitres. Les problèmes ne manquent pas. C’est un dimanche matin, Girault est seul dans son cabinet, des dizaines de grandes tables toutes hérissées encore des dessins et relevés en cours. Lui s’attarde sur le plan général, avec élévation de l’entrée d’honneur, des colonnes symétriques. Il s’est souvenu, apparemment, du palais de Dioclétien, trois cents ans avant notre ère : en quoi élever à l’art un étui dans les temps modernes de l’expo 1900 suscitait de se reporter vingt-deux siècles en arrière ? Il vérifie une fois de plus les proportions, il a le goût du nombre d’or et des théories qui l’accompagnent, il a été prix de Rome et, en 1885, quinze ans auparavant, avait déposé selon les conventions d’époque une série de grandes aquarelles de la villa Hadrien, en avait lentement accumulé d’autres, en pleine rue, devant les façades du Farnese, d’après Michel-Ange et les colonnes lancées comme des bras du Bernin, je lui jurerais une prédilection qu’il gardera secrète (parce que rien dans son travail ne fait trait commun, mais on n’admire pas forcément d’abord ce à quoi votre travail ressemble : la villa Madame dessinée par Raphaël à Rome est déjà autour d’une cour semi-circulaire) pour Borromini et ses tensions un peu folles, l’art des volutes et des fuites. Le quartier du Gros Caillou est presque hors la ville, le trait d’union tiré sur la Seine par le pont Alexandre III vers les Invalides comme une prouesse gratuite et inutile. Il est fier des ses volumes, il préfèrerait peut-être qu’ils restent à jamais vides, pour le seul bonheur d’en contempler les proportions et perspectives, les échappées, et ce jardin si calme, où il verrait bien, mais plus tard, des roses peut-être. Il n’est pas sûr, l’architecte Girault, s’il a déjà prescience que le Grand Palais durera pour accueillir voitures, avions quand il y en aura et salons agricoles ou concours hippiques, que son petit Palais n’aura pas, sitôt l’exposition finie, le sort qu’on réserve au bâtiment plein de minarets et coupoles, au bord de Seine, sous prétexte de symboliser l’harmonie des peuples via leurs emblèmes religieux, et qui lui semble une horreur. De l’exposition précédente, hors les lourds travaux d’infrastructure et la Tour Eiffel (il en fermerait sa fenêtre pour ne plus la voir), qu’a-t-on gardé ? On détruit pour eux le Palais de l’Industrie, construit en 1855, à l’aube de la vapeur et des rails (quoi, construire autant et si bien pour seulement quarante ans ?), et s’il veut pour son Palais une telle merveille de décoration et d’effets, c’est justement parce que rien de tout cela ne semble promis à durer : s’il veut que le Petit Palais échappe aux circonstances qui l’ont fait naître, à lui de l’imposer.

C’est aussi que ce Palais de l’Industrie, on l’avait fait aussi monstrueux que les machines qu’il présente, du moins ce qu’on veut qu’elles soient pour heurter l’imaginaire et l’alourdir autant que leurs turbines de bronze. Le Palais de l’Industrie a colmaté ce qu’on estime être une des perspectives majeures de Paris, entre l’Élysée et les Invalides (l’hôte de l’Élysée visite toujours, en 2005, une fois l’an, les quatre-vingt seize invalides que la République y héberge). En détruisant le Palais de l’Industrie, on recrée la percée. Là où la ville du siècle qui s’achève s’était bâtie en s’organisant des lointains dans son intérieur même, les promenades en fiacre, la circulation qui se généralise sur l’ensemble du territoire de la ville conduit à une autre fragmentation, et c’est ce que comprend l’architecte.

Depuis deux ans, le Petit Palais est vide. Derrière la palissade de zinc gris vert qui l’entoure, les portes sont closes. Là était l’entrée côté public, par où on entrait voir les marbres, les terres et les toiles. On a soudain souvenir d’un Sisley. On monte les marches, on applique le front sur la vitre : dedans c’est désert. Dedans, maintenant je le sais, une telle énorme masse de silence, de paix, dans les larges allées qu’a voulu l’architecte pour qu’on musarde près des marbres : et moi aussi, qui aime Carpeaux pour cette violence sanguine de trait, cet arrachement de sens à notre peau trop lisse d’homme, j’ai tourné autour des socles et j’ai souvenir de ces formes si lisses des marbres dix-neuvième, était-ce Pradier, était-ce Clesinger, et dans le souvenir le bâtiment s’écarte, disparaît même. Emerge l’étrange conjonction de ces motifs, le rond et le carré, qui deviennent comme une activité propre, récurrente, de couloirs à galeries, des sols vers les murs. Des symétries, des entrelacs, qui vous emportent vous-mêmes comme en rêve jusqu’où là-bas une autre porte s’ouvre : magie de la photographie, ou magie de l’architecte, ou plutôt que le premier seul rendrait désormais hommage et offrirait au second son devenir visible. Il faut sans doute avoir rêvé de bien des escaliers pour dresser celui-ci comme on en trouve dans ses rêves.

Parce que c’est bien du rêve qu’il est question, et de ce qui nous fait tant rêver dans ces photographies presque clandestines. On n’aurait pas élevé nos cathédrales si cette question du volume vide, celui qui vous laisse être seul pour dialoguer avec l’espace pourtant clos, n’avait pas déjà été perçue dans sa puissance d’imaginaire. En témoigne, suffisamment loin de nous, du temps où on promenait encore son chien dans les transepts, les intérieurs d’église du hollandais Saenredam, avec de minuscules silhouettes sous les ogives traversées de lumière. Mais la peinture, quand elle chemine sans se préoccuper que d’elle-même, oublie les cathédrales et garde la fascination pour la simple présence de ce qui est bâti par l’homme et pour lui, et qui en garde mémoire jusque dans l’absence : le Danois Hammershoï aussi titre seulement ses toiles « Intérieur » ou « Portes », et tout au bout de son trajet Hopper osera vider ses pièces même des personnages muets qu’elles abritent. La littérature aussi se fascine aux pièces vides : l’appartement en réfection où se réfugie Raskolnikov, la pièce sans porte du Golem de Meyrink, le Puits et le pendule d’Edgar Poe ou tant d’autres, chez Kafka ou, la même année, sur le chemin de Malte Laurids Brigge, comme plus tard chez Borges (Le Seuil). Et cette réflexion essentielle de Georges Perec sur l’espace non pas vide, mais inutile, comme nécessaire à la fiction et au fantastique : « Un espace sans fonction. Non pas sans fonction précise, mais précisément sans fonction ; non pas pluri-fonctionnel (cela, tout le monde sait le faire), mais a-fonctionnel. Ça n’aurait évidemment pas été un espace uniquement destiné à "libérer" les autres (fourre-tout, placard, penderie, rangement), mais un espace, je le répète, qui n’aurait servi à rien. [...] Comment penser le rien ? Comment penser le rien sans automatiquement mettre quelque chose autour de ce rien, ce qui en fait un trou, dans lequel on va s’empresser de mettre quelque chose, une pratique, une fonction, un destin, un regard, un besoin, un manque, un surplus ? […] Je me suis imaginé que j’habitais un appartement immense, tellement immense que je ne parvenais jamais à me rappeler combien il y avait de pièces (je l’avais su, jadis, mais je l’avais oublié...) », dans Espèces d’Espaces. Moi aussi j’ai éprouvé cela. Parce que cela s’enracine dans des souvenirs d’une enfance à vivre au-dessus d’un garage de mécanique automobile qui devenait, au dimanche, un champ d’aventure compliqué aux recoins multipliés. Ou plus tard, cela brutalement ravivé, à échelle de mon corps d’adulte, en traversant à Göteborg le hall gigantesque d’un chantier naval abandonné : il m’était venu une envie de voler. Je crois que c’est cette sensation qui m’a brutalement assailli lorsque un jour, sur la grande table de bois des éditions Cercle d’Art, j’ai découvert ces photographies grand format d’Antoine Stéphani, lors de ses dimanches matins solitaires dans le Palais vide.

Ce qui a fait la renommée de l’appareil Hasselblad, c’est la simplicité élémentaire de son boîtier. Il y a un viseur, mais on n’aurait pas l’impudence d’y regarder. L’image se forme sur un verre dépoli, on y regarde à distance : non le réel, non ce qu’on a devant les yeux, mais l’image même, comme elle se compose et se construit. On pense à réduire l’éclairage du flash posé à bonne distance, avec sa commande. Le modèle Hasselblad accepte différents objectifs, qu’on enclenche par un dispositif à baïonnette. La plupart des photographes utilisent un 50, parce qu’il voit comme nous on voit. Pour le Petit Palais, un gros œil unique, mais de focale plus courte : du 40, un objectif qui voit un peu plus large que l’œil humain, mais rassemble dans le carré tout ce qu’il voit. Quitte, lorsqu’une fenêtre ou les toits laissent paraître un lointain, que l’espace se courbe à la limite, ce qu’on dit en optique une aberration, mais qui doit bien correspondre à ce qu’on fait de l’image dans les courbures internes de notre propre crâne, puisqu’il faut bien que nous nous la projetions quelque part. Ainsi la ville, aperçue dans le carré magique sur verre dépoli de l’appareil, semble-t-elle aux lointains se recourber, nouée sur elle-même comme dans ces éloignements fantastiques si familiers à Mantegna et qui rendaient ses villes inventées, comme abstraites et géométriques, désirables et irréelles.

Et cette impression que tout cela est vu un peu haut que nos yeux à nous, qu’il aurait mis son trépied à hauteur de son front, et non de ses yeux, le photographe, est-ce une illusion ? Est-ce que cela a à voir avec cette impression que dans le Palais on marche, que devant nous l’espace s’ouvre ? soudain on se dit qu’un tel bâtiment, dans ce silence et cet oubli pourrait abriter le tombeau d’un empereur scythe, être voué à Bouddha, avoir été construit au milieu du Père Lachaise pour le repos définitif de l’architecte Girault ou bien seulement flotter en l’air et nous promener là, le photographe et moi qui l’accompagnais ce jour-là, à travers Paris qui ne nous verrait pas, attrapés nous-mêmes sur le verre dépoli de l’Hasselblad (puisqu’il nous semble, de dimanche à dimanche, que nous l’habitons, le palais vide), du même temps et du même espace que le silence et l’espace de la ville, et que c’est de cela d’abord dont ces photographies attestent (j’ai laissé opérer le photographe dans la galerie courbe, je marche dans les salles de ce qui était la bibliothèque, une mauvais moquette bleue a été posée là tout exprès pour m’emmener plus loin, encore plus loin, la bibliothèque vidée de ses livres semblant se reproduire elle-même de salle en salle jusqu’à n’en plus finir, il y a tout devant au-delà encore une échappée blanche, je ne retrouverai plus mon chemin : je ne sais plus où est le photographe, je n’ai plus aucune idée d’où il est resté, cette galerie j’y étais passé avec lui tout à l’heure mais ensuite où avions-nous pris ?). Et l’architecte Girault, a-t-il ou non son tombeau ici dans son propre palais ? Cela devrait être une prérogative des architectes.

Charles-Louis Girault, pour emporter devant les autres son concours, avait renversé l’idée de musée : plutôt qu’ouvrir ses fenêtres vers sur Paris, Montmartre là-haut et les statues dorées du pont Alexandre III qui sera inauguré (sous pluie battante, nous dit-on) le même jour, avec la Tour Eiffel et le Champ de Mars en perspective, il ferme l’extérieur, et prend ses lumières du jardin intérieur. Ce n’est pas la lumière qui entre, c’est le regard qui sort, et non pas même le regard du visiteur, mais ce qui, de lui, rebondit sur les marbres et les œuvres. La rétrospective de l’art français ne sera pas simplement transportée ici des réserves des musées, mais déployée dans le joyau réel de l’histoire de la ville qui le résume. Un coup de crayon mental, un croquis de quasi rien sur le plan qu’on n’a pas besoin de porter dans sa poche ; les trois rues du quartier le plus emblématique de Paris, bientôt capitale du monde, puisque l’exposition est dite universelle. Ingrate la place laissée à Girault : l’industrie et le commerce ont toujours le beau rôle, dans ces affaires, et une rétrospective d’art pour les gens qui décident de la République ce n’est qu’un supplément d’âme, une petite bouffée de prestige. Il n’aime pas ça, Girault. Il est dans son cabinet vide, il regarde le ciel de Paris. Il est monté à Montmartre, il a voulu de l’élévation. Il a regardé le dessin des rues et des arbres. Peut-être, dans les jours où il fut question du concours, et qu’il a décidé de s’y présenter, est-il monté dans la tour Eiffel pour voir Paris d’en haut, et prendre de son quartier une vue globale, comme arrivant à Rome lui et ses collègues lauréats du prix de Rome ont dû le faire en grimpant le Testaccio ? Je ne le crois pas. La tour Eiffel sera toujours plus haute que son propre Palais, ou ce qui deviendra bientôt, sur le papier, ce rêve d’un Palais. Après tout, aussi, à son retour de Rome, est-il monté comme tout Parisien tout en haut de la tour de l’ingénieur Eiffel, sentant sous ses jambes la torsion élastique des poutres de fer, et il en a suffisamment souvenir.

Il sait, Charles-Louis Girault, que le mastodonte de l’exposition et les honneurs ce sera le Grand Palais, cette grande outre sous verrières (non, il vaut mieux que cela, mais Girault, tout en y travaillant, et concevant son Petit Palais, a-t-il pu ne pas haïr le grand frère et l’ombre que cela lui faisait ?). Dans le Grand Palais on accueille le progrès en taille réelle, bientôt les dirigeables, déjà les locomotives et les voitures. Il sait que dans l’échancrure triangulaire qu’on laisse, entre la façade du Grand Palais et les Champs-Élysées, l’espace est mesquin et compté. Bâtir dans un triangle, dans la patte d’oie des rues, si prestigieuses soient ses rues, et de plus sans toucher aux arbres. Et de l’autre côté rien moins que le palais présidentiel, le symbole de la République. Cela le hante, Girault, il ne quitte sa chambre que pour le cabinet d’architecte, non c’est sûr il n’ira pas voir d’en haut de la tour Eiffel le terrain concédé. Et si on pouvait exiger que la tour Eiffel soit détruite pour la nouvelle exposition universelle, sûr aussi qu’il ne s’y opposerait pas (mais cela, je le suppose, nul d’entre eux ne l’aurait dit, mais comment s’habituer en si peu d’années à cette présence incongrue qui troue le ciel ?). Il feuillette à nouveau ses aquarelles ramenées de Rome, dans les grands cartons ficelés. Il a en pleine nuit sa révélation, Charles-Louis Girault, qu’il perde le concours d’architecture, peu importe, son projet sera monstrueusement illogique, mais c’est bien cela qu’il souhaite.

Je reviens à la nuit dans ce quartier avec le photographe et un ami architecte. Nous remontons les Champs-Élysées depuis la Concorde. « Il était logique que soit décidé en 1894 un ensemble urbain exceptionnel permettant de relier les Champs-Élysées aux Invalides, et donc au champ de Mars puis au Trocadéro. Un ensemble qui deviendrait le clou de l’exposition universelle en perçant cette avenue face au pont Alexandre III, dit l’architecte. Un projet de Hénard, en fait : à l’ouest le grand Palais sur ce terrain tout en longueur, mais proche du quartier des affaires, à l’est, le Petit Palais qui remplace le pavillon de la ville de Paris. Finies les visions lointaines du dôme des Invalides, les rêves du colonel Chabert et les levers de soleil sur l’infini de Paris chers à Chateaubriand. »

Le Petit Palais ce soir-là est pour nous comme une ombre muette, nulle lumière pour en éclairer ni le dedans ni le dehors : « Nous sommes à la Belle Epoque, celle de Proust, dit l’architecte, tandis que c’est au milieu des voitures d’aujourd’hui que nous traversons l’avenue. Ils ont de multiples variantes, mais un itinéraire très codé : Faubourg Saint-Germain, Invalides, quai d’Orsay, champ de Mars, Trocadéro, Etoile et avenue du Bois, jardin des Champs-Élysées et retour par le pont Alexandre III. Relis les passages où le narrateur attend sur son chemin madame Swann, tu verras… »

Nous contournons le Petit Palais. « Les voitures désormais sont celles de madame Verdurin ou madame Swann, et non plus celles de Lautréamont, dit l’architecte. C’est l’axe triomphal : les parades militaires partent des Invalides jusqu’à la grille du coq scala regia des présidents de la République. La dédicace à Alexandre III veut faire oublier l’occupation des lieux par Alexandre 1er en 1815. » On suit à nouveau les Champs-Élysées. Comme j’y ai quelques habitudes, nous descendons au sous-sol du théâtre du Rond-Point, le photographe, l’architecte et moi nous nous hissons sur trois tabourets du bar : l’avenue est le point de rendez-vous de tous les banlieusards et lycéens de l’ouest comme elle l’est des touristes, mais dès quelques mètres faits de côté, on retrouve un monde de bureau et de travail, et ici la faune des librairies et théâtres. « En prenant le parti d’installer la façade sur le nouvel axe et non sur les Champs, Girault s’affranchit d’une composition qui aurait difficilement lutté avec l’harmonie du grand vide urbain de la Concorde, finit l’ami architecte. Et il préserve génialement le jardin de Marcel et Gilberte… »

Girault a trouvé comment il implantera son Palais entre les arbres, les avenues, le fleuve. Une fois dans cet état d’esprit, il ne sait rien du futur bâtiment. Mais avoir trouvé comment, soi-même, on s’érigera intérieurement architecte, c’est énorme. C’est la racine du geste, le reste en découle, on ne pense plus. Il doit construire dans la patte d’oie, il le fera. Deglane, Louvet et Thomas ont remporté le concours pour le Grand Palais, il y travaillera avec eux : si beau que nous soit revenu le Grand Palais sous sa verrière neuve, il restera œuvre collective, donc quasi anonyme. Ils ont pour leur bâtiment 240 mètres de long, et 40 mètres de hauteur disponible, Girault méprise ces mastodontes. Deglane, Louvet et Thomas ont imposé leur bâtiment avec une idée soi-disant moderne : on bâtit comme l’ingénieur Eiffel, avec des charpentes de fer et des verrières, mais ils ont doublé et enrobé leur structure avec de la pierre apparente, pour faire classique, pour faire palais : Girault lui assumera l’héritage classique. Dans sa patte d’oie, puisqu’on lui demande de respecter les arbres et que c’est tout l’espace qu’on lui concède, il plante un trapèze. Charles-Louis Girault a suspendu au mur une de ses aquarelles de la ville Hadrien, et puis quelques détails, une porte, des colonnes, le pan trapézoïdal d’un mur. Il aime ce mot, « trapèze », personne dans l’architecture, où le rectangle fait loi (à condition d’y mettre comme Michel-Ange ou Le Bernin toutes les ressources du nombre d’or), personne n’a compris la ressource du trapèze. Sur une grande feuille mise sur la table inclinée, il a d’un coup de pantographe restitué les deux rues en angle (il le connaît par cœur, l’angle), et puis un trait horizontal, la limite par quoi il fera face au Grand Palais de ces messieurs bâtisseurs de monstre. Une parallèle, deux obliques : voilà le trapèze. Alors il prend son compas, Girault, et ce dessin qu’on a conservé est merveilleux : un cercle sur l’entrée, un autre cercle en décalage intérieur, dont le centre est sur la périphérie du premier, dans le grand axe, et, sur le second cercle, trois cercles concentriques : le jardin sera là, et le bord intérieur de la galerie. Et sur la périphérie du cercle du jardin seront quatre autres cercles qui organiseront les angles du bâtiment, les escaliers, les étages et les coupoles. Girault sait qu’il a gagné : c’est un geste d’architecte, une joie sans doute qu’on ne croise pas si souvent dans sa vie, que ces intuitions qui tombent en vingt minutes de compas, et sur lesquelles ensuite il n’y a pas à revenir. Est-ce cela qui devient aussi naturellement image dans le carré dépoli de l’Hasselblad ?

La théâtralité vraie de ce coup d’architecture, c’est de la composer comme un spectacle de théâtre : pour le temps que durera le spectacle. Celui de l’exposition, et non pas les siècles à défier. Son bâtiment pourra ne durer que deux ans ou quarante ans, il l’aura dessiné en dix minutes : un trapèze, cinq cercles. Il vérifie sans tracer : un autre cercle englobe le bâtiment tout entier, et circonscrit tous les autres. Comment expliquer une évidence ? Girault est devant une évidence. Et tout l’art de France tiendra dans ses galeries, dans ce monde de cercles contenu dans un trapèze, et les décalages dynamiques qu’inscrivent les cinq cercles c’est comme une onde qui se propage, ronge la ville, englobe les arbres autour, place l’horizon haut de la ville comme un attouchement de son bâtiment même. Dans son monde de cercles intérieurs, l’onde qui se propage anéantit le Grand Palais qu’il déteste, ignore le bâton planté de la tour de l’ingénieur Eiffel. Le reste n’est qu’exécution. Girault ferme a clé la porte de son atelier désert, et s’en va dîner en ville.

Le Petit Palais va rouvrir, il y aura à nouveau la grande porte vitrée monumentale qui fait entrée, le jardin comme un havre entretenu, à l’abri de la ville et sans herbes sauvages. Il y aura une entrée où l’on paiera son billet pour accéder aux collections, un portillon mécanique, des appareils de surveillance électronique. Des caméras surveilleront les salles, dans les sous-sols un auditorium ou une salle de projection, et dans les étages les bureaux seront à nouveaux peuplés d’ordinateurs, de téléphones. On oubliera le bâtiment. On sera face aux œuvres d’art, et c’est tant mieux. Le Petit Palais, conçu pour être l’étui éphémère de l’art en représentation, sera à nouveau solidifié et légitime dans le paysage.

Il y a donc eu, on croirait pour le photographe seul, ces semaines d’étrange étiage : ce palais démonté du dedans, un instant réapparu comme il fut aussi quelques jours, au temps de sa construction, avant qu’on l’investisse. Il s’est fait comme l’écho ou la chambre de la ville. Chambre noire, chambre comme en bâtissaient au siècle dernier les premiers inventeurs de la photographie : il en a capté le bruit, il en a saisi l’image inversée. Il a été vide deux ans pour s’en faire la mémoire. Il s’est creusé du dedans pour que ce que nous y verrons, désormais, soit chargé de notre relation à la ville, qui passe aussi par cette absence, ce silence, ce vide.

Dans la grande avenue emblème de la ville et du pays, juste en face d’un de ses lieux de pouvoir essentiel, où s’exprime en principe la volonté même de tout un peuple, la construction vide faisait signe : tout cela est provisoire, tout cela, lorsqu’on en retire le témoignage principal, l’œuvre de ces artistes qui ne son plus, n’est plus qu’une immense chambre photographique, une « vanité », comme on disait en peinture classique, pour ces figures à la tête de mort et à la bougie, qui nous disent l’effort de l’homme confronté à l’immensité du temps.

Encore fallait-il ces tenaces venues du photographe solitaire, toute une suite de dimanches, pour que nous le sachions aussi. Et qu’à jamais le palais vide résonne dans la peau toute neuve de ses jours à venir.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 19 mars 2014
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