écrire avec... Franz Kafka | trois exercices (plus un)

quand le fantastique est déjà sous nos doigts et nous ne le savons pas



- ci-dessous trois propositions d’exercice qui sont en même temps un prétexte et une introduction la lecture de Franz Kafka – à utiliser soit comme succession dans une journée ou un stage, soit l’un au choix dans un cycle où on souhaite permettre le repérage d’auteurs décisifs ;

- on trouvera en zone téléchargement du site les trois fiches imprimables correspondantes, à distribuer si vous le souhaitez à vos participants.

 

en guise d’introduction


Franz Kafka n’est pas seulement un des quatre principaux auteurs du XXe siècle, il nous lègue une œuvre tout entière chantier. La partie publiée de son vivant (qui n’est pas mince ni mineure) complètement imbriquée dans ce qui est restés dans ses cahiers. Et si les cahiers sont parfois fiction, parfois réflexion, les cahiers spécifiquement « journal » accueillent sans jamais de discontinuité l’observation quotidienne, la réflexion sur théâtre, lectures ou conversation, et les essais de fiction. Ainsi, nous disposons d’une série de pistes récurrentes qui permettent de suivre ce qui prépare qu’une fiction soit autonome, indépendante, lancée hors de lui-même. Et cela s’ancre à la fois dans ce travail sur l’image du réel, une intensité de concret à partir de quoi, transférée dans la phrase de fiction, cette intensité de concret établira la teneur ou l’illusion de vrai nécessaire au fantastique. D’autre part, ces séries récurrentes (irruption d’un personnage dans la chambre, rencontre d’un personnage sur une route d’entrée de village, chasseur Gracchus, indiens, etc…) permettent de mesurer la part volontaire dans l’écriture fantastique, le matériau qu’on lui fournit, qui va lui permettre son essor, ou pas. Ainsi, le Journal de Kafka (et même si nous manquons en langue française d’une véritable édition chronologique, comme l’édition allemande, et non pas via d’arbitraires regroupements thématiques comme l’édition Pléiade) est-il de ces très rares livres qui deviennent des livres-atelier, des livres qui aident au quotidien à écrire parce qu’on y suit de soir en soir l’écrivain au travail, dans ses obstacles, dans ses vertiges. Cette médiation qui s’installe par le Journal entre nous-mêmes et l’œuvre que nous mettons si haut, nous permet d’installer un écart avec notre propre travail, l’écart où peut naître la réécriture. Voici trois pistes parmi toutes celles que nous offre l’œuvre immense de Kafka.

À charge de l’intervenant de faire percevoir comme plaisir immédiat et défi intellectuel cette oeuvre prisonnière souvent de clichés (l’effet distorsion de la Métamorphose rebattue au lycée sans jamais aller voir le reste.

Et surtout, bien dire et redire la rareté de ces livres qui peuvent être en permanence sur la table d’écrivain, et vous permettre à vous-même de chercher, d’inventer, d’écrire.

Complément ici : sur le destin de Kafka oeuvre ouverte.

 

exercice 1 : d’un journal rétrospectif et ce qui s’ensuit


Pour provoquer le surgissement de ces aspérités du quotidien qui font image, on va proposer une contrainte : prendre les sept derniers jours écoulés, et isoler de chaque jour un de ces instants, parmi la profusion des souvenirs récents pour les jours les plus proches, depuis l’effacement mémoriel pour les jours déjà plus lointains. Se forcer à trouver, dans la répétition du quotidien, pour chacun des sept derniers jours, une de ces aspérités qui font mémoire par l’image, et ressenties comme un objet singulier.

C’est l’occasion de présenter le Journal de Franz Kafka (Grasset, 1954), qui est un des très rares documents (avec la Correspondance de Flaubert, les articles, ébauches et essais du Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust, et les lettres de Rilke, en particulier ses Lettres à un jeune poète) à faire entrer dans l’atelier même d’un écrivain, au jour le jour, dans l’exaltation et les lenteurs des phases du travail d’écrire, et nous permettre d’accompagner pour chacun la part volontaire de construction, d’analyse et d’effort, comme les moments de grands arrachements plus sauvages où naît la littérature. Dans cet inépuisable document qu’est ce Journal, je relève pour les participants quelques-unes de ces plus significatives passerelles, où Kafka, en notant au plus près telle scène du quotidien, nous fait traverser une image belle et tendue comme ses fictions même : Ce soir, après avoir passé la journée à étudier depuis six heures du matin, je remarquai que, depuis quelques instants, ma main gauche embrassait les doigts de ma main droite, par pitié. Franz Kafka, 16 novembre 1911. Là où l’image qui nous est confiée du quotidien sort de l’ordinaire, et se fixe telle quelle, bribe de voix, lumière d’un ciel, conjonction de silhouettes et de paysage, prises à un moment particulier entre personnages, parfois dans la sphère strictement intime (L’ardeur avec laquelle j’ai joué une scène de film comique à mes sœurs dans la salle de bains. Pourquoi ne suis-je jamais capable de faire cela devant des étrangers ? Franz Kafka, le 2 juillet 1911) ou seulement image détachée de tout contexte et toute explication (Un collier de petites boules d’or sur un cou bruni. Franz Kafka, le 3 juillet 1911).

On s’astreint donc à trouver, pour les sept jours de la dernière semaine, une brève notation dans ce sens. Prendre le temps de revenir aux mécanismes du tri mémoriel, l’importance de la première phase du sommeil, les dysfonctionnements de l’oubli (le livre légendaire L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau), y compris dans l’énigme biologique qu’il représente : pour le passé le plus récent il y a saturation. Ne pas hésiter même à quelques notions physiologiques des fonctionnements mémoriels, le rôle de la porosité de la paroi externe des neurones, et du déplacement d’ions dans les protéines qui la constituent.

Insister que chacun des 7 fragments qui va s’écrire va représenter un défi dont la règle n’appartiendra qu’à lui seul : aller à la rencontre d’un souvenir survivant à mesure qu’on s’enfonce dans le temps, et l’oubli même à 7 jours de distance, et – au contraire – extraire du singulier depuis la profusion qui reste de la veille et de l’avant-veille.

On peut de plus s’astreindre à faire cet exercice en un temps très bref, en guise d’échauffement, et que la rapidité même devienne une force contre l’oubli ou la difficulté d’écrire.

Il m’est aussi arrivé de proposer aux participants que, sur les sept fragments présentés au terme de l’exercice, l’un soit inventé mais qu’on ne puisse le distinguer tel. Mais que la condition posée à la microscopique fiction en cinq lignes soit qu’aucun dans le groupe ne puisse déterminer avec certitude, des sept fragments, lequel tient à la seule fiction. Manière d’interroger sur une des lois les plus fortes du fantastique, son ancrage dans le réel le plus ordinaire pour en tirer sa crédibilité, et renforcer son effet d’étrangeté par sa crédibilité même.

Travail en groupe : on lit les fragments jour par jour, chaque participant lisant seulement ce qu’il a écrit pour ce jour, et on recommence pour sept tours. Gros effet de lecture collective garanti, pour donner confiance dans la lecture à voix haute. Faire circuler le plus vite possible, sans jamais d’interruption. Attirer l’attention sur ce qui ne manque pas de ressortir de toute une poétique de la contemporanéité : bus, téléphones et répondeurs, télévisions, voitures etc., dont les barrières préétablies se volatilisent souvent de façon stupéfiante dans cet exercice.

Löwy me parle d’un de ses amis qui est marié, qui, vivant à Postin, petite ville près de Varsovie, se sent isolé dans son intérêt pour les idées progressistes, et, par suite, malheureux. Postin, c’est une grande ville ? — Grande comme ça. Et il me tend la paume de sa main. Elle est couverte d’un gant jaunâtre et rugueux, et elle figure un désert. 22 novembre 1911.

Ce matin de bonne heure, le chariot vide avec un grand cheval maigre devant. Tous deux, faisant un ultime effort pour gravir une côte, extraordinairement étirés en longueur. Le spectateur les voit posés de travers. Le cheval, les pattes de devant légèrement levées, le cou tendu latéralement et en hauteur. Au-dessus de lui, le fouet du cocher. 20 août 1912.

La manière dont je déboutonne mon gilet pour montrer mon éruption à M.B. Comment je lui fais signe de venir dans une chambre voisine. 3 mai 1913.

Le caniche de la concierge, assis en bas sur une marche, il écoute le bruit de mes pieds qui commencent au quatrième étage, me regarde quand j’arrive près de lui et me suit des yeux quand je continue mon chemin. Agréable sentiment de confiance, qui vient de ce qu’il n’a pas peur de moi et m’inclut dans la maison familière et dans ses bruits. 4 décembre 1913.

Franz Kafka, Journal, traduit de l’allemand par Marthe Robert, Grasset, 1954.

Très étonnantes souvent la qualité et la complexité des micro-narrations issues de cet exercice, peut-être pour une notion de centre, le fait que l’histoire en trois ou cinq lignes soit articulée sur un une toute petite aspérité du réel ordinaire, suffisamment fort pour que le texte s’organise autour d’elle, plutôt que mouvement du texte vers le réel. Un exemple parmi cent, à Tours avec des jeunes en stage d’insertion :

Jeudi. J’arrive aux baguettes. J’en prends une, elles sont dures, c’est le 7J, ça. Je reviens à la caisse, je passe par le rayon vidéo, je regarde. J’arrive à la caisse, elle me demande 3 F. C’est cher, c’est tout. Je n’avais que 2F 75, elle m’a enlevé un bout de baguette. Je pars chez moi, on m’engueule parce qu’on croit que je l’ai mangée alors que je fais le ramadan.
Centre dramatique régional de Tours, Tiers Lieu, 1996.

 

exercice 2 : seul, ou le canapé du Dr Kafka


Parce qu’il travaille dans une compagnie d’assurances et parce qu’il est malade, un des rituels les plus stables de Franz Kafka c’est le temps de repos qu’il s’accorde, en début d’après-midi, entre l’univers du bureau et celui de sa propre table de travail. Moment de récupération, mais de conscience floue, de rêve mi-éveillé, d’évacuation des contraintes de la vie sociale et de lent cheminement vers la concentration : quand Kafka s’assied à sa table de travail, c’est très souvent par ce qui vient de se passer sur son canapé qu’il commence à écrire. C’est là où il attend quand les migraines sont trop fortes, là où il se réfugie où se morfond lorsque l’écriture ne vient pas, que l’insomnie ou que le découragement sont trop forts. Par exemple le 4 octobre 1911, sa description des lentes modifications de lumière dans la pièce autour de lui, qui ne fait rien qu’être sur son canapé :

Vers le soir, sur le canapé, dans l’obscurité de ma chambre… Si la lumière du vestibule et celle de la cuisine tombent en même temps sur la porte vitrée, une lueur verdâtre, ou plutôt, car je ne veux pas déprécier la certitude de mon impression, une lueur verte se répand presque jusqu’au bas des carreaux. Mais qu’on ferme la lumière dans le vestibule et que celle de la cuisine seule reste allumée, alors la vitre la plus proche de la cuisine devient d’un bleu foncé, passe au bleu blanchâtre, si blanchâtre que tout le dessin du verre dépoli (têtes de pavots stylisées, lierres, divers carrés et feuillages, se dissout).
Franz Kafka, Journal, traduit de l’allemand par Marthe Robert, Grasset, 1954.

Et autre exemple, à quelques semaines d’intervalle, le 13 décembre 1911 :

Je n’ai pas écrit parce que j’étais fatigué et je suis resté couché sur le canapé dans la chambre chaude, puis froide, avec des jambes malades et des rêves dégoûtants. Un chien était couché sur moi, une patte tout près de mon visage, cela m’a réveillé, mais pendant un bon moment encore j’ai eu peur d’ouvrir les yeux et de le regarder.
Franz Kafka, Journal, traduit de l’allemand par Marthe Robert, Grasset, 1954.

Et si on saute quatre ans au hasard, le 13 mars 1915 :

Une soirée : couché sur le canapé à six heures. Dormi jusqu’à huit heures environ. Incapable de me lever, j’ai attendu une sonnerie de pendule que ma torpeur m’a empêché d’entendre. Je me suis levé à neuf heures... Le sentiment parfois d’une détresse presque déchirante et en même temps certitude de sa nécessité et de la nécessité d’un but vers lequel je fais un pas de plus chaque fois que j’attire le malheur à moi.
Franz Kafka, Journal, traduit de l’allemand par Marthe Robert, Grasset, 1954.

Ou encore le 17 mars 1915 :

Au-dessus de moi, hier, le roulement perpétuel d’une boule par terre, comme si l’on jouait aux quilles une fin qui m’échappe, après quoi il y eut encore le piano d’en bas. Hier soir, calme relatif, j’ai travaillé avec un peu d’espoir, aujourd’hui, j’ai commencé dans la joie, puis subitement des gens se mettent à parler, à côté ou au-dessous de moi, avec des voix si fortes et si changeantes que j’ai l’impression qu’ils m’enveloppent de toute part. Je me suis un peu battu avec le bruit, puis je suis resté allongé sur le canapé, les nerfs littéralement à vif ; passé dix heures, le calme est revenu, mais je n’ai pas pu me remettre au travail.
Franz Kafka, Journal, traduit de l’allemand par Marthe Robert, Grasset, 1954.

Texte où la phrase elle-même doit attendre, où rien ne doit bouger, où les seules variations sont celles de la lumière et des bruits. Évidemment enjeu social : ce qu’on fait dans la cité quand on n’a rien à faire, l’emploi du temps de qui est relégué. Ce qui se maintient d’un rapport au monde extérieur même lorsqu’on est seul et isolé.

La notion de temps réversible, aberrante peut-être il y a encore quelques décennies, est un outil auquel les physiciens recourent obligatoirement lorsqu’il s’agit d’élaborer les premiers modèles d’expansion d’univers, ou la répartition statistique ondes/particules pour tel état instantané de la matière, voire pour tels processus de division cellulaire : dans cette immobilisation du temps qui s’établit lors de ces brefs moments de conscience floue, aucune raison de ne pas suggérer aux participants de s’ouvrir à cette notion complexe et encore très neuve du temps (lire surtout Étienne Klein).

Autre enjeu de cet exercice : le réel s’écrit via les perceptions sensorielles d’un sujet immobile. Le corps, dont on n’a pas le droit d’écrire les mouvements avant, ni les mouvements après, devient aussi immobile que dans le temps arrêté d’un tableau. Du coup, c’est lui-même qui s’inscrit, à rebours des sensations qu’il décrit, comme indépendant du narrateur.

On dirait, à ce que produit cet exercice, que la locution se fait très loin depuis un point dans l’intérieur d’un corps immense, et que ce qui est l’enveloppe au-dehors de ce corps, une chambre ou un ciel, est très près, à même infinie distance du point de locution : c’est souvent très troublant. Mais, si nous investissons cet espace-temps de la désoccupation avec notre culture, les textes collectés sont plus surprenants : c’est peut-être tout en haut d’un immeuble, sur son toit, que celui-ci se réfugie pour être inatteignable et ne plus penser à rien. Alors, une nouvelle fois, l’exercice tout simple met en écriture un lieu vierge du monde, le monde comme il n’a jamais été dit. Encore deux brefs exemples pris au Journal de Franz Kafka et à ces moments de franchissement de conscience liés au sommeil d’après-midi :

Cet après-midi avant de m’endormir — mais je n’ai pas dormi du tout, j’ai eu le buste d’une femme de cire couché sur moi. Son visage était rejeté en arrière au-dessus du mien, son avant-bras gauche me comprimait la poitrine.
Cet après-midi, au moment de m’endormir. Comme si le solide couvercle qui enveloppe mon crâne indolore s’était enfoncé plus profondément à l’intérieur, laissant une partir du cerveau dehors, dans le libre jeu des lumières et des muscles.
Franz Kafka, Journal, traduit de l’allemand par Marthe Robert, Grasset, 1954.

J’ai utilisé pour la première fois ces textes et cette proposition lors d’un atelier avec une classe de 4ème du collège de VIllepinte (Seine Saint-Denis). J’ai encore en mémoire la liste précise de ce qui en résulta ce jour-là. Où va-t-on pour être seul ? Quels sont les lieux qu’on élit pour que la solitude permette la rencontre avec soi-même qui nous est si nécessaire ?

Il y avait celui qui avec des copains s’était construit un igloo en plein milieu des herbes sauvages du rond-point au milieu de la 4 voies express, avec vue sur la prison d’ailleurs. Il y a celui qui avait une astuce pour accéder au toit de son immeuble. Il y avait celle qui regardait les fissures à son plafond de chambre, et celle qui allumait une bougie et contemplait les motifs de son tapis arabe. Puis il y a celui qui demanda : « Et si pour penser moi il faut que je sois dans le RER, je suis pas tout seul monsieur ? »

Pour public lycée ou fac, voir aussi ce développement, atelier BU Angers 2010, où la même proposition était mise sous la focale de la phrase de Samuel Beckett : Je suis un monstre des solitudes.

 

exercice 3, les quatre versions de Prométhée


Ce n’est pas un texte du Journal, mais un de ces textes très courts et d’un fantastique incroyablement puissant (lire Le Vautour, Le Pont ou La Trappe, conter le thème de Un Champion de jeûne ou La Colonie pénitentiaire).

Enjeu : le rapport de la langue écrite, la naissance du récit, à l’immense fondation orale. La notion de variante. L’origine des contes et les multiples formes qu’ils prennent, pour une même cible : parler des légendes de la mort en Bretagne (Le Braz et ses versions collectées de l’Ankou), de la récurrence dans les traditions occidentales de l’image d’un village enseveli des pays de marais, qui resurgit (voir le livre génial et méconnu d’Ernst Bloch, Traces, Gallimard 1976).

C’est parce que Kafka rassemble et condense en cinq lignes l’histoire du Prométhée qu’il l’évide suffisamment et la rend transformable. C’est parce que ce premier travail de résumé rendra le thème choisi suffisamment abstrait et simplifié qu’on va pouvoir ébaucher des variantes inventées du même thème, par simple déplacement combinatoire des mêmes éléments fixes. On peut croiser là l’univers des écritures dites à contraintes, en proposant de réutiliser les incipit de chaque variante du Prométhée de Kafka, leurs trois premiers mots, et de finir par ce qui est le dernier mot aussi de Kafka : le mot inexplicable. En résumant le thème principal de l’histoire que chacun connaît, on aura permis l’éclosion quatre figures inventées de récit qui vont démultiplier la dimension de ce qui reste énigmatique en elle, et fait qu’elle nous concerne au plus près.

Quatre légendes nous rapportent l’histoire de Prométhée : selon la première, il fut enchaîné sur le Caucase parce qu’il avait trahi les dieux pour les hommes, et les dieux lui envoyèrent des aigles, qui lui dévorèrent son foie toujours renaissant.

Selon la deuxième, Prométhée, fuyant dans sa douleur les becs qui le déchiquetaient, s’enfonça de plus en plus profondément à l’intérieur du rocher jusqu’à ne plus faire qu’un avec lui.

Selon la troisième, sa trahison fut oubliée au cours des millénaires, les dieux oublièrent, les aigles se fatiguèrent, et, fatiguée, la plaie se referma.

Restait l’inexplicable roc. — La légende tente d’expliquer l’inexplicable. Comme elle naît d’un fond de vérité, il lui faut bien retourner à l’inexplicable.

Franz Kafka, Prométhée, in La Muraille de Chine et autres récits, traduit de l’allemand par Marthe Robert, Gallimard, 1950.

Reste à proposer un thème, qui ne consiste pas simplement à manipuler les mythologies anciennes, quel que soit l’intérêt de l’exercice au présent (Icare et l’aviation, Io et l’exil, le Minotaure et la violence), même si on peut bâtir avec ces exemples-ci, ou un choix d’autres (voir l’inusable Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Pierre Grimal, PUF, 1951, où chaque thème mythologique est déjà lui-même présenté dans un résumé avec variantes).

Mais je suis toujours resté un peu sur ma faim en procédant ainsi : à chaque essai, surgissaient quelques textes très forts, même parfois lumineux, étranges, tandis que d’autres participants restaient, non pas en échec, mais dans le sentiment de trop grande difficulté. En raison d’un trop grand écart entre le monde que nous vivons et nos mythes fondateurs ? Cette réflexion de Kafka sur les mythes est longue et continue, se présente presque comme un fil systématique et fragile dans son Journal et ses cahiers, écrivant sur la tour de Babel (« Tout ce qu’il y est né de chants et de légendes est plein de la nostalgie d’un jour prophétisé où elle sera pulvérisée par les cinq coups d’un gigantesque poing »), le silence des Sirènes (où il explore aussi des figures de variations imaginaires : dans une version de l’histoire, invente Kafka, les Sirènes se taisent pour mieux tromper Orphée et le provoquer à enlever sa cire et ses chaînes, et dans une autre version Orphée est conscient que les Sirènes se taisent, mais cela fait partie de sa ruse qu’il ne le laisse pas apparaître...), ou Don Quichotte (« Grâce à une foule d’histoires de brigands et de romans de chevalerie lus pendant les nuits et les veillées, Sancho Pança, qui ne s’en est d’ailleurs jamais vanté, parvint si bien au cours des années à distraire de lui son démon — auquel il donna plus tard le nom de Don Quichotte — que celui-ci commit sans retenue les actes les plus fous... ») Leçon bien retenue par Borges, puisque c’est selon cet exact principe de condensation initiale, sur un thème dont chacun sait d’avance la figure principale, mais en décalant le point de vue de narration au Minotaure lui-même, qu’il construit une des plus puissantes fictions de L’Aleph : La Demeure d’Astérion.

Je tente désormais de proposer le même exercice, mais en mettant en relation les quatre variantes du Prométhée de Kafka avec un autre livre, qui apparemment n’a pas de point commun avec lui, et à partir duquel j’avais aussi cherché, là aussi sans trouver de vrai point d’appui, à bâtir des séances d’écriture. La conjonction des deux se révèle une exploration largement ouverte et productive. Il s’agit du livre de Roland Barthes : Mythologies. Les morceaux où il parle des catcheurs comme de la starlette, de la DS 19, des photos de Paris-Match, du bifteck frites et du Tour de France, comme du costume cravate, en chapitres chaque fois brefs et incisifs, et précédant son étude fondamentale du mythe comme parole, sont devenus d’inusables classiques, de grande verdeur.

Le mystère des Soucoupes Volantes a d’abord été tout terrestre : on supposait que la soucoupe venait de l’inconnu soviétique, de ce monde aussi privé d’intentions claires qu’une autre planète. Et déjà cette forme du mythe contait en germe son développement planétaire ; si la soucoupe d’engin soviétique est devenu si facilement engin martien, c’est qu’en fait la mythologie occidentale attribue au monde communiste l’altérité même d’une planète : l’URSS est un monde intermédiaire entre la Terre et Mars.

Seulement, dans son devenir, le merveilleux a changé de sens, on est passé du mythe du combat à celui de jugement. Mars en effet, jusqu’à nouvel ordre, est impartial : Mars vient sur terre pour juger la Terre, mais avant de condamner, Mars veut observer, entendre.

Roland Barthes, Mythologies, Le Seuil, 1957.

Faire écrire directement à partir de ce livre de Barthes est certainement possible, mais impose qu’on ait avec l’objet désigné une explication rhétorique, que le génie singulier de Barthes déconstruit de l’intérieur de la rhétorique elle-même. Avec le texte de Kafka, sur le même contenu pris à la typologie sociale, on va tenter une mise en boucle qui évide toute possibilité de leçon. Sur ces mythologies de notre quotidien, dont on peut faire oralement une liste pour suggestion, l’éclatement prismatique proposé par Kafka fonctionne admirablement, nous offrant une lecture soudain distanciée du monde le plus proche : l’invention du téléphone ou de la télévision peuvent susciter des textes aussi puissants que l’utilisation que fait Jules Verne de la reproduction de la voix dans Le Château des Carpates. Mais n’importe quelle invention usuelle, rapporté à son roman singulier, peut devenir aussi légendaire : on peut se renseigner facilement sur la façon dont un monsieur Bill Browerman, récemment disparu à l’âge de quatre-vingt-huit ans, entraîneur sportif à l’université d’Oregon au début des années 60, se servit du moule à gaufre de son épouse pour inventer dans son garage sa semelle rebondissante, et revenir au dictionnaire Grimal pour faire le lien avec la déesse grecque Niké, à laquelle on n’a pas demandé son avis pour devenir l’emblème de la marque Nike. Il suffit, en collège, de puiser parmi les logos collés sur les vêtements ou les couvertures de classeur pour exhiber l’immanquable iconographie des chanteurs vedettes ou footballeurs célèbres. On peut aussi parler de fortunes familiales particulières, propriétaires de supermarchés ou constructeurs de bâtiments : on aura dès lors un premier matériau de base à des esquisses mythologiques de notre monde contemporain immédiat. Je demande seulement le plus grand respect formel du texte de Kafka : quatre versions, dont la première soit forcément comprimée et condensée en cinq lignes, et que le texte finisse aussi par cette formule : « Reste l’inexplicable »... Mais on peut aussi suggérer que l’espace familial est aussi rempli de ces histoires à versions successives. Voire sa propre histoire, soi-même comme mythe à inventer : puisqu’on est toujours à soi-même inexplicable.

Je résume :

- on choisit le point de départ en ce qu’il est reconnaissable par tout le monde. Il suffit de penser à l’actualité des 2 dernières semaines, les questions juridiques et éthiques, les faits divers ;

- ce point de départ, même s’il est compliqué, même s’il est un élément réel que chacun a en tête, on se force à le condenser et le résumer en 4 lignes ;

- c’est ce passage résumé auquel on va apporter ses modifications et variations narratives comme on démonterait et remonterait un objet mécanique bizarre, ou qu’on tenterait différentes combinaisons de pièces jeu d’échec ;

- on recommence et cela nous fait trois variations : c’est grâce à cette troisième que la première ne nous apparaît plus comme le moule ou le modèle, mais bien comme une variation elle-même ;

- et fin avec cette inaltérable phrase : Restait l’inexplicable......

On y va ?

 

Inventer ses propres exercies : l’exemple Jacques Serena, sur entrer dans une chambre


Jacques Serena propose un exercice très proche, dans ses résultats, de ces récits brefs de Kafka, de l’ultra-court Fenêtre sur rue qui est le premier que Kafka n’ait pas déchiré de ses cahiers de jeunesse, jusqu’au début du Procès, en passant par sa Métamorphose, textes qui s’ouvrent chaque fois par une mise en scène presque littérale de l’univers quotidien : la chambre, la table de travail, la fenêtre. On propose simplement d’écrire, avec le détail le plus littéral possible (ne pas dire : mettre ses chaussures, mais examiner lesquelles on prend et où, par quel pied on commence, etc.), un moment précis : se lever le matin, ou rentrer dans sa chambre le soir, et de réécrire ce texte en acceptant que par déformation le plus précis du quotidien devienne fantastique : penser à ce récit de Kafka où c’est un énorme oiseau qu’au retour du travail il trouve dans sa chambre, cet autre où il s’agit, dans la même configuration narrative, d’une épée suspendue. Enjeu d’importance pour la fiction : comprendre que là où elle transporte avec le plus de puissance dans le fantastique, c’est lorsque sa crédibilité ne peut être mise en cause, justement pour convoquer d’abord cet environnement strictement quotidien.

À preuve que ces fictions du plus pur fantastique sont souvent écrites dans le Journal lui-même, parmi des dizaines d’autres descriptions de la pièce où écrit Kafka : voir par exemple, pour la seule année 1914, aux dates successives du 27 mai, du 11 juin et du 25 juin... Ici, c’est presque juste le un peu plus tard que d’habitude qui induit le décalage initial avec la réalité ordinaire, pour permettre au texte d’accueillir et rendre crédible l’apparition fantastique :

Un soir, comme je rentrais chez moi un peu plus tard que d’habitude au sortir du bureau — quelqu’un que je connaissais m’avait retenu longtemps en bas — et que j’étais encore tout occupé de la conversation qui avait roulé principalement sur des questions professionnelles, j’ouvris la porte de ma chambre, suspendis mon pardessus au portemanteau et je me proposais d’aller vers ma table de toilette, quand j’entendis un halètement étrange. Je levai les yeux et, sur le haut du poêle placé au fond d’une encoignure, quelque chose de vivant m’apparut dans la demi-obscurité.Des yeux brillants avec un reflet jaunâtre me regardaient ; au-dessous du visage méconnaissable, deux seins de femme, gros et ronds, pesaient des deux côtés sur le dessus de faïence ; la créature tout entière paraissait faite de chair flasque et blanche, une longue queue, épaisse, jaunâtre, pendait le long du poêle, son extrémité se promenait continuellement entre les fentes des carreaux. Mon premier geste fut de marcher à grands pas, la tête profondément inclinée — absurdité ! absurdité ! répétai-je à voix basse sur le ton de la prière —, vers la porte qui conduisait à l’appartement de ma logeuse. C’est seulement ensuite que je m’aperçus que j’étais entré sans frapper.
Franz Kafka, Journal, traduit de l’allemand par Marthe Robert, Grasset, 1954.

C’est cette continuité de la description des gestes ordinaires y compris après l’apparition fantastique (précision qu’on peut conférer à l’apparition elle-même, si c’est sur sa crédibilité d’objet qu’on veut appuyer la fiction : « Un soir, comme je rentrai chez moi, je trouvai un gros œuf, un œuf énorme posé au milieu de ma chambre. Il était presque aussi haut que la table et ventru en proportion. Il oscillait doucement de droite à gauche. Intrigué, je le pris entre mes jambes et le coupai prudemment en deux avec mon canif... »), sur quoi on peut s’appuyer pour un tel exercice : écrire d’abord la continuité réelle, minutieuse, et puis recopier en acceptant que cette même minutie provoque le saut ou le glissement vers l’étrange.

Il n’y a plus qu’à se concentrer sur sa chambre habituelle, entrer dans le détail précis de comment on y rentre, escalier ou ascenseur, palier, clés, porte (penser au fameux K qui n’est plus celui de Kafka mais de Buzzatti), puis dans ce ralenti on entre dans sa chambre et on va jusqu’au milieu de la pièce. La seule consigne est de continuer à écrire avec le même détail et la même précision. Et s’il ne se passe rien ? On prend le risque. Peut-être qu’il ne se passera rien. Mais faites confiance à vos écrivants, c’est précisément parce qu’on ne trouve rien dans sa tête avant d’écrire et de décrire (et bien le leur dire) que l’étrangeté va se produire.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne 9 mai 2014 et dernière modification le 18 février 2015
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