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#été2023 #05 | ce qui échappe (compressions du temps)

François Bon — 2023-07-09T06:01:03Z

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#05 | ce qui échappe (compressions du temps)

Se saisir d'un point d'intensité du réel, et en démultiplier le récit par témoins interposés.

Dans la proposition #4, on ouvrait le domaine du temps : deux situations semblables, même lieu ou trajet, mêmes personnages, mais une superposition de deux temps à distance, avec usage de l'italique pour les départager dans le bloc-récit.

Dans la proposition #4bis, on ouvrait le texte à une superposition arbitraire de ces temps.

Je voudrais ouvrir aujourd'hui à un principe majeur, devenu invisible dans nos usages, mais qui aurait été inaccessible à Balzac, voire même à Flaubert : développer le récit en relation inverse à la durée dont il traite, faire récit d'une compression du temps.

Ces rapports comme élastiques du temps référentiel et du temps récit, on les voit s'amorcer (chez Balzac, à la fin de Splendeurs et misères des courtisanes par exemple), mais Walter Benjamin pose Baudelaire comme pont de rupture, dans son emblématique poème urbain À une passante : « La rue assourdissante autour de moi hurlait [...] / Un éclair, puis la nuit. Fugitive beauté [...] » etc, tout un poème sur le seul croisement des regards et la dispersion comme instantanée aussi (« Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais... »).

Dans le roman, ce serait sans doute la marque de Dostoievski que ce grand virage : c'est le principe même des Karamazov, des nappes entières de continuité qui se rassemblent en pics dans une série extrêmement réduite de points d'intensité narratifs (la mort du tsarets, l'assassinat du père, l'arrestation dans l'auberge).

À partir de Dostoievski, c'est un principe qui traverse l'ensemble des dispositifs en prose, on le retrouve condensé et épuré à l'extrême chez Proust bien sûr, mais comme structure même de la novation de Faulkner.

Et si le chapitre d'ouverture (le célèbre monologue de Benjy) dans Le bruit et la fureur est un exemple consacré de notre proposition #04, superposition de temps pluriels et distincts dans une continuité de récit, c'est dans Tandis que j'agonise, écrit dans l'échec même à publier Le bruit et la fureur que Faulkner l'exploite au plus nu : six narrateurs, chacun s'exprimant par monologues disjoints. La rupture décisive avec l'ancien principe convenu de réalité, puisque la réalité n'est que la somme disjointe de ses perceptions et représentations.

Mais, surtout, ou pour ce qui nous concerne ici, le fait que ces monologues vont pouvoir devenir récitatif, ou induire la continuité de narration, mais, lorsque le récit se focalise sur un de ses points d'intensité (la mise en bière de la mère, le passage à gué de la rivière, l'incendie de la grange), les monologues semblent s'accumuler sur le même point temporel, se rejoindre tous sur l'énonciation de ce même moment précis. Et pourtant : comme un éclatement de cette réalité concentrée dans l'instant qui la fait intensité, et aucun de ces récits qui corresponde.

Ce qu'on retrouve sociétalement dans les compte-rendus de ces moments-clé où tout échappe ou dérape. Reconstruction de ce qu'on peut établir de ce moment-clé par la somme disjointe des récits de témoins. Récits opposés, disparates, variables aussi avec le temps.

Il ne s'agit pas ici d'aller vers le fait divers (même si c'est une piste majeure et valide). Plutôt s'en tenir à ces points d'intensité que dès à présent vous pouvez associer à ce qui s'ébauche dans votre écriture en cours. Moments d'inflexion dans une situation collective, lors d'un point de bascule.

Alors, si vous disposez de ce point d'intensité, partir en confiance dans ces monologues disjoints qui vont en rendre compte. Monologues qui tous désignent le même instant de compression, sinon de bascule, mais que rien ne force à être compatibles entre eux.

Et donc la notion de témoins. Et, dans la notion de témoins, le vocabulaire associé au métier de chacun. Ce qui conditionne sa perception par sa fonction. Leur possible extériorité par rapport aux protagonistes les plus rapprochés ou impliqués.

Et nous, franchir une étape décisive dans ce qui va littéralement démultiplier, d'un seul coup de baguette magique, l'élan du récit.

faire un livre #3 | Faulkner, le principe Vardaman

François Bon — 2021-07-03T17:00:00Z

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#3, Faulkner, le principe Vardaman

Ce sur quoi insiste cette vidéo :

– délibérément, pour l'instant, je ne cherche pas la continuité des textes, ni l'émergence de l'histoire qui les relie, mais plutôt des îles de narration et techniques, qui vont s'accumuler jusqu'à nous laisser percevoir leur architecture...

– l'élément qui les rejoint : multiplication et diffraction de la façon dont différentes approches énonciatives, modes d'énonciation, s'approprient le même fragment de réel (« savoir où est son timbre-poste, et puis alors creuse » dirait le vieux Faulkner, de mémoire) ;

– un autre axiome si souvent vérifié : les grandes innovations esthétiques, leurs ruptures, on les connaît bien sûr, mais le saut mental qui nous permet d'écrire directement avec elles c'est une autre histoire : on se force ici à le faire intentionnellement, non pour élargir notre palette narrative, mais pour s'établir dans un campement déjà basé sur ces techniques et innovations...

– et c'est bien l'apport magistral de William Faulkner dans son usage des monologues intérieurs en 1928-1929, avec un autre équivalent géant dans les déploiements de Virginia Woolf (je cite le récent livre de Cécile Wajsbrot sur La promenade au phare) : il n'y a pas de valeur absolue du réel, il échappe toujours à ce que nous en nommons, mais la multiplication des énoncés qu'en font différents locuteurs le produit comme diffraction, lui permet d'échapper au convenu romanesque, ou à la fausse omniscience du roman de l'ère précédente (ce qui ne signifie pas qu'on s'en remette à une notion de « progrès » en art : fascinant au contraire comme Faulkner fonde sa réflexion sur Balzac, Dickens, Tosltoï ou Dostoïevski) ;

– après la dure épreuve qu'a été l'écriture puis la publication de Le bruit et la fureur, le jeune Faulkner, pourtant déjà auteur de 6 livres, et qui gagne sa vie, quelques semaines durant, comme gardien de nuit de la centrale électrique (le moteur diesel monocylindre et sa génératrice) d'Oxford, Mississipi, a l'intuition d'un récit qui, contrairement à The sound and the fury s'établit sur une chronologie et une spatialité entièrement linéaires, tirant son tragique de cette simplicité même : la mère morte, dont on emporte le cercueil à la bourgade voisine, 24 kilomètres de là... ce sera As I lay dying, « tandis que j'agonise », phrase prise à un de l'Odyssée, visage qui se penche sur Agamemnon mourant et lui apparaît avec masque de chien...

– et d'emblée, dès le premier monologue de Darl, traversant avec son frère le champ de maïs qui les ramène à la maison, ce tour de force : alors que tout est si restreint, que tout geste est ordinaire, explicite, le réel qu'énonce chacun des locuteurs (une trentaine au total) n'appartient qu'à ce locuteur ;

– c'est l'exercice que je propose, en continuité des deux premiers : on arrête le temps, on fige la continuité du réel, et on va faire qu'il soit énoncé, séparément (mais ça peut être dans le même bloc-langue) par trois (au moins), cinq (au plus) de personnages, témoins, voire narrateurs extérieures (ce « quelqu'un arrive quelque part » de votre premier texte, tel que vous l'avez écrit, si vous l'imaginez raconté par trois autres écrivains ? — ce qui ne renvoie pas forcément à « l'affaire Lemoine » telle que Marcel Proust la raconte à la façon de Balzac, Zola, Saint-Simon, les Goncourt, mais ce principe de diffraction était déjà là en germe...) ;

– et maintenant ce que je nomme principe Vardaman : dans le monologue initial et massif de Le bruit et la fureur, Benjy, le narrateur, ne dispose pas de repères temporels : s'il s'en souvient, c'est que le réel est ainsi maintenant et il faudra à Faulkner les trois autres récits qui composent le livre pour démêler la géante obscurité du premier monologue... dans Tandis que j'agonise, le plus jeune des protagonistes, et le plus jeune de la famille, le petit Vardaman, est privé lui aussi de cette capacité auto-réflexive qui fonde le rapport du réel aux choses : au moment le plus crucial du récit tragique, ce sera le plus bref des monologues du livre, moins d'une ligne : My mother is a fish......

– pas de fiche d'appui, mais prenez le temps de parcourir, en librairie, bibliothèque... ou sur vos propres étagères, cette pâte si reconnaissable de Faulkner — par contre, dans les documents d'appui, une large partie d'un livre devenu inaccessible : Faulkner à l'université (1957) :

– parfaitement conscient de la retenue, voire de la frustration que je vous impose, mais à déployer ainsi, discontinue, résolument technique, la narration en germe, c'est sa force et sa complexité de rejointement qu'on prépare...

dans ma bibliothèque | Faulkner, As I lay dying

François Bon — 2014-12-16T20:26:14Z

J'ai découvert Faulkner tard, tout le monde n'a pas la chance comme Bergounioux (hasard sur lequel il est souvent revenu) d'en croiser le charroi brutal et hors sens dès l'adolescence. C'était un nom parmi d'autres vers la Terminale (grâce à Claude Prévost, enseignant au lycée Camille-Guérin de Poitiers) et je l'avais mémorisé parce que, via Steinbeck et Hemingway, la littérature américaine je savais déjà ma dette.

Et puis c'est une histoire banale, tenter Le bruit et la fureur parce que c'est celui dont on entend parler comme étant le principal, n'y rien comprendre, laisser tomber. Puis je lirai cet entretien de Sartre et Maurice-Edgar Coindreau, lequel dit qu'il n'arrivait jamais à trouver le « son » pour traduire Faulkner, jusqu'au jour où il s'est mis à le traduire, dit-il, en vendéen. Un appui des diphtongues, une façon de manger le sujet pour laisser les verbes le désigner implicitement.

Alors j'ai lu tout Absalom d'un coup, puis acheté le Pléiade Faulkner mais ça ne me plaisait pas, ça faisait trop livre d'église – et dans les traductions Gresset je ne retrouvais pas ce gras qui était comme la marque de cette phrase avec marques du rabot. C'est une période où je me gavais de Pléiade, mais pour Faulkner ça coinçait.

C'est à ce moment-là que j'ai décidé de le lire en anglais, mais de le lire en anglais comme si c'était du vendéen, dans la façon de traîner les prononciations et surtout de garder des kilotonnes de silence sous le moindre dialogue.

Et le premier que j'ai lu fut As I lay dying. En deux ou trois ans, disons de 80 à 83, j'ai vraiment lu la grande masse des Faulkner. J'allais très lentement. Je ne comprenais pas tout, loin de là. Mais la sonorité des participes présents ou la couleur des phrases et leur longueur, ça en dit autant qu'un Rothko, j'y trouvais mon comptant. Même maintenant, il me semble que ce qui compte pour moi chez Faulkner, le Bergou crierait au scandale, ce sont ces grandes pages arrêtées : une attente où tous sont immobiles dans Sanctuary, une charrette montant une côte dans Light of August. Les branches et la boue du Mississipi en crue dans The wild palms, tellement violent que je ne l'ai jamais relu une seconde fois.

J'aurais voulu photographier mon préféré : Pylon, ces avions faisant la course en 8 entre deux poteaux, en 1925, et ce trio entre le pilote, la femme, le journaliste, plus l'enfant et le mécanicien, et les moteurs et la ville. Mais je ne l'ai pas retrouvé, je sais par contre l'avoir sur mon Kindle et rouvert encore il y a peu.

Mais la révélation qui m'a ouvert les portes Faulkner, c'est As I lay dying. Il n'y a plus de réalité : dans le champ de maïs qui ouvre le livre, chacun des trois narrateurs, pourtant immergé dans même temps, même lieu, même deuil, expose trois réalités qui n'ont aucune structuration commune.

Je mettrai longtemps avant de me débarrasser de l'écriture monologue, utilisée dans Limite, Le crime de Buzon, Décor ciment, reprise encore (mais volontairement, et tout aussi fictivement) dans Daewoo. C'est toujours ma manière la plus immédiate de me projeter dans un personnage. Les complexités de Claude Simon viendront seulement après, ou Sarraute aussi. Ou ce qu'on essaye, bien plus tard, soi-même sans les grandes ombres, ou dialoguant avec elles.

Faulkner dit qu'il a écrit Tandis que j'agonise en six semaines, gardien de nuit dans le local du monocylindre diesel servant de génératrice électrique à Oxford, Mississipi, et n'avoir jamais rien retouché ensuite. Qui saura le vrai ? Cela doit être vrai pour l'essentiel.

Il y a tout, le développement du récit depuis un vague souvenir d'enfance (la petite culotte de la cousine montée dans un arbre, raconte-t-il dans un autre livre fétiche, Faulkner à l'université), ou qu'on a mis la mère dans le cercueil la tête aux pieds pour ne pas froisser sa belle robe. L'art du dialogue emboîté dans la nappe même du récit. Plus la traversée d'une rivière, un incendie, l'odeur de la morte, et tout à la fin ce merveilleux gramophone qui est l'incarnation même du génie faulknérien, la preuve de l'image littéraire par son inutilité même.

Et puis, sans même cesser le cours du livre, cette page où Cash a brisé toute syntaxe, et, juste en face, ce chapitre réduit à une phrase, élémentaire phrase : My mother is a fish.

Ensuite, ensuite seulement, je reviendrai à The sound and the fury et serai dans la lecture comme la première fois qu'on fait du vélo sans roulettes, mais que la pente vous emporte (pas de mur au bout, juste un suicide, celui du binoclard.

Allez, avec ça vous êtes armé, vous avez toute la littérature à vos pieds.

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outils du roman | 6, ce que personne ne saura du personnage

François Bon — 2014-07-23T06:31:44Z

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Continuons sur les outils spécifiques à l'écriture narrative de fiction (ou plus commodément, outils du roman).

Paradoxe ouvert : le creative writing US se confronte à un vrai problème qui le mine de l'intérieur – et c'est bien pour ça que depuis quelques temps ils lorgnent vers ce qu'on fait autant que nous aussi on regarde chez eux – si on se concentre sur des catégories comme personnage ou action, résultera une écriture narrative basée sur personnages et action, alors que toutes les transitions et inventions littéraires, à commencer par la littérature US s'établissent en brisant ces lois pré-acquises.

Ainsi, la traversée du champ de maïs par les 3 personnages à l'ouverture de Tandis que j'agonise (lire ouverture de As I lay dying en extrait gratuit sur Amazon ou iBooks) : chaque personnage dispose de sa propre réalité, il n'y a plus de réalité absolue unique et Faulkner renverse la littérature cul par dessus tête, c'est cela qu'il nous faudra garder en tête dans l'exercice : en construisant un personnage, nous construisons la réalité qui le contient, et c'est là le vrai et secret champ (de maïs) où nous nous avançons.

Donc n'approchons pas la construction du personnage comme leçon ou application, mais trappe ouverte, au-dessus de notre tête, dans un grenier inconnu, et même peut-être menaçant.

Comme pour de précédentes propositions, celle-ci est ambivalente : elle induit une forme d'écrit antérieure au texte proprement dit, une réalisation d'écriture qui n'appartiendra pas à la forme finale. Mais, du même coup, on ouvre une autre forme d'écriture, fragmentaire, suggestive, dont on trouvera facilement mille formes dans le corpus littéraire lui-même, sur ce même thème.

Je me base ici sur un exercice très classique, mis au point d'abord par l'univers du scénario et le creative writing film, que Malt Olbren reformule sous le nom de l'impératif taxi.

Si vous relisez l'exercice de Malt Olbren (à croiser avec ses petits aphorismes sur la construction du personnage – je rappelle que par commodité vous pouvez télécharger PDF complet du Creative writing no-guide dans l'espace téléchargement), vous pouvez dès à présent vous lancer, je souhaite rester dans ses marques : jusqu'à la phrase de Stephen King à la fin de sa proposition, il reste strictement dans l'exercice du chauffeur de taxi. Et c'est un avertissement essentiel : pour sa pleine effectivité, cet exercice ne doit pas s'appliquer forcément à un personnage essentiel de votre roman ou fiction. Il doit s'inaugurer sur un personnage discret de votre texte en cours, il a pour but de donner à ces personnages presque invisibles (à la différence du personnage central, dont la part inconnue est l'enjeu même de la fiction et se révèle par elle seule, toujours à côté de ce qu'on en sait ou attend) une justesse et une présence que nous ne saurions pas atteindre avec les seuls éléments qui sont leur tâche dans la fiction.

Au sens strict, ce qu'on dit dans l'univers du scénar l'exercice du taxi, c'est ce qui sépare le plan minimum du chauffeur aperçu par trois quarts arrière, les deux phrases prononcées (mais si elles sont convenues ou prévisibles, l'instant s'écroule et écroule toute la narration avec lui, il suffit d'un seul faux-pas dans une traversée pour que tombe un funambule, relire Le funambule de Genet), de la préparation spécifique qu'on fera sur ce personnage qui ne dit que deux phrases et qu'on ne fera qu'entrevoir, mais c'est ce texte de préparation qui sera – dans l'univers du film – mis à disposition du casting, du décorateur, du script, pour que tout soit prêt au moment du tournage. La phrase de Stephen King citée par Malt Olbren est exemplaire : dans ce moment précis (on est dans le temps décalé d'un retour en arrière à l'année de la mort de Kennedy) où le narrateur monte dans le taxi, toute l'illusion globale du livre est remise à ce passage, qui doit être inexorable et total, même dans sa brièveté.

Maintenant, à nous d'accentuer ce que nous suggère l'exercice initial. Si vous êtes familier de Dickens et de Dostoïevski (on n'est pas obligé, me souviens des étudiants d'un master de création littéraire, alors que je parlais de Dostoïevski, m'interrompant vertement : – C'est votre bibliothèque, monsieur, pas la nôtre..., ils ont leur master en poche désormais, bonne route), vous savez qu'en amont de très longs romans, ils n'établissent que quelques pages de notes, mais que ces quelques pages sont une mine pour nous, puisque précisément on voit émerger lieux et personnages, points de tension. Et une fois que c'est acquis, ils passent à l'écriture linéaire. On a un autre aperçu de cette marche vers le déclenchement narratif dans les Carnets d'Henry James, autre ressource décisive pour la fabrique du personnage.

Mais je voulais vous inciter à repasser voir du côté de Koltès, via l'exercice que je nomme en son for intérieur (2ème exercice, après celui sur la fabrique du monologue). Je rappelle le contexte : dans Combat de nègre et de chien, une des notes préliminaires du carnet de Koltès, nécessaire à la compréhension du texte, en tout cas en tant qu'indication pour le jeu des acteurs, l'induit à imprimer dans le corps même du livre l'ensemble de ses notes de préparation. On y découvre, pour chaque personnage, une suite d'exercices fixes (masque, scène de la vie quotidienne, monologue intérieur sur un thème sans relation avec la pièce) qu'il pratique pour chacun de ses projets (voir fiche imprimable Koltès dans le dossier téléchargement).

Voici le contexte : à ma gauche, le chauffeur de taxi de Malt Olbren, à ma droite, le personnage pris dans sa vie quotidienne hors champ, ou son monologue intérieur hors roman de Koltès.

Et nous ? Voilà ce que ce serait :

– s'ancrer dans la fiction en cours, ou les thèmes développés dans les précédents exercices ;

– se saisir d'un personnage qui n'est pas en position centrale, voire n'accomplit qu'un rôle très modeste ou mince ou éphémère dans la fiction en cours ;

– faire la liste, l'inventaire, la suite de fragments, la spirale de détails concrets qu'on estime être pertinents ou justes pour ce personnage, même si ces détails n"interviendront pas dans la fiction principale ;

– laisser le texte sous forme de liste ou fragments, ou bien le recomposer en morceau d'un seul bloc à partir des éléments rapportés.

Pas d'idée précise encore ? Comme d'habitude, bien laisser mûrir ce temps de l'avant écrire. Et, comme d'habitude, aller chercher dans son propre environnement de lecture quelques exemples concrets.

Par exemple de ces exemples, si vous prenez La mort du jeune aviateur anglais de Duras, à certain moment s'ébauche une conversation entre Duras et la pharmacienne du village. Pour que la pharmacienne soit juste, elle doit être, dans l'instant où Duras écrit, aussi exhaustive que l'est Homais à Yonville dans la Bovary. Travailler sur pharmacienne.

Repensez à Proust : quel est pour vous le plus discret personnage de À la recherche du temps perdu ? Bien sûr ils fourmillent. Pour moi, le plus symbolique c'est ce type sur le port du Havre, auquel Odette, renonçant au dernier instant à son exil en Amérique, offre sur une impulsion son billet de première du paquebot sur le départ. Travailler sur cet homme-là...

Se souvenir de ce parti-pris d'ambivalence : la liberté qu'on aura, c'est de savoir que ce texte ne sert à rien, puisqu'il ne sera pas inséré dans le film ou la fiction, mais c'est cela précisément qui peut en faire un grand texte ; et le risque qu'on prendra, de savoir que la mince frange d'existence que confèrera ce personnage presque invisible au roman ou à la fiction peut donner sa couleur tout entière à notre entreprise narrative.

Je voudrais terminer sur mes 2 frères en littérature : Miette, de Bergounioux, développe sur 160 pages un personnage que le narrateur aperçoit seulement quelques secondes dans une porte qui s'entrouvre – c'est l'espace intersticiel développé ci-dessus qui devient le livre tout entier. Pour celles et ceux qui liront cette page dans les 72 heures, epub de Miette dans l'espace téléchargement, rubrique « bibliothèque / boîte à clous », uniquement pour votre usage privé. Mais c'est aussi toute la démarche de Pierre Michon, dès les Vies minuscules, où le grand absent c'est la vie du narrateur lui-même, quand chaque personnage évoqué est lié à tel moment de sa biographie. Ou de s'attaquer au facteur Roulin, modèle de Van Gogh, ou à la buraliste de son premier poste d'instit dans La Grande Beune :

Je ne crois guère aux beautés qui peu à peu se révèlent, pour peu qu'on les invente ; seules m'emportent les apparitions. Celle-ci me mit à l'instant d'abominables pensées dans le sang. C'est peu dire que c'était un beau morceau. Elle était grande et blanche, c'était du lait. C'était large et riche comme Là-Haut les houris, vaste mais étranglé, avec une taille serrée ; si les bêtes ont un regard qui ne dément par leur corps, c'était une bête ; si les reines ont une façon à elles de porter sur la colonne d'un cou une tête pleine mais pure, clémente mais fatale, c'était la reine. Ce visage royal était nu comme un ventre : là-dedans les yeux très clairs qu'ont miraculeusement des brunes à peau blanche, cette blondeur secrète sous le poil corbeau, cette énigme que rien, si d'aventure vous possédez ces femmes, ni les robes soulevées, ni les cris, ne dénoue. Elle avait entre trente et quarante ans. Tout en elle était connaissance du plaisir, celui sans doute qu'on entend d'habitude, mais celui aussi qu'elle dispensait à tous, à elle-même, à rien quand elle était seule et ne se voyait plus, seulement en posant là le gras de ses doigts, en tournant un peu la tête et alors les sequins d'or qu'elle avait aux oreilles touchaient sa joue, en vous regardant ou en regardant ailleurs, et ce plaisir était vif comme une plaie ; elle savait cela ; elle portait cela avec vaillance, avec passion. Allons, on ne peut en parler ; non, ça n'est pas né de l'argile : c'est comme le battement furieux de milliers d'ailes en tempête et il n'y a pas pourtant de matière plus comble, plus lourde, plus enferrée dans son poids. Le poids de ce mi-corps somme toute gracile en dépit de l'évasement des seins était considérable. Des paquets de cigarettes bien rangés derrière elle l'auréolaient. Je ne voyais pas sa jupe ; c'était pourtant là derrière le comptoir, démesuré, insoulevable. La pluie brusque dehors fouettait les vitres : je l'entendais crépiter sur cette chair intacte.
Pierre Michon, La Grande Beune, © éditions Verdier.

Michon jusque dans ses échecs, puisqu'à l'origine son Rimbaud devait être consacré au frère aîné d'Arthur Rimbaud, et qu'au XIe chapitre, puisqu'il n'en avait pas encore parlé, Bobillier s'était saisi du manuscrit pour le publier tel quel, sans le frangin.

Là encore, la démarche que je propose ici comme un hors champ du roman en gestation peut devenir le roman lui-même. À vous...

creative writing | cours tout droit Billie (un exercice d'agression narrative)

traduction © François Bon — 2014-04-11T15:30:00Z

Malt Olbren, A creative writing no-guide
sommaire général.

The Malt Olbren Archive : dans le polycopié, cette liasse figure dans le sous-dossier « construction ». Transcription dactylographiée d'un cours enregistré sur cassette audio par un des étudiants, laissant des blancs dans les moments non déchiffrables, elle a été révisée et annotée par Malt sur le dactylogramme en vue de la parution ultérieure, interrompue par sa maladie. On a intégré ces annotations et respecté ses coupes.

Vous commencez à connaître Malt Olbren et comment il s'y prend : jamais tout droit.

Mais aujourd'hui, il s'agit précisément d'un exercice pour aller droit.

L'axiome sera donc : ne pas aller droit, pour aller tout droit.

Développons mathématiquement cette proposition concise mais abstruse.

Il y a plusieurs manières, quand vous êtes en voiture, d'aller tout droit. La première est toute simple : emprunter une route droite. Le problème, c'est qu'en littérature elles sont monotones. Gros livres pour l'été, rayon romance et malheurs d'amour, nous on s'y ennuie terriblement.

Restons donc en voiture, mais empruntons L'automobile verte du cher Ginsberg (NdT : « The Green Automobile », dans les Reality Sandwiches), une page seulement :

Denver ! Denver ! we'll return
roaring across the City & County Building lawn which catches the pure emerald flame
streaming in the wake of our auto.
The time we'll buy up the city !
I cashed a great check in my skull bank
to found a miraculous college of the body
up to the bus terminal roof

But first we'll drive the stations of downtown,
poolhall flophouse jazzjoint jail
whorehouse down Folsom
to the darkest alley of Larimer

paying respect to Denver's father
los on the railroad tracks,
stupor of wine and silence
hallowing the slum of his decades,

salute him and his saintly suitcase
of dark muscatel, drink
and smash the sweet bottles
on Diesels in allegiance.

Then we go driving drunk on boulevards
where armies march and still parade
staggering under the invisible
banner of Reality –

hurling through the street
in the auto of our fate
we share an archangelic cigarette
and tell each others' fortune

Avec la poésie, me direz-vous, la leçon est plus simple, mais c'est qu'ici on nous fait au plus simplement leçon : la netteté, chers amis, la netteté prime. Et si nous sommes en poésie, accueilli par cher Allen Ginsberg, son vocabulaire est celui du jour banal, et des objets qui nous traînent, pot d'échappement sur une pelouse, le vin et les voies ferrées, un cigarette partagée.

Ce que je prétends, c'est que la netteté ici, parce qu'il y a une voiture et son chemin dans la ville, tient évidemment à la non-répétition des éléments. On dit tout chaque fois de ce qui doit ici être dit. Et, symétriquement, s'en va tout ce qui n'interfèrerait pas avec l'ensemble des éléments, dans une relation chaque fois nécessaire et unique.

Alors comment procéder, de façon fractale et pour notre humble art du roman (mais consolez-vous, aucun poète qui ne rêve d'en disposer s'il le pouvait), pour que la même loi de composition vaille un pour la phrase, deux pour la séquence ou le chapitre, trois pour le livre entier.

Réconfort, c'est notre arme : jamais de livre qui ne soit en entier dans un de ses chapitres ni tout entier dans chacune de ses phrases.

Et bien sûr la rançon inverse : un livre qui ne serait qu'une notice de montage, suite chronologique d'instructions, pourrait-il exister comme livre ? Oui, probablement, si on récite la double construction du Temple dans Exode. Oui, probablement, lorsque Julio Cortàzar, que nous avons bien eu tort de chasser en Europe, écrit ses Instructions pour remonter une montre, ou ses Instructions pour monter un escalier.

Vous saurez toujours où vous trichez : la notion même de littérature est dans cet écart, dans la flamme émeraude, pure emerald flame, et dans l'imprévu qu'est l'adjectif sweet accouplé à bottle, ô dive et douce bouteille de nos hypallages. Mais le lieu même où la phrase n'est que l'expression poétique qui fabrique la distance, le reflet, l'écart, ce miroitement même entre dans la composition et génère la cohésion. Il est pris dans le rythme et ne le dévie pas.

Quelle serait alors la proposition d'écriture ? J'y vois un accomplissement, quelque chose qui en est le résultat, et non la progression : lorsque le texte est fini, qu'il soit en vous-même une carte. Et mieux, dessinez-la. Que chaque phrase, chaque paragraphe ait sa fonction unique dans l'économie du texte. Si c'est une diversion, une ouverture potentielle vers autre chose, ou bien une impasse, un resserrement, ou que cela ne contribue pas à l'économie narrative : danger. Je ne veux pas dire qu'il s'agisse de suite de supprimer. Un Européen ne supprimerait pas, un Américain oui. Soyez parfois mauvais Américain. Il n'y aurait pas Faulkner si nous supprimions de Faulkner ce qui ne contribue pas à la marche imparable du texte. Lui, il l'écrit par la négative, mais c'est cette Amérique négative qui nous prend. Chez Lord Steinbeck, ce sera le contraire :

When June was half gone, the bog clouds moved up out of Texas and the Gulf, high heavy clouds, rain-heads. The men in the fields looked up at the clouds and sniffed at them and held wet fingers up to sens the wind. And the hoses were nervous while the clouds were up. The rain-heads dropped a little spattering and hurried on to some other country. Behind them the sky was pale again and the sun flared. In the dust thre were drop craters where the rain had fallen, and there were clean splashes on the corn, and that was all.

Les Raisins de la colère, quatrième paragraphe du livre. Exercice à faire sur n'importe quel paragraphe. Ni action ni personnage, on peut se permettre, voir septième paragraphe :

The dawn came, but no day. In the gray sky a red sun appeared, a dim red circle that gave a little light, like dusk ; and as that day advanced, the dusk slipped back toward darkness, and the wind cried and whimped over the fallen corn.

Temps qui passe, couleur et hurlement intérieur des mots associés à ce mouvement du jour sans jour. On a le droit, on écrit en dehors du mouvement du livre, mais ce qu'on dresse est encore le livre, est ce qui constitue l'écriture comme livre.

Vous savez que mon séminaire comporte des séances rédaction et des séances construction. Aujourd'hui nous sommes en construction. Le travail se fera en binôme. Vous confiez votre texte, j'aimerais qu'il s'agisse d'un moment narratif, trois ou cinq pages, jusqu'à douze ou quinze, pensez à la survie de votre compagnon provisoire de galère littéraire. Et c'est l'autre qui va cartographier votre texte.

Indices :
— de quel ordre est le rapport que chaque phrase prise isolément entretient avec la séquence que vous tenez dans les mains ? Narratif, descriptif, digressif, poétique, dialogique, onirique, mental, abstrait, délirant, figuratif, informatif, retour sur soi du narrateur ;
— quel est, pour chaque phrase ou chaque élément de phrase considéré, l'indice (notez sur 10) de satisfaction client (customer care) de cette phrase ou cet élément considéré, par rapport à la fonction ci-dessus évoquée ?
— quel est, pour chaque phrase ou chaque élément de phrase considéré, l'indice (notes sur 10) marquant l'importance de cet élément précis par rapport à l'économie globale du texte que vous avez dans les mains ?

Bien sûr, quiconque ici serait pris à tenir un compte d'apothicaire aves des chiffres perdrait beaucoup de ma propre considération. Mais pensez couleur : mentalement (ou avec vos feutres et crayons) mettez du rouge du jaune du bleu du vert. L'écriture est tellement plus belle, en couleurs.

Maintenant prenez le texte de votre collègue entre vos mains, levez au-dessus de la tête, secouez fort. Il va tomber de la poussière. Il va y avoir des alvéoles, des recoins d'éponge à presser, au jus à vite essorer.

Vous décrit-on les personnages, sous le nuage menaçant ? Non, mais ils ont humecté leur doigt de salive et le tendent vers le ciel. Obéit-on à l'économie réaliste d'une période en grande trouble humain ? Non, mais on vous montre un soleil qui n'est qu'un trait mince dans le gris.

Après, échangez. Vous faites part à votre collègue de l'audit réalisé, et réciproquement. Point par point. Ce qui va, ce qui ne pas, ce qui tombe, et – surtout des surtout –, ce qui désigne et appelle une image non écrite encore, et qui scellera le durcissement du texte.
Vous êtes seul chez vous et sans binôme ? Faites l'exercice avec maître Steinbeck, ouvrez n'importe quel de ses livres pendant vingt minutes, et traitez un chapitre de quatre pages. Et puis revenez à votre texte, écoutez juste ce qu'il a à vous en dire.

Mais attention : « Cours tout droit Billie » c'est un principe qui définit à lui seul notre littérature américaine – jamais d'élément redondant, pris à échelle de la phrase, qui ne soit en rapport énonçable (NdT : cette belle expression de Gilles Deleuze me semble correspondre au plus exact à ce qu'entend ici Malt Olbren par expressed settlement) avec l'économie tout entière du livre. Un élément de récit dont le livre n'ait pas besoin, et le livre tombe tout entier. Mais cette nécessité de chaque élément à l'économie du livre pris globalement n'est pas le préalable à l'écriture, elle ne se définit pas dans le scénario (j'allais dire : et non plus pour nos collègues de l'écriture cinématographique). Elle se définit comme l'action réciproque, rétrospective, de la globalité du texte sur les éléments qui l'ont constitué comme tel.

C'est un travail à rebours, qui exclut, mais aussi qui radicalise, pousse, appelle. La tonalité de ce ciel dans le jour sans jour, septième paragraphe de Grapes of wrath, John Steinbeck l'a-t-il vue en rédigeant son premier chapitre, ou lui a-t-elle été enseignée par le mouvement du livre en se détachant de lui-même, et exigeant alors, rétrospectivement (in retrospect) d'être inscrite là, presque dès le frontispice ? À vous d'y aller voir.

Contradiction permanente : un premier jet ne s'annule pas, et définit l'ambition. Pas de livre sans la manifestation d'emblée de son intuition. Mais c'est le livre ensuite qui agit sur sa forme et l'enfle et en chasse ce qui l'affaiblit. Si aujourd'hui vous travaillerez à deux, pour avoir moins peur, vous aurez toujours à trancher dans ce qui ne se décrète pas : la maladresse même de ce qui s'écrit comme condition pour que le livre enfle et s'avance, et pourtant qu'elle soit niée à son terme.

N'empêche que c'est comme ça qu'un livre va droit : « Cours tout droit Billie ».

William Faulkner | J'entre dans ces livres comme on entre dans une pièce...

_ tiers livre, grandes pages — 2013-07-15T06:30:00Z

En 1957-1958, William Faulkner est invité à l'université de Virginie. Il prononce des conférences, mais surtout rencontre les étudiants lors de multiples séances de questions réponses. Ces entretiens sont traduits chez Gallimard en 1964 (et désormais un gibier de bouquiniste)...

En tout cas, cela fait des années que ce livre est dans ce rayon très restreint de la bibliothèque, celui des livres pour écrire. Et recommandé cette année encore aux étudiants québécois, sur fond de cette question évoqué lundi dernier : de l'américanité, et de l'héritage européen des livres (plus la petit enquête sur les souvenirs Dickens, qui n'est pas un auteur jeunesse !)...

À vous de retrouver les questions, je ne copie que quelques réponses. Mais qu'on aille voir la dernière, à propos de ses lectures. Et ce ne serait pas une indication majeure ?

Voir aussi sur Tiers Livre : Faulkner en vendéen (à propos de Lumière d'août, et à propos du Faulkner de Pierre Bergounioux.

Photo : William Faulkner, 1954.

William Faulkner | Faulkner à l'université (extraits)

Non, un écrivain n'a pas à établir consciemment une analogie quelconque avec quoi que ce soit, parce qu'il vole, dérobe quelque chose à tout ce qu'il a lu, vu ou écrit. J'ai simplement écrit un tour de force et, comme fait tout écrivain, j'ai pris tout ce qu'il me fallait partout où je pouvais le trouver, sans aucun remords et sans avoir le sentiment de violer aucune morale ou de choquer les sentiments de quiconque, parce qu'un écrivain sent que ceux qui le suivront auront parfaitement le droit d'employer tous les trucs qu'il a appris, tous les arguments qu'il a employés...

Ecrire est un travail où l'on est seul... c'est-à-dire que personne ne peut vous aider, mais on n'a rien d'un solitaire. Je suis toujours trop occupé, trop immergé dans ce que je fais, soit que cela me passionne, soit que cela m'amuse, pour avoir le temps de me demander si je me sens solitaire ou non, c'est simplement un travail d'homme seul. Je crois qu'il y a une différence entre s'isoler et la solitude.

Je dirais que l'écrivain a trois sources : l'imagination, l'observation, l'expérience. Lui-même ne sait pas ce qu'il prendra à chacune et à quel moment, parce que chacune de ces sources ne sont pas elles-mêmes très importantes pour lui. Il peint des êtres humains et emploie ses matériaux en les prenant à ces trois sources comme le charpentier va dans son cabinet de débarras pour y prendre une planche qui doit faire l'affaire pour un coin de sa maison. Naturellement, tout auteur, pour commencer, écrit sa propre autobiographie, parce qu'il a découvert le monde et qu'il a découvert que le monde est assez important, assez émouvant, assez tragique pour le mettre sur le papier, en musique, ou sur une toile, et qu'à ce moment tout ce qu'il sait, c'est ce qui lui est arrivé à lui-même, parce qu'il n'a pas assez développé ses facultés de perception pour tirer des conclusions, pour pénétrer dans l'âme des individus. Sa seule connaissance du cœur humain c'est celle de son propre cœur et c'est dont une biographie, parce que c'est le seul étalon dont il puisse se servir, son expérience personnelle. A mesure qu'il vieillit et qu'il travaille davantage, son imagination est comme ses muscles, elle s'améliore par l'exercice. Son imagination se développe, son observation devient plus aiguë à mesure qu'il vieillit et qu'il écrit, de sorte que, lorsqu'il arrive à son apogée, à ses meilleures années, quand son œuvre est ce qu'il a fait de mieux, lui-même n'en sait rien et n'a pas le temps de s'en soucier et vraiment se moque pas mal de savoir à quelle source, parmi les trois, il a emprunté. Il peint des êtres, il décrit les aspirations, les ennuis, les angoisses, le courage, la lâcheté, la bassesse et la gloire de l'homme, du cœur humain.

Non, cela m'a paru simplement la meilleure manière de raconter cette histoire. Ce n'est pas un changement délibéré de style. Je ne... Je pense qu'un écrivain qui a beaucoup de ... qui le pousse à s'exprimer, n'a pas le temps de s'occuper du style. S'il aime simplement écrire et n'a rien qui le pousse intérieurement, alors il peut devenir un styliste, mais ceux qui sont intérieurement, violemment poussés à sortir ce qu'ils ont à dire n'ont pas le temps et ne peuvent être que maladroits et lourds, comme Balzac par exemple.

Je pense que la meilleure façon de lire... non, je ne peux pas dire la meilleure façon, c'est ma façon à moi de lire : je prends le livre et je peux dire, après avoir lu deux ou trois pages, si je désire lire le livre en entier. Si ce n'est pas le cas, je le pose et j'en prends un autre. Je dirai que pour mes livres il faut prendre la même manière et de lire une page ou deux jusqu'à ce que vous en trouviez une qui vous donne envie d'en lire une autre.

Oh, je ne crois pas que l'écrivain trouve la paix. S'il la trouvait, il cesserait d'écrire. Peut-être que l'homme est incapable de trouver la paix. C'est peut-être ce qui différencie l'homme du végétal. Et peut-être le végétal lui-même ne trouve pas la paix. Peut-être n'existe-t-il rien qui ressemble à la paix et que c'est un état négatif.

Les écrivains... je me demande si un écrivain a jamais une conversation intéressante avec un autre écrivain. Je veux dire par là que l'écrivain, à moins d'avoir épuisé ses idées, est trop occupé à essayer de dire ce que son démon le pousse à dire, avant de mourir, pour avoir le temps de causer boutique avec un autre écrivain, et alors ils parlent de la condition humaine, et cela n'a aucune importance que deux écrivains parlent de la condition humaine ou deux artisans ou deux hommes de loi ou deux médecins. En réalité, un écrivain n'a presque rien de commun avec un autre écrivain. Il... il est simplement poussé par le même démon.

Je suis complètement désordonné. Je n'ai jamais appris à accrocher quelque chose ou à remettre quelque chose là où je l'avais pris. Ainsi je travaille... eh bien, comme dit l'athlète, quand je suis échauffé. Et je n'aime pas travailler, de nature je suis paresseux. Je remets à plus tard tant que je peux, et puis, quand je commence, c'est un divertissement. Je pense que la raison pour laquelle on écrit, c'est parce que c'est un divertissement, que vous aimez ça, c'est votre tasse de thé. C'est pourquoi j'écris jusqu'à ce que je décide de m'arrêter, parce que la seule règle que je suive en écrivant, c'est de laisser ça pendant que je suis encore échauffé, afin de pouvoir recommencer le lendemain. Mais je n'ai jamais eu d'ordre. Certains écrivains ont de l'ordre : ils bâtissent d'abord une intrigue ou un plan, ils prennent des notes, ce qui est une bonne chose et les satisfait, mais pas moi. Je serais complètement perdu. Probablement que si je prenais des notes, je me dirais : eh bien, ça suffit, je n'ai plus besoin de travailler, et je laisserais ça là. Ainsi je remets le travail à plus tard aussi longtemps que je le peux et je fais autant de recherches et prends autant de notes que je peux là-dedans [nota : il montre sa tête], c'est ensuite que je commence à écrire.

Je pense que l'écrivain est trop occupé à essayé de créer des personnages de chair et de sang, qui tiennent debout et projettent une ombre, pour avoir le temps de se rendre compte des symboles qu'il met dans son œuvre ou de ceux que les lecteurs peuvent y découvrir. S'il avait le temps de... c'est-à-dire que si un individu pouvait peindre un personnage authentique, croyable, fait de chair et de sang et en même temps délivrer un message, peut-être le pourrait-il, mais je crois qu'aucun écrivain n'est capable des deux à la fois, je crois qu'il faut qu'il choisisse l'un des deux : ou il délivre un message, ou il essaie de créer des êtres humains de chair et de sang, vivants, souffrants, angoissés.

Je lis Don Quichotte tous les ans. Je lis l'Ancien Testament. Je lis un peu de Dickens tous les ans, et j'ai un Shakespeare de poche que je porte avec moi, Conrad, Moby Dick, Tchékhov, Madame Bovary, quelques romans de Balzac, et presque tous les ans Tolstoï. La plupart des Français du XIXème siècle, je m'en impose la lecture chaque année. J'en compte à peu près cinquante que je lis... j'entre dans ces livres comme on entre dans une pièce pour y trouver de vieux amis, j'ouvre le livre par le milieu et j'en lis quelques pages et je crois que, tous les dix ans, je les ai tous relus.

Novarina, Kafka, Faulkner et les avions

François Bon — 2009-06-24T04:56:56Z

Ce que je trouve bien, dans les blogs qu'on voit évoluer, c'est comment l'écriture y engendre d'elle-même des terrains non préalablement connus. Déjà cité plusieurs fois ici Nicolas Rithi Dion et son blog Paesine, plus les deux textes Rouge fort et Aller, en ligne sur publie.net.

Le suivre dans cette réflexion où, d'un avion qui passe au-dessus de Bonneuil (près Créteil), on revisite un atelier photo aux Beaux-Arts d'Alexandrie, puis Valère Novarina en direct, de là ce fabuleux textes de Kafka quand il s'était rendu en Italie rien que pour voir des avions, Nicolas insère à la suite de son billet de larges extraits des Aéroplanes à Brescia, et ce texte canonique – mais qu'on est si peu à connaître – ce drame à trois personnages plus un enfant, dans une course d'avion dans le Mississipi en 1925, les avions faisant des 8 entre deux poteaux, l'immense et sauvage nuit de Pylône de Faulkner – plus passage obligatoire bien sûr par le B-17G de Bergounioux.

Merci pour ce Douglas DC-3 au dessus de Bonneuil-en-France.

Photos : spécial dédicace NRD, le cimetière d'avions qu'on aperçoit depuis l'ancien cimetière à Dugny (93), au fond du terrain de l'aéroport du Bourget, un des lieux les plus étranges que je connaisse.

Faulkner William par Bergounioux Pierre

François Bon — 2007-07-01T18:54:04Z

Le William Faulkner que Bergounioux a publié dans la collection L'Un et L'Autre de Gallimard en octobre 2002 est une clé décisive pour entrer dans son atelier personnel.

A lire ou relire avant la parution du 2ème Carnet de notes chez Verdier en septembre : on doit être quelques-uns à s'y être déjà plongés sans attendre la date de sortie, de la même façon que j'avais lu le tome 1.

Le texte ci-dessous avait été publié dans l'Humanité du 13 novembre 2002, supplément pour l'anniversaire du 1er numéro des Lettres Françaises.

A lire aussi : Bergounioux, le puzzle qui ne se rejoint pas. D'autres photographies de Pierre Bergounioux dans la chronique images.

écrire n'est pas tout à fait tout, dit Bergounioux

Il faut quand même un sacré culot. Sans doute que la collection bleue de Gallimard, avec son injonction triangulaire (le texte joint deux figures, celle de l'auteur en miroir de son autre, comme Michon via Rimbaud et Florence Delay via Nerval), incite à cette prise de liberté. Sans doute aussi que l'explication, ainsi placée dans le champ même de la littérature, repousse et gomme ce qui serait traces du pensé plutôt que du sensible, du raisonné plutôt que de l'intuitif, des fonctionnements secrets qu'on insère dans la durée intime de lire (la mère de Rimbaud telle que déployée par Michon ou le père de Nerval tel que reconstruit par Florence Delay).

Ainsi, dans Faulkner vu par Bergounioux, l'incroyable absence de toute idée de travail littéraire, ou de la littérature comme travail. Ou bien, dans l'autoportrait qui s'en dresse, ce culot d'une égalité orgueilleuse entre le provincial préparant dans un lycée de Limoges son concours de Normale Sup' (voir la fin de C'était nous) et le fils de quincaillier du Mississipi, qui souffrait d'être trop petit. Ce qui compte à décrire, c'est l'arrachement qui vous prend par écrire et où cela vous porte, comment on s'y accroche à l'explication première et qu'on ne décide même pas du terrain précis et brutal de cette explication. Du conflit qui s'instaure entre la totale lucidité qui est ce qu'exige de vous cet arrachement, et la plongée totalement irrationnelle qui est cette explication même, ce avec quoi on se bat.

On le reconnaît, Bergounioux. Il vient avec tous ses travers, son mépris irraisonné de Balzac et sa vénération datée de Flaubert (lui qui ne se vante pas souvent de sa thèse de doctorat sous la direction de Roland Barthes, vouée au vieux Normand). On le reconnaît par sa façon, à chaque page blanche qu'est un nouveau livre, de nous redessiner son paysage intellectuel, avec le poêle où le mercenaire Descartes vécut son illumination, ou Hegel, manuscrit de sa Phénoménologie sous le bras, fuyant l'approche des troupes napoléoniennes, et même sa propre rencontre avec Faulkner. Si ce paysage s'augmente d'une nouvelle diffraction, c'est parce qu'ici, à coté de la figure du petit Faulkner, sont deux ombres aussi maigres : Proust et Joyce, et que chacun des membres du trio début de siècle (Kafka souvent avec eux), il les fait heurter à cette même imprédictibilité, le fait que l'œuvre ne se découvre, concept tellement proustien, qu'à rebours d'où on l'élabore, là d'où elle vous fait à vous-même violence. C'est bien impressionnant, ces trois-là (Kafka derrière eux silencieux), de les voir déambuler dans le livre de Bergounioux quasiment en relief, moustaches ou chaussures vernies comprises, sans que jamais il leur soit donné d'écrire mais tout entiers voués à cette énigme qui les saisit, et passe par l'explication violente, hasardeuse, toujours à côté d'où elle aurait pu être recevable, d'avec le monde en l'état qui vous échoit.

Si on reconnaît Bergounioux, c'est parce que, dans ce jeu de miroir qui est le principe de cette collection et autorise l'exercice de cette fraternité, le paysage autobiographique aussi est du déjà vu. Par exemple, sa rencontre avec les pages illisibles de Faulkner (notre premier rapport à tous avec Faulkner a passé par l'illisible, c'est d'ici qu'il faut le saisir) dans la bibliothèque municipale de Brive, en Corrèze. On y a déjà eu droit dans ce livre hallucinant de Bergounioux qui s'intitule La Mort de Brune, Brune étant ce général napoléonien oublié partout sauf à Brive, où il a son tableau au musée. Livre hallucinant parce qu'il reste en deçà du roman, nous contraint à cette frontière de la ville, telle qu'avant l'irruption de la première station-service à piste bitumée. Dans l'expérience subjective de micro-mondes partiels par quoi accède à la présence l'objet complexe qu'on nomme ville, c'est le sentiment de présence, et l'énigme à chaque coin de réel, qui sauve la pulsion romanesque, met à nu la rage d'écrire pour s'expliquer soi avec le monde, sans jamais basculer plus loin que cela même qui fait présence, dans son opacité dite. La scène de l'adolescent devant le livre illisible, Bergounioux nous la redit comme si nous n'avions jamais lu aucun de ses livres, ou sous prétexte peut-être que lui-même ne les relit jamais.

Mais comment appréhender, autrement que par cette récurrence, par cette astreinte au donné, par ce retour au mercenaire qui rêve sur le poêle, l'idée ici mise au premier plan que la novation, la rupture qu'instaure l'oeuvre ne peuvent avoir d'autre rapport au monde, à l'instant qu'elle y émerge, que par des adjectifs comme manqué, comme raté qu'affronte Bergounioux. Que le monde en ses voix d'autorité s'en serve pour les balayer brutalement de devant sa porte : que Proust, Joyce et Faulkner s'y présentent, leur manuscrit illisible à la main, ou bien qu'on se l'édicte pour soi-même, ainsi Kafka, que gêna successivement, dans chacun de ses romans, que le début et la fin en étaient précis, mais l'ordre intermédiaire des chapitres interchangeable. Et que c'est pourtant cette atteinte géante au temps (le trio agrandi édictant en une poignée d'ans quatre modes distincts mais majeurs d'atteindre au temps hérité) qui nous les rend aujourd'hui si nécessaires.

Il nous a fallu à la plupart d'entre nous quatre ou cinq de ces minces livres qui se sont chacun présentés comme un récit autobiographique simple, linéaire, pour comprendre, ces dernières années, où se situait l'atelier de Bergounioux et la nouveauté formelle qui l'enserrait, où il avait à se débattre, où il devait pour avancer requérir cette confiance butée et obstinée prise aux trois frères (et l'ombre en noir derrière). Oui, il convoque de l'autobiographie pour ses récits, mais ils revisitent chaque fois les mêmes lieux et les mêmes discrètes fractures du temps sans que de l'un à l'autre des récits la jointure soit possible. Le monde avec lequel on s'explique subsiste à la présence qu'on en dresse, et que la pulsion de roman fait déborder du système organisé des phrases, la phrase délibérément rauque et courte, à la grammaire surtendue, de Bergounioux en lutte avec ce débordement sans cesse de la pensée devant l'énigme immédiate, cela qu'il faut à chaque livre à nouveau balayer pour en revenir à ce qui, sous la présence dite, est origine désignable. Il n'y a pas d'extension horizontale ni de continuité possible, mais enlever toujours un peu plus de fiction, redire encore et toujours les figures premières, quitte à deux fois, trois fois ou quatre, l'adolescent entrant dans la bibliothèque municipale soudain saisi d'une transe angoissée parce qu'une page de récit, là devant lui sur la table, n'est pas lisible. Il écrit, Bergounioux : La pensée naît d'un échec.

Alors c'est dans l'impossible rejointement de cette diffraction que Bergounioux nous donne le plus à voir, parce que, ainsi exhibée et réitérée, parcellaire, sa construction de présence ne recouvre jamais le monde d'où sourd la nécessité angoissée de s'expliquer, sans quoi on ne serait pas homme (que la lucidité même, dans son exercice de curiosité nécessaire, n'est pas séparable de l'angoisse comme aux premiers mythes, les reconduisant par cela même). C'est l'image démultipliée dans les fractures d'entre ses récits qui devient le lien optique à l'en deçà qui rend l'explication nécessaire. Voilà Faulkner, qui n'écrit pas, pieds nus sur sa photo de classe à l'école primaire d'Oxford, Mississipi, et voilà les rues de Brive en Corrèze le même jour, dans le même déni qu'écrire y soit possible, ou que la littérature ait sa part dans l'explication de toujours des hommes avec ce qui les déborde, l'épreuve d'une économie commune d'effort et de misère. Il écrit, Bergounioux : Écrire peut sembler toujours et partout possible, mais ce ne sont que des mots.

Ce livre est un plaisir de roman, parce qu'on n'y raisonne pas d'Einstein, mais qu'on le voit descendre du train, et que ses habitudes vestimentaires juste évoquées entrent en résonance avec la route droite qui traverse Oxford, avec le réservoir de tôle rivetée fiché sur quatre pieux entretoisés qui borde les rails. L'avantage de cet écart, c'est qu'il ingère ou dévore l'histoire même de la pensée, et ces quatre silhouettes occupées de littérature dans un monde où déjà elle compte si peu, en fait la matière même de l'explication fondamentale, par quoi, se séparant progressivement des vieux mythes, est née la littérature. Et dans la diffraction globale, qui se complexifie lentement, où revient incessamment la même suite limitée de figures, dont son propre père (voir comme L'Orphelin et La Mue se superposent sans se joindre à la même figure encore reprise du père dans La Mort de Brune), toujours sous le même coin de ciel de Corrèze, Bergounioux, en insérant désormais cette explication comme matière même de son travail littéraire, faisant marcher Proust et Kafka dans les rues mêmes de son enfance, pourrait bien avoir franchi le cercle obscur par quoi se rejoignent l'énigme et ce à quoi elle se confronte. Avec pour nouveauté d'avoir à préalablement vider la littérature du semblant social qui, en fait, ne l'a jamais entretenue. On la ramène à plus sauvage, où elle n'a pas d'histoire propre, et nulle recette qui aide, passe par le raté géant qu'on rétorqua à Proust comme à Faulkner ou Kafka. C'est un écart décisif, mais dont nous sommes tous partie prenante.

Dans le réduit où on écrit, l'enjeu c'est la vérité dévorante du monde extérieur, et comment elle s'y est infiltrée. Il est bon d'apprendre à se dépouiller de nos loques de culture, pour examiner ce qui est d'abord notre héritage au présent. La violence au culot de Bergounioux, qui ose rebrasser ces figures-là sans jamais considérer légitime l'acte, le travail ou la présence de littérature est bigrement nécessaire, et bizarrement dérangeante. Citation :

Si la masse de la prose contemporaine court toujours sur une erre classique, dépassée, homérique, c'est qu'on ne vainc pas instantanément une force d'inertie emmagasinée pendant trois mille ans. La réalité est ainsi faite qu'elle tend à nous échapper deux fois. D'abord dans les faits, qui excèdent le plus souvent notre discernement et notre vouloir ; ensuite dans la conscience qu'on en prend ultérieurement, qui projette sa clarté lointaine, sereine, sur les instants où l'on affronta le présent, dans l'incertitude et le tremblement. [...] Des infirmes, des sensitifs furent longtemps les plus qualifiés pour voir. Leur inaptitude aux luttes, aux travaux les tenait à l'écart, pensifs - c'est pareil.

William Faulkner en vendéen

François Bon — 2007-01-05T09:43:54Z

En septembre 1997, la NRF, alors sous la direction de Bertrand Visage, avait consacré un dossier à Faulkner pour son centenaire, en France on ne marche qu'au rythme des célébrations officielles (Char cette année, en route...). Dans ce numéro on s'était retrouvé une fois de plus avec Bergounioux et Michon. J'avais pris comme angle d'attaque les deux premiers paragraphes de Lumière d'août, essayer de faire comme un coup de microscope. L'occasion surtout de revenir à cette phrase de son premier traducteur, Maure-Edgar Coindreau, qui disait avoir compris comment traduire Faulkner le jour où il a décidé de l'entendre dans la musique de la vieille prononciation de Vendée : phrase qui a été infiniment déclencheuse pour mon propre accès à la prose...

Sitting beside the road, watching the wagon mount the hill toward her, Lena thinks, « I have comme from Alabama : a fur piece. All the way from Alabama a-walking. A fur piece. » Thinking although I have not been quite a month on the road I am already in Mississippi, further from home than I have ever been before. I am now further from Doane's Mill than I have ever been since I was twelve years old.

D'emblée, et dans un seul paragraphe (le paragraphe posé d'emblée comme unité de l'avancement des figures), trois registres actionnés comme sur ces vieux harmoniums d'église de campagne, avec des tirettes calligraphiées sur émail : la phrase vient d'abord, et on ne sait pas qui parle. C'est une phrase d'état, une présence antérieure et légitimée de la langue, un état latent de la langue que les choses vont alors catalyser par leur seule présence. La langue est terrible parce qu'elle est déjà là, et déjà dans la catastrophe annoncée des choses. Sur la fugue amorcée, on passe au présent, le sujet transperce la phrase, mais il la transperce depuis cette silhouette vue de loin : si peu, si terriblement peu.

Assise près de la route, regardant la charrette monter la pente derrière elle, Lena pense, « J'arrive d'Alabama, sacré chemin. Tout ce chemin depuis l'Alabama à pied. Sacré chemin. » Pensant ça fait à peine un mois sur la route je suis déjà au Mississippi, plus loin que j'avais jamais été avant. Je suis plus loin de Doane's Mill que j'ai jamais été depuis que j'avais douze ans.

Silhouette sans autre détermination, juste assise à regarder monter une charrette. Mais, par cela même, le lecteur est posé en mouvement. On dirait, partout dans Faulkner, qu'on nous assigne un point fixe à partir de quoi nous sommes placés dans une trajectoire d'évitement. Les choses sont là dans leur présence et la proximité du regard nous aspire vers elle, mais sans que cette trajectoire les percute jamais, puisque nous sommes dans les mots et qu'elles, les choses si présentes, ne sont toujours que nommées.

… hill toward her, Lena thinks, « I…

Même le nom ne vient pas comme ça. Même un simple prénom et si peu que quatre lettres, doit surgir de langue. Alors her précède Lena.

… pente derrière elle, Lena pense, « Je….

On fixe une assignation de nom sur cette silhouette que la langue avait déjà fabriquée, c'est-à-dire que sitting et watching avaient capacité de sujet, posaient par ellipse un sujet, et c'est les trois lettres ici, her, une minuscule incise de trois lettres dans une phrase avec une charrette, qui y procèdent parce que dans la domination des choses on n'a pas le droit à plus. Juste par ricochet, comme on fourgue une marchandise illicite, aussitôt on place la détermination de nom, on glisse Lena dans l'incise du her et parce qu'on a réussi, on peut pratiquer la saute de registre. Le verbe au présent de l'indicatif, thinks , n'est pas un mot de chose mais d'espèce humaine. Mais la pensée est posée ici dans l'univers des choses et des présences. Parce que nous sommes dans un livre, et que ce livre fabrique un début du récit, la langue du sitting et du watching créent un bain préexistant, qui vaut aussi maintenant pour la pensée même, sans rupture.

Sans doute à une condition, de redondance ou d'attente. Si, à cet endroit, on saute de registre, le contenu doit rester homogène et sans bouleversement. On ne doit désigner que ce changement de registre lui-même : her, Lena thinks, « I have come… Et même la phrase qui suit ne donnera rien ou quasi rien. Qu'elle marche, mais on le sait, parce que pourquoi on est en haut d'une côte à attendre une charrette sinon parce qu'on était dans la charrette et qu'il a fallu la soulager dans la côte. Et qu'elle nous rejoint de très loin, évidemment, puisque nous venons de franchir la distance du monde des choses à celui des livres, et maintenant ici nous la découvrons elle, qui avait de toujours été là à nous attendre et sans doute n'attendait que nous, puisque le présent de l'indicatif induit que maintenant seulement, que nous sommes là après avoir franchi telle incroyable distance, d'en être venu aux pages et aux noms, la pensée devient présente et audible, même disant si peu que cette répétition basique et d'évidence, mais posant dans la langue, dès ce deuxième registre annoncé, une suite de déterminations qui n'advient que par elle : … a fur piece. All the way from… a fur piece… On ne sait rien de la silhouette que les deux participes sitting et watching, mais tout un monde de détermination négative s'engouffre dans la brèche du sujet qui pense, parce que quand elle pense voilà comme elle parle. Elle répète, elle idiomatise. On a l'incroyable pouvoir d'entrer où ça pense, et ça ne pense pas, ou si peu que ça répète l'idiomatique a fur piece.

Alors forcément, puisque lui, Faulkner, pour sauver la mise en place des registres, ne peut que si peu en dire, il faut revenir à l'ébauche de fugue. Il faut revenir à la première ligne de portée pour recommencer l'arpège sur le seul souvenir auditif de ce qui a été ainsi ébauché, et qui ne pouvait fournir que si peu de détermination. On avait eu sitting et watching, on était passé à her, Lena thinks, alors tout simplement quand on reprend c'est thinking. On n'aurait pas pu dire thinking avant, juste après sitting et watching, sans la preuve du Lena thinks. Cela ne pouvait aller plus vite, ni autrement. On introduit thinking, mais ce n'est pas pour s'en tenir à la pensée déroulée maintenant, advenant par notre seule irruption dans le mécanisme figé, à attendre en haut de sa côte, et devenant lecture par notre seule irruption, par la seule temporalité que nous amenons avec nous lisant maintenant cette phrase. En fait, on pose par thinking cette manière au présent de la pensée comme maintenant une boucle indéfiniment déroulante : nous avons rejoint le livre, ce par quoi il nous précède. On est parvenu à nier l'irruption du lecteur.

C'est le troisième registre, matérialisé physiquement dans la phrase par un troisième mode de présentation, après le guillemet, l'italique, et dans la même contrainte d'en si peu dire, de ne devoir fournir plus que ce que le monologue intérieur lui-même ressasse, ellipse faite de toute matière informative, voire d'une liaison immédiate avec ce qui n'est pas lui, les choses autour de lui qui sont. Elle a eu douze ans, elle les a passées, elle a connu un endroit qui s'appelait la scierie Doane, elle a été dans l'Alabama, maintenant la voilà dans le Mississippi. Et pourtant tout ça c'est immobile, la preuve, elle est assise près de la route et elle regarde, watching, la charrette peine à monter la côte, peut-être tout est fixé comme ça parce que jamais rien ni personne sauf elle n'arrivera jamais en haut de cette côte, le monde doit être comme ça juste avant l'effondrement total et final, et c'est cela que disent les lumières du mois d'août.

Cinq lignes, et trois registres d'écriture, une fugue sur les participes qui ne coïncide pas avec les sauts de registre, un repérage idiomatique de langue qui n'amène pas d'autre information narrative que sa manière d'être dans la langue, un jeu de déterminations topologiques : la côte à monter (mount the hill), le mot Alabama répété deux fois, et puis toute l'étendue Alabama et Mississippi pour dire ce à quoi nous n'avons pas accès, la scierie Doane, relativité sans repère référentiel, dans une pure équivalence temps espace I have not been… a month on the road… further from home than I have ever been before… now further… I have ever been since I was twelve…

Ce qui est toujours impressionnant chez William Faulkner, qui bascula d'un coup en 1925 toute la littérature mondiale, ce qui n'est pas encore assez su ni connu, c'est que lui-même a conscience que cette arbitraire perfection formelle locale impose que, justement, elle ne soit que locale. Qu'elle ne puisse advenir que discontinue et sans prolongement. On a fait ces cinq lignes, il ne peut pas y avoir une sixième. Alors on pourrait se dire, dans le deuxième paragraphe, que c'est fini, qu'on est revenu à la littérature ordinaire : on pourrait oublier, ou considérer comme une démonstration purement virtuose les cinq lignes de l'incipit. Doane's Mill, qui désigne une scierie, va scier la nouvelle planche pour s'emboîter dans la première. Le seul nom précis va emboîter lieu sur lieu pour accrocher Lena à son histoire, faisant bourdonner la répétition, Doane's, pour que le second pararagraphe soit exactement le prolongement de l'incipit.

She had never been to Doane's Mill until after her father and mother died, though six or eight times a year she went to town on Saturday, in the wagon, in a mail-order dress and her bare feet flat in the wagon bed and her shoes wrapped in a piece of paper beside her on the seat…

Du Lena thinks, on est revenu au sujet à la troisième personne, féminin singulier. Justement, singulier parce qu'on l'a construit tel. Maintenant on exploite le pouvoir d'entrer dans la tête, non pas dans ce qu'elle se restitue à elle-même, mais dans la globalité des choses qui y sont. Révolution littéraire : justement parce que ça ne permet pas d'y être omniscient. On casse la position de l'auteur démiurge, l'auteur que son livre laisse en amont de lui-même, parce qu'une fois dans la tête même on doit encore tout construire. Le retour au narratif simple a mangé le monologue intérieur, le conserve en lui, n'aurait pu y procéder sans sa première présence arbitraire.

Qu'on admire : ce qui vient d'abord, dès lors qu'on revendique pour soi-même, auteur dans son deuxième paragraphe, ce pouvoir si proche du rêve, c'est la mort qu'on a en face. Qu'on accepte de passer outre à la mort qui vous laisse orpheline, et le temps surgit dans sa diversité immobile. C'était six ou huit fois par an, et près de la scierie Doane il y avait une ville où on allait le dimanche, et parce qu'on ne veut pas s'en aller dans ces choses-là en perdant l'idée que le deuxième paragraphe, après le premier, construit ce même grand livre qui s'appelle Light in August, c'est la même charrette grimpant sa côte qu'on fait revenir, une charrette ou toutes les charrettes, quelque chose en tout cas qu'on traîne et qui racle et va doucement, quelque chose de prisonnier du temps dès lors qu'il s'agit de modifier son lieu dans l'immense espace des choses.

Elle n'avait même jamais été à Doane's Mill jusque avant que son père et sa mère ils meurent, pourtant six ou huit fois par ans elle allait à la ville le dimanche, dans la charrette, dans une robe commandée par correspondance et ses pieds nus à plat sur le plancher de la charrette et ses chaussures emballées dans un morceau de papier près d'elle sur le siège…

Admirons que, tout pouvoir étant donné d'entrer dans la tête, on n'y trouve que ce qui enveloppe le corps et donc nous sépare d'elle, Lena. Les pieds nus sont sur la vieille planche de bois de la charrette (comme dans la peau on sent les rugosités de la vieille matière, le tressautement des roues, le dehors et puis c'est tout), et la robe on l'a eue mail-order il faudrait presque le culot anachronique de traduire une robe de la Redoute et puis, elle qui plus tard sera assise près de la route à regarder, qui aura tant marché depuis l'Alabama qu'elle est déjà arrivé au Mississippi, si loin de Doane's Mill, la voilà dans le miroir inverse, petite fille immobile sur la charrette du dimanche, ses chaussures emballées dans du papier et près d'elle sur le siège (à égalité avec elle, plus précieux qu'elle qui met ses pieds nus sur les planches), les chaussures qui prolongent la fugue parce que symbole même du déplacement et de la route. Le deuxième paragraphe n'aura pu introduire en plus qu'une sorte de réglage plus précis de distance focale, qui ne livre rien. Mais parce qu'on aura réglé sur la silhouette la variation brusque de focale, tout est prêt pour la suite.

On n'a rien dit de la langue en elle-même, sauf cela : que c'est la grammaire qui parle. On n'a rien dit des rythmes : bourdonnement binaire sitting beside / the road / watching the / wagon mount / the hill toward, 4 / 2 / 3 (triolet) / 4 (diphtongue) / 4, et la dessus l'incise en syncope her Lena thinks, décalage rythme syntaxe qui met le temps fort sur le Lena mais suivi d'une syllabe, 1 / 2 / 1 avant que, une fois dans sa tête, on réintroduise cette manière chantée si près de la vieille chanson noire (I came from Alabama c'est même le titre d'une rengaine traditionnelle et il y a le vieux blues de Lightnin' Hopkins et la douze cordes de Huddy Ledbetter dit Leadbelly, tout ça qui nous vient du même temps et du même lieu).

J'ai toujours avec moi ce livre comme aucun autre, où le vieux Faulkner nobélisé répond à des étudiants à l'université de Virginie (j'ai payé 36F90 mon exemplaire, à Marseille en 1983, au premier étage d'une librairie de droit qui a fermé depuis, ça n'a pas été réédité : Faulkner à l'université, Gallimard 1964). Il y parle de Moby Dick et de ses lectures. Il parle de la tentation d'être poète. Il bégaye avec des silences et des ellipses à la limite quelquefois de l'incohérence si on approche trop du centre obscur d'où l'écriture, la construction arbitraire d'un début comme celui de Lumière d'août s'impose à celui qui l'écrit : « …trop occupé à essayer de créer des personnages de chair et de sang, qui tiennent debout et qui projettent une ombre, pour avoir le temps de se rendre compte des symboles ou de ceux que les lecteurs peuvent y découvrir. Si on avait le temps de. C'est-à-dire que si quelqu'un pouvait peindre un personnage authentique, crédible, fait de chair et de sang et en même temps délivrer un message, peut-être. Mais je crois qu'aucun écrivain ne peut les deux à la fois… » Ou bien, non plus sur les symboles mais sur la vérité historique : « Je crois que lorsque mon imagination et les limites du modèle entrent en conflit, c'est le modèle qui crève… » Ou enfin, à quelque étudiant de vingt ans en cours de littérature, parmi les arbres du campus, s'étonnant justement que Lumière d'août construise le roman au présent plutôt qu'au passé : « Non, ça m'a paru simplement la meilleure manière de raconter cette histoire. C'est pas un changement délibéré de style. Je ne… Je pense qu'un auteur qui a beaucoup de… Qui est poussé à s'exprimer, il a pas le temps de s'occuper du style. S'il aime simplement écrire et n'a rien qui le pousse intérieurement, alors il peut faire du style. Ceux qui sont intérieurement, violemment poussés à sortir ce qu'ils ont à dire, ils n'ont pas le temps et ne peuvent être que maladroits et lourds, comme Balzac par exemple. » C'est Faulkner le peineux. Une peine mesurée seulement à l'aune de ses obstacles, le monde-là, tout près devant soi. Il dit ailleurs : « Creuser dans un timbre-poste. »

Enfin, s'il s'agit de violence et de poussée intérieure, et que cela se marque formellement dans la langue par une même précision de syncope et de désignation (comment traduire a fur piece), ce qu'on sait mesurer dans les distorsions de notre propre langue, il faut le ramener vivant de l'autre. Traduire, ce n'est pas seulement se rendre l'autre accessible. On ferait le chemin d'aller le chercher chez lui, s'il fallait. C'est expérimenter dans sa propre langue la violence faite à l'autre. Celui qui nous a gagné tellement de temps et de chemin ici, c'est Maurice-Edgar Coindreau. Et que, dès 1934, il était chez Faulkner et devant lui, et ce que les étudiants de Virginie demandaient vingt ans plus tard, il le cherchait à la source. Maurice-Edgar Coindreau a répondu, à propos encore de Lumière d'août, qu'il n'arrivait pas à traduire Faulkner. Que ça ne marchait pas, dans notre français. Qu'un jour, il a eu un peu comme une illumination : ne pas traduire Faulkner en français, mais, dit-il, en vendéen. Le vendéen de sa nourrice à La Roche-sur-Yon. Une langue restée proche des structures d'avant l'âge d'or du roman, parce que ce pays, après les guerres de religion, s'est figé économiquement et a figé aussi sa langue. Une manière d'accentuer les diphtongues et de tuiler les bribes de sens. Victor-Napoléon Poulteau, le voisin de ma grand-mère, décédé il y a cinq ans, finissait tous ses infinitifs en « a ». Le sujet s'efface au profit du verbe, élision dans un pluriel neutre ou appui sur la seule forme orale de la lettre « o ». Y avions chu dans l'eve. O'le faisiant bé rigola tchiau drôle. Ce qu'a réussi à distendre Coindreau pour nous ramener la langue de Faulkner, c'est tirer notre langue vers moins de sujet, lui imposer cette ellipse de la présence des choses dans le bain de la langue. On comprend longtemps après l'immense dette. En fêtant Faulkner gardons près de nous, pour l'hommage, son premier traducteur Maurice-Edgar Coindreau.

(1ère publication 1997)