le tiers livre, web & littérature

#nouvelles-2 boucle 1, #01 | de l'art de ranger ses livres

François Bon — 2024-03-24T08:09:28Z

– sommaire général du cycle « #nouvelles »

– sommaire général des ateliers Tiers Livre

– accès direct plateforme de publication

– téléchargement des 3 textes d'appui (Perec, Benjamin, Manguel) sur Patreon

#01 | l'art de ranger ses livres

Un démarrage en douceur ?

Pourquoi pas ! Mais surtout l'idée de procéder avec une suite de séances en marche d'approche, avant redressement et construction.

Et c'est un enjeu important : apprendre à travailler l'amont de l'écriture, l'explorer en tant que phase non pas seulement préalable mais déjà le chemin vers ce qu'on ne connaît pas encore, et c'est mûrement réfléchi de ma part, neuf aussi de s'y risquer ainsi.

La « nouvelle » ? Une définition qui s'est plutôt construite par les supports de publication, l'espace fictionnel qu'occupaient Maupassant ou Tchékov, et bien sûr après la révolution Edgar Allan Poe un continent majeur de la littérature nord-américaine, jusqu'à Carver ou Phillip K. Dick et tant et tant : la nouvelle comme façon de gagner sa vie, parce que l'espace de publication appelle à contenus de ce format.

Mais pour nous aujourd'hui un enjeu qu'on peut ré-énoncer : dans l'éclatement et la créativité éditoriale d'aujourd'hui, nous avons appris à lire hors du format dominant ou moyen de ce qu'on appelle « roman » (il n'y a pas de roman « moyen »).

Quel que soit le format de récit auquel on aboutit, ou qui s'impose comme lié à la nécessité de cette écriture précise, c'est ce geste de construction, chaque élément résonant avec l'ensemble des autres, qui pourrait distinguer l'appellation nouvelle de l'appellation roman.

Et que, ce sur quoi on pourrait ici travailler, ce serait aussi ou d'abord la superposition des strates qui conduisent, simultanément, à cette marche en avant du récit, avec clôture.

Et que certainement la mise en abîme, et du geste d'écriture (ou de l'écriture comme allégorie secrète, même si jamais recouvrante, chez Kafka par exemple), ou bien du livre lui-même, son écriture ou sa présence ou sa disparition (chez Henry James, La leçon du maître, L'image dans le tapis et Les papiers d'Aspern comme exemples de ces trois figures distinctes) serait une de ces nappes souterraines — non pas obligatoires — mais à valeur quasi de vocabulaire commun.

Beaucoup de précautions linguistiques pour en arriver à une proposition d'apparence simple ? J'assume.

Donc, première marche d'approche. Simplement accumuler des dépôts de matière. Et sûr qu'on y repiochera, qu'on les recomposera.

Premier dépôt de matière : ces livres, justement. Dans l'extraordinaire diversité ou singularité de nos bibliothèques, la bibliothèque présente, ou l'état à telle ou telle époque précise de nos vies, de notre bibliothèque.

Et prendre cela non comme réflexion ou essai, mais dans sa part matérielle.

Le plus matériel des trois textes proposés : Georges Perec, « J'appelle bibliothèque un ensemble de livres constitué par un lecteur non professionnel pour son plaisir et son usage quotidien ». C'est dans Notes brèves sur l'art de ranger ses livres, écrit en 1978, repris dans Penser/Classer, où on trouvera aussi ses Considérations sur les lunettes ou bien Je me souviens du Malet & Isaac. Texte à évidemment télécharger dans ce moment d'avant écriture que je vous supplie de respecter : c'est la méthode de Perec, sa décomposition active en catégories, qui nous servira d'appui, et non les contenus qui sont les siens.

Et puis un texte légendaire, mais une légende complexe en elle-même. En 1920, rupture de Walter Benjamin, 28 ans, d'avec son épouse et son jeune fils. S'ensuit une décennie nomade, nombreux séjours à Paris, en Espagne. Ses livres sont en carton, notamment de 1929 à 1931, date d'écriture de ce Je déballe ma bibliothèque que je vous joins aussi, dans la traduction de Philippe Ivernel. Déballer n'est pas ranger, mais c'est inventorier, relier chaque livre à l'événement qu'a été son acquisition, ou ce qui nous reste de sa provenance. Légende complexe : c'est la Grande Dépression, puis l'arrivée de l'hitlérisme, l'exil à Paris et l'enfermement Baudelaire, avant Port Bou et le suicide, il a 40 ans. On ne retrouvera pas ses livres, on a cependant toujours ce tableau fétiche, L'ange du futur de Paul Klee, dont il s'était porté acquéreur en 1921 et laissé en dépôt à Gershom Scholem : ce hors-champ d'une bibliothèque disparue (on pourrait résonner de même avec une bibliothèque d'images, comme le transfert à Londres de la célèbre collection de Warburg) joue rétrospectivement dans notre lecture. Là aussi, d'abord passer par la façon de tenir récit dans ces 8 pages (3 dans mon PDF !) de Walter Benjamin : oui, on déballe au sens littéral du terme, sortir des cartons, organiser sur des étagères...

Et troisième tentative en cadeau, mais à parcourir seulement : c'est en référence directe à Benjamin qu'Alberto Manguel publie en 2019 son Je remballe ma bibliothèque, 5 ans après son déménagement (pour raisons fiscales, mais pas seulement) du Poitou et après l'avoir léguée à la Bibliothèque nationale de Lisbonne et qu'il se rapatrie à Buenos-Aires. Un texte horizon.

Ce sur quoi j'insiste dans la vidéo : on va travailler autrement, d'où cette vidéo complémentaire blog mode d'emploi, une démo. Ces matériaux de notre marche d'approche, au moins les 3 premiers exercices de ce cycle, ne sont pas des démonstrations, rien que ce qu'on énonce ici — matériaux préalables à une construction, qui les recomposera plutôt que les intègrera. On écrit pour ne pas s'en servir ? Certainement pas, mais c'est cependant l'idée, quelque paradoxale elle paraisse : s'installer progressivement soi-même dans un territoire, et celui-ci me paraît forcément le premier.

On tente ?

#enfances #04 | Walter Benjamin, un petit 38

François Bon — 2023-11-13T09:46:08Z

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#04 | Walter Benjamin, un petit 38

C'est un rendez-vous auquel je pensais depuis longtemps.

Ce qui est important, dans ce chapitre « La fièvre » qui est le plus long des 32 textes indépendants constituant son Enfance berlinoise, c'est comment, le lisant, on retrouve à chaque ligne une nuance renvoyant à l'expérience la plus commune, la plus partagée, même si chacune et chacun trouvera, pour cette nuance ou cette composante (quasi prismatique) l'équivalent dans sa propre expérience.

Et j'y insiste encore et encore, non pas tant pour l'enjeu autobiographique de ce qu'une telle reconstitution ou reconstruction représente, mais pour littéralement rajeunir notre rapport au monde, cet ensemble complexe de sensations qu'est, en chaque instant, la perception générale des sensations du monde.

Pour Walter Benjamin, bien sûr lui-même une construction en écho direct à sa lecture de Proust, un monde d'emboîtements de lecture écriture qui probablement vaut aussi pour Nathalie Sarraute (même si, en son cas, l'enracinement s'est initialement fait par les romancières anglaises, au point de s'être sérieusement posé la question, dans ses années Oxford, d'écrire en anglais). Une pensée donc, strate réfléchissante, pour Proust alité en lisant le texte de Walter Benjamin (extrait à télécharger, comme d'ordinaire) : ah bon, au petit Marcel fiévreux d'une bronchite qui couve on propose une tisane et une madeleine ?

Prendre donc tranquillement le temps de lire ces 5 pages (mais en aucun cas ne négliger de). Autre indication discrète : oui, il s'agit bien d'un texte nettement plus long que les autres séquences d'Enfance berlinoise, et de ma part il y a pression discrète mais insistante –- et si, en écrivant, on se posait effectivement la question d'aller vers l'épuisement de ce que potentiellement on a, pour chaque contribution, à écrire, et donc de veiller, dans le temps même de l'écriture, à accueillir de la potentielle longueur ?

Autres réflexions : dans ce cycle, contrairement à bien des précédents, je ne m'attache pas d'abord à des contraintes formelles, plutôt ce souhait de retrouver quelques terres apaisées, et que l'écriture soit témoin de ce pacte retrouvé.

Par exemple, ou néanmoins : le texte de Walter Benjamin s'écrit au plus simple, via un locuteur qui s'exprime à la première personne de l'indicatif. Et si, nous écrivions plutôt le texte à la troisième personne, un elle ou un il, ou encore, suivant la leçon de Proust qui induit celle de Benjamin, on posait un narrateur susceptible de dire effectivement je, mais chaque fois construisant explicitement sa séparation d'avec l'auteur ? Ou bien encore : et si on en profitait pour plus du tout de je tu il elle, mais en revenant à ce que proposait par contre l'ami Thierry Beinstingel dans son premier livre, Central : uniquement des infinitifs ? Vous n'avez jamais tenté, c'est peut-être l'occasion ?

Par exemple, ou néanmoins : on est simplement et seulement dans le souvenir d'enfance, vous pensez ? Mais s'il s'agissait plutôt d'une distension dans le rapport aux objets ? d'un rapport différent à la durée et aux variations de lumière ? et encore plus, de l'importance d'une suspension du corps ?

Et que tout cela mérite d'être scruté.

#enfances #02 | Walter Benjamin, coffres, boîtes, tiroirs

François Bon — 2023-10-29T10:33:13Z

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#02 | Walter Benjamin, coffres, boîtes, tiroirs

Un gros meuble à tiroirs, encombré de bilans
De vers, de billets doux, de procès, de romances
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances

Alors oui, Baudelaire en son meilleur, dans ses Spleens, il est capable de considérer l'expression « un gros meuble » comme matériau poétique ?

On va le prendre à la lettre, et les ouvrir, ces tiroirs.

Archétype du récit d'enfance ? Mais à condition de ne pas se focaliser sur les contenus, et ce qu'on y découvre. L'important, pour cette proposition, sera de se concentrer sur le geste. Chercher, ouvrir, explorer.

Déballer ? Ou pas. Mais (voir, tout à la fin d'Enfance de Nathalie Sarraute, la commode rapportée de chez un brocanteur, l'odeur de renfermé, le dessus de marbre noir, et la vieille édition populaire du Rocambole qu'on en ressort) les perceptions olfactives, et surtout tactiles, vont prédominer.

D'un autre grand passage de Nathalie Sarraute, mais en ouverture d'Enfance, non pas (j'y insiste) la poupée en elle-même, mais sa boîte, l'ouverture du couvercle, le papier cellophane à déplier, enfin le geste d'extraire et de soulever ce qu'on y trouve.

Puis les objets eux-mêmes, certainement. De quoi sont-ils la métaphore ? Trait commun aux 32 séquences du Enfance berlinoise de Benjamin et au Enfance de Sarraute : la prégnance de ce qui concerne les mises en abîme de la lecture écriture.

Dans le doc joint, trois séquences de Walter Benjamin : la boîte de lecture, le pupitre, les armoires. Et se reporter au livre pour la « boîte à ouvrage » qui m'a servie de déclencheur pour cette proposition.

Et bien du bonheur, je vous souhaite, pour ce même geste qu'il vous revient d'accomplir...

#enfances #00 | le soir où le Grand Meaulnes s'est perdu

François Bon — 2023-10-15T07:08:01Z

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#00 | prologue, le soir où le Grand Meaulnes s'est perdu

Nouveau cycle, nouvelle exploration, changeons la méthode, voici de suite le chapitre X (« La bergerie ») de la première partie du Grand Meaulnes :

Pour s'y reconnaître, il grimpa sur le talus d'où il avait sauté.

Lentement et difficilement, comme à l'aller, il se guida entre les herbes et les eaux, à travers les clôtures de saules, et s'en fut chercher sa voiture dans le fond du pré où il l'avait laissée. La voiture n'y était plus… Immobile, la tête battante, il s'efforça d'écouter tous les bruits de la nuit, croyant à chaque seconde entendre sonner tout près le collier de la bête. Rien… Il fit le tour du pré ; la barrière était à demi ouverte, à demi renversée, comme si une roue de voiture avait passé dessus. La jument avait dû, par là, s'échapper toute seule.

Remontant le chemin, il fit quelques pas et s'embarrassa les pieds dans la couverture qui sans doute avait glissé de la jument à terre. Il en conclut que la bête s'était enfuie dans cette direction. Il se prit à courir.

Sans autre idée que la volonté tenace et folle de rattraper sa voiture, tout le sang au visage, en proie à ce désir panique qui ressemblait à la peur, il courait… Parfois son pied butait dans les ornières. Aux tournants, dans l'obscurité totale, il se jetait contre les clôtures, et, déjà trop fatigué pour s'arrêter à temps, s'abattait sur les épines, les bras en avant, se déchirant les mains pour se protéger le visage. Parfois, il s'arrêtait, écoutait — et repartait. Un instant, il crut entendre un bruit de voiture ; mais ce n'était qu'un tombereau cahotant qui passait très loin, sur une route, à gauche…

Vint un moment où son genou, blessé au marchepied, lui fit si mal qu'il dut s'arrêter, la jambe raidie. Alors il réfléchit que si la jument ne s'était pas sauvée au grand galop, il l'aurait depuis longtemps rejointe. Il se dit aussi qu'une voiture ne se perdait pas ainsi et que quelqu'un la retrouverait bien. Enfin il revint sur ses pas, épuisé, colère, se traînant à peine.

À la longue, il crut se retrouver dans les parages qu'il avait quittés et bientôt il aperçut la lumière de la maison qu'il cherchait. Un sentier profond s'ouvrait dans la haie :

— Voilà la sente dont le vieux m'a parlé, se dit Augustin.

Et il s'engagea dans ce passage, heureux de n'avoir plus à franchir les haies et les talus. Au bout d'un instant, le sentier déviant à gauche, la lumière parut glisser à droite, et, parvenu à un croisement de chemins, Meaulnes, dans sa hâte à regagner le pauvre logis, suivit sans réfléchir un sentier qui paraissait directement y conduire. Mais à peine avait-il fait dix pas dans cette direction que la lumière disparut, soit qu'elle fût cachée par une haie, soit que les paysans, fatigués d'attendre, eussent fermé leurs volets. Courageusement, l'écolier sauta à travers champs, marcha tout droit dans la direction où la lumière avait brillé tout à l'heure. Puis, franchissant encore une clôture, il retomba dans un nouveau sentier…

Ainsi peu à peu, s'embrouillait la piste du grand Meaulnes et se brisait le lien qui l'attachait à ceux qu'il avait quittés.

Découragé, presque à bout de forces, il résolut, dans son désespoir, de suivre ce sentier jusqu'au bout. À cent pas de là, il débouchait dans une grande prairie grise, où l'on distinguait de loin en loin des ombres qui devaient être des genévriers, et une bâtisse obscure dans un repli de terrain. Meaulnes s'en approcha. Ce n'était là qu'une sorte de grand parc à bétail ou de bergerie abandonnée. La porte céda avec un gémissement. La lueur de la lune, quand le grand vent chassait les nuages, passait à travers les fentes des cloisons. Une odeur de moisi régnait.

Sans chercher plus avant, Meaulnes s'étendit sur la paille humide, le coude à terre, la tête dans la main. Ayant retiré sa ceinture, il se recroquevilla dans sa blouse, les genoux au ventre. Il songea alors à la couverture de la jument qu'il avait laissée dans le chemin, et il se sentit si malheureux, si fâché contre lui-même qu'il lui prit une forte envie de pleurer…

Aussi s'efforça-t-il de penser à autre chose. Glacé jusqu'aux moelles, il se rappela un rêve — une vision plutôt, qu'il avait eue tout enfant, et dont il n'avait jamais parlé à personne : un matin, au lieu de s'éveiller dans sa chambre, où pendaient ses culottes et ses paletots, il s'était trouvé dans une longue pièce verte, aux tentures pareilles à des feuillages. En ce lieu coulait une lumière si douce qu'on eût cru pouvoir la goûter. Près de la première fenêtre, une jeune fille cousait, le dos tourné, semblant attendre son réveil… Il n'avait pas eu la force de se glisser hors de son lit pour marcher dans cette demeure enchantée. Il s'était rendormi… Mais la prochaine fois, il jurait bien de se lever. Demain matin, peut-être !…

Une suite de paragraphes réguliers (mais quiconque a feuilleté la Correspondance d'Henri Alain-Fournier et de Jacques Rivière sait comment ce travail de langue, tout entier structuré par leur lecture de poésie, vient d'une pratique acharnée, sous regard double, le sien et celui de l'ami, tout autant ancré pour Alain-Fournier dans les étés en Sologne autant que cette rencontre fulgurante et sans lendemain à Paris, avant qu'il finisse dans les premiers charniers de 1914... Une unité de récit propre au chapitre, mais une seconde unité de récit dans l'autonomie et la figure spécifique qu'organise chaque paragraphe. L'immersion subjective du lecteur dans le corps et le regard même du personnage à la troisième personne (renforcé par le dispositif qui l'amorce : après longue résistance, Meaulnes a raconté à Seurel son aventure et c'est Seurel qui l'écrit, maintenant loin après l'épilogue. Le lacis serré, dans l'intérieur même du court chapitre, du descriptif et du subjectif quasi en temps réel (« Rien... », « épuisé, colère »), la prégnance des notations corporelles dans l'endormissement, le froid, les genoux au ventre, pleurer, enfin l'échappée rêve du dernier paragraphe, et fin du chapitre, avant que commence « la fête étrange ». La nouveauté radicale du Meaulnes, aujourd'hui encore, c'est son séquençage quasi cinématographique, concept qui n'émergera pas, avec Artaud et Epstein (mais Rivière toujours dans le jeu) en 1927, plus de dix ans après la mort d'Alain-Fournier.

Mais pas de pathos. Et il nous laisse un double espace à travailler : la part très discrète de l'énonciateur dans son récit (des « il », le prénom une seule fois et seulement dans la réplique orale, trois fois l'occurrence du nom propre, mais qui est aussi l'instance neutre du titre. Et si Alain-Fournier s'appuie avec rigueur sur la binarité imparfait/passé simple (voir exercice à ce propos dans Outils du roman), rien ne nous empêche d'en faire la revisite au présent, avec nos armes supplémentaires de l'infinitif, des participes présents, des phrases nominales ?

Maintenant, pour ce prologue, le contexte. Deux livres majeurs sur l'enfance :
– Une enfance berlinoise, de Walter Benjamin, né en 1892, écrit vers 1930, publication posthume, 32 séquences mono-bloc ;
– Enfance, Nathalie Sarraute, née en 1900, publié dans sa 84ème année, 68 séquences narratives avec dialogues ;

Où il ne s'agit pas d'aller à la rencontre ni de faire récit de son enfance (c'est votre tâche si elle s'impose, mais on s'en tiendra ici, avec insistance, au monde vu à hauteur d'enfance), mais d'utiliser ces 32 plus 68 séquences — la bibliothèque s'étoffera bien sûr — comme autant d'outils optiques (se souvenir du livre de Deleuze sur Proust, loin en amont de la grande vague des études proustiennes) pour arpenter le monde par regard ou prisme interposé de l'enfance.

Alors, se perdre. Comment mieux débuter que par se perdre. Transition aussi avec un récit de Balzac, Adieu, plusieurs fois évoqué et qui devait trouver place dans le cycle #été2023, où on reconstruit en pleine Île-de-France la scénographie de la retraite de Russie et la traversée de la Bérésina, cassant toute idée de réel autrement que comme représentation, Balzac utilisant pour cela à des années de distance un lieu qui lui avait été essentiel, cabane de jardin mise à sa disposition en forêt de l'Isle-Adam par un ami de son père, et où pour la première fois, à moins de vingt ans, il avait pu se lancer dans l'écriture comme préoccupation unique. Adieu commence par une grille, et l'arrivée devant la grille de deux hommes perdus.

Dans la vidéo, j'y reviens aussi avec insistance : lors du cycle écrire au quotidien, les 40 jours, 40 exercices répartis en 4 décades, j'avais voulu ouvrir la deuxième décade par une ponctuation très forte, en partant justement du verbe se perdre. On trouvera ici la consigne et la vidéo, et voir dans les ressources abonnés le module PDF rassemblant les 40 propositions et leurs textes d'appui. J'avais pris appui pour cela sur la si belle trilogie de Jacques Abeille, et notamment son Veilleur du jour. En résultèrent 55 contributions, publiées le jour même puisque la loi inéluctable était de continuer de jour en jour, d'explorer ce que cela changeait à l'écriture. Prenez le temps d'aller les relire, c'est littéralement incroyable. On a 55 fois se perdre dans la ville, et pourtant rien qui remonte à l'enfance.

Alors non pas redoublement de la proposition, puisque trois différences :
– le temps, c'est un moment, qui peut être très bref, où a surgi et dominé la sensation d'être perdu ;
– l'enfance, on ne dévoile rien sur l'enfant lui-même, mais on recourt (selon le principe exploré dans de l'autobiographie comme fiction) à sa perception subjective pour explorer ce lieu et ce temps ;
– l'écriture, puisque là on s'installe de nouveau dans le rythme de l'atelier hebdo.

Et vrai bonheur, vraie promesse, pour moi — dans les couleurs sombres des jours — à s'engager résolument dans cette voie.

Alors bon voyage dans les mystères du Grand Meaulnes réouvert.

#40jours #40 | faire sa capitale, avec Kenneth Goldsmith

François Bon — 2022-07-22T06:03:10Z

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#40jours #40 | faire sa capitale, avec Kenneth Goldsmith

Pour point d'arrivée de ce cycle, surtout pas une proposition qui soit une fin.

Mais l'appui sur deux livres importants, deux livres qui se présentent comme des développements ouverts et infinis, des livres qui sont étape arrêtée d'un chantier qui pourrait se développer à l'infini.

D'où ce retour en détail, première moitié de la vidéo, sur le « Passagen Werk » de Walter Benjamin, son projet Paris, capitale du XIXe siècle, et l'édition française qui choisit pour titre Le livre des passages. Et bien sûr, les « passages » parisiens, architecture de fer et de verre qui secoue le rapport à la circulation urbaine, à l'étalage et la montre de la marchandise, et même au temps du flâneur en est un élément décisif. Mais si ce chantier de Walter Benjamin (milliers de notes recopiées dans les « éphémères » de la Bibliothèque nationale, et laissées en français, de 1935 à 1940, sauvées grâce à Georges Bataille), est une rupture si décisive dans l'imaginaire d'aujourd'hui, urbain mais surtout littéraire en général, c'est pour l'arborescence qui se saisit de l'invisible complexité du réel et la redistribue autrement.

D'où la consigne : surtout pas s'engager dans un tel chantier de copier-coller ou de collecte d'un déjà écrit — ce qui est déjà écrit, c'est pour chacun·e les 39 contributions assemblées tout au cours de ce cycle.

Ce que je cherche aujourd'hui : à dresser une table des matières (une arborescence) comme celle que Walter Benjamin confère, à mesure de sa collecte, par rebrassages, assemblages, fusions, listes, à l'immense chantier qu'est son Paris, capitale du XIXe siècle, on renvoie aux textes déjà écrits, on inscrit la piste pour les textes suivants, on dessine depuis l'arbitraire du déjà écrit, même incomplet, l'ébauche du chantier à prolonger.

D'où l'importance parallèle, deuxième moitié de la vidéo, du livre (un magnifique coffret de 928 pages paru en 2015 et qu'on trouve encore d'occasion, ou dans sa version numérique qui est un outil de travail infini, en tout cas pour moi au quotidien) que Kenneth Goldsmith dresse en contrepoint de celui de Walter Benjamin : New York, capitale du XXe siècle (lire ici le début de l'ouvrage).

Aucune ambiguïté sur le caractère conceptuel du projet de Kenneth Goldsmith : voir le chapitre qu'il consacre au Passagen Werk dans L'écriture sans écriture. Comme chacun de ses autres projets, la recopie sous forme d'un livre linéaire de 400 pages de l'exhaustivité d'un numéro ordinaire du New York Times, ou l'appel à imprimer la totalité du web, le protocole chez Goldsmith précède la réalisation.

N'empêche que le projet réalisé trompe son auteur : la table des matières du Capital réorganise la perception de la ville, et fait passer l'univers pragmatique et réorganisé de ses représentations (journalistiques, publicitaires, cinématographiques, littéraires etc) avant toute médiation intellectuelle d'une représentation raisonnée de l'infinie complexité qu'est New York, son rôle et son évolution au XXe siècle.

Mais ce que je voudrais mettre en avant, c'est le projet lui-même : de Benjamin à Goldsmith, changer le nom de la ville et changer le siècle de référence suffit à pouvoir non pas dupliquer, mais réinventer et rejouer le projet que Benjamin tenait pour infini et majeur.

Mais pour nous, abordant la fin de ce premier quart du XXIe siècle, ses incertitudes, fragilités, angoisses : elle est où, la capitale ? Et si la notion de capitale elle-même éclatait avec le web, et l'ultime figure de l'anthropocène, avec risque généralisé pour la planète comme pour ce qu'un grand livre, sur un autre thème, a nommé l'espèce humaine ?

Alors, publier ou pas votre contribution, ou se servir de ce double exemple d'un même projet pour amorcer matériellement, sur votre ordinateur, la reprise de l'ensemble des 39 textes, l'autorisation mentale de les laisser dans leur éclatement, leur arborescence, pour établir via cette arborescence les passerelles, détroits, lignes de fuites, explorations amont qui vont permettre de les rassembler de façon dynamique dans un même projet.

Parce que c'est dissuasif. Parce que les textes sont dissemblables. Parce que chaque texte induit de possibles développements, qui ne sont pas forcément des jonctions avec les textes voisins.

Le difficile, c'est de ne pas chercher l'unité. Ne pas la provoquer artificiellement. Walter Benjamin dresse son projet depuis la catastrophe advenue du nazisme : ce faisant, il nous offre de penser en rupture et la mode et l'architecture, et la photographie et la subversion, ou les utopies, ou la constitution de l'univers privé.

Ce dont nous pouvons nous saisir, ce ne sont pas des catégories avec lesquelles Kenny Goldsmith produit une arborescence pour capter un New York qu'aucune démarche ne rendrait exhaustivement énonçable (et pourtant, voir son site légendaire UbuWeb.com, Goldsmith ne craint pas les projets infinis et géants, y compris quitte à l'illégalité), mais la façon dont il s'approprie le projet de Benjamin pour le rejouer, quand cela devient New York, capitale du XXe siècle.

Alors le premier coin de rue ou bout de chemin ou hameau peut aussi devenir capitale, si vos 39 textes réalisés l'exigent.

Publiez ou ne publiez pas, j'y insiste, la façon dont vous allez vous saisir de cette 40ème proposition, qui se veut d'abord point d'équilibre, étape, tremplin pour projet en attente, ou mode technique pour le rassembler dans un fichier structuré et géant.

De toute façon, on continue. Bonnes écritures.

#40jours #39 | retour enfance, Walter Benjamin

François Bon — 2022-07-21T05:49:05Z

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#40jours #39 | retour enfance, Walter Benjamin

« Comme, dans les cours, ces fenêtres qui s'ouvrent dans des murs délabrés et derrière lesquelles brûle une lampe... »

Au terme de ce grand parcours en 40 séquences, double rendez-vous avec Walter Benjamin.

Un rendez-vous défini dès le départ, dès les premiers compagnonnages requis ici, comme Perec ou Tarkos.

Rendez-vous avec l'oeuvre majeure, l'oeuvre chantier qui ne peut échapper à sa propre impossibilité d'achèvement, ce sera le Passagenwerk, point d'orgue et rebond.

Mais, auparavant, ce livre à tant d'entre nous tou·te·s essentiel, ce livre des énigmes et des déplis, ce livre de figures insistantes et rémanentes, les deux textes désormais indissociables que sont Sens unique et Enfance berlinoise. Pourtant radicalement séparés dans le traitement comme dans les contenus : une résolution microscope accrue dans Sens unique, mais, dans les déplis plus ténus d'Enfance berlinoise, plus à nu le déplacement que la lecture toute neuve de Proust (Benjamin fut de la première équipe de traducteurs allemands, avec À l'ombre des jeunes filles en fleurs), induit quant à l'approche et au statut de l'expérience d'enfance, en tant même qu'elle ne nous est plus accessible.

Un de ces livres avec lequel vivre, c'est sûr (l'édition Maurice Nadeau y inclut aussi, cela nous concerne, ses paysages urbains avec les textes sur Moscou, Marseille, Weimar...). Mais, dans la même violence qu'est chaque appropriation lorsqu'on se saisit d'un livre pour un atelier, cette figure première d'Enfance berlinoise : l'expérience singulière et lacunaire de l'enfant en tant qu'elle désigne une part secrète de la ville, et, dans le même et inverse mouvement, les secrets de la ville en tant qu'ils hébergent et permettent leur exhumation, exhaussement, les souvenirs lacunaires de l'enfance.

Sur les 41 textes (non pas des fragments, une diffraction plutôt) qui constituent Enfance berlinoise, et dont chacun est devenu légendaire en lui seul, le document joint présente celui qui fait l'ouverture du livre : Tiergarten, le jardin zoologique qui était au centre-même — donc centre vide — de la ville, le À l'angle de la rue de Steglitz et de la rue de Genthin pour la visite annuelle aux vieilles tantes désormais recluses, et ce qui s'enferme avec elles de la ville, mais principalement celui qui s'intitule seulement Départ et retour.

Le lendemain, on part. Train pour eux. Vacances, rituels. Sous la porte, dans l'impossible endormissement de l'enfant, le rai de lumière, qui en lui-même ne porte rien de l'image intérieure lentement élaborée et anticipée de ce départ du lendemain. On parle du rai de lumière, et tout vient avec. Et symétriquement, au retour, ces signes par lequel on sait que le monde dont on a été séparé, mais auquel on appartient, s'est refait, est sorti de cet endormissement qui était le sien parce que vous parti, et est tout prêt à venir coïncider avec cette image mentale qui s'en refait à d'imperceptibles signes, un ralentissement du train, des gestes qui se ré-accélèrent, un paysage entrevu, un contexte sonore.

Et pour nous, ce serait quoi, départ et retour ?

Bonnes écritures ! Et ne vous hâtez pas, ne bâchez pas en dix lignes, bien plutôt 3 pages ou dix. Nous aussi le voyage va vers son aboutissement.

pour une poétique du roman | notes sur Balzac

François Bon — 2019-08-25T03:30:00Z

Ci-dessous le tout premier noyau (2004) d'un projet qui ne cessera d'évoluer et se compléter jusqu'à la parution (lien sur la couverture du livre, ci-dessus) de mes Notes sur Balzac sur Tiers Livre Editeur – et voir présentation vidéo ci-dessous.

historique
En mars 2004, Thierry Hesse me proposait le dossier principal du n° 16 de l'Animal. Un bel honneur. Ce numéro comportait un entretien de fond avec Thierry Hesse, deux inédits, dont un accompagné de sténopés de New York de Jérôme Schlomoff, et une série de contributions amies sur mon travail (dont Pierre Bergounioux, Thierry Beinstingel, Jean-Paul Goux, Leslie Kaplan, Lydie Salvayre, Jacques Serena, Charles Tordjman, Nathalie Quintane, Martin Winckler). Ce numéro est toujours disponible en librairie. En signe balzacien complémentaire, il a été imprimé à Vendôme.

Photos : Rodin, ébauches pour un Balzac et divers, château de Saché.

« Toute poésie procède d'une rapide vision des choses. »
notes sur Balzac

C'est dans Louis Lambert. Au jeune Louis Lambert, bien avant qu'il devienne lui-même visionnaire, Balzac fait dire, sans pourtant reprendre ni développer, cette phrase stupéfiante : « Toute poésie procède d'une rapide vision des choses. » Ernst Curtius reprendra, et Walter Benjamin ne manquera pas non plus.

Celui que j'appelle secrètement (mais affectueusement) mon Balzac charcutier, quand régulièrement une phrase du genre : « Et il sentit pour la première fois son beau bras frais à ses flancs » (Le Lys). Emporté par l'élan du récit, par la cascade des monosyllabes ? Ou très sérieusement amoureux de son héroïne ?

Celui qui me serait le plus proche : quand il part en voyage, c'est pour aller le plus vite possible, en payant le moins cher possible. Il couvre des distances énormes en très peu d'heures. Pour aller en Suisse, il prend la diligence Paris-Lyon sur l'impériale, parce que c'est moins cher : assis à deux mètres cinquante du sol, serré parmi les autres silhouettes taiseuses derrière les six chevaux, non pas face à la route mais de profil, un rabat en cuir sur les genoux. Personne à l'époque ne voyage plus vite que lui, il le dit dans certaines lettres, il en est fier. Cette fois, il finit par s'endormir et tombe de toute la hauteur de la caisse, arrive avec la jambe cassée à Genève où l'attend Eve Hanska.

Les rythmes de Balzac. D'abord intégrer que leur temps est décalé de deux heures sur le nôtre en hiver, une heure l'été. Se lever à trois heures du matin, écrire en continu jusqu'à neuf heures. Se faire livrer un bain chaud, et dans le sabot fumant commencer la révision des textes écrits la veille, qui lui sont amenés dans leur première typographie. Comme on ferait, nous, sur un tirage d'imprimante. La matinée passée à ces révisions, un repas léger, puis promenade, pas de voix ni d'amis. Le soir, souper tôt, dormir tôt : disposer quand même de quatre heures de sommeil. Il tient en général trois semaines à ce rythme, mais dans ces périodes, marqués par le premier jet, et puis la reprise de ce qu'écrit la veille, il accumule l'essentiel du livre, voire le roman entier. Mais suivi d'une période double où on cesse d'écrire, ces voyages, l'intendance, les bouffes et les amis, et ce qui marine du premier jet suivant, ou les rééditions. Ce qui complique, c'est qu'il écrit à Eve Hanska tout ce à quoi il occupe ses jours, mais l'invente et le gonfle pour ne pas qu'elle lui suppose de temps libre, comme le temps qu'il emploie avec d'autres dames, ou parfois tout un voyage de plus, ou rien : si on met bout à bout le temps de la Correspondance, il ne fait qu'écrire, mais c'est une fiction comme les autres. Il est pendant ce temps sur une impériale de diligence, serré dans son manteau, engourdi et secoué, en route sans plume ni papier, ou pour trois jours en état de claustration complète, ou à ses travaux des Jardies, ou conspirant pour la nouvelle merveille à l'enrichir définitivement.

Dans les manuels scolaires devrait être interdite la phrase éculée, « le réalisme de Balzac », avec l'accent inspiré sur le -isme des gens qui savent. Son rapport au roman, Balzac l'invente dans ses récits brefs, à teneur fantastique, chacun de ces joyaux s'attelant précisément à une des frontières récit/réel. On a franchi une marche avec Adieu, franchi une marche avec La Grande Bretèche, et cinq marches d'un coup avec La peau de chagrin : on peut marcher ensuite vers la ville, et aboutir tout au bout à ces réels reconstruits par lequel un monde inédit accède à être nommé, comme le font Bette ou Pons.

Là où le principe de réalité me fascine le plus chez Balzac : dans Eugénie Grandet, derrière la maison, le seuil de pierre à l'entrée du jardin, et soudain les trois herbes sauvages qui ont poussé dans ces pierres. À peine si la phrase s'y arrête. Pourtant, s'il est probable que les propriétaires de Saché ont emmené parfois Balzac jusqu'à Saumur, ce moment où la petite ville lui apparut, dans la lumière de l'aube, toute rassemblée et prête au théâtre de la fiction, est datable et bref à l'extrême. Pour nourrir son théâtre, ses souvenirs à lui étaient plutôt du côté de Vouvray. Son Saumur, il l'invente. Il était parti de la Grenadière à Saint-Cyr sur Loire tôt le matin, avec Antoinette de Berny, pour leur expédition jusqu'à Guérande et la mer. Le bateau qui descend la Loire a sa première halte à Saumur, elle dure moins d'une heure : le soleil se lève, la petite ville en hauteur, rassemblée au pied du château, s'illumine, il y a des barriques sur le quai, peut-être une trogne croisée dans le bistrot sombre où des hommes boivent, et où il n'a pas résisté à demander une tasse de mauvais café, quitte à passer pour Parisien, là où les trognes sont au vin rouge local. Le bateau repart, le roman quand il s'écrira se souviendra de tout ce qu'il n'a pas vu : c'est cela, le réalisme d'Eugénie Grandet.

Ma révélation Balzac. J'ai quinze ans. J'ai la chance de cette édition qui appartient à mon grand-père maternel. Dix-huit tomes reliés cuir, quelques rousseurs, des livres lourds. J'ai emmené le tout dans un carton de pièces détachées Citroën, je ne souhaitais pas ce mois au bord de mer avec mes parents, je m'enferme tout le jour avec les livres. Quand ça embraye, je ne cesse plus de trois jours et trois nuits. La tête juste un vertige. La réalité peuplée des Rastignac, d'Arthez, Nucingen et les autres a remplacé bloc pour bloc le monde qui m'entoure. C'est la première révélation essentielle : qu'un monde de mots peut remplacer l'autre, tout aussi exactement emboîté. Ce que j'ai la chance de comprendre (je termine ma seconde, j'ai déjà lu Illusions Perdues, il y a eu les grandes vacances de mai 68, mais à l'école on ne connaît de Balzac qu'Eugénie Grandet le pensum), c'est que la réalité perceptive concrète de ce monde fabriqué qui m'entoure, que je croyais solide, n'est pas d'autre nature que la réalité induite du roman. Si le réel n'est qu'une fiction comme les autres, écrire bien sûr devient possible.

Ma seconde révélation Balzac, c'est plus tard. J'ai commencé à tenir des cahiers. Le choc qu'a été la lecture de Faulkner m'a fait passer des tentatives poésie et fragments (Blanchot, Jabès sur ma table) aux premières bribes narratives : j'en accumule des cahiers, rêves, descriptions de machines, notes sur le vif, lettres qui ne seront envoyées à personne - plus tard je détruirai ces cahiers. J'ai toujours, au narratif, à une « histoire », un sentiment d'indécence. Je rouvre avec curiosité les livres lus autrefois, plutôt comme s'il me fallait savoir d'où je viens. Savoir si ce que j'ai traversé est si naïf, en ces périodes de loi flaubertienne totale (moi j'ai lu Flaubert très tard, même si, autour de Balzac, j'avais déjà placé Stendhal, Nerval, puis Dickens et Dostoievski). Donc je relis Balzac. La révélation, c'est ce double battement sous la phrase, non pas une cadence simple, mais comme le redoublement du battement d'un cœur. Toute assonance a son écho ou on anticipation. Ce mouvement à deux temps se perpétue indépendamment du sens. Il nous conditionne à l'attente de la figure. Il permet l'échappée libre, verticale, l'image dressée sur ce qui gronde. Parfois c'est très discret, mais toujours comme cette hypnose tenue à distance. La prose chez Balzac est rythme libre avec attente de syncope. Stendhal marche autrement, plutôt par l'organisation fine et complexe de ses registres dialogiques, et Nerval plutôt par son jeu des couleurs et sensations. Ce battement double n'existe que chez Balzac, et Proust et Céline s'en souviendront. Je n'aurai qu'une seule autre fois une telle révélation de lecteur : au travail du verbe chez Saint-Simon.

Ceux qui parlent de Balzac, en bien, en moyen, en pas bien. Flaubert en parle de façon trop médiocre par rapport à ce qu'il lui prend : des séquences entières de L'Éducation sentimentale semblent réécrites directement depuis Balzac. Baudelaire a compris quelque chose, comme on jauge un égal, mais d'une autre discipline sportive. Dostoievski, Faulkner, l'ont scruté près (voir Faulkner à l'université). Proust évidemment hérite sans tri : ce passage de La Prisonnière quant à « l'unité rétrospective, non factice » de la Comédie Humaine, et ce qui s'en induit pour lui, qui doit anticiper sa propre unité d'œuvre, sans la rendre moins factice. Proust sait combien sa dette est considérable, depuis qu'au sein de son essai sur Sainte-Beuve, après avoir traité facilement de Nerval, Flaubert ou Baudelaire, le seul biais pour traiter de Balzac c'est d'apostropher pour la première fois sa mère : « Je sais que tu ne l'aimes pas... » Et cette rupture, à trente-huit ans, le dégage enfin de l'échec, le projette dans La Recherche. Voir comment plus tard il nous renvoie d'une petite réflexion de Charlus au Cabinet des Antiques, en appelant aux initiés, si tout lecteur de Balzac en partage ainsi comme des caches secrètes, ceux qui ont lu le Cabinet des Antiques me comprendront.

Il y a ceux qui font semblant de dédain. Mais qu'on les prenne à un détour, comme Claude Simon dans son Discours de Stockholm, et on vérifie : oui, Balzac, pigé. Et ceux qui nous le remettent là devant sur la route. Blanchot, dans Faux Pas, passage essentiel , et pourtant ce n'est pas Balzac qu'on pense retrouver d'abord chez Blanchot. Puis Julien Gracq. Quel que soit l'immense respect, je me méfie de Gracq. Par exemple, quand il déteste Saint-John Perse, et que moi j'ai besoin des deux. Pour positionner sa propre esthétique, Gracq trop souvent use de Proust comme rebutoir : je refuse ce qu'il écrit de Proust, et pourtant il en désigne chaque fois, même pour en tirer cette conclusion que je refuse, un lieu d'écriture essentiel. Sur Balzac, Nerval, Edgar Poe, Gracq est un maître qu'on peut suivre les yeux fermés, confiant dans la voix qui conte. En particulier quand il parle de Béatrix, de L'Enfant maudit. Quand je relis Béatrix, c'est comme si je voyais la silhouette frêle de Julien Gracq me montrer dans la Guérande d'aujourd'hui une vieille porte, un arrangement de toits d'ardoise.

On subit beaucoup moins désormais ces clichés sur les « descriptions » de Balzac. Peut-être parce que plus nombreux (enfin, à cent cinquante ans de distance) sont ceux qui savent le vrai bonheur qu'il y a à en jouir. Je n'aime pas le cinéma, j'y vais à peine une fois tous les deux ans, mais je suppose que les gens qui aiment les films doivent avoir peu à peu été habitués désormais à ces effets de cadre, de déambulation, de simple présence d'un ton, d'un reflet sur un plancher de chêne, d'une lumière dans une haute fenêtre. La caméra que promène Balzac dans ses lieux de fiction est toujours tenue à hauteur de son regard, et selon l'angle très précis de son champ oculaire. C'est ce que volatilisera Rimbaud d'un coup, en insérant dans le même paragraphe une phrase loupe, une image mentale, puis une phrase horizon (la Comédie Humaine après lui se lira toujours dans les greniers). La déambulation descriptive de Balzac est déperdition de pesanteur, capacité de nous projeter mentalement dans ces aperçus de chambres, jardins ou cours, ou sombres fumoirs. Les balzaciens partagent d'une simple allusion ces lieux qu'on « connaît » comme d'en avoir traversé l'instance réelle. La maison séparée du temps où est enfermée Honorine, le bureau du marquis d'Espard dans L'Interdiction, et tant d'autres.

Relire Balzac. Cela ne se décide pas, en fait. Chaque fois, c'est comme d'avoir trop mangé. On met longtemps à y revenir. Seulement, une fois par an, c'est reparti pour trois semaines. On en relit un, et c'est celui-ci qui vous commande lequel suivra, on déroule un fil, qui d'année en année ne sera jamais répété à l'identique. Il y en a quelques-uns que je n'ai jamais relus, et pourtant j'ai l'impression d'un souvenir net et précis : Le Curé de village, et son étrange mélange de construction policière et d'utopie tournant à la boue. Les Chouans, et pourtant, chaque fois que je traverse Fougères en voiture, j'ai un regard sous le château pour le lourd mur vertical qui structure l'histoire. Ceux qu'on relit de loin en loin : la violente Cousine Bette, l'injuste Cousin Pons. Ceux qui vous hantent et appellent à ré-immersion continue, comme si elle pouvait susciter à nouveau la magie de la toute première fois : Illusions Perdues, ou Gobseck, ou Beatrix, mais chacun a les siens.

Un centre cyclonique de l'œuvre. Ces narrations brèves, qui chaque fois font voler en éclat un paramètre essentiel du rapport fiction réalité. Cela s'est produit tôt pour Balzac. Et surtout dans la naissance brusque, par l'élan de La Peau de chagrin, de ces récits qu'il reprend et affine, mais se refusera toujours à développer en « roman », qui font porter toute leur machinerie sur tel paramètre narratif délibérément pris comme variable principale, à l'exclusion de tous les autres. Dans les grands romans, ces paramètres qui forgent les nouvelles seront devenus invisibles, mais sous la toile narrative fonctionneront silencieusement et tous ensemble. Et d'abord Adieu, où on reconstruit un faux réel plus vrai que le vrai, pour la rédemption d'une folle. Et d'abord La Grande Bretèche, que je lis à voix haute en public chaque fois qu'on m'en concède l'expérience, pour les trois poussées dialogiques traversant le même lieu mystérieux et vide. Et d'abord La Fille aux yeux d'or, pour le territoire de la ville annulé par l'aveuglement, et le court-circuit instauré de la foule sur la place et la chambre recluse.

Je crois que c'est à propos de d'Arthez que Balzac note qu'un gros cou et des bras courts c'est un avantage pour la vitesse d'écriture et la transmission des pensées en volume du cerveau à la main. D'abord on en rit, ensuite, on se regarde dans la glace.

Que serait fascinante chez Balzac cette capacité d'intuition toujours à fleur, et qu'il ne développe pas, nous laisse en libre héritage. Dans Goriot, en 1834, un aperçu transcendant sur le daguerréotype, quant à une reproduction image du réel et ce que cela change potentiellement de notre rapport au monde, et puis plus rien ensuite sur la photographie. Dans Un Début dans la vie, cette digression de trois pages en incipit sur la locomotive, et l'intuition de ce que la vitesse change à notre perception du monde, quand on évacue les durées (Proust amplifiera avec les balades en voiture sur le même chemin que la charrette de madame de Villeparisis), et pour en donner la preuve cet étonnant triple récit où les quatre même personnages se retrouvent sur le même itinéraire à deux fois dix ans de distance. Et personne pour avoir demandé à Balzac, quand il était temps (à part George Sand, qui l'aura considéré en son temps dans son importance théorique ou fondatrice ?), comment s'était fait pour lui la mystérieuse transition de la locomotive au récit à trois strates exactement superposées, mais en voiture à cheval.

Nos fétichismes. Sur cette étroite terrasse de la petite maison verte, à la Grenadière, le vieux banc de pierre, dans le soleil de printemps. Je sais, m'y asseyant, qu'il y a cent soixante-dix ans exactement il a vécu là, s'asseyait là, et que lui sont venues, sous ce ciel et dans ce vent, les pieds et fesses sur ces mêmes pierres, ses intuitions principales. À Saché, la petite chambre déserte et sans caméra, où on vous laisse aller sans guide, et où j'aime m'asseoir longtemps, regarder à la fenêtre, sur l'horizon de bois, avec la vieille pierre rousse de l'église près, derrière le vieux mur du parc, les nuances de lumière. Mais comment entrer plus avant dans son secret.

Le fait qu'il avait de mauvaises dents. Des dents toutes noires (pour celles qui lui restaient, sur le devant, et qu'il cache de la main quand il veut rire).

Encore cette question de la vitesse d'écriture. Qu'il y a une foudre. Qu'on ne manipule pas la foudre avec des heures de fonctionnaire. Que cela vous mine terriblement. On occupe les deux tiers de sa vie dans du temps à perdre. Lui à manger des huîtres, à collectionner des cannes, à faire des travaux de terrassement (les Jardies), à s'embringuer dans des histoires impossibles (la mine d'or de Sardaigne) comme moi avec l'Internet ou mes guitares. Et on le vit mal, on en crève. Lui, il en crève à cinquante-et-un ans. J'aurai cet âge-là pile quand paraîtra ce texte : il est du 20 mai, moi du 22. Et puis d'un coup on tient la bête : on a ces convulsions, et du café. On a dormi trois heures, on s'est levé, on est là assis (le casque avec du rock sur les oreilles, et l'écran seul illuminé dans la pièce, le clavier je ne le regarde plus jamais, ni même souvent ce qui s'écrit, c'est un exercice aveugle, à peine juste si on pense parfois à la position des bras depuis l'épaule, à la façon dont on relève les doigts comme un pianiste). La concentration auditive est physiquement mobilisée (Novarina aussi dit que quand il arrête d'écrire c'est que les oreilles font trop mal), la tension visuelle toute repliée dans le mental : on écrit parce qu'on voit, mais qu'on ne distingue pas. Ou bien qu'on voit, mais comme dans le rêve il faudrait élaguer, organiser, rendre. J'ai pratiqué comme tout le monde doit (et Balzac en parle aussi, quelque part, en particulier pour la période de son séjour à L'Isle-Adam, comme par hasard là où il plantera plus tard Adieu), les exercices basiques du travail sur le rêve : arrêter le rêve, regarder sur les côtés, voir ses mains — c'est pour cela qu'il faut s'enlever une phase de sommeil pour écrire, on est dans le même état. On tient quoi, quarante minutes. Café encore. On peut reprendre les trois ou les huit pages, elles vont stabiliser, on fera ça quinze jours de suite et puis on va vivre avec quatre mois ou huit ou vingt. Un des paramètres essentiels, et qui m'impressionne dans les corrections graphiques et becquets de Balzac ou de Proust, c'est comment un premier jet ne tolèrerait pas d'être seulement une sorte de crayonné qu'on pourrait repasser à l'encre, colorer, gommer, reprendre ou développer, toute cette cuisine. Non, cela tient du poing, de l'arrachement. L'augmenter trop serait le perdre. Le plus balzacien de mes amis c'est un type qui ne tolère pas Balzac, se refuse à le lire : Pierre Bergounioux, mon frère d'aube et de province, cinq semaines par an accroupi sur une marche de cheminée, clope à la main, une écritoire de bois tenue sur ses genoux. Dans mes ateliers d'écriture, sans que je le dise aux participants, ma seule cible c'est là : ce qui prépare au premier jet. Former, éduquer à tous les paramètres un par un que sur ce temps très bref on ne maîtrisera pas. Contraindre le texte d'atelier à une des dimensions de cet amont du premier jet, mais multiplier une à une ces strates, sentir les soubassements, mental, intensité, mémoire puis perceptifs, cadres, cinétiques, et tout aussi bien les projections fantasmées de registres, dialogues, formes narratives ou livres possibles de tout ce qui sera d'un seul mouvement à la fois convoqué et emporté, et vous mettra face, une fois tombé, à son écart, à son imprévu. Si j'obtiens de tels résultats en atelier, que moi-même souvent j'en suis surpris, c'est principalement pour cette astuce-là, qui est le contraire de la « ré-écriture », du raisonné. C'est que j'ai lu Balzac. Reste à occuper ces neuf dixièmes de la vie marée basse (Keith Richards, interrogé sur sa capacité à tenir cinq jours et cinq nuits de studio d'affilée sans dormir : « There was this other side of me, just sitting there burning my incense... ») : les périodes ateliers d'écriture, finalement, leur bonheur c'est aussi d'occuper le vide en s'attelant au meilleur, parler de ses auteurs.

« Grands trous forés soudain à même la trame du récit sur le monde de l'invisible - l'univers balzacien, gonflé à craquer de matière purement humaine aux yeux de ses premiers critiques, nous paraît de plus en plus devenir étrangement poreux, se lézarder de bizarres lignes de clivages... » C'est Julien Gracq qui parle ainsi : lui aussi a connu la fondation de province et le Paris labyrinthe. Et la beauté, forcément imprégnée de Liszt et Chopin, que prend pour moi ce mot Études, revendiqué comme genre : études de mœurs, scènes de la vie de province, ou le plus merveilleux encore (en deux tomes) : études philosophiques.

Et retour à la Grande Bretèche. Hommage à Nicole Mozet (Pléiade III, p 666 et notes) d'avoir dégagé cette mine explosive – à peine cinq lignes, figurant dans une première version, et supprimées par Balzac dans les suivantes : « Sur le chemin de Versailles à Paris, entre Auteuil et le Point-du-Jour, il existe une maison soumise au même régime. J'ai rarement fait un voyage de Versailles à Paris sans entendre mes voisins entasser, sur la maison déserte, des réflexions aussi bizarres que peut l'être le fait en lui-même... » La Grande Bretèche est un de ces récits brefs, fantastiques évidemment, écrits dans le grand choc Peau de Chagrin, et republiés et mûris ensuite par étape, première publication 1832, reprise 1837 et 1845 sans variation de fond, sauf la suppression de la phrase ci-dessus. Comme dit Balzac (lettre Hanska 10 février 1837) : « rarangée, c'est-à-dire encadrée mieux qu'elle ne l'était primitivement ». La réécriture, qui rarange, donc un optique travail de cadre ? Peut-être le fait que Balzac ait offert en 1832 son manuscrit à Zulma Carraud (il lui en donnera quatre en tout, dans ces années d'or) est la seule trace tangible d'un affect spécifique de l'auteur pour son texte. On sait que l'homme qu'il emmure vivant porte dans une première biffure le nom du vrai amant de sa mère, et que Balzac en change ensuite seulement l'initiale. Mais voilà : le récit fantastique, qui marche de façon assez stupéfiante par superposition de trois narrations complètes, chacune sur une strate de temps précis, après l'événement, avant l'événement, puis récit rétrospectif indirect de l'événement en temps réel, tient son énigme (travaillant sur la notion même de mystère, quand aucun des trois récits superposés ne peut lever à lui seul le secret), le récit tient sa force d'un emboîtement d'intérieurs aussi mystérieux et incomplets que chacun des récits qui les décrivent. Une maison déserte, au bord d'une rivière. Une chambre d'auberge, une chambre de mort où on vous emmène de nuit. Mais d'abord la maison, qui ouvre le récit avec la description de son abandon, et le clôt avec la relation de l'emmurement. Et cette maison, Balzac nous apprend que son modèle n'est pas à Vendôme, où il place l'histoire, ni à Tours (il reprend le nom La Grande Bretèche à une maison religieuse qui est aujourd'hui une maison de retraite pour sœurs missionnaires, assez étrange conjonction de destin, maintenant que définitivement de haute onomastique balzacienne : pour déposer son fils chez sa nourrice, à Saint-Cyr sur Loire, madame Balzac mère passait forcément là), mais à une maison aperçue de loin, depuis la diligence, et sans qu'on puisse s'y arrêter. Que le récit sera projeté dans l'univers abandonné, puis pénétrera la maison, uniquement parce que la vision en aura été rapide, impossible à fixer, prise en passant. Vision génétiquement narrative parce que rapide. Et Balzac prend soin, pour effacer après lui, d'enlever de son recadrage la phrase aveu, celle qui fait lien au monde source, citant la maison entrevue après Auteuil, insérant en palimpseste l'image-source dans l'histoire ramenée par le meurtre symbolique de l'amant de la mère dans l'univers-sujet. C'est en allant chez la duchesse d'Abrantès, dit Nicole Mozet, que Balzac apercevait le lieu d'énigme : mais il la voyait aussi en allant à Tours, c'est la même route. Il faut huit heures de diligence ensuite pour rejoindre Tours, on a le temps de mariner, comme dit Flaubert. Et j'ai toujours trouvé fascinant ce passage par étapes de Balzac à la table de travail continu de Saché : les huit heures de diligence, une nuit à Tours, et puis le lendemain faire à pied les 24 kilomètres pour Saché (il a laissé du trajet un texte magnifique, avec le verre de lait à Pont-de-Ruan). Et le surlendemain, c'est à l'idée de la maison abandonnée brièvement mais si souvent vue, voire imaginée, qu'on s'attelle.

Mystère principal que tout ce qui nous concerne tienne de ce seul rapport au monde et à la vision. Ecrivons une maison vide, écrivons le fourmillement de la ville, écrivons la fascination à s'imaginer qu'un coup de doigt sur le réel permet de recommencer autrement ce qui s'est fait de la veille à aujourd'hui : et viennent les masques, les rictus, vient le martèlement sourd dans le crâne des paroles et des voix. Et puis, quand cela se met en place dans le livre, voilà qu'on découvre qu'il s'agit d'une histoire. C'est dans cet ordre, mais tout ce qui cause littérature et la vend se refuse encore à le comprendre. Souvenir de cette longue discussion sur Balzac que j'avais eue en octobre 1988 avec Bernard-Marie Koltès, et qu'une telle intimité immédiate puisse surgir, comme de se tenir la main, par le seul fait d'être, dans ses lectures, à l'exact même point.

27 bis

Qu'est-ce qu'ils m'énervent, ceux qui en tiennent encore pour la religion Flaubert (lequel, lui au moins, avait lu et relu son Balzac).

Walter Benjamin tombera donc en arrêt sur cette phrase qu'il découvre dans l'essai d'Ernst Curtius : « Toute poésie procède d'une rapide vision des choses », et il la recopie dûment, apparemment sans remonter à Louis Lambert, qu'il ne mentionne pas. Balzac lui-même, apparemment, ne relève pas l'importance de ce qu'il formule sur l'instant, un thème qui sera pourtant explicitement présent à nouveau dans Séraphîta ou La Fille aux yeux d'or. Benjamin recopie aussi, de Balzac critique, la phrase : « Les temps sont plus intéressants que les hommes », et il souligne le mot temps (on est juste avant guerre, Benjamin s'est exilé de l'Allemagne, ses notes sur le XIXème siècle seront cachées toute la durée de la guerre par Georges Bataille). La phrase de Séraphîta recopiée par Benjamin : « cette vue intérieure dont les véloces perceptions amènent tour à tour dans l'âme, comme sur une toile, les paysages les plus contrastants... » Que Balzac nous soit présent justement parce qu'il nous lègue ces intuitions, vitesse, vision, sans relier de façon causale à la fiction née. Au contraire de l'intellectuel, grand écrivain parce qu'il lègue agrandi du mystère - et c'est question de vision. Même : de vision rapide. En dépend la poétique même de l'écriture narrative, on appelle ça roman.

dans ma bibliothèque | Walter Benjamin, Sens unique

François Bon — 2017-10-01T03:30:00Z

Dans l'espèce de foire à la brocante qu'est devenue l'édition de n'importe quel texte de Walter Benjamin, compilé, découpé (vu récemment apparaître un livre de lui appelé « Kafka » piochant dans des citations de lettres, des extraits d'articles pris à bien d'autres articles que son article sur Kafka et voilà), la vente au détail genre « Walter Benjamin les textes français », « Walter Benjamin, le haschich », Walter Benjamin ci ou ça, bien difficile de retrouver l'émotion dans laquelle on pouvait être, ces années-là, quand les traductions de Benjamin nous devenaient progressivement accessibles en direct.

Il y avait la base absolue, les deux volumes (compilations déjà rassemblées par Maurce Nadeau sous le titre Poésie et violence et Mythe et révolution. Les miens ont fini par se détruire d'eux-mêmes. La traduction de Maurice de Gandillac était encore bourrée de grosses fautes, ne faisait pas honneur à la mécanique sophistiquée de la pensée et de la phrase benjaminienne, mais que pouvait-il en savoir, le premier traducteur ? Sont venus les deux volumes de correspondance, le petit volume (compilé) des textes sur Baudelaire chez Payot, enfin le monumental Passages.

Je me souviens que cette année-là, 1980 donc, un enseignant américain, Irving Wohlfahrt (voir vidéo ci-dessous, mais nous c'était encore bien avant les ordis) proposait à Normale Sup un séminaire de lecture de cette traduction Gandillac, réécrivant et corrigeant, prolongeant, et qu'on était à peine une douzaine à y assister – dont Jacques Roubaud, auquel jamais durant cette dizaine de séances je n'ai osé adresser la parole.

C'était la période où je travaillais à fond Adorno, j'étais en osmose avec cette pensée, et je trouvais enfin une méthode pour aborder l'écriture de la ville. Ça me ramenait aux auteurs qui me touchaient de plus près, Balzac, Baudelaire, et semblait comme une décalque directe de la pensée surréaliste : Sens unique c'est une transposition, au sens musical presque, improvisation, réinterprétation, du Paysan de Paris d'Aragon, signes, affiches, marches dans la ville.

Pas souvenir de quelle librairie a bénéficié de mes 49 francs pour l'achat, en janvier 1982, de Sens unique – probablement la librairie Action Poétique, rue Saint-André des Arts, disparue depuis, ou aux PUF place de la Sorbonne, disparue aussi, mais ils n'étaient pas assez futés pour Benjamin. Date tardive (le livre est paru en 1978, et je lisais Benjamin depuis 2 ans) qui indique aussi que l'approche philosophique ne menait pas d'abord à ce livre : à ce moment-là, j'étais déjà dans Sortie d'usine. Mais je ne connaissais rien à l'écriture fragmentaire, sinon Jabès et Blanchot, en tout cas, même si j'avais déjà abordé Ponge, ces fragments sur des boutiques, des trajets, des objets, un poste à essence, une collection de timbres-postes, me semblaient comme une chambre supplémentaire soudain ouverte dans l'écriture. Ou son « principe des pavés, ou de l'art de faire des livres épais ». Et puis cette façon toujours rêveuse de Benjamin, ces phrases comme des échappés intérieures pour traverser le texte par dessous : « l'argent va avec la pluie » ou bien le tout début du premier texte d'Enfance berlinoise, « ne pas trouver son chemin dans une ville, ça ne signifie pas grand-chose ; mais s'égarer dans une ville comme on s'égare dans une forêt demande toute une éducation »...

C'est un livre qui me fait regretter de savoir si peu l'allemand. Le voisinage de Walter Benjamin ne s'est jamais distendu depuis, et c'est paradoxalement lui-même qui nous offre aujourd'hui de quoi penser des modèles non-benjaminiens de la ville.

Et jamais pu le dissocier non plus de cette fraternité Baudelaire qui nous importe tant, je laisse qui veut nous rejoindre dans ce nous.

Hommage renouvelé à Maurice Nadeau, comme pour Lowry et tant d'autres, d'avoir eu ce flair bien avant quiconque.

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enquête sur Baudelaire, 05 | « comme il faut toujours que je sois en mouvement »

François Bon — 2016-08-04T05:56:35Z

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Comme il faut toujours que je sois en mouvement…

« Le monde de Baudelaire est un étrange sectionnement du temps où seuls de rares jours notables apparaissent : ce qui explique les fréquentes expressions telles que “si quelque soir”… » Ça, c'est Proust parlant de Baudelaire. Mais c'est Walter Benjamin qui relève et reprend à son compte ce « sectionnement du temps » pour ce qu'il appelle des « poèmes-cadres ». Il parle d'une volonté « d'interrompre le cours du monde », et retrouve ce sectionnement poussé jusqu'aux secondes dans ce qui est un des pivots des Poëmes en prose, la Chambre double : « les secondes maintenant sont fortement et solennellement accentuées… »

C'est frappant aussi dans les lettres qu'écrit Baudelaire : non pas un continuum, mais des expériences singulières, qui deviendront longtemps résonantes et fondatrices. À échelles de durée diverses : ainsi le futur voyage aller-retour à l'île Maurice, ou ces épiphanies de l'instant dans les Tableaux parisiens : « Trébuchant sur les mots comme sur les pavés / Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés ».

Prendre au sérieux alors, dans la longue période qui s'annonce où l'enfant puis l'adolescent semble vivre et écrire comme tous les autres (Aupick et Caroline sont simplement chers papa et maman, la correspondance avec son demi-frère Alphonse et sa femme un élément solide et structurant aussi), cette lettre du 1er février 1832, deux mois avant qu'il ait ses onze ans, mais qui est la première fois où il échappe à Paris (repenser à ce qu'il généralise plus tard dans Fusées : « Ivresse religieuse des grandes villes »).

La première chose curieuse, qui se fixe et s'agrippe à la mémoire dans cette lettre, c'est ceci : on vient juste de quitter Paris – « nous relayâmes à Charenton »), et tout d'un coup l'espace s'agrandit, et il l'inscrit presque avec naïveté : « je vis un bien beau spectacle, c'était le soleil couchant ; cette couleur rougeâtre formait un contraste singulier avec les montagnes qui étaient bleues comme le pantalon le plus foncé ». On est pourtant loin encore du Morvan – mais pour le petit Parisien, c'est le pantalon qui sert de référence pour ce qu'il nomme des montagnes. C'est après que cela devient beau : « Ayant mis mon petit bonnet de soie, je me laissai aller sur le dos de la voiture, et il me sembla que toujours voyager serait une vie qui me plairait beaucoup ». Ce serait bien sûr osé que rapprocher des sommets ultérieurs, comme « Je contemple d'en haut le globe en sa rondeur / Et je n'y cherche plus l'abri d'une cahute », mais quand même : on a laissé l'enfant grimper sur le haut de la diligence, là où sont les colis et que voyagent ceux qui ne peuvent payer place entière. Il s'allonge sur le dos et regarde courir le ciel. Le globe, il en fait partie, s'y intègre à plat dos. Ce qu'on contemple vous englobe.

Plus curieux encore le passage qui précède. Il monte pour la première fois en diligence. La famille déménage à Lyon, Aupick y est déjà (on est juste après la belle insurrection des Canuts et sa triste répression). Sa phrase déraille et voilà : « de mauvaise humeur à cause des manchons, des boules d'eau, des chancelières, des chapeaux d'hommes et de femmes, des manteaux, des oreillers, des couvertures, à force, des bonnets de toutes les façon, des souliers, chaussons fourrés, bottines, paniers, confitures, haricots, pain, serviettes, énorme volaille, cuillers, fourchettes, couteaux, ciseaux, fil, aiguilles, épingles, peignes, robes, jupons, à force, bas de laine, bas de coton, corsets les uns par-dessus les autres, biscuits, pour le reste je ne puis me rappeler ». Toujours se méfier, dans ces correspondances d'un autre temps, que la maîtrise commune de la langue était tout autre. Mais soudain le narrateur de onze ans a basculé dans l'accumulation brute, par associations et assonances, avec deux fois cette expression « à force » qui veut dire (Littré) beaucoup, extrêmement. Dans les projets non réalisés des Poëmes en prose, pour L'élégie des chapeaux, Baudelaire convoquera cette fois volontairement énumération et accumulation comme état des notes préparatoires. N'empêche, dès le début de la correspondance, dans l'intensité du voyage, de Paris qu'on quitte pour longtemps, c'est par la langue que ça passe.

Enfin, dans ces deux lettres concomitantes parmi les premières qu'on ait archivées, cette expression répétée presque mot pour mot, ce qui tendrait à prouver qu'elle devait faire partie des répliques courantes et convenues de l'usage familial. Le 1er février : « moi qui suis toujours en mouvement, toujours sur un pied ou sur l'autre ». Le 3 mars, lettre suivante : « comme il faut toujours que je sois en mouvement, que je coure et que je sois sur un pied ou sur l'autre ». Alors j'aime à garder cette image pour toute la vie de Baudelaire, jusqu'à sa révolte contre la paralysie finale – qu'il soit dans cette rigidité du poète que photographient Nadar ou Carjat, d'accord. Mais à l'intérieur de lui qu'il demeure, l'enfant toujours en mouvement, sur un pied ou sur l'autre.

Accessoirement le droit, pour approcher l'œuvre d'autre façon, d'écrire une biographie qui ne passerait que par ces brèves bascules d'intensité que Proust nomme sectionnement du temps ?

« Il y a eu les yeux rouges », dira Jemis Aupick quelques semaines plus tard, quand on boucle le gamin en pension. Le mouvement va être pour longtemps mis en cage.

Gustave Geffroy | L'enfermé (sur Blanqui)

François Bon — 2015-12-04T20:44:42Z

les lectures à la lampe de poche

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Celles et ceux qui ont dette à Walter Benjamin savent comment il exprime, lui, sa dette à l'immense figure de Blanqui. C'est par Walter Benjamin, au tout début des années 80, que j'ai découvert ce texte fabuleux qu'est « L'éternité par les astres », puis la biographie que lui consacre Gustave Geffroy, « L'enfermé », écrit dans une langue magnifique, et repoussée dans les ténèbres parce que Blanqui continuait de faire peur.

J'ai plusieurs fois acheté ce livre magistral chez des bouquinistes, j'avais même numérisé le premier tome, et ça aura au moins servi à ce que l'Amourier, l'éditeur de poésie des hauts de Nice, s'empare de ce texte et lui rende enfin aujourd'hui sa libre circulation.

La question n'est pas d'indiquer des lectures, mais de trouver aujourd'hui les livres qui nous parlent, de corps à corps, de l'obscurité des temps, de la dignité des luttes, et de tenir quand les perspectives manquent.

Mais, je me répète, tout simplement parce que c'est un livre magnifique.

– « L'Enfermé » sur le site des éditions l'Amourier (inclut commande directe à l'éditeur, et c'est des gens sérieux, je vous assure) :
– L'Enfermé édition de 1919, à feuiller sur Gallica.
– télécharger L'éternité par les astres
– photo haut de page : tombe de Blanqui au Père-Lachaise, source Wikipedia Commons.

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