le tiers livre, web & littérature

à quoi bon des poètes en temps de manque ?

François Bon — 2013-01-16T05:16:00Z

Peut-être que la première fois que j'aurai à partir en perf/impro avec mon chantier Proust ce sera à la Maison de la Poésie (théâtre Molière), où Olivier Chaudenson succèdera en février à Claude Guerre. Avec Claude on avait fait Led Zeppelin à France-Culture et Dylan à la Maison de la Poésie elle-même, plus bien d'autres choses, avec Olivier je suis venu à Manosque et on a fait La Défense.

Pas du tout neutre pour aucun de nous qu'un lieu parisien aussi central et symbolique reste voué aux écritures d'aujourd'hui dans leurs dimensions performatives et réflexives.

Du coup, je rouvre cette page de mon site, souvenir de cette année passée chaque mardi après-midi (les stages d'enseignants en collaboration avec Patrick Souchon) dans cette mystérieuse suite de caves sous la Maison de la Poésie, avec la surprise d'une incroyable bibliothèque – dont je sais depuis hier qu'elle va être particulièrement choyée et remise en valeur, même s'il ne m'appartient pas de rien révéler, même si Mathieu Brosseau me le demandait...

Comment les acrobates surmontent-ils la déception de l'horizontalité ? demande Jean-Christophe Bailly dans son introduction : on est en 1978, il y a 30 ans, et il s'agit de la 7ème strophe de l'élégie Brot und Wein de Hölderlin, dont H. A. Baatsch propos ainsi la traduction :

Mais, ami ! nous venons trop tard. Les Dieux vivent, oui,
Mais là-haut, au-dessus de nos têtes, dans un autre monde.
Là, ils agissent sans fin, et semblent peu remarquer
Que nous vivons, tant les hôtes du ciel nous ménagent.
Car une faible capacité ne peut toujours les contenir.
L'homme ne supporte que par instants la plénitude divine.
Un rêve d'eux : telle ensuite est la vie. Mais l'erreur
Aide comme le sommeil, et la nécessité, la nuit rendent fort,
Jusqu'à ce que des héros, assez grandis dans le berceau d'airain
Soient, comme autrefois, de force et de coeur semblable aux Immortels.
Ils surgiront tonnant. D'ici-là, il me semble souvent
Qu'il vaut mieux dormir que d'être ainsi sans compagnons,
Et d'attendre, que faire et que dire pourtant,
Je ne sais, et pourquoi des poètes en temps de manque ?
Weiss ich nicht und wozu Dichter in dürftiger Zeit ?

Je crois que c'est la huitième année que nous accueillons, à l'initiative de Patrick Souchon et de la « délégation académique à la culture » (nom officiel) de l'académie de Versailles, ce stage annuel d'écriture. Une vingtaine d'enseignants, venus de toute cette académie (ils y sont 12 500 enseignants de français je crois), et on se retrouve une vingtaine d'après-midi pour écrire. Je n'interviens pas seul, heureusement, mais j'y ai toujours tenu ma part. C'est un stage nomade : c'était bien beau, les deux premières années, hébergés dans les galeries désertées de la BNF rue Richelieu. Puis ensuite deux ans au Rond-Point (voir archives, dans le grand élan que prenait l'établissement de Jean-Michel Ribes. De là, on a pris nos aises deux autres années chez Pierre Ascaride au théâtre de Malakoff (voir autres archives. Et, cette année, Claude Guerre nous invite à la Maison de la Poésie, qu'il dirige depuis un an. Mais c'est devenu une fourmilière, qui explose de l'intérieur. Et évidemment le public est au rendez-vous. Alors, pour travailler à 18, on n'a que la cave. Une belle cave voûtée et labyrinthique, aux étranges effets acoustiques, sous la vieille rue Quincampoix, à vue de l'esplanade de Beaubourg, on ne va pas se plaindre du manque d'oxygène.

Et, dans la cave, c'est dans la bibliothèque, qu'on travaille. Etrange pièce, des livres tout le tour du sol au plafond, et pourtant, cherchez un livre, vous n'arriverez jamais à le trouver. Ponge sert à caler les raccords Ethernet, et l'ordre alphabétique a dû prédominer il y a longtemps. Donc j'apporte mes propres livres.

Seulement, je me suis trouvé d'un coup affronter ma propre mémoire : on trouve ici les collections intégrales de l'actualité de la poésie depuis 1968. Et les revues sont bien classées : qui irait aujourd'hui fouiller les Seghers, Vagabondages, Poésie 1 etc… Ce que je me retrouve à affronter, c'est l'exact contexte de la présence littéraire quand je suis arrivé à Paris en 1977. Non pas la vie littéraire, mais ce bain de revues, d'expérimentations, de critique (les Digraphe sur Sarraute et Thibaudeau), qui nous semblaient devoir éternellement durer, être le lieu naturel de l'exercice littéraire, sa respiration.

Alors, la première fois, un sentiment d'écrasement : les revues de poésie, d'expérimentation littéraire, c'est fini, c'est juste des survivances ? Alors oui, la galaxie éclatée, maladroite, brouillonne des blogs et site est déjà, de fait, l'héritière unique de ce qui circulait alors dans les revues… On voit quand ça s'essouffle, milieu des années 90.

Je laisse travailler mon groupe d'enseignants, et, quand ils écrivent (ce mardi, sur les notions d'accumulation et mouvement à partir de Novarina), je reprends ces collections alignées, forcément feuilletées à l'époque.

Je reviendrai ici tout bientôt sur Digraphe, période des couvertures en noir et rouge, que je relis depuis que chaque mardi après-midi moi aussi je descends en cave.

Mais je viens de terminer lecture de Jean-Christophe Bailly, L'instant et l'ombre (Seuil, Ficiton & Cie), une méditation sur l'origine de la photographie, où une même échelle rustique vue sur une photographie de 1839 (les planches de Williamn Hendy Fox Talbot) et sur une photographie de Nagasaki 1945, emmène Jean-Christophe Bailly dans un trajet dense, partout résonant, où il aboutit au noir et blanc qui pour Nerval signifiait la crise. Et l'ouvrage qui tombe dans mes mains, littéralement, ce mardi, je l'ai tenu dans mes mains à parution, suis persuadé l'avoir même possédé. Editeur : le soleil noir. Le titre : en trois langues, Wozu / à quoi bon / Why, et la question de Hölderlin : des poètes en temps de manque ?

Il y a donc 30 ans exactement que Jean-Chsitrophe Bailly et Henri-Alexis Baatsch réunissaient ces contributions. Avec un peu de triche que probablement Jean-Christophe ne s'autoriserait plus : Samuel Beckett envoie une carte polie avec ces mots, « Je n'en ai pas la moindre idée, pardonnez-moi », et on l'inclut comme contributeur dans l'ouvrage, et l'index à la fin, avec reproduction de la carte.

Curieux de ces noms, dont on ne sait pas aujourd'hui s'ils ont tenu, ou simplement disparu, tant de noms dont je ne sais rien, quand d'autres travaillent et publient encore. Il y en a 300 pages : qui ferait ça aujourd'hui ?

Je lis Tahar Ben Jelloun : « J'ai une prairie mouvante et légère dans ma tête… Détruire. Au lieu de ramasser la vie par petits bouts. Au lieu de farder l'indécence. Détruire. Par le rire fort de l'arrière-terre. »

Je lis Yves Buin : « … Trace à peine inscrite et déjà effacée. Heureux qu'il y ait ces vents du désert venus de la mémoire des pierres, tempêtes des sables où se sont dispersés, anonymes, de fabuleux frontispices qui, soi-disant, racontaient pour l'éternité le combat des civilisateurs et des barbares ] Ah ! la route d'Alexandre-le-Grand – et qui finissent par égarer les nomades de moins en moins nombreux et de plus en plus seuls.

Je lis Andrée Chédid : « Non, je ne reconnais pas ce paysage révolu où le poète était dispensateur de lumière. Comment pourrait-il affirmer lumière et certitudes, lui qui chemine dans l'obscur ? Peut-être possède-t-il – plus douloureusement, plus intensément qu'un autre – cette exigence (dont parle Hölderlin) ; une exigence qui le tire hors de sa propre peau, de toutes ses peaux, et l'entraîne vers cette « réalité sensible » évidente, mais indicible. »

Il y a Gregory Corso (était-ce cette fois-là qu'à Paris, en pleine nuit et soûl place des Vosges, il exige les suites de Bach et qu'on va chercher Vincent Segal, frère d'armes du petit-fils de la précédente, pour les lui jouer ? – Vincent a gardé la photo, lui-même et son cello entre Corso et Ginsberg) : « In a hollow age a poet is full. In a full age a poet is hollow. When times are insane the poets sane. But whether time suck or not, poets suckuth. Whaddayagonna do. » (La traduction est fournie, je ne recopie pas.)

Je lis Michel Deguy : « Car il n'y aura pas d'autres choses mais ces mêmes choses, à prendre bien, c'est-à-dire comme elles sont, c'est-à-dire comme, c'est-à-dire en leur être-comme (ou nom)… »

Il y a Lawence Ferlinghetti, dont je savais alors le nom, et Ruth Francken, dont je ne savais rien.

Répond Julien Gracq : « La poésie peut s'occulter pour longue période, et dans ce cas il ne servirait à rien de se révolter là-contre au nom des droits du coeur et des exigences de la sensibilité. Ce qui n'est plus douteux, en tout cas, c'est le caractère résiduel de la grande majorité des ‘plaquettes' de poèmes qui paraissent par le temps qui court. La poésie les évacue… »

Il y a Bernard Heidsieck : « Que cet A QUOI BON, je ne me le pose plus. »

Il y a Michel Leiris, Julia Kristeva, Peter Handke, Hubert Haddad. Il y a Ghérasim Luca : et son dernier mot est « silence ».

Monory (Jacques – je connaissais le peintre, via Lyotard, j'ai appris seulement dans Tuiles détachées qu'il est l'oncle de Jean-Christophe Bailly) : « Petits charcutiers… Moi je m'en fiche… »

Il y a Octavio Paz, Joan Miro, Marcelin Pleynet, et deux grands pages de Christian Prigent : « Parlons de langage poétique, de grandes irrégularités de langage, avançons Artaud, Joyce, Burroughs et laissons croupir la poésie dans son eau de malice. »

Il y a Denis Roche, et Maurice Roche. Et Jean Thibaudeau : « Ne me séparant pas des autres hommes parmi eux au milieu pour le moins de ma vie j'avance dans cette forêt de prose où je ne souhaite le retour d'aucun dieu, accords dans les jardins, les sources, et personne ne sait » (la phrase finit sans point)…

Il y a André Velter : « Il y a une permanence en nous, comme le rire blanc de la matière. C'est un bonheur très subtil et très apaisant que d'entendre ce rire-là, de vivre avec le granit, le sel gemme, l'océan, les ruines de Lachkargâh, le fossile d'un rapace diurne pour complices silencieux. »

Et Kenneth White pour clore l'ordre alphabétique : « Rions d'un rire nouveau. »

Mais ces 300 pages en bloc, 150 réponses au total, elles dormiront à nouveau dans la cave, mardi prochain, quand j'y replacerai le livre.

Je voulais saluer Jean-Christophe Bailly, c'est tout. 1978 à 2008 : trente ans. On apprend quoi, quand c'est la même question qui travaille ? La questions à laquelle Beckett n'a pas su/voulu répondre, voilà comment elle se formulait :

Jean-Christophe Bailly | Wozu Dichter in dürftiger Zeit ?

A quoi bon des poètes en temps de manque ? (1978)

La formulation de Hölderlin implique à la fois la destinée de la poésie quel que soit son temps et le temps où elle s'évertue. En la reprenant ainsi, même en situant clairement son origine, il était évident que nous posions une question d'actualité, une question sur le temps actuel de la poésie. Nous savions d'avance qu'il y avait là un piège et la possibilité d'une lassitude. Puisque cette question, que le destin d'Empédocle fonde historiquement, est en soi la question de la poésie, le retournement perplexe et l'angoisse de qui a suffisamment avancé pour identifier la nature de sa visée, elle se repose éternellement de la même façon. Mais simultanément le temps du risque encouru n'est pas le même à chaque époque, et c'est ici qu'intervient le manque, cerné par ce mot intraduisible (dürftig) qu'emploie Hölderlin. La poésie, quelle que soit sa forme, est la tension de l'être vers une plénitude enjouée. Le temps qui la reçoit a la même dureté mate, sans résonance, que le sol à l'issue d'un saut périlleux. Comment les acrobates surmontent-ils la déception de l'horizontalité ? Comment les poètes se maintiennent-ils malgré l'éternel retour de la déception ? Et quelle est la déception propre à notre temps ? De quoi manque notre temps si tout temps est de manque ? De quoi manque la poésie pour affronter le manque de son temps ? La question de Hölderlin n'a pas à être justifiée. Elle surgit au sein d'un poème ivre, comme une écharde inquiète. Elle est un trou dans une démarche avérée, complète. Mais ce qui doit être justifié, par contre, c'est le retour que nous lui imposons ici. Pourquoi avoir fait glisser cette question solitaire jusqu'à l'horizontalité du présent, pourquoi jouer ces quelques mots (cinq mots, pas davantage) comme des projectiles contre la monotonie, le bruit et le vertige de la répétition ?

La convention d'une révolution profonde englobant tous les champs de l'activité humaine est établie comme origine du XXe siècle. Nous vivons les lendemains de cette révolution multiple dans la nostalgie, la fatigue, l'angoisse du renouveau, rarement dans l'insouciance. Et le sentiment du vide s'accroît de la masse des discours, la mémoire devient une forteresse bloquée, prête à s'effondrer sous son propre poids. Pourtant, au-dehors tout est resté muet, le silence reste un creux dans l'attente d'une parole véridique. L'époque fait miroiter la privation comme avenir proche d'une perspective sans gloire, les poètes semblent faire les cent pas dans une masse repliée, dans une impatience vague. La fatigue détruit l'urgence, le paysage s'en va doucement. Une autre mise, un enjeu fixe et mouvant, une rapidité flexible restent à trouver au-delà des échos, et si la poésie doit devenir le lieu central de cette recherche, elle ne le pourra que dans la conscience de soi la plus claire, la plus ouverte.

Le sens de ce livre réside dans l'exploration de l'intensité actuelle de cette conscience. Il ne pouvait s'agir pour nous de faire qu'une « défense et illustration » – ce qu'est, par un côté, ce livre – existe, sans que ce qui est défendu et illustré ne soit lui-même violemment mis en cause, et particulièrement cette tradition autarcique où la poésie fonctionne sans difficulté comme un charme qui n'aurait qu'elle-même pour destination et dans le cadre d'une marginalité devenue en fait quasi institutionnelle. Car s'il y a une audace du sens, elle vient d'une violence expulsée et non d'un doux miroir. Cette violence, les cinq mots de Hölderlin la provoquent sous la forme d'une interrogation brutale. Le champ vide que ces mots laissent au-devant d'eux-mêmes retentit des échos divergents qui nous sont parvenus et qui forment la matière de ce livre où la totalité se dessine en filigrane derrière la destruction de chaque parcelle de sens par celle qui lui fait suite. La nature d'un tel ouvrage est d'échapper à ceux-là même qui l'ont conçu. Dérivant au fil des lectures, il aura du moins atteint son but s'il donne à la fois une image kaléïdoscopique de la poésie d'aujourd'hui et la vision en négatif d'une expérience qui serait un saut sans retour.

Henri Maldiney | l'art & l'éclair de l'être

_ tiers livre, grandes pages — 2010-05-01T07:06:00Z

Note du 1er mai 2010
Période de transition, fin de l'année québécoise, le rendez-vous hebdomadaire à préparer pour les étudiants terminé, c'est naturellement un grand livre depuis longtemps dans les inséparables de l'accompagnement qui revient sur la route : L'art, l'éclair de l'être, de Henri Maldiney (né en 1912).

Mais je n'avais pas prévu qu'il recroise aussi les routes les plus immédiates, Lovecraft arpenté à Providence, et réflexion sur le fantastique, plus le premier Lovecraft sur publie.net : La musique d'Erich Zann. (Par exemple : lire ce qui se dit ci-dessous sur le monstre, et revenir à Lovecraft, dont un des plus hauts récits, The thing on the footstep a été massacré en traduction sous le titre Le monstre sur le seuil.)

Sur Henri Maldiney, ce site. Accessible aussi, un texte de 40 pages sur L'Esthétique des rythmes (1967). Probablement sa plus ancienne trace consistante sur le web dans remue.net via les chroniques de Ronald Klapka, désormais sur son propre site : lettres de la Magdelaine.

– Photo : 29 avril 2010, Prospect's Terrace à Providence, arbre qui a connu et Poe et Lovecraft.

Note du 27 août 2006
Besoin en ce moment de réfléchir plus systématiquement à fiction, réel et fantastique. L'Art, l'éclair de l'être de Henri Maldiney est depuis longtemps sur ma route, en particulier pour son chapitre sur la poésie et l'espace, et cette étude sur le fantastique dont je reprends un extrait.

Henri Maldiney | craquant de formes vivantes

La rencontre de l'art et du fantastique n'est ni nécessaire ni fortuite. Ils ne s'identifient nullement l'un à l'autre ; mais si — comme il arrive — ils communiquent intérieurement dans l'unité d'une œuvre, cet état de chose doit avoir un sens. Même si le secret nous reste voilé, il s'enveloppe d'une lueur troublante : l'art et le fantastique ont en commun la marque de l'étrange.

Ce mot connote plusieurs valeurs mais dénote à chaque fois un écart inquiétant. L'étrange implique toujours une rencontre ; mais une rencontre qu'il nous est impossible d'intégrer, bien qu'effective, à la tournure d'ensemble du monde sur lequel nous sommes en prise et à notre façon de nous porter et de nous comporter à lui... et à nous. L'étrange nous est étrangement intime et étrangement étranger. L'allemand le nomme, négativement, un-heimlich. De heim : chez soi, à la maison. Heimlich veut dire familier, intime, impliquant sécurité et quiétude. Das Un-heimliche évoque « les inconnus dans la maison ». Il désigne cette impression d'étrangeté que nous éprouvons à sentir une présence d'ailleurs hantant le lieu qui est originairement le nôtre. Au plus intime de nous-mêmes nous sommes pour nous l'objet d'une conscience de soi étrangère. Nos propres aîtres sont la demeure d'un autre.

Or, l'art, de soi, est étrange. Il nous désétablit de nous-même et du monde auquel nous sommes échus. Car, selon la juste expression de Jean Bazaine, « l'émotion, le choc esthétique ce n'est pas prendre brusquement contact avec le sol, c'est au contraire perdre pied. Un cheval d'Ucello m'émeut d'autant plus que je reconnais moins un cheval, mais que je reconnais soudain, à la faveur de la rencontre Ucello-cheval, cette autre rencontre bouleversante de formes, ce monstre craquant de formes vivantes et que je hausse brusquement ma vision à son niveau ».

Rencontre bouleversante parce qu'injustifiable autant qu'irrécusable — et par là requérante. Monste, dit Bazaine, pour désigner cet organisme craquant de formes vivantes et qui ne résiste à l'éclatement que par sa propre insurrection. Les formes qui s'y rencontrent sont hétérogènes : formes vitales émergeant du monde naturel et, non moins mais autrement vivantes, une para-géométrie rythmique. Or ces formes hétérogènes sont, dans l'œuvre, en incidence interne réciproque. Elles ex-istent en précession d'elles-mêmes, les unes à travers les autres, de sorte qu'elles procèdent, proleptiquement, d'une seule et même genèse qui est l'œuvre : leur lieu d'être.

Si cette œuvre est un monstre, c'est au sens propre du mot monstrum, contraction de monestrum (de moneo : avertir). Ce monstre est avertisseur. Annonçant quoi ? Non pas une position imaginaire qui fournirait une prise au désir, mais, au contraire, l'inimaginable — lequel est hors d'attente et ouvre l'attente en la comblant. Or qu'est-ce qui, par essence, est l'inimaginable, dont la présence immotivée transcende toute imagination anticipative ? Le réel. Le réel est toujours ce qu'on n'attendait pas et dont l'épreuve est toute de saisissement, parce qu'il se révèle à chaque fois, non pas une fois pour toutes, mais toutes pour celle-là, comme toujours déjà là.

[...]

Mais si le réel, ainsi surpris en lumière noire, s'apparente étrangement au fantastique, pourquoi, selon la conception généralement reçue, l'étrangeté du fantastique apparaît-elle contredire à sa réalité ? Les dictionnaires, en effet, le définissent en ces termes : fantastique : ce qui est créé par l'imagination, qui n'existe pas dans la réalité. Avec pour synonymes : fabuleux, imaginaire, irréel, surnaturel. Ils ne font en cela que suivre l'étymologie. [...] Le vocabulaire de l'imagination n'est pas simple. Il s'alimente à trois sources, une grecque : fantasia, une latine : imaginatio, une germanique : Einbildung. Ces termes n'ont par les mêmes valeurs et l'on observe entre eux des cassés-croisés variables avec le temps. Longtemps, en français, fantaisie et imagination ont concouru à désigner la même faculté d'invention et de fiction, que Malebranche a appelée la folle du logis. Mais la fantaisie est apparue de plus en plus comme une imagination extravagante, capricieuse ou illusoire — illusoire au sens propre du mot qui évoque le jeu. A l'imagination ludique s'oppose l'imagination sérieuse qui participe à la constitution de l'expérience. L'allemand connaît dde même Phantasie, retenu par Freud pour désigner ce qu'on appelle en français fantasme, et Einbildung. Bien qu'il arrive à Kant d'employer simultanément le terme latin imaginatio et le terme allemand Einbildung, les deux sens ne se recouvrent pas. Imaginatio nomme le pouvoir de former des images, tandis que Einbildung conserve en lui la triple signification de bilden : construire, donner forme, créer des images. [...] Le statut de l'image, déjà, fait difficulté. Elle se veut un second objet pareil au premier, son modèle. Mais l'objet n'a pas, dans l'image, son pareil. Il est réel dans le monde et l'image ne l'est pas. Mais, répond l'interlocuteur du Sophiste de Platon, c'est réellement qu'elle est ressemblante. Elle EST donc, d'une certaine façon. D'où la conclusion inévitable et paradoxale : Ce que nous appelons image est donc réellement un irréel non être (littéralement : est donc en réalité un non-étant sans réalité). Etrange entrelac d'être et de non-être, la constitution de l'image nous laisse interdits devant ce qu'elle postule : l'être de l'irréel, la réalité de l'imaginaire.

Réelle, la fascination suppose la réalité du simulacre, l'être du faux. Un tel paradoxe doit être fondé. Et il l'est : ici le principe de plaisir se subroge au principe de réalité. Ce qui exige une révision de celui-ci. Le réel n'est pas l'objectif : c'est, non l'objectivation, mais la communication qui constitue le moment de réalité. La rencontre est ce en quoi le réel a lieu. Or notre communication avec les choses, les êtres, le monde, dont la fascination est un mode, repose sur les deux a priori fondamentaux de la confiance et de l'angoisse. [...]

Le versant lumineux, apollinien, du monde se double d'un autre, opposé et complémentaire : le versant dyonisiaque, nocturne. Les poètes, dit Hölderlin, « sont comme les prêtres de Dyonisos errant dans la nuit sacrée ». La nuit est le lieu d'une autre forme de l'apparaître, non moins sensible que la première.

« Une part importante de la vie des images, dit René Sollier, dans L'Art fantastique, est certainement née autour de l'idée de crainte et d'hostilité des éléments, la nuit. Tout a été craint — tout semble représenté. L'homme a donné forme à ses démons, aux puissances adverses.. La nuit est virtualité, genèse ; tout menace, la moindre ombre devient une charge de terreur. Les ténèbres sont un lieu de négoce et les démons de l'obscurité, de la Terre, le chaos de la création se manifestent la nuit. La condition nocturne de l'homme, la nuit imposée, durant le jour ou le sommeil, les moments de l'être humain, ces états de l'être aux aguets, supplicié, captif, sont liés au mystère de l'Anthropos originel, souffrant de la captivité des Ténèbres. »

Dans l'existence comme dans l'art, le fantastique a le plus souvent partie liée avec les Ténèbres, ou mieux : la Ténèbre. La nuit est à la fois le moment et l'espace de l'in-déterminé. L'élémental y règne dans l'absence de figure. Les limites des êtres et des choses s'y dérobent et, avec elles, se dissout le principe d'individuation. Tout fait retour à ce qu'Anaximandre appelle apeiron : l'illimité, indéfini, intraversable. Celui qui ne se confie pas à la nuit et vainement la rejette s'y trouve en proie à une hostilité rôdeuse. Il y ressent l'imminence d'un danger à la fois indéterminé et sans hasard. En l'absence de limites tout est contact. La distinction dehors-dedans s'abolit au profit d'une spatialité ubiquitaire, uniformément accordée au ton de la menace. L'espace de la nuit s'apparente, d'autre part, à l'espace du paysage, dans lequel nous sommes perdus ici, sous l'horizon du monde entier — dans un ici absolu qui exclut tout système de repérage ou de référence. Mais, de plus, dans la nuit l'horizon est sur nous, sans possibilité d'éloignement.

Par un effet tout inverse, le fantastique est lié au déterminé. La menace prend figure dans les puissances adverses en voie d'individuation. Celui qui craint la nuit, souvent la retrouve à l'aube, la plus douteuse des heures, parfois en plein midi. Car le jour n'est pas quitte du fantastique. L'espace du jour est bien, comme le note Erwin Straus, un espace géographique (et historique) déterminé par des coordonnées qui supposent un système de référence et un point-origine, indépendants dans notre ici. Mais il est des états diurnes dont le fantastique surprend la vigilance inquiète. « Les spectres, dit Straus, sont les ambassadeurs du paysage dans l'espace géographique ».

L'œuvre la plus troublante, la plus fantastique d'Albert Dürer est sans doute ce lavis de fin du monde, où les eaux d'en-haut et les eaux d'en-bas à nouveau se mélangent, noyant la substance et la lumière du monde, et se différencient tout juste autant qu'il faut pour manifester leur retour à l'indistinction primordiale, annulant le moment premier de la création. Or cette œuvre n'est pas la simple notation de son rêve, mais le vacarme et le souffle des eaux le poursuivent après son réveil ; l'angoisse éprouvée dans le rêve, qui l'a tiré du sommeil, perdure à l'état de veille, parce qu'elle est une dimension de son existence.