Philippe Cognée, 3 | peintre à risque

texte du catalogue Chambord 2014, « Philippe Cognée, portrait de peintre-volcan »


Tellement longtemps que je considérais le travail de Philippe Cognée comme lien direct avec ce qui m’importait pour l’écriture, pour mes territoires – ses cours d’immeubles, ses rayons de supermarché.

Après, c’est Bergounioux qui a écrit un livre avec lui, chez Tarabuste. Ça me semblait logique aussi. Mais Cognée une abstraction, vivant quelque part probablement, sans doute d’un âge tellement plus canonique que ma pomme, puisque aussi célèbre et justement célébré. Les types qui peignent m’apparaissent toujours comme des durs et souvent on vérifie que c’est le cas, qu’ils en ont dans le biceps autant que dans l’oeil – je pense à Villeglé.

Alors quand Yannick Mercoyrol, préparant l’expo Chambord, m’a proposé d’écrire un texte sur la peinture de Philippe, il n’était pas question d’hésiter ni refuser : c’est comme Hopper ou Chaissac, ou Sheeler en ce moment – ce que nous disent les peintres concerne notre travail même.

Par contre, ça me semblait d’évidence, l’écriture devait se faire dans son atelier même. J’ai eu la surprise alors que tout s’organise facilement – Philippe habite Vertou, au sud de Nantes, à 2 heures de voiture (après quand même un beau quiproquo ferroviaire, 1ère et unique fois que ça m’est arrivé de ma vie), et la surprise aussi de cette fraternité naturelle, d’âge, de famille et de ciel.

Après, on s’est quand même mis au boulot. Je suis pas très fute-fute dans ces heures-là, je sais juste l’état où je suis quand j’en sors, je bombarde. Mais là on pouvait ferrailler à deux, tranquillement, presque allègrement. Je me reconnais dans ce travail.

Voir ici les images au retour de cette visite : l’atelier ressemble au peintre.

Yannick Mercoyrol a accepté, pour le catalogue de l’expo ( quelques images aussi : fragmentation de la ville, une utopie de marbre), un texte plus long que celui initialement prévu, et de respecter cette forme fragmentaire qui était le système même et de la rencontre, et de l’écriture.

Philippe Cognée vient de m’honorer d’un portrait (ci-dessous, Bergounioux et moi-même en vis-à-vis), c’est une façon de renvoyer le jeu. Mon portrait de Philippe Cognée, c’est à la fois cette image et ce texte ci-dessous.

D’ailleurs, les gens des grandes institutions devraient plus régulièrement nous solliciter pour des textes sur l’art. Figurez-vous que ça compte.

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Philippe Cognée, peintre à risque


Il y a combien des gens qui ont un Cognée et qui ne le savent pas. À ce moment-là il reparle de ses années aux Beaux-Arts de Nantes, et qu’il lui avait fallu se prendre en charge. Son premier fils. Alors qu’il allait vendre des aquarelles – des marines – sur le bord des plages, du Pouliguen à La Baule. À peine on est depuis quelques minutes avec lui que c’est déjà cette sorte de rage opiniâtre, mais la peinture au milieu.

Ma cognée, où est ma cognée. Dans le prologue du Quart Livre de Rabelais, ce fameux conte du bûcheron qui a perdu sa cognée, et dont les cris parviennent jusqu’à l’Olympe. Qu’il en porte le nom, et c’est la belle fureur du bûcheron de Rabelais, humble entre les humbles, que j’entends. Un nom comme une hache ? Oui, quand on pense à ses premières années de peinture, les toiles lestées d’huile durcie attaquées à la pioche pour en tirer effet, ou reprises à traits rasants de tronçonneuse. Cette même énergie physique, lui pourtant mince, presque sec, tout le contraire d’un géant, avec laquelle il approche des fers à repasser chauffés à blanc des grandes toiles accrochées au mur. La cire n’est pas un matériau facile. C’est par force qu’il l’attaque, c’est cette force qu’on reçoit. Il faut appuyer dur.

Il parle de l’enfance au Dahomey, où la famille habite depuis ses cinq ans jusqu’au bac. Comment ça n’aurait pas marqué les quatre enfants qu’ils sont. La force des paysages, la densité des couleurs, le bruit que sont les visages et les voix. Le père est instituteur en école publique, ses enfants les seuls blancs sur deux mille élèves, et c’est là que lui il commence à dessiner –découvre la gouache, le goût de la gomme arabique et des pigments. Il dit : L’odeur du bleu outremer, ça me fascinait. Souvenir que son prof de dessin béninois avait le bras coupé. Mais les paysages qu’il peint, ce sont ceux de la vieille France, la France mouillée et douce des bords d’Atlantique, de Nantes d’où il vient. Rabelais disait : Comme sçavez qu’Africque apporte tousiours du nouveau. Au retour, il peindra des formes fantastiques et sauvages, de grands animaux, ou cet autoportrait en explorateur nu. L’Afrique est entrée dans ses toiles : forcément, il n’y est plus. Ne peindre que ce qui n’est plus là, tout auprès devant vous, ça reviendra aussi lorsqu’il parle des villes : La peinture, c’est toujours ce qu’on n’a pas.

Est-ce qu’ils viennent de l’Afrique ou des rêves, ou des profondeurs fantastiques de la peinture, ces animaux qui semblent forcer le bord de la toile ? On comprend brutalement deux choses : que la force réaliste des villes et portraits et paysages de Philippe Cognée c’est du pays des constructions les plus intérieures qu’elles surgissent, qu’en littérature Poe ou Lovecraft ricaneraient de même façon sous les cours sages d’immeuble où on gare la caravane, ou dans les noms de marque presque lisibles des rayons de supermarchés transformés en galaxies du rêve moderne. Et on comprend une autre chose : pour peindre il faut peindre. La façon dont ces animaux – et plus tard tout ce qui devient sujet – remplissent le bord de la toile et s’y écrasent, cassent la forme pour ne plus faire que la toile soit figure d’un sujet mais figure intransitive, cela commence là dans ces bêtes sensuelles et distordues, leurs tonalités fauves : mettez alors un réfrigérateur ou une machine à laver à la place, plus rien ne changera ni du bord ni du geste – Philippe Cognée s’est inventé.

Peintre, c’est une façon de dire le monde. Il parle de violence. On ne sait pas si c’est de la violence du monde, celle que la distorsion des hommes sur le monde nous impose à rebours, nous qui y cherchons autre chose, ou de ce qu’est pour lui l’expérience de peindre, de ce qu’il applique à la toile ou ce que la peinture exerce sur lui, ou tout cela à la fois. Mais que la peinture soit violence, parce qu’elle est matière et espace, bien avant d’être figure. Alors, c’est dans la figure qu’on creuse – qu’on creuse avec violence – pour réimposer qu’on puisse l’écarter de la main, le monde, et que ce qu’on y cherche repasse au premier plan. Parce qu’on rêve, devant ces toiles, et qu’elles ne nous font pas mal. La violence que le peintre appelle contre elles n’est pas dirigée contre nous : on la voit comme trace, on sait la mesure de ce qu’il a fallu traverser, ou même vaincre. Ce qui est violence dans la peinture pour affronter la défiguration violente du monde : pauvreté des immeubles, asservissement cubique des réfrigérateurs et machines à laver, normalisation du mangez-tous-pareil des supermarchés, villes outrancières. Et que la beauté ici soit ce mouvement qui les efface, en fait couleur et forme.

La façon dont il travaille : dans le bâtiment qu’il a fait construire (respectant cependant les formes traditionnelles des longères du vieil ouest), avec les baies qui donnent la lumière par les bords, le lieu du travail à l’ordinateur, le lieu des croquis avec les livres, le lieu de l’huile petit format, et puis, à mesure qu’on avance vers le mur au fond, les brosses qui deviennent plus grosses, les couleurs plus grégaires, l’espace avec plus rien que la toile. Il pourrait y avoir cinq Philippe Cognée travaillant ensemble dans cet atelier. C’est peut-être sa manière : on n’avance pas un travail seul, on en laisse un mûrir en revenant à l’autre.

Violence de la peinture contre le peintre : quand ça se défait, quand ça rate. Enfin, à ce qu’il dit. Moi j’aime cette figure bancale qui est comme lorsque la ville se fait froide, a des rues trop longues, vous regarde de trop haut, ou bien que tous les murs se recourbent comme votre angoisse. Lui, il ne l’aime pas. Il dit que quelque chose lui a échappé. Que c’est là, en bas, dans l’assise par quoi la ville surgit du sol (et je pense à cette phrase de Rilke : « bâtiments comme des lames plantées droit dans la terre »).

Violence du temps. On regarde cette fascinante saisie de Hong Kong vue d’un point haut, où la ville occupe toute la toile jusqu’en ses bords (comme les fascinantes et pacifiques vues de la médina de Fez). On s’imagine qu’il est resté un mois sur ce châssis. Lui il dit : trois jours. On n’imagine pas ce qui se passe dans la tête dans ce temps, ni la fatigue des bras. On ne sait pas ce qu’il voit. On s’enquiert des ébauches : mais il y en a, là sur la table. Trois traits, quelques formes. Sur certaines toiles en cours on les aperçoit, retracées plein format. Rien, en somme. Il dit qu’il lui faut un long temps de préparation. Qu’il faut parfois des mois avant de commencer un travail. Il appelle ce temps-là « écriture », se servira plusieurs fois de l’expression. Pour Philippe Cognée, l’écriture c’est le temps de préparation du mental avant peindre.

La peinture, les dessins, c’est debout face au mur ou bien, si c’est l’aquarelle qui veut l’horizontalité de la dissolution, ou qu’on est sur un petit format, par terre à même le sol. Pas de chevalet dans l’atelier : le mur est au fond, comme une scène tragique, au bout du bâtiment en longueur. Avoir un recul maximal. Dans l’atelier d’Olivier Debré, visité quelques semaines plus tôt, c’est son vieux break Ford Anglia qu’il posait au bout d’un chemin contre le fleuve pour peindre, et la voiture est peinte comme les toiles. Il tend le bras, comme il fait aussi pour illustrer comment il prend des photos. L’appareil photo tenu à bout de bras, et on déclenche là, comme ça (enfin, à ce qu’il montre). On est devant les toiles en préparation avec des paysages vus du TGV. Le TGV qui passe à l’écart des villes, et de tout signe. Il dit : À grande vitesse, le regard voit le paysage mais ne le regarde plus. Alors c’est le regard, comme ça, à bout de bras ?
Allez, barrez-vous. On est à l’École des Beaux-Arts de Nantes, il a redoublé deux fois, y est resté sept ans au lieu de cinq. Maintenant je leur dis, aux étudiants, faites une année de plus. On lui dit que la peinture ça ne marchera jamais. Moi j’étais persuadé dans ma tête que ça marcherait : « de toute façon je sais où je dois aller donc j’y vais ». C’est comme si on lui donnait le diplôme pour se débarrasser de lui : Ils m’ont dit : « Vous ne ferez jamais rien ». Le diplôme on me l’a jeté à travers de la table. Ce n’est pas un métier qu’on apprend. C’est comme un pommier : tant que les pommes ne sont pas mûres elles restent sur l’arbre. Ce qu’il dit de sa façon de vivre, une manière de comprendre la façon dont il peint ? Il y a une sorte d’excitation dans le travail, au fond on est heureux. Maintenant c’est lui qui enseigne, aux Beaux-Arts de Paris : Une personne te dit quatre mots, cinq mots, et ça suffit à transformer tout, à comprendre les enjeux. On peut juste les aider à se révéler à eux-mêmes. Les vrais artistes ils sont déjà là en artistes. Et puis il continue sur Chirico, Chirico monde mystérieux Chirico monde inventé il dit, puis, comme une sorte de constat qui l’étonne : J’ai toujours travaillé beaucoup. Et pendant ce temps moi je regarde les toiles.

Des paysages grands comme pour y marcher dedans, des paysages comme un écran de cinéma. Ce qu’on voit près est annihilé par la vitesse, et ce qu’on voit plus loin affaibli par la distance. Au contraire de nos vieux trains voyeurs, saisissant les villes par leur derrière, le TGV fait naître un paysage qui lui ressemble : neutre et lisse. Alors Philippe Cognée passe son appareil-photo en mode vidéo et laisse défiler. Ou bien embarque directement un petit camescope. Les logiciels de l’ordinateur permettent d’isoler l’image qui vous avait frappé. Alors, repris de la vidéo, devenues vagues tirages imprimante aux couleurs vagues, formes approximatives, s’empilant par dix sur un coin de table. Est-ce que seulement il les regarde ? Il dit que dans le paysage réellement observé, jamais ce bosquet ne fut en vis-à-vis de cet arbre. Je n’irai pas prendre le TGV pour vérifier : son paysage à lui est bien plus exact que le monde, s’il nous donne aussi notre sensation au monde.

De l’énergie : La forme doit occuper tout l’espace, occuper le terrain un maximum. La cire, ça bouffe complètement le corps. C’est la brûlure du fer qui abîme et transforme la peinture. De la matière et du cadre : Créer une tension entre la toile et le spectateur. Une reconstruction du cadre dans le cadre. Imposer une tension entre les matières. Du cadre, encore : Carrément plein pot dans la toile. De la précision : Il ne faut pas que ce soit trop précision, et en même temps précis. La toile dessinée est précise. Quand on efface la précision, celui qui va regarder va chercher à la reconstruire. De l’aquarelle : L’aquarelle t’apprend à travailler vite. J’ai appris à me battre. Arriver à se surprendre soi-même : il faut du temps pour apprendre ça. De ses « foules » : Si on détourne l’œil une seconde, on ne peut plus rien retrouver. De la couleur : Je mets un noir très dur, je mets un rouge et un bleu autour, sachant qu’au fer le rouge va rentrer dans le noir. Le fer mélange les couleurs de façon généreuse. C’est des lacs, des lacs de lave ou de soufre. De la notion de narration et d’histoire : Dans mon travail il n’y a jamais de narration. J’exclus totalement que ça raconte une histoire. Parler de la peinture comme on mange, bouge et respire, et pour cela peindre ce qui se mange : De la bouffe grouillante, et gonflée. Parce qu’on est les plus grands prédateurs de la planète. Du vieux mot cézannien de « motif » : La peinture doit toujours être plus forte que le motif. Ce qui compte c’est la surface, non pas ce qui est représenté. Il faut qu’on voie la peinture avant la viande, trouver la limite la plus fine possible. Mais capable aussi de parler d’une fleur, parce qu’il peint aussi des fleurs : Des amaryllis. Quand elles tombent, elles deviennent comme de la chair rouge. Ou le mot « libre » : C’est possible d’être très libre, pourquoi on s’interdirait des choses. De l’asperge (ou de la démesure, ou de Manet, ou de tout ça mis ensemble – la peinture, en somme) : Il faut être démesuré, comprendre le plaisir de Manet devant l’asperge. Il devrait y avoir une loi pour forcer les peintres à écrire : ils ont la précision de la langue en dépôt, parce qu’ils sont devant nous dans le travail du voir. On prend leurs mots pour s’apprendre à soi-même comment venir à la langue comme ils viennent à leurs toiles, avec le voir et le corps. Il faudrait faire un dictionnaire Cognée et qu’à chaque exposition on le complète plutôt que tour à tour chacun venir écrire à ses pieds. Que dit-il quand il dit : Je peins quand il faut peindre. Il ne s’aperçoit même pas de la provocation que c’est pour nous autres.

Il peint des poissons. Ce n’est pas neuf. Les séries pour Philippe Cognée sont comme ses bras et ses jambes de peinture. Ça vous accompagne pour toute la vie. C’est juste votre paysage d’être. De ses poissons : Il faut qu’il y ait un tourbillon, énorme. C’est de l’alchimie. Les poissons c’est des viscères. À Chambord ce sera un triptyque, mis à plat sur une table : est-ce que ça compte tant que ça, la façon dont on regarde une peinture, à plat ou de face ? Les poissons ils ne savent pas se tenir droit, ils glissent les uns sur les autres (et qu’il en parle comme de personnes, il l’a remarqué ?). Je pense à cette masse grise et brillante, avec des gros plans et des spirales : Faire que le poisson soit moins poisson et plus peinture. Je viens de commander un fer qui fait soixante-quinze centimètres de long.

La viande aussi, la viande comme architecture. Plus de quinze ans qu’il est entré pour la première fois dans un abattoir, au Lion d’Angers, puis à la Ferté-Bernard, et récemment à Rungis, où on ne tue pas mais découpe, et lui il fait le geste de promener en l’air, sur les carcasses imaginaires, son petit camescope. Des rivières de sang. Le bruit est terrifiant. Quand ils scient les os, un bruit terrible. Les gens qui sont confrontés à ça toute la journée. Ceux qui enfoncent le couteau, ils se remplacent toutes les heures, sinon c’est trop éprouvant. C’est ça que je veux peindre. Mais quand il ajoute que cette masse de rouge et de blanc qu’il montre, encore en gestation, est peinte spécialement pour Chambord parce que renversée elle fait presque une croix, et que la disposition des os lui rappelle l’escalier en double-vis de Léonard de Vinci, est-on encore les pieds dans l’abattoir ?

De la photographie comme séparatrice de monde : il parle encore avec une sorte de rage du son séjour à la villa Médicis, il y a bientôt vingt ans. Il a derrière lui déjà une œuvre forte. Pour moi, cinq ans plus tôt, la villa Médicis a été le contact direct avec l’œuvre des peintres, et d’abord le Caravage dont cette façon d’expression physique de la toile depuis sa propre surface a quelque chose de ce que propose Philippe Cognée. Mais lui, effet contraire. Comme s’il n’y avait plus rien à peindre. Au retour il se met à photographier tout ce qui l’entoure. Procède par cercles concentriques. Ce faisant, il montre le bout de ses chaussures. Puis le sol à vingt centimètres devant. Et dans ce qu’il photographie ainsi, les murs de la pièce, les couloirs, puis la rue, les champs. Il découvre l’ordinaire. Dans ce trou pour la création, il quitte son premier univers, de bêtes et de fantasme, pour retrouver la même chose dans l’expérience directe du monde au présent. Quel monde ? Celui qui arbitrairement est là. Ce qui fait la force aujourd’hui des toiles de Philippe Cognée. Ce ne sont pas ces photographies, que je vois, mais les peintures que sont devenues ces 285 photographies, une fois recouverte, et œuvre en tant que telle : elles nous disent le proche comme vision intérieure. Il dit : J’oublie le sujet qui est dessous. Il dit : Peindre des vaches, j’allais dans les champs pour peindre des vaches. Et devant votre air interloqué, une drôle de réflexion : Il y a beaucoup de peintres, quand ils ont traversé une crise dans leur vie, qui sont allés peindre des vaches. Et pour vous en donner la preuve, il cite Baselitz, s’embarque dans Malcolm Morley.

De la photographie comme séparatrice de monde, bis : les villes que présente Philippe Cognée sont obsédantes. Non pas une façon d’installer la ville en peinture, mais comme une fouille. De dessus, de face en mouvement, absorbé dans l’être-là d’un fragment partiel de la ville, ou les déployant tout entières dans leur verticalité. Œuvre-ville ? Elles sont désormais probablement l’aspect le plus connu de son travail, parce qu’elles nous révèlent que la réalité, comme les phénomènes physiques bien plus éloignés, est hors de nos pré-acquis de représentation. Ses tours de Tel-Aviv sont comme implosées du dedans, c’est l’intérieur du crâne de Paul Klee devenue peau transparente de l’air trouble des villes. Ses verticales de Hong Kong dénoncent les banques toutes puissantes, et le grouillement archaïque de l’humanité maintenu dans une exploitation aussi dure même à la verticale, mais dans la toile vous avez ce point noir autour duquel tout tourne : ce qu’il a rendu, c’est notre propre vertige dans le monde. Notre face à face avec le monde. Je regarde ces humbles masures mexicaines dont la source réelle se situe quelque part, là-bas de l’autre côté du monde, sur la radiale entre l’aéroport et la ville : et le mystère est le même. Énigme de ce qui nous fascine, quand la peinture renvoie malgré tout à la fascination de l’objet même, mais que rien de cet objet ne permettrait à la peinture de fasciner comme lui, et qu’il faut tout reprendre, réinventer. Une peinture, c’est une peau posée sur une surface, il faut lacérer la peau pour trouver chair dessous, cultiver la peinture comme on cultive la terre : il suffit de ça pour qu’on les trouve, dessous, toutes ces villes ?

Du recouvrement du monde : dans la grande cassure au début des années 90, ce geste de se saisir des photographies, et d’y appliquer la peinture avec cette exigence miniaturiste des maîtres. Cet exercice, ce début d’année 2014, Philippe Cognée le pratique encore, cette fois sur les réalisations même de l’art contemporain et tous ceux qui le font, dont lui-même. C’est ce travail qui est en cours lorsque, ce mois de janvier 2014, je lui rends visite. Qu’est-ce qu’on efface du monde, en éliminant ce qui était son empreinte ? Qu’est-ce qu’on reconstruit plus près du monde, à planter la couleur avec les vieux ingrédients et outils du peintre, l’huile, les pigments, les pinceaux fins ? Est-ce qu’on ne dit pas : ceci est mon rapport au monde, ceci est le réel que je vois dans le réel, et vous amène où le réel est votre rêve, précisément ce qui nous relie encore au monde, nous le propose comme possible malgré le désenchantement du présent. Si vieille tâche du peintre parmi nous.

Il dit de la photographie : Je veux toujours travailler sur ce qu’il y avait juste avant. Il dit de la notion de réel : Si j’isole le quart de mon tableau, c’est abstrait – mais ça ne me suffit pas. Il dit de la composition : être attentif au passage entre les plans. Il dit : chercher un équilibre. De l’importance du geste : Deux jours, trois jours de travail préparatoire, où tu jettes des choses. Le temps de trouver le geste juste. De la notion de paysage : Un paysage en matière. Pour expliquer, débrouillez-vous.

Qu’est-ce qu’il reste à faire, en peinture, avec l’autoportrait ? Francis Bacon et d’autres ont poussé la distorsion si loin. Mais on peint quoi de soi-même aussi quand on peint une cour d’immeuble, une machine à laver ou un réfrigérateur, ou les tours géantes d’Hong Kong même si elles grimacent de tous les rictus de l’argent, du cauchemar et de la planète folle ? L’autoportrait c’est toujours quand je suis en période de crise. On est là pour peu de temps, notre corps est provisoire. Je regarde le visage de Philippe Cognée : où est la folie des peintres, dans l’œil, dans le mental, dans la main ? Il m’a montré tout à l’heure ses gestes à la palette à huile, creusant une miniature : tout l’être du peintre est discipline. C’est ce contrôle que dans l’autoportrait on relâche, et cette nuit que dedans soi on creuse ? Il dit ne pas se servir de ses rêves. Et dans tout son travail, sauf les foules (mais les foules sont comme l’éviction de l’homme de sa propre communauté) la terre est déserte de ses hommes : rien qu’une coque vide, qu’elle nous déplaise ou effraie. Alors on en vient à considérer comme logique que le peintre, seul ici en ce territoire sien, sorte de l’homme affable, se dote de cette même force rapide dont il témoigne lorsqu’il brasse pour vous ses châssis plus haut que lui et lestés de cornières métalliques, et nous dise cet œil qui regarde le monde. Mais je ne le savais pas chien. On trouve quoi, dedans soi, à se peindre en homme-chien ? C’est celui-ci, qui vient mordre dans la peinture des villes ? Je ne lui demande pas de répondre. D’ailleurs, qui répondrait sinon l’homme-chien, qui est la peinture, et non le peintre. Et en écriture, on ne fabrique pas une ombre de soi qui vous mange depuis l’arrière, pour qu’elle écrive là-devant, bien au-delà de vous ? La volonté de dire qu’on est animal. Je voulais que mon corps rentre dans un carré. Je me fous un peu de moi-même.

De la médina de Fez aidant à comprendre les tours éclatées et chavirées et recourbées et envolées d’Hong Kong : il y a ce geste sien d’arracher un bout de réel avec les yeux comme on le ferait du poing – la photo, le camescope servent d’outil neutre, l’ordinateur de deuxième intermédiaire, après c’est la toile sur son mur tragique, et le corps qui se livre à elle (pour cela qu’il a besoin d’autoportraits comme pour ricaner à égalité ?). Alors, ce qui se dresse de Fez ou des banques de Hong Kong c’est probablement une vue juste, mais localisée. En chaque point de la toile est cette vision localisée et partielle. Le tableau qui les rassemble et les dresse, depuis ces déchirantes images de foules, est la négation de tout rassemblement selon perspective. La littérature avec Faulkner a perdu à jamais le point de vue du narrateur qui tout voit et tout embrasse depuis son propre lieu d’énonciation. L’artiste qui peint, ici, en a pareillement fait deuil : et si ces toiles nous attrapent par le ventre et l’émotion, que nous tenons à cet irrationnel qui les fait nôtres, est-ce que ce n’est pas pour le franchissement ainsi initié vers le chaos et la profusion et le délire ou le danger du monde, ce qui précisément est pour nous le présent, et nous dedans ?

Dans le pinceau, trouver son écriture… Et donc voici mis ensemble, dans ce vrac comme dans la même paume resserrés, ce que je découvre d’abord dans l’atelier, puis dans cette réserve qu’il faut bien bâtir si on est soi-même cette suite de mondes refaits, qui maintenant circulent d’exposition à exposition, et gardent sur leur emballage de papier-bulles les étiquettes d’où ils reviennent, ce sont les immeubles et les machines à laver, et les animaux fantastiques, et les autoportraits, et bien sûr la suite des « Google » et l’explosion permanente des villes. Alors ces paysages qui sont l’antithèse des villes, mais les rejoignent lorsque c’est le TGV qui troue le temps à l’écart de tous les signes, est-ce que ce n’est pas la même démarche, le même poing tenu ? Et les carcasses d’animaux : le corps architecture, est-ce qu’ils ne portent pas dedans le même éclatement et géométries que la ville ? Et si cela impose d’aller le saisir en son lieu même, là où on tue ? Philippe Cognée redessine le geste du petit camescope qui filme à la volée il l’a fait. Et c’est cela qui impose ensuite, pour revenir à la violence même de l’expérience, que ces carcasses soient peintes grandeur nature, deviennent cathédrales ? Quinze ans là aussi qu’il s’attelle à cette trace, s’y tient. Et pourtant des traces de ce même rouge des viandes verticales, il y en a aussi dans les immeubles, ou les autoportraits, ou les amoncellements de rebut dans les déchetteries banales de nos bords de ville recyclable, elles aussi faites peintures du monde.

Il faut que ce soit bien accroché au sol, il ne faut pas que ça flotte. Des toiles de Philippe Cognée, je ne connaissais que l’apparence, ces glacis, ces transparences, ces cinétiques, et cette étrange sensation de présence jetée qui vous met devant la toile comme vous êtes devant la ville, lorsque la ville est trop grande, est trop dans le vacarme ou pue l’échappement quand il gèle, ou que le jour n’arrive pas à se faire. Quand on a vu une fois son geste, et lui comme suspendu à son bras contre le haut de la toile plutôt que lui commandant, la vue se renverse. De l’atelier de Philippe Cognée, je garde le sentiment léger et comme très doux des récipients remplis de cire d’abeille, et sa main à lui, la même main qui vient sur la toile avec ses truelles, ses brosses et ses fers, qui soulève les légers copeaux blonds et les laisse doucement retomber pour vous faire goûter l’odeur miellée qui atteste de leur provenance vivante, la ruche, les fleurs et l’insecte. L’odeur compte énormément, comme travailler avec le miel. Pareil les étagères où il prépare ses couleurs : elles portent toutes les transparences et nuances des verts ou des bleus, et la suite de ces noms qui sont la poésie du peintre. La cire est une matière qui durcit en gardant ses transparences. Sur les toiles de Philippe Cognée on voit les épaisseurs, les accumulations, les ruptures et plans. Qu’on s’éloigne, c’est la précision des images telles qu’on les voit dans les rêves, avec cette part d’inaccessible. Alors, quand il revient à la toile avec ses fers (le fer qui tranche, le fer qui racle, le fer électrique porté à blanc) est-ce le même travail ou le même peintre ? Une sculpture commence sur la toile même. Elle produit des fusions : la main du peintre est la même, puisqu’avec la chaleur il organise comment cela se fond et mêle. D’autres nuances naissent. Mais le glacis qui apparaît est la lecture même de cette violence qui définit le monde réel, et qui vient hurler sous la première image. Alors non plus une image statique, mais des conflits et tourbillonnements et glissements : tout est mouvement – ce « mouvement qui déplace les lignes », comme le disait Baudelaire du vers. Ce qui naît de la matière, par la distorsion portée dans la première cire. Y a-t-il jamais eu un peintre fort, sans ce signe particulier qui distingue leur fabrique ?

De la distorsion : qu’est-ce que Philippe Cognée voit, dans sa confrontation au monde ? Est-ce qu’il voit seulement avant de peindre ? Qu’est-ce qui justifie, confronté à un fragment de réel, qu’on soit dans la pulsion ou l’envie ou la seule possibilité de peindre ? Lorsqu’il imprime la mauvaise photo faite à la va-vite, ou extraite d’une vidéo, cherche-t-il à y trouver plus que les quelques traits de dessin au fusain noir qui sont sur la toile comme les crochets où harponner la peinture ? Est-ce une certaine tonalité de couleur à tel endroit précis, qualité d’un vert, conjonction d’un bleu ou d’un rouge dans l’énormité grise du monde, ou seulement ce mystère de la géométrie, quand les formes immobiles sont un vocabulaire aussi riche que celui du théâtre – tragédie, attente, mouvement, équilibre, sérénité ou inquiétude. Scénographies d’une passion moderne, et l’orgueil qu’il ne s’agisse pas des thèmes hérités, mais tout simplement de notre rapport au monde, tel que là-devant cette baraque de chantier, parce que tels nous sommes. Toiles capables d’exploser tout le béton du monde en chaque point qu’autour de nous l’homme par le ciment s’oppose à l’homme. C’est bien cette tension immobile qui confère à chaque toile son théâtre, mais le nie comme art possible à côté ou au-delà d’elle-même, la toile – et la renvoie à cet être-là muet du monde sans langue, et qui ne se représente pas lui-même. Pas d’écart entre le réfrigérateur, la machine à laver, et les grandes tours fantastiques et recourbées de Tel Aviv.

Portraits. Les gens qui traversent l’atelier laissent cette trace. Il la construit comme l’aurait fait un de ces peintres autoritaires du XVIIIe siècle, qui voulait démontrer la morale, et placer toute la socialité dans le corps, les tracas, l’histoire et les rêves dans un coin du front. Mais l’homme moderne a gardé peu de tout cela dans son apparence : et lui-même, le peintre, une sorte d’élégance, soudain brisée par cette énergie quand il lève ses châssis, revient sur la toile avec un fer porté à blanc. Plus rien du romantique aux cheveux en désordre et regard en effroi : la peinture creuse en vous-même et vous traverse. Seulement, ce qu’elle dit, c’est cela : dedans vous est le vieux monstre – alors c’est soi-même, le portrait. Alors oui se peindre soi-même homme-chien.

Rendre hommage à tout ce qu’on ne voit pas… On est dans son entrepôt : un bâtiment spécialement conçu pour accumuler. Ce qui part pour une exposition et en revient. Et sa propre histoire. Un auteur garde son manuscrit ou son fichier, les livres sont des bulles à six faces et huit angles parties se promener sans lui : la toile quand elle part pour une collection ne laisse pas de trace derrière elle. Alors ces toiles, ici, sont plutôt l’histoire de celle qui est partie. Mais, pour Tel Aviv ou Hong Kong, ou le supermarché (le supermarché de peinture qu’est la folle série inventée par Philippe Cognée, et faite de tous nos samedis de course, tous ces moments de retour sur notre humble condition de pères, un lien forcément avec les portraits récurrents des enfants sur la plage, alors qu’ils sont grands et loin maintenant, les enfants), l’œuvre c’est la série, pas la toile unique. Peut-être que de toutes les toiles Hong Kong celle-ci alors représente une sorte de somme, d’énoncé de la question, la trace conservée qui serait lien avec les autres toiles parties. Une heure dans ce bâtiment fonctionnel et neutre, qui sert aussi d’atelier pour la préparation des châssis, et on a toute une vie de peintre : les animaux bizarres, la série des frigos et machines à laver, les cours d’immeubles, une carcasse de viande pensée comme architecture ou utopie. Et, sur le ciment lisse, laqué à l’anti-poussière, glisse un très grand diptyque avec un fragment de New York ou Chicago, glisse enfin l’explosion vivante de Hong Kong.

Ce qui m’intéresse dans le travail, c’est l’idée parfois de l’éblouissement. Qu’il y ait un éblouissement de la peinture. Ce serait cela qui nous fascine dans l’expérience Google Earth, avec les villes vues à la verticale, comme nous-mêmes jamais ne saurions ainsi les voir : nouveau point de vue que nous prenons de notre réalité, ou bien ce que nous en avons fait ? Je pense aux toits techniques de la Défense : un sol posé au-dessus de la ville, inatteignable et fait de mystérieux objets techniques et géométriques. Nous zoomons sur la ville depuis l’écran d’ordinateur grand comme nos deux mains – la ville est un jouet, on s’y déplace à volonté. La même impression de réalité nous fait surgir dans des lieux où jamais on n’aurait osé aller. C’est une représentation complexe, qui nous fait voir de tout près, par le grossissement écran, ce qui a été photographié par un satellite géostationnaire opérant à 36 000 mètres de hauteur. Quand, avant que l’avion atterrisse, on aperçoit pareillement la ville à la verticale, il n’y a pas cette suppression des angles qui la rend ici géométrique. Et puis, pourquoi se préoccuperait-on de la couleur de ce que personne ne va voir ? Les sculpteurs des cathédrales, quand ils installaient des gargouilles sur des toits où personne n’irait, pensaient-ils à cela déjà ? La ville est une fiction, le problème c’est qu’on y vit, dans cette fiction – le réel est loin dessous et au-delà du visible, et ses modes abstraits sont aussi réels que lui-même. L’image Google Earth est aussi une image qu’on peut déplier dans le temps – si la ville a poussé, le petit curseur qui retrouve les précédents passages du satellite nous indiquera cette trace temporelle. Est-ce que c’est cela, le présent qui pourrait être déplié, ou balayé, et de toute façon n’est jamais vu comme cela par personne, qui nous trouble lorsque nous sommes devant ces portraits de ville que sont « les Google », comme il nomme ses compositions issues d’un détail des vues satellitaires de Google Earth, quand agrandies, tendues sur leur propre abstraction, passées à l’essorage physique du peintre et magnifiées par la taille du tableau ou son assemblage en diptyque, elles deviennent ce que nous savions d’avance de la beauté potentielle de la ville, malgré tout ce qu’elle nous fait, et quand bien même jamais nous ne la verrons ainsi. Huit ans qu’il a lancé ce chantier, un autre de ses rendez-vous avec lui-même, et qu’il n’est pas question aujourd’hui de clore : pour la trentaine de toiles réalisées, combien de mystères encore dans les toits de New York ou Chicago ? Une surveillance verticale, par rapport au monde tel qu’il est. Comme une toile d’araignée. Un travail de toujours – c’est la vision verticale qui est contemporaine.

Et comme lui il passe la main sur les surfaces lisses et dures de ses « Google », vous en faites autant. La visite de l’atelier, chez Philippe Cognée, c’est le droit que vous prenez de toucher la peinture avec les mains. Sentir d’un coup, pour le mouvement que vous avez à faire pour suivre la trace, l’étendue, comment cela est surface, comment cela est tension, distance, mouvement. On demande timidement si on n’exagère pas, on dirait que ça le fait sourire : C’est solide. Quel lien avec l’autre lieu, celui où, une fois que les châssis sont prêts, on les dresse contre le mur pour peindre : un atelier non pas en cube comme celui de Cézanne (les quatre faces occupées, et cette grande fente verticale contre la verrière nord pour pouvoir extraire de la fabrique les toiles grands formats), mais en longueur, avec ce mur nu tout au bout qui tient de la scène de théâtre sans estrade, ou presque du rituel urbain qu’est aussi le cinéma, avec le mur blanc comme un écran où la toile sera le film, et le film la fabrique de la toile. Et puis, à mesure qu’on s’éloigne du mur de travail, ces espaces pour l’huile et la peinture en miniature, les commodités que sont l’ordinateur, la photo et l’imprimante, et remontez encore c’est la bibliothèque (les livres, entassés jusque dans les interstices entre solives et plafonds, un dialogue donc nécessaire ? – et c’est pour cela qu’il emploie le mot « écriture » pour sa peinture ?), et puis cette mezzanine où tout cet atelier intérieur a gardé trace. Écrire, dessiner, effacer, il dit : Je dessine dans un double geste d’écrire et de gommer ou d’effacer.

J’ai toujours travaillé beaucoup. Ou bien : Ça me redonne l’envie de peindre encore plus. Une peinture-volcan ? Moi aussi j’ai marché sur le Vésuve : si l’Etna est un monde qui change à chaque virage des pistes, le Vésuve est presque géométrique, et stérile. Une masse lourde de poussière, et quand on arrive sur le bord usé, la grande marmite ronde (on n’approche pas celles de l’Etna) avec cet effondrement dessous, d’où sortent des brouillards blancs, tandis que l’odeur des poussières, qui vous fait gris aussi, se mêle à celle du soufre, et qu’en bas est le glacis de ce qui bouillonne, et qu’en ce flou on tomberait, cela vous avalerait. Quel peintre moyen ne se serait pas suffi de ce que me montre en cet instant Philippe Cognée, agrégats monochromes comme de sculpter avec la matière même du fusain. C’est de cette rencontre du volcan qu’il date la transition – cette acception de ce qui est immédiatement devant soi, et de l’avoir préalablement bu, le volcan, pour peindre pourtant – alors tout est possible, le frigo et la baignoire, la foule et le container, un crâne ou soi-même – qu’un jour il parvienne à peindre comme une de ses « vanités » son propre crâne ou sa tête en mort ? À le voir pousser les lourds châssis de bois vissés sur cornière d’aluminium, et que là-haut veillent les premières têtes géantes façon encore africaine, on ne peut pas empêcher que ça vienne à l’idée. Ses cathédrales à lui commencent lorsqu’on ouvre les côtes des carcasses pendues : et ce ne serait pas nous-mêmes, ainsi mis en perce, pour trouver cet étrange équilibre qui alors surgit ?

Il y a une gourmandise, c’est de l’ordre de l’urgence. Façon qu’a cette peinture de se jeter à votre figure (ces à-plat de cire chahutés, épais et violents, pièges à lumière, on n’est pas habitué). Et soudain c’est lui-même le peintre qui, dans la position du chien, semble vouloir l’accomplir. Et qu’il se voie en rose, lui dont une part du peindre surgit du volcan gris.

Ce qui m’intéresse c’est de peindre l’idée, ce qui reste quand on est parti. Chambord, portraits : d’un mot apparemment simple comme « portrait », qu’est-ce qui rapproche en ces mêmes pièces, sur de mêmes murs, les recouvrements de vieilles toiles de maîtres, les paysages, les carcasses de viande, ou bien ce qui est portrait d’une ville, de poissons ou de soi-même ? L’œil du poisson ne diffère pas tant du nôtre, mais lui ne nous portraiturerait pas. « Portrait : représentation exacte d’un objet quelconque », dit Littré : mais qu’y aurait-il d’exact ici où tout, pour être vérité, est représentation, écart, distorsion ? « Portrait : description qu’on fait de l’extérieur, du caractère d’une personne », dit Littré : cela conviendrait mieux, par le dés-écrire, la déconstruction du geste de peindre comme scription du monde. « Portrait : image d’une personne faite à l’aide de quelqu’un des arts du dessin », dit Littré : il est beau ce singulier qui amplifie un outil parmi tous ceux de la main qui trace, peint, dessine. C’est peut-être ici qu’on renverserait et justifierait le mot « portrait » : dans la stabilité des directions de travail et la permanence de l’effort-monde qu’est l’œuvre de Philippe Cognée, la justification du mot portrait en ce sens qu’ici c’est le sien qui s’expose. Et par ce geste nous ouvre à nous-mêmes : force qu’on cueille, et nous renvoie ouvert et élargi au monde.

Si on est peintre à risque, dit-il.


François Bon © Tiers Livre Éditeur, mentions légales
1ère mise en ligne et dernière modification le 18 août 2015
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