le tiers livre, web & littérature

François Bon | la bio, le CV, la vie et le reste

François Bon — 2026-04-11T03:30:00Z

1953 _ 1970 _ 1976 _ 1980 _ 1982 _ 1987 _ 1992 _ 1996
2000 _ 2003 _ 2007 _ 2009
2010 _ 2011 _ 2013 _ 2014 _ 2015 _ 2016 _ 2018
2020-2021 _ 2021-2022 _ 2023-2024 _ 2024-2025

sommaire page bio

– François Bon, e-mail et contact
– les liens marqués* vous conduiront un peu partout dans l'histoire de ce site, cette page en est donc une des cartes d'accès.

– libre ré-emploi : notice, notice brève, très brève et encore plus brève.

– CV, photos & références (plus travaux universitaires).

– synthétique ; une autobiographie audio (entretien avec Francesca Isidori, France Culture, 2005).

les liens principaux

• chaque semaine de mes nouvelles, la lettre hebdo ;

• mes livres chez Tiers Livre Éditeur, la librairie du site ;

• et si on parlait 1 heure ensemble ? les one + one

françois bon | notices biographiques au choix

notice libre d'emploi, à abréger selon

François Bon est né en 1953, en Vendée. Père mécanicien-garagiste, mère institutrice. Après des études d'ingénieur à dominante mécanique (Arts et Métiers), travaille dans le soudage par faisceau d'électrons pour l'industrie aérospatiale et nucléaire, en France et à l'étranger (notamment Inde et URSS). Publie en 1982 aux éditions de Minuit Sortie d'Usine. Lauréat en 1984-1985 de l'Académie de France à Rome (Villa Médicis). Commence en 1991 une recherche continue dans le domaine des ateliers d'écriture (Tous les mots sont adultes, Fayard, 2002, réed 2005), soit auprès de publics en forte difficulté sociale (centre jeunes détenus Bordeaux, SDF Nancy), soit scolaire ou universitaire (ENSBA, CNSAD, ENS Ulm, SciencesPo Paris etc). Au théâtre, Quatre avec le mort à la Comédie Française en octobre 2002 et Daewoo au festival d'Avignon en 2004 (Molière). Consacre plusieurs années à une trilogie sur rock'n roll et histoire des années 60/70 (Rolling Stones, Bob Dylan, Led Zeppelin). Traductions disponibles en allemand, danois, suédois, chinois, néerlandais, anglais, coréen, espagnol et japonais. En 2009-2010, professeur invité (création littéraire) à l'université Laval/Québec) et l'université de Montréal (UdeM/Montréal). Récemment parus : Après le livre (Seuil, 2011), Autobiographie des objets (Seuil, 2012), Proust est une fiction, Seuil Fiction & Cie, 2013, et Fragments du dedans, Grasset, 2014). Depuis 2010 travaille parallèlement à des retraductions de l'écrivain américain Howard Phillips Lovecraft. De 2013 à mi 2018, enseigne l'écriture à l'École nationale supérieure d'arts Paris-Cergy*. Rassemble progressivement l'ensemble de ses travaux sur Tiers Livre Éditeur, maison fondée en 2015, en complément de la plateforme d'expérimentation web Tiers Livre, un des premiers sites web littérature francophone (depuis 1997), et d'une chaîne vidéo de référence pour la littérature contemporaine de création.

notice plus brève

François Bon est né en Vendée, en 1953. Il publie son premier livre, Sortie d'Usine, aux éditions de Minuit en 1982. Parmi ses autres livres, une trilogie sur le rock (biographies des Rolling Stones, Dylan, Led Zeppelin). Il expérimente dans les années 2000 le théâtre et le film documentaire, ainsi que les ateliers d'écriture. Fonde en 2015 sa propre maison d'édition, Tiers Livre Éditeur, en complément de sa plateforme d'expérimentation web Tiers Livre (depuis 1998). De 2013 à 2018, a enseigné l'écriture à l'École nationale supérieure d'arts de Paris-Cergy. Se consacre désormais à recherche active sur outils de création littéraire, mutation numérique du livre et de l'écrit, notamment via sa chaîne YouTube web & littérature.

notice encore plus brève

François Bon, né en1953. Chercheur inventeur en objets web de littérature. Tous renseignements sur son site Tiers Livre.

notice encore plus très brève (posthume)

La disparition de son site Internet à sa mort fut brièvement considérée comme une perte par quelques-uns.

and an english notice too...

François Bon was born in Vendée, in 1953. Published his first book, Sortie d'usine, in 1982. Among numerous other books, fiction or autobiography, a trilogy on the rock (biographies of the Rolling Stones, Dylan, Led Zeppelin). He experimented in the 2000s drama and documentary film, and creative writing workshops. He created in 1997 his first website, today his main experimentation platform, www.tierslivre.net. Currently teaches literary arts at the National School of Arts Paris-Cergy. Founder & CEO of Tiers Livre Éditeur.

or some other resources in english

About my literary work, please also check :
– english wikipedia notice
– other resources in english on this website.
– actually working on a new translation of Lovecraft's weird tales, and preparing an essay about his writings*

cv, photos, références

– curriculum-vitae global téléchargeable : François Bon, CV (pdf, màj régulière)

AVERTISSEMENT
– tous les ans de nombreuses confusions, on devrait monter un club des homonymes : je ne suis ni champion de speed-riding ni archéologue ni conseiller général ni antiquaire, ni informaticien (et j'en connais encore 3 autres), en tenir compte dans vos recherches, merci. Ici il s'agit uniquement de guitare basse et de littérature, moi je ressemble à ça :

– photos de presse ci-dessus (février 2011) : haute résolution s'adresser Jean-Luc Bertini. Utilisation web : télécharger ici ou ici, mention obligatoire DR Jean-Luc Bertini, 2011.

– photo de presse libre de droits (2006) : à télécharger ici en haute résolution, mention obligatoire DR Philippe Matsas, 2006 (et merci à lui).

de l'université, pour l'université

– aux éditions Belin, collection Écrivains au présent : François Bon, étude de l'oeuvre, par Dominique Viart ;
– aux éditions la Baconnière (Suisse), François Bon, un monde en bascule, par Gilles Bonnet ;
– aux presses de l'université de Saint-Étienne, Éclats de réalité, octobre 2010 (suite colloque 2007).

petite tentative d'une autobiographie malléable

NOTA
– 1, cette notice autobiographique n'est pas destinée à publication ou reproduction, même partielle ;
– 2, cette demande n'étant jamais respectée, cette notice inclura systématiquement au moins un élément fictif discret, régulièrement modifié.
– 3, des manuels, études ou dictionnaires ayant validé imprudemment certains de ces éléments fictifs, ils ont été dès lors intégrés définitivement à cette notice.

| avant 1953 |

« N'existe pas, mais beaucoup de ceux que j'ai en moi, si », aurait-il déclaré dans cette période.

| 1953 – 1970 |

Naît le 22 mai 1953, à Luçon (Vendée). La famille habite L'Aiguillon-sur-Mer, puis Saint-Michel en l'Herm*, où sa mère est institutrice, et son père et son grand-père garagistes (Citroën, motoriste depuis 1925). Le village est une ancienne île, rocher dressé à cinq kilomètres de la mer, les terres d'altitude négative étant protégées par des digues. Découverte et correction tardive de la myopie*, entraînant des problèmes définitifs de reconnaissance des visages, et symétriquement une mémoire parfois lourde à porter de tous mots lus ou entendus. Voyages familiaux : assiste à la construction du paquebot France, visite le tout nouvel aéroport d'Orly et première section d'autoroute, croise l'écrivain Joseph Kessel*. Deux frères, Pierre, né en 1955, et Jacques*, né en 1963.

En mai 1964 (fin de la 6ème), la famille s'installe à Civray* (Vienne), où le cinéma Le Paris* a son issue de secours dans le garage familial, le dimanche après-midi on écoute les bandes-son de films qu'on ne verra jamais. Quelques noms de professeurs : Abadie, Bouron, Bobineau, Ricateau, Dauxerre – ou Nortier* pour le violoncelle. Aura la chance de découvrir Edgar Poe, Jules Verne et Alain-Fournier en fin d'école primaire, Stendhal et Steinbeck au collège, puis Balzac, Kafka et Dostoïevski dès la seconde.

En 1970, interne au lycée Camille-Guérin* de Poitiers, bac mathématiques, période d'initiation politique avec Jean Arnault et Pierre Douteau, participe aux mouvements revendicatifs ou anti-impérialistes de l'époque (le syndicat lycéen Uncal, Vietnam, Angela Davis, contacts avec le protest song etc). Découvre les Manifestes du Surréalisme et Brecht par hasard pendant les révisions du bac. Premières écritures en travaillant l'été à la pompe à essence.

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| 1970 – 1976 |

Après une année de classe préparatoire en internat au lycée Chevrollier d'Angers, présente le concours de l'école Nationale Supérieure d'Arts et Métiers (formation d'ingénieur à dominante mécanique). À Bordeaux, avec une minuscule poignée d'étudiants (Bernard Jousse, Michel Hauguet, Mamadou Dia), sont les premiers à refuser le triste bizutage* * qui caractérise toujours cette école, dans un climat hostile qui se traduira par une exclusion sans diplôme. En Vendée, bénéficie d'apprentissage auprès d'un des derniers maîtres dormeurs*, Jean Audeau, qu'il accompagnera jusqu'à son décès en 1990.

Immersions d'été dans le monde sidérurgique, roulements à billes SKF, fonderie Serseg, ou les aciéries de Longwy, grand choc esthétique et humain. Après la rupture définitive d'avec le monde scolaire, latence ponctuée d'intérims, dont 5 mois au bureau d'études de Thomson Angers (téléviseurs) : voir Temps Machine (Verdier, 1992) pour souvenirs ENSAM et traversées industrielles.

1976, avec Blédine, qui inspirera en partie L'Enterrement.

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| 1976 – 1980 |

Monte à Paris avec un sac de sport et son accordéon diatonique, trouve de l'embauche en électronique industrielle via les agences d'intérim , découverte brève mais émerveillée de l'univers des plateformes pétrolières offshore* et les ports anglo-saxons du nord, puis intègre à Vitry-sur-Seine pour 3 ans l'entreprise Sciaky*, spécialisée dans le soudage par faisceaux d'électrons, vivra pendant 4 ans en alternant l'étranger et la France (Moscou, chez Tupolev, juil-oct.78 ; Bombay, au Bhabha Atomic Research Center*, fev-mai 79 et fev-mars 80 ; Motorlet Prague, chantiers navals de Göteborg, etc...). Reprend goût à lire lors d'un séjour de trois mois à Moscou, fréquentant assidûment la bibliothèque de l'ambassade – d'Axionov à Tchékov. Très vexé par une réflexion de la bibliothécaire : « Pour lire autant en si peu de temps, vous devez faire beaucoup de fautes d'orthographe ».

Cet hiver-là découvre, choc majeur, l'œuvre de Maurice Blanchot, et entame à partir de cette oeuvre un parcours raisonné et intensif de lectures, qui va se prolonger près de sept ans : Rilke, Bataille, Jabès, etc. Lit Proust* pour la première fois, en cinq semaines, à Bombay au printemps 1980. Lors de chaque voyage, découverte des grands musées. À Göteborg, découverte d'Edward Munch. Lors du deuxième séjour en Inde frôle de près une électrocution certaine, aura du mal à surmonter ensuite la peur dans le maniement des hautes tensions, et cela contribuera à la décision de quitter l'usine.

Démissionne en mai 1980 de son travail salarié sur un coup de tête parce qu'on veut l'envoyer pour la troisième fois en Inde, sur un projet Unesco bancal, alors qu'il vient de préparer tout un hiver, en vue de voyage, une machine destinée à la Chine. Gardera jusqu'à aujourd'hui rêve récurrent de ces arrivées en avion en pays inconnu, pour retrouver les mêmes machines incompréhensibles.

période indienne (photomaton sur passeport, 1979)

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| 1980 – 1982 |

Année de transition : quelques semaines d'intérim où il découvre les entrailles d'un appareil au nom bizarre, le modem, annulent la démission de l'entreprise et lui permettent d'obtenir une aide chômage, trouve une chambre à quelques fenêtres de celle où est mort Lautréamont, et s'accorde une année de philosophie à Paris VIII auprès de François Châtelet, Jean-François Lyotard, plus irrégulièrement Gilles Deleuze, enfin l'étude de la Logique de Hegel avec Pierre-Jean Labarrière au Centre Sèvres.

Achat d'une première machine à écrire électrique*, puis d'une IBM à sphère. Ruy Fausto, un enseignant brésilien de Paris VIII, qui lui a permis de découvrir dès cette année-là Adorno et Benjamin, lui procure, quand l'aide chômage se termine, la correction rémunérée de thèses et mémoires d'étudiants étrangers (contribuant parfois, pour telle thèse sur Proust, à en augmenter anonyment et notablement quelques chapitres). Pratiquera aussi régulièrement, dans cette période intermédiaire, le convoyage de véhicules américains d'exportation (van, pick-up truck, SUV) depuis le port de Hambourg jusqu'à Poitiers, Rennes, Bordeaux. Lecture intégrale de Flaubert et Kafka. Découverte de la Bible et de Shakespeare. Choc majeur : les Tragiques grecs. Voisin du poète Dominique Grandmont, liaison quasi au quotidien pendant 2 ans qui sera une initiation à la grammaire de la vie littéraire, via la librairie Action Poétique, les revues parlées de Beaubourg (Roger Blin lisant Jabès, en présence de l'auteur), et la revue Digraphe. Se souvient en particulier avoir passé avec Grandmont, alors veilleur de nuit au groupe d'édition Messidor, la soirée du 10 mai 1981. En parallèle, trouve profit (voix, souffle, culture) à 3 ans d'étude du chant classique et de la pratique de l'improvisation au violoncelle -– formation, pour l'étude du souffle notamment, qui s'avèrera essentielle plus tard pour l'écriture.

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| 1982 – 1986 |

Après refus par une suite impressionnante d'éditeurs (1er envoi Minuit, Gallimard, Seuil, mais soutenu par des échanges constructifs avec Christian Bourgois, Paul Otchakovsky-Laurens puis Denis Roche), représente au bout d'un an son manuscrit à Jérôme Lindon, et parution en septembre 1982 de Sortie d'Usine* donc aux éditions de Minuit.

S'arrange pour venir aux éditions de Minuit plutôt le mardi après-midi, de façon à croiser Samuel Beckett, amicalement mais sans jamais oser lui parler. Obtient une bourse du Centre National des Lettres et s'isole un an à Marseille, découvre Saint-John Perse. Relecture détaillée de Rabelais, et nouvelle lecture intégrale de Balzac. Découverte d'Artaud. Brûle un soir tous ses écrits et cahiers des 5 ans précédents, dont deux cahiers du premier voyage aux Indes et au Népal, regrettés ensuite.Début cet hiver-là de la constitution d'une documentation bibliographique anglophone exhaustive sur les Rolling Stones.

Lauréat de l'Académie de France à Rome, réside un an à la Villa Médicis* * *. Rencontres artistiques fondamentales (l'écoute et la présence de Giacinto Scelsi, Fellini et Balthus aperçus, mais toute la peinture et la sculpture romaines). Solide compagnonnage avec les autres artistes de la Villa Médicis, dont le sculpteur Frédéric Bleuet et le graveur Jacques Muron, des architectes* et des musiciens aussi. Marches quotidiennes, diurnes ou nocturnes, dans Rome, et nombreux voyages d'hiver dans la péninsule, en particulier Assise et Venise.

Parution chez Minuit de Limite, écrit à la villa Médicis ce début 1985, à forte teneur autobiographique, et repris désormais avec son journal de création sur Tiers Livre Editeur sous le titre Le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire.

Retour en Vendée, reprise du lien avec Jean Audeau, vit à Damvix* dans la maison de ses grands-parents maternels. Livre : Le Crime de Buzon. Lectures : Racine, Cervantès. Très fort rapport à la nature lors d'explorations hivernales quotidiennes en kayak du marais poitevin. Nouvelles étapes dans le travail sur le rêve avec son maître Jean Audeau, et la nécessité de mer et parution chez Minuit de Le crime de Buzon.

En 1986, retour à la ville : avec Bernard Noël et Didier Daeninckx, sont les premiers écrivains du programme écrivains en Seine Saint-Denis , habite pendant un an au quatorzième étage de la tour Karl-Marx* de Bobigny. Retour à un important travail de cahiers.

Bobigny, 1986, photo John Foley

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| 1987 – 1992 |

Lauréat du Deutscher Akademischer Austauschdienst (Berliner Künstlerprogramm), vit à Berlin pendant un an avec sa famille (naissance du 3ème enfant). Beaucoup de kilomètres sur les autoroutes allemandes, de l'ouest et de l'est. Habite en haut du Ku'Damm la même maison, et l'étage directement au-dessus, que le compositeur Arvo Pärt, dont pendant un an il bénéficiera de chaque note jouée, alors que celui-ci compose une de ses oeuvres majeures : Tabula Rasa. Renonce provisoirement à toute pratique musicale amateur. Le voisinage de la Schaubühne, et Solitude dans les Champs de coton de Koltès en tournée à Berlin, sont un premier contact avec le théâtre. Apprend à Berlin le décès de Samuel Beckett. Première invitation universitaire : séminaire de 14 séances à la Technische Universität, à l'invitation de Michael Nerlich, choisit de lire et commenter Rabelais.

Au retour, publie en septembre 1988 Décor Ciment, toujours chez Minuit. Dense et unique rencontre avec Bernard-Marie Koltès, déjà malade. Entend pour la première fois lire Valère Novarina, choc important, la lecture à haute voix deviendra un nouveau fil continu de son travail**.

Deuxième retour en Vendée, sur la côte natale, près de La Tranche-sur-Mer, où ; il apprendra la chute du mur de Berlin*, exploré tout son pourtour un an durant (Calvaire des chiens). Découverte et étude de l'archéologie locale. Reçoit, acheté par correspondance, son premier ordinateur : un Atari 1040. Se propose suite à une annonce parue dans le journal local pour des cours de français à des apprentis en mécanique de La Roche-Yon, refusé parce que sans diplôme universitaire. Travail intense sur Rabelais, et publication chez Minuit de La Folie Rabelais, Minuit, 1990, et début de la numérisation des quatre livres selon la ponctuation originale : réception méfiante en France, mais chaleureuse à l'étranger. Alors que disparaît Jean Audeau, rencontre majeure et fraternité définitive de Pierre Bergounioux*, qu'il présente à Pierre Michon*, lequel me fait rencontrer ensuite l'équipe Verdier, où sera publié en 1991 L'Enterrement*, Jérôme Lindon trouvant que ce n'est pas un roman, fracture qu'on n'arrivera pas à réparer.

Première expérience d'atelier d'écriture, dans un lycée de La Courneuve (Sang Gris, Verdier, 1990). La liaison avec le petit collectif fondateur des éditions Verdier* s'avère durable, amicale et centrale pour plusieurs années.

Rencontre de Rüdiger Stephan, responsable à Stuttgart de la Robert Bosch Stiftung, et proposition d'une résidence d'un an avec accès libre autorisé dans les unités de production et les centres d'essais et de recherches du groupe Bosch. Nombreux échanges pluridisciplinaires sur culture et industrie, d'où résultera Temps Machine (Verdier, 1992).

Commence lecture suivie et reprise en boucle de Saint-Simon.

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Poitiers, Confort moderne, 1994, lecture Rabelais avec Valère Novarina
(caché derrière le livre)

| 1992 – 1996 |

Sollicité pour une expérience continue d'ateliers d'écriture avec des publics en grande difficulté sociale, à La Paillade, Lodève et Sète, accepte de s'installer pour deux ans (qui en deviendront quatre) à Montpellier où naîtra en 1994 la dernière des 5 enfants. Fonde avec Peuple et Culture (Line Colson) La Boutique d'écriture, et y anime chaque mardi soir, pendant quatre ans d'affilée, un atelier du soir tout public. Plusieurs livres témoigneront de ces expériences : C'était toute une vie puis Phobos les mal famés*, ainsi que Gitane de Marguerite Meyer.

Apprentissage des techniques du cinéma documentaire et fiction avec Stéphane Gatti* puis Fabrice Cazeneuve* pour cinq films au total dans les 10 ans à suivre, dont Michel Portal en offrira plusieurs fois la musique. Rencontre Kasper T Toeplitz*, compositeur, basse électrique, pour de nombreuses lectures voix + bass & computer.

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| 1996 – 2000 |

Pour renouer avec l'ouest, choisit de s'installer à Tours, puis à Saint-Cyr sur Loire, en haut lieu balzacien. Première connexion à Internet l'été 1996, et lance un site personnel d'expérimentation dès l'été 1997. Chargé de cours en technique d'écriture à l'Université de sciences Bordeaux 1 en 96-97 et 97-98. Parallèlement, intervient au Centre de Jeunes Détenus de Gradignan. Livre : Prison* * (Verdier)). Chevalier des Arts et des Lettres (sans l'avoir demandé).

Première connexion Internet en septembre 1996, 1er site personnel en 1997 (le 800ème site français !).

la page d'accueil de mon 1er site en 1998, en 1999 ou en 2000

1997 : Au Buffet de la gare d'Angoulême* à Tours (ms Gilles Bouillon) et Vie de Myriam C. (ms Charles Tordjman) à Nancy puis au théâtre de la Colline (Paris), premières expérimentations de théâtre.

1998 : accompagnement tout un hiver des sans-abri de Nancy, en compagnie du photographe Jérôme Schlomoff, puis publication de La douceur dans l'abîme* *, et d'Impatience, qui sera son dernier livre aux éditions de Minuit. Invité de la Villa Gillet (Lyon) pour cinq leçons de poétique.

Premier voyage au Japon, de grande importance intérieure. À Tramelan (Suisse), puis à Mur (Bretagne), en Allemagne et où on l'invite, premiers stages de formation à l'écriture créative. Avec le Centre Dramatique de Tours, instauration d'une lecture publique de textes littéraires le 1er lundi de chaque mois, qui se prolongera pendant les 10 ans à venir.

Création à Théâtre Ouvert (Paris) de Bruit, ms Charles Tordjman. Ateliers éctiture/théâtre en Arts du Spectacles à l'Université Rennes 2, et au Théâtre de la Colline (Paris).

Après refus sans explication par les éditions de Minuit, publie aux Solitaires intempestifs son hommage Pour Koltès, en même temps que Paysage Fer* chez Verdier (prix La ville à lire, décerné par France-Culture et la revue Urbanismes).

Premier voyage aux USA (Philadelphie, New York). Pendant deux années successives, au troisième étage de l'ancienne Bibliothèque Nationale de France, rue Richelieu, formation hebdomadaire de longue durée à l'écriture créative pour les enseignants de l'académie de Versailles.

Décembre 2000 : brusque décès de René Bon*, son père, publication ultérieure chez Verdier de Mécanique* qui lui est dédié.

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| 2000 – 2003 |

Septembre 2000 : naissance de remue.net en créant structure associative autour de son site personnel –- par le fait une des premières revues littéraires francophones uniquement numérique, aujourd'hui une référence.

2000 : interventions à l'université de Grenoble, et stages de formations de formateurs aux ateliers d'écriture en Allemagne et en Suisse.

Attribution du prix Louis-Guilloux à Mécanique. Écrit pour la radio Quoi faire de son chien mort*. Création de Quatre avec le mort* au Studio de la Comédie Française (ms Charles Tordjman). Tourne avec Fabrice Cazeneuve Paysage fer, le film, documentaire de création, pour La Lucarne de Luciano Rigolini sur Arte (1ère diffusion décembre 2003, à visionner ici sur le site).

La rencontre d'Olivier Bétourné*, alors directeur adjoint de Fayard, amorce une féconde collaboration, parution de Tous les mots sont adultes, méthode pour l'atelier d'écriture*, puis de Rolling Stones, une biographie* (prix d'automne de la Société des Gens de Lettres), les deux livres chez Fayard.

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| 2003 – 2006 |

Janvier 2003 : second voyage au Japon*. Mars : publie Billancourt*, sur des photographies d'Antoine Stéphani (pseudonyme de Philippe Monsel, responsable des) éditions Cercle d'Art. Parution de Rolling Stones, une biographie au Livre de Poche. Avril : spécial de la revue L'Animal avec dossier et long entretien* avec Thierry Hesse*. Stages d'écriture : pour l'académie de Versailles au théâtre du Rond-Point, et plusieurs stages étudiants (Clermont-Ferrand Lettres, DESS traducteurs Bordeaux, et pour la 1ère fois Normale Sup rue d'Ulm). Premiers ateliers d'écriture au lycée professionnel Fernand-Léger du Val d'Argenteuil*.

2004. Juillet : auteur invité au Festival d'Avignon pour Daewoo* (ms Charles Tordjman, et livre chez Fayard), prononce un hommage à Koltès. Daewoo roman reçoit en novembre le prix Wepler, et Charles Tordjman un Molière pour sa mise en scène, après six ans de parcours commun continu. Sur France Culture, Chiens noirs des seventies*, portrait de Led Zeppelin, réalisation Claude Guerre, mixage Jean-François Néollier, 15 x 20', avec la participation de Vincent Segal. Artiste invité pour 2 ans du cours de littérature à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts* de Paris, prolongé par 2 ans d'atelier d'écriture non reconnus par l'École, mais avec sa complicité active, et d'où résulteront plusieurs publications et amitiés. Nouvelle série de workshops écriture à l'Ecole Normale Supérieure (rue d'Ulm).

Important : dispose désormais en permanence d'un premier appareil photo numérique, qui contribuera à donner une autre dimension au site web.

Décembre 2004 : se sépare du site remue.net pour revenir à une démarche plus exploratoire, et lancement au 1er janvier 2005 de Tiers Livre (tierslivre.net) – 3 570 articles et 2 935 746 visites pour la partie blog uniquement au 7 juin 2013.

En 2005-2006, résidence de création + ateliers d'écriture à la bibliothèque de Pantin* (93). Diffusion sur Arte de La Vie par les bords*, documentaire de création, réalisé par Fabrice Cazeneuve. Stage de 3 semaines avec les élèves de 2ème année du Conservatoire national supérieur d'art dramatique (CNSAD) et poursuite simultanée de l'atelier Normale Sup rue d'Ulm.

Mène du 2 mai 2005 au 13 mai 2006 une expérience d'écriture quotidienne sur Internet : Tumulte, publié chez Fayard en 2006 sous forme d'un ensemble de 227 fictions brèves, et première incursion dans les techniques du fantastique.

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| 2006 – 2007 |

Suite au passage d'Olivier Bétourné de Fayard à Albin-Michel, dans cette maison la publication en septembre 2007 de Bob Dylan, une biographie*, prix radio SACD pour le feuilleton crée sur France Culture avec Claude Guerre, diff février 2007.

Stages d'écriture à La Roche/Yon, Lisieux, Cherbourg. Brève résidence à l'université de Tours (géographie/urbanisme), et stages à l'université d'Amsterdam et à la Haute Ecole Pédagogique de Fribourg (Suisse). Prolongation des stages à Normale Sup rue d'Ulm et stage annuel enseignants de l'académie de Versailles. Réalise avec Fabrice Cazeneuve et les élèves du Centre apprentissage de Pantin le film Coiffeuses*, diffusion Arte sept 2008.

Colloque de 3 jours « éclats de réalité » à l'université de St Etienne, organisé par le CIEREC* (merci à Jean-Bernard Vray & Dominique Viart).

Contribue avec Bernard Comment* à la définition et au lancement, pour les éditions du Seuil, d'une collection de littérature contemporaine, Déplacements, publication en 2 ans de douze ouvrages, dont 1/3 de premiers livres.

Rencontre et 1ère lecture avec le violoniste Dominique Pifarély*, à Longeville (Vendée), festival Vague de jazz, début d'une collaboration* permanente et fraternelle, structurante depuis lors.

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| 2008 – 2009 |

Publication de Rock'n roll, un portrait de Led Zeppelin* chez Albin-Michel ;

Ateliers d'écriture : écrire la ville avec la BNF*, stages à Kiel* & à nouveau Foljuif * *avec les NSup Ulm.

Auteur en résidence à la médiathèque de Bagnolet* via la Région Île-de-France, lancement d'un concept d'atelier web & littérature.

Lance en janvier 2008 publie.net, première maison d'édition exclusivement numérique de littérature contemporaine, dont il assumera la direction et le développement jusqu'à janvier 2014*.

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| 2009 – 2010 |

L'incendie du Hilton*, roman, Albin-Michel, sept 2009.

Séjourne au Québec de septembre 2009 à juin 2010, grâce à une résidence de 3 mois à l'Institut canadien de Québec* *, consacrée à réflexion littérature & Internet, une master class littérature* à la bibliothèque Gabrielle-Roy de Québec, et d'une invitation comme professeur invité aux départements de création littéraire de l'université Laval (Québec), et d'études françaises de l'Université de Montréal (Montréal).

Plusieurs voyages aux USA : interventions à la New York University et à l'université de Rhode Island. Découvrant à Providence l'importance de la ville comme dispositif spatial décisif pour l'irruption du fantastique chez Lovecraft, commence un chantier de traduction à long terme* qui ne gomme pas la densité littéraire de cet immense auteur.

4 avril 2010, université de Rhode Island, avec Jean-Philippe Toussaint,
le 1er à s'être acheté un iPad, le jour même de sa sortie.

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| 2010 – 2011 |

Au retour en France après les adieux au Québec*, se consacre principalement au développement de publie.net, édition numérique, qui passe au 28 décembre 2010 les 10 000 téléchargements individuels depuis le début de l'année, indépendamment des lectures abonnés et bibliothèques, avec 400 titres au catalogue.

Ateliers d'écriture : nocturne chaque jeudi à la bibliothèque universitaire d'Angers*, interventions à la faculté des lettres de Poitiers, et participe à la création d'une unité écriture créative au 1er cycle de Sciences Po Paris.

Avec la structure régionale « Livre au Centre » (débaptisée depuis), stages de formation web pour les auteurs et médiateurs de la région (novembre 2010, juillet 2011).

Avec Dominique Pifarély (violon, violon électrique), Michele Rabbia, percussion, traitements électroniques, Philippe De Jonckheere* *, images numériques en temps réel, création de Formes d'une guerre*, Ars Numerica (Montbéliard) décembre 2010, et Poitiers juin 2011. En duo avec Dominique Pifarély : Une traversée de Buffalo*, performance avec outils numériques.

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| 2011 – 2012 |

Après le livre*, essai sur la mutation numérique du livre, Le Seuil, collection Débats, septembre 2011 (Olivier Bétourné ayant pris la direction de cette maison à laquelle j'avais envoyé le manuscrit de Sortie d'usine en 1980, plaisir de retrouver le compagnonnage professionnel de Bernard Comment et Flore Roumens –- déplaisir symétrique à réaction violente de Francis Esménard, directeur d'Albin-Michel, alors qu'en 2 ans jamais reçu ni un mail ni aucun message ni question ni proposition d'accompagnement de sa maison).

Reprise de Sortie d'usine* (1982) dans la collection Minuit Double, septembre 2011.

Sept-déc 2011 : est l'artiste invité annuellement choisi par l'université de Louvain-la-Neuve (Belgique), résidence* à l'initiative d'Erica Durante -– donne à Louvain 4 conférences sur la mutation numérique du livre, tient une masterclass de 10 séances d'écriture créative, et propose avec le service culturel de l'université une exposition à partir des merveilles anciennes de leur bibliothèque, 10 questions au livre* *.

Janv-mai 2012, reprise atelier écriture créative à Sciences Po Paris.

Juin 2012, Maisons à cuire*, exposition (et travail réalisé à) l'abbaye de Fontevraud2012 | avec Claude Ponti à Fontevraud avec Claude Ponti et Armelle Benoît.

Mai-décembre 2012, résidence sur le plateau de Saclay* et ses centres de recherche, suite d'entretiens sur le rapport arts, sciences, littérature avec des chercheurs scientifiques.

Octobre 2012 : lancement avec l'équipe publie.net et Hachette Livre d'une collection de 50 titres en Print On Demand, franchissement considérable dans nos apprentissages...

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| 2012 – 2013 |

Sept 2012, Autobiographie des objets* aux éditions du Seuil – (le livre a bénéficié d'une bourse de création du CNL).

Mars 2013 : stages formation enseignants avec l'Institut français du Maroc* *, mai 2013 : workshop écriture créative à la New York University. 3ème année des ateliers d'écriture à Sciences Po Paris (semestre de printemps).

Atelier d'écriture avec les métallurgistes d'ArcelorMittal Fos-sur-Mer* et lancement du projet transmedia Un chant acier avec les sidérurgistes d'Arcelor-Mittal Fos-sur-Mer (réal Jean-Yves Yagound puis Emmanuel Roy, image Pierre Bourgeois puis Jean-Christophe Beauvallet, son Pierre Armand, transmedia Annabel Roux, musique originale Vincent Segal, production Youssef Charifi pour Pages & Images Montpellier).

Suite de performances/impro sur Marcel Proust, notamment à la Maison de la Poésie de Paris et au festival Ecrivains en bord de mer, puis finalement à Berkeley et à Illiers-Combray dans la maison même de Proust.

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| 2013 – 2014 |

Creative writing : intègre l'équipe de l'École nationale supérieure d'arts Paris-Cergy (EnsaPC) pour création d'un studio écriture créative, les apprentissages transversaux avec les enseignants des autres disciplines artistiques seront la marque de cette 1ère année.

Proust est une fiction*, essai/fiction, Seuil, septembre 2013, et reprise Points Seuil de l'Autobiographie des objets.

Tournée facs US organisée par le Bureau français du livre aux USA (merci Laurence Marie), découverte de Baltimore, San Francisco, Madison et Chicago.

Une première : 2 journées d'études sur le site Tiers Livre proposées en novembre 2013 par l'université de Montpellier, avec la participation de nombreux amis blogueurs.

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| 2014 – 2015 |

Édition : chez Grasset en octobre 2014, Fragments du dedans, un abécédaire, 152 entrées ; reprise en poche chez Verdier de Paysage Fer* ; parution en espagnol de Tous les mots sont adultes (Espagne) ainsi que Mécanique et Daewoo (Argentine & Espagne), Daewoo en Chine. Premier déploiement des traductions Lovecraft* chez Points-Seuil.

Lancement du projet ronds-points*, pour radiographier l'urbanisme d'une ville de province, en collaboration avec le Pôle des arts urbains de Saint-Pierre des Corps*.

Voyages : colloque Unesco à Shenzhen Digital books and future technologies, choc d'un premier voyage en Chine. Séjour de 6 semaines à Providence pour travail sur les archives Lovecraft de la John Hay Library, dans le cadre d'une mission Stendhal*, mise au jour d'un carnet de notes sur l'écriture (Remembrancer)jamais publié en tant que tel. En cours de séjour : une semaine à San Francisco, enquête personnelle sur la matérialité du web.

Creative writing : titularisé par le Ministère de la culture dans le corps des professeurs d'Écoles nationales supérieures d'art. Juin 2015 : préside jury DNSEP école d'arts Marseille (ESADMM) (noté parce que lourde responsabilité collégiale dans ces 5 jours, intensité et apprentissage).

Nommé pour 2 ans président de la commission** d'aide à l'écriture documentaires de création du CNC.

Nota : en janvier 2014, l'EURL publie.net, que j'avais fondée en janvier 2008*, devient une SAS sous la direction de Philippe Aigrain (malheureusement disparu à l'été 2021) et je m'en retire (ainsi que mes titres personnels diffusés sur la plateforme) pour créer ce qui va devenir l'EURL Tiers Livre Éditeur.

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Édition : mars 2016, parution chez Points Seuil de nouveaux fascicules Lovecraft, dont Montagnes de la folie, et parution de Fictions du corps*, avec des dessins originaux de Philippe Cognée, repris Tiers Livre Éditeur, édition revue et augmentée, sous le titre Description des hommes. Participe au catalogue de l'exposition MacVal consacrée à Pierre Ardouvin.

Voyages : novembre 2015, invitation à la Penn Philadelphie et à la Johns Hopkins de Baltimore, lectures, conférences et workshops. Mai 2016, colloque web & écriture* à Montréal (notamment à l'invitation de Marcello-Vitali-Rosati), au terme de plusieurs interventions dans l'année sur ce thème. Novembre 2016 : invité de l'Institut français au Japon.

Creative writing : troisième année du studio d'écriture à l'École nationale supérieure d'arts de Cergy*, organisation d'un colloque Recherche et création littéraire* et d'une journée d'études Arts & pratiques urbaines**. Rédige un Manifeste pour une pensée numérique de l'écrit*.

Juillet 2016 : lancement officiel de Tiers Livre Éditeur* pour des travaux d'expérimentation personnels, des traductions (dont le Commonplace Book de Lovecraft en bilingue), incluant des reprises commentées de travaux antérieurs, à mesure des reprises de droits à leurs éditeurs initiaux.

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| 2016 - 2017 |

Développement et intensification de la maison d'édition Tiers Livre Éditeur* et de la chaîne vidéo* associée.

3ème séjour Japon et 3ème séjour Californie. Invitations à Lancaster (UK), à Aarhus (DK) et Berlin (DE).

Workshops ériture créative : Cergy EnsaPC, école d'architecture Nantes, et étudiants non-francophone Lyon NSup / Centrale / CNSM.

Juillet : lauréat de la bourse Cioran du CNL pour le chantier en cours Lovecraft, et nouveau voyage à Providence pour des repérages filmés en réalité virtuelle.

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| 2018 - 2019 |

L'écriture sans écriture* : parution chez JBE Editions de la traduction française d'un livre déjà devenu classique, le Uncreative Writing de l'immense Kenneth Goldsmith.

Ateliers d'écriture : dernière année du studio creative writing école nationale supérieure d'arts Paris-Cergy, avec beaucoup de plaisir. Workshops écriture à l'ENS Lyon, à l'école d'architecture Nantes et divers (Chambéry, Ecole traduction littéraire, etc). Résidence sur thème des limites et frontières de l'hyperville, autour du lac Grand-Lieu. Résidence région IdF au lycée Fernand & Nadia Léger du Val d'Argenteuil, retour sur le lieu même d'un atelier d'écriture en 2006, avec une permanence ouverte de 5 à 7 chaque vendredi à la médiathèque d'Argenteuil.

Quatrième séjour à San Francisco (1 mois) puis Tel Aviv (2 semaines). Invitations au Portugal (mars 2019) et au Québec (mai 2019, Montréal, Publishing Sphere, et Natashquan pour le Festival Innucadie août 2019).

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| 2019-2020 |

2019 :
– résidence au C19 d'Evry, en partenariat avec l'association Préfigurations et l'incubateur C-19 de l'école d'ingénieurs ENSIIE.

– stages & workshops : ENS Lyon (nov 2019), univ Chambéry (déc 2019 & fev 2020), école Camondo design (Paris Raspail) février-mai 2020, accompagnement écriture-film d'un groupe d'élèves du lycée expérimental Arts & Culture François Truffaut*, en collaboration avec le musée du Louvre.

2020 :
– Dans le contexte de la crise sanitaire, investissements supplémentaires caméras et son, transformation de la petite pièce de travail en studio audio & vidéo, passage symbolique du million de vues pour la chaîne YouTube.

– Fête ses 30 ans d'ateliers d'écriture avec 2 méga-cycles d'été (« progression » & « écrire un livre », avant refonte complète des ateliers en ligne à l'automne.

Décès de Madeleine Bon, sa mère (9 avril 1931 — 28 mai 2020).

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| 2021 |

– lancement en juillet 2021 d'une série de vidéo-performances quotidiennes : 250 fois fiction (textes repris en 2024 dans le livre Proférations) ;

– Tiers Livre rejoint Patreon : ressources réservées, tutos, Zoom en direct live chaque semaine pour les abonnés, et surtout l'atelier d'écriture qui devient hebdo et permanent ;

| 2022 |

– au 1er janvier 2022 la chaîne YouTube principale compte 8360 abonnés –- lancement d'une 2ème chaîne YouTube expérimentation vidéos verticales (les 341 fictions brèves, puis série histoire de la littérature volume 1 les hommes ;

– traductions Lovecraft : reprise chez Points du Commonplace Book et de Ténèbre sur Innsmouth ;

– workshops : HEAD Genève (février 22), fac de Lettres Chambéry (déc 21 et fév 22), lycée Truffaut Paris (fev-mars 22), école Camondo et musée Arts Déco (sept 22), IRD-CESSMA Paris (octobre 2023) ;

– Evry, mai 2022, premières rencontres nationales YouTube & littérature ;

– voyages : Portugal (avril), Floride (août, 8ème convention Steppenwolf à Palatka) ;

| 2023-2024 |

– Un monument Rabelais, 2ème saison, à partir de tournages in situ dans les terres mêmes de Rabelais, et édition (cartonnée ou brochée) des 4 livres en grand format, plus accès réservé à site dédié ;

– lancement des mardis de Tiers Livre, atelier d'écriture en temps réel, et passage au rythme quotidien pour les Carnets, vidéo-podcast littérature ;

– parution mars 2024 chez L'Œil ébloui, collection Perec 53, de ses « notes sur Espèces d'espaces », L'espace commence ainsi ;

– poursuite du projet Un monument Rabelais, avec parution complémentaires d'un livre d'introduction (Dedans Rabelais) et d'un album de photographies ;

– restructuration de la librairie Tiers Livre depuis série de livres reliés, avec plusieurs reprises et inédits ;

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| 2024-2025 |

– lancement de 2 projets parallèles : Balzac roman et 1925-2025, une année avec Lovecraft ;

– 2 ateliers en parallèle : l'atelier en ligne hebdo et les mardis en directs, plus les Zooms et rencontres auteurs : voir le Patreon — reprise progressive de l'ensemble des cycles ateliers d'écriture pour fresque complète avec modules numériques complémentaires ;

– attention particulière à rédaction de la lettre hebdo, recensant et l'activité du site et de ses abonnés, et son travail personnel, qui passe en accès libre et gratuit pour large réception, passe en mai 2025 les 1000 abonnés ;

– simplification sur YouTube, les archives 2009-2023 rassemblées dans tome 1 (3000 vidéos), et les chantiers, ateliers et carnets rassemblés dans françois bon, le tiers livre, désormais plus de 1000 vidéos en ligne ;

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| 2025-2026 |

– socle de l'ensemble : la librairie du site, avec notamment intégration des titres préalablement publiés chez Verdier (1991-2000) — gratitude immense à celles·ceux qui ont franchi le pas et nous ont soutenu par leurs achats et lectures ;

– la structuration sur les 3 chantiers principaux : Balzac roman, Le monde de Rabelais et Un monument Lovecraft s'affirme, plus ajout d'une rubrique podcast avec téléchargement de l'intégrale des lectures audio ;

– sur Patreon : appui sur 2 ateliers en parallèle : l'atelier en ligne hebdo et les mardis soirs en direct — et mise en place des one + one, RV individuels d'1 heure en visio et le plaisir qu'on y prend ;

– plus de 1200 abonnés à la lettre hebdo, accès libre et gratuit, le pilotage principal du site plus nouvelles perso, ne la manquez pas ;

– livre en cours : Autogéographie des ponts, disponibilité Tiers Livre Éditeur courant 2026, avec compléments numériques et portfolio ;

– plus de 4000 vidéos en ligne depuis 2009, la chaîne françois bon, le tiers livre comme labo permanent et quotidien, par exemple avec la série #3minutes1livre à la fois sur Instagram et YouTube ;

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| 2027 - ?|

Peu de renseignements sur cette période : fait du web et bouffe des nouilles. Aurait notamment déclaré : « Je fais peu, mais je fais pour moi ».

Achève quelques projets de livres amorcés de longtemps (St Kilda*, ou autres enquêtes*).

Évolution progressive et définitive du site Tiers Livre et de son univers vidéo en arborescence d'oeuvre transmedia et préparation d'un verre sphérique inaltérable et indestructible incluant la totalité de cette oeuvre unique * * *.

Déclare dans son dernier billet de blog : « J'aurais pu faire ma vie autrement, mais je n'y avais pas pensé avant ». Cependant, la révélation que l'auteur habitait depuis de nombreuses années dans son site Internet provoque un certain émoi mais au demeurant très peu de souvenir dans le monde numérique et ce qui pouvait survivre encore du monde littéraire.

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| 20.. ?|

Ses cendres auraient été dispersées ici, à date indéterminée (photographie les chers Tabuchi & Monnier).

« le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire »

François Bon — 2025-09-05T03:30:00Z

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Le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire
reprise augmentée et commentée de l'intégralité du roman Limite (Minuit, 1985), l'auteur de l'époque raconté comme un de ses propres personnages.

Ecrit en 1985 à la Villa Médicis sur une machine à écrire électrique Adler (j'avais déjà à endurer quelques commentaires de collègues traditionnalistes sur le fait que j'utilisais un engin aussi futuriste), je n'avais pas de version numérique de Limite, dont j'ai pu il y a 3 ans récupérer les droits aux éditions de Minuit, qui l'avaient laissé en déshérence. Irène Lindon a eu l'élégance d'accepter, moi je voudrais bien récupérer les droits de tous mes livres au-delà de 10 ans d'exploitation, c'est une des raisons qui m'a conduit à fonder ma propre maison d'édition.

Alors scanner et préparer l'epub ? Non : 30 ans après, j'ai décidé de tout recopier à la main sur mon ordi. Bien sûr, quelques phrases ont changé, peut-être un ou deux passages ont-ils sauté, quelques adjectifs ont été virés à la soufflette. Mais l'équilibre d'une langue est comme hors de l'auteur, on n'y touche pas. C'est très surprenant aussi combien on le découvre mémorisé, organiquement lié à vous-même, bien au-delà du souvenir conscient.

Et c'est dans ces heures de dactylographie (le découpage des billets ici en témoigne, une douzaine de grandes séances) que me revenaient aussi les sources, les événements, les intuitions – des moments qui touchaient parfois à l'écriture, parfois aux racines autobiographiques.

Alors, ce feuilleton de l'écriture, j'ai décidé de l'inclure à même le texte lui-même, dans la version numérique qui ensuite s'est lentement affinée, et dont le blog conserve ici le premier état brut.

« Le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire », c'est une phrase de Jérôme Lindon, le directeur des éditions de Minuit, à réception du premier état du manuscrit, qui portait alors pour titre Terrain glissant. J'ai décidé que cette phrase serait le titre de ce livre imprimé, spécialement composé pour accueillir cette démarche.

Limite, Minuit, 1985 : la reprise numérique comme réécriture

En septembre 2010, j'entame la recopie manuelle de Limite, mon 2ème livre, commencé à Marseille en 1983, terminé à la Villa Médicis l'hiver 1984-1985.

L'idée : à mesure que je revisite ces strates très anciennes de mon travail, mener une réflexion sur les sources autobiographiques, les formes littéraires convoquées, et le travail lui-même.

L'idée – confirmée à mesure de la réalisation : un livre numérique complet en ligne, composé de deux couches superposées – le texte réécrit (peu), et le commentaire qui vient s'associer à chaque section.

sommaire de la reprise en ligne

– p. 7-12
– p. 12-23
– p. 24-34
– p. 34-41
– p. 42-58
– p. 59-65
– p. 65-79
– p. 79-99
– p. 101-139
– p. 141-156
– p. 156-185
– p. 186-199

– accéder à l'ensemble des textes et commentaires.

– complicités numériques : merci à Emmanuel Delabranche d'avoir proposé une étonnante série photographique en résonance à des expressions de Limite, voir son site à peine perdue.

à propos de Limite, et dessein du projet

Limite est mon deuxième livre.

Sortie d'usine est paru aux éditions de Minuit en septembre 1982. Je vivais à Paris, j'avais un reliquat de chômage. Jérôme Lindon m'avait versé 3500 francs pour premiers droits d'auteur, je ne voulais pas les employer à la vie quotidienne, je m'étais acheté mon premier réfrigérateur, plus les oeuvres complètes de Flaubert au club de l'Honnête Homme (16 tomes reliés cuir, je les ai toujours). Cet hiver, un ami rencontré grâce au livre, Gérard Noiret, me propose de l'accompagner à Bezons dans des stages d'insertion de jeunes en situation précaire, ce sera mes premiers ateliers d'écriture, je ne sais même pas que le terme existe.

Je dois rendre ma chambre parisienne, et vient en même temps la nouvelle d'une bourse d'aide à la création du Centre national des Lettres (et non du Livre, comme rebaptisé depuis). Pendant un an, je vais vivre à Marseille : le souhait de rompre radicalement, me concentrer sur le deuxième et principal défi – un premier livre vous tombe dessus sans qu'on choisisse rien, et il faut remplacer par un parcours volontaire.

Au printemps 1984, je soumets à Jérôme Lindon un énorme manuscrit, titré Cité de transit, près de 400 pages (j'en ai encore un tirage), dont les 60 premières pages seront L'Enterrement, et recoupant la matière de ce qui sera plus tard Décor ciment. Je ne sais pas qu'un des rituels de Jérôme Lindon c'est le refus systématique du deuxième manuscrit, Échenoz et les autres subiront aussi, Marie NDiaye osera porter Comédie classique chez POL avant d'être contrainte au retour. Je le vis difficilement. Un hasard me fait apprendre ces mêmes jours l'existence du concours de la Villa Médicis, et le décrocher (on parlera Dostoïevski et tragiques grecs devant jury présidé par Pontus Hulten, avec présence Jean Leymarie et Louis Marin). C'est à Rome que je décide de partir dans un chantier neuf, ce sera Limite.

Bizarre écriture, franchissement qu'on fait à tâtons. Intensité de ce séjour à Rome, et du lieu lui-même. Mais les heures du franchissement sont souvent hors de la magie romaine, carnets dans les sous-sols de la gare centrale, ou heures de train pour débarquer dans une piaule d'hôtel d'une ville dont je me souviendrai à peine le nom. Le match de foot en temps réel qui est un des fils de Limite a ainsi été aperçu à flanc de pente d'Assisi, en plein hiver.

Quand je revois Jérôme Lindon, en juin 1985, le manuscrit s'appelle Terrain glissant. Quand j'entre dans son bureau, il raccroche son téléphone : – Marguerite Duras me dit que c'est un très mauvais titre... Jamais su si c'était réel ou un de ses rituels, pour lui l'édition tenait du jeu, mais c'est avec nous qu'il jouait, on était gagnant aussi. Et c'est lui qui proposera Limite, alors qu'en remplacement je lui avais proposé Samedi soir danse, en écho au Dance sister dance des Rolling Stones, puisque mon travail de pré-documentation sur eux, qui mènera au livre de 2002, avait commencé dès cet hiver 1983 à Marseille.

Il n'y a donc pas de passé ni de temps lorsqu'on revisite un livre qu'on a signé.

J'ai décidé de le recopier à la main, et que ce sera en présence directe ici, sur ce site. Recopier, pour ne rien changer, mais savoir cependant aiguiser (ponctuation, notamment). Je n'ai pas archivé les épreuves ni mon manuscrit. Un élément majeur tient à l'intervention de Jérôme Lindon : le livre est constitué des monologues de 4 personnages masculins, avec une fille pour faire le lien (son prénom uniquement basé sur étymologie du mot unique, plus le Mona des Rolling Stones). Jérôme Lindon m'avait demandé à ce que chaque monologue soit précédé du prénom du personnage, alors que dans le manuscrit initial seuls le registre d'écriture et le réel à l'arrière-plan permettaient identification, l'un des quatre d'ailleurs n'étant pas nommé.

Cette reprise numérique est l'occasion de revenir à la forme initiale, en amont de la première publication. Je reviendrai ici à ma forme initiale.

#autobiographies | une autobiographie par fragments

François Bon — 2025-06-17T03:30:00Z

• retour sommaire général des vidéos
• accès direct playlist « intérieurs vie » selon ordre de publication — elles sont présentées ici selon date de référence de la période évoquée ;
• s'abonner à la lettre hebdo (libre et gratuit) ;

#autobiographies | sommaire général de l'autobiographie vidéo

– 1953, naissance mer, une ouverture ;

– 1959, Saint-Michel en l'Herm, la porte jaune (à l'approche)

– 1959, Saint-Michel en l'Herm, Tancrède Pépin ;

– 1960, Saint-Michel en l'Herm, toi, ton père, ta mère ;

– 1961, Saint-Michel en l'Herm, peur dans la rue d'En-Bas ;

– 1962, Saint-Michel en l'Herm, je suis mon arrière-grand-mère ;

– 1963, Saint-Michel en l'Herm, hommage René Bon, garagiste & cinéaste ;

– 1964, Civray, la vieille tour ;

– 1965, Civray, Philippe Chandernagor (pour mémoire) ;

– 1966, Civray, le cinéma par la bande-son ;

– 1966, Civray, comment je ne suis pas devenu musicien ;

– 1968, Civray, en mai tu as 15 ans... #01, #02, #03, #04, #05 ;

– 1970, Poitiers, interne au lycée Camille-Guérin ;

– 1970, Poitiers, Pierre Douteau (pour mémoire) ;

– 1973, Talence, Arts & Métiers, fabrique de la meute ;

– 1973, Talence, un ambidextre parfait, les cercles, la vague ;

– 1974, Damvix, Édouard Biraud, des poèmes en poche pour la guerre ;

– 1973-1975, exercices de Jean Audeau, peur à Niort,

– 1976, Blois, les trois jours ;

– 1978, Moscou, trois souvenirs concernant Moscou, et perdu à Moscou ;

– 1979, Prague, le vieux fraiseur de Brno ;

– 1979, Bombay, « tu ne reconnaîtrais pas la ville » ;

– 1979, Kathmandu, étrange transaction au Népal ;

– 1980, Inde, 23 heures d'attente à Calcutta ;

– 1980, Saint-Denis, Deleuze, Châtelet, Lyotard, mes 3 profs de philo ;

– 1981, Paris, IBM à sphère et année sombre ;

– 1982, Vitry – il y a 40 ans, Sortie d'usine ;

– 1983, Paris, ode pour saluer le départ de Jean Ristat ;

– 1984, Paris, jury villa Médicis ;

– 1984, Villa Médicis, Romeo Lucchese, traducteur de Saint-John Perse ;

– 1985, Villa Médicis, jouer au foot à Assise ;

– 1985, Damvix, mon cousin Brocq ;

– 1986, Damvix, Le crime de Buzon, cahiers de préparation ;

– 1988, Paris, Bernard-Marie Koltès (pour mémoire) ;

– 1991, Michel Tournier : de la splendeur des grands dans les petites choses ;

– 1991, Paris, Bobillier et les Verdier ;

– 1993, Montpellier, le classeur aux transparents et les fiches d'écriture ;

– 1993, Montpellier, atelier lycée pro ;

– 1993, Temps machine : #1, la vie usine, #2, les machines, #3, Maison Bon ;

– 1996, Bobigny, atelier, au bout de ma rue ;

– 1997, Zurich je ne me souviens de rien ;

– 1998, Gradignan, Hurlin, retour sur Prison ;

– 2000, Tours, Quoi faire de son chien mort ? ;

– 2001, New York, ce visage à jamais des 11 septembre, in memoriam (cf ici) ;

– 2002, Paris, les feuilletons rock de France Culture comment pourquoi ;

– 2004, François Bon & Fabrice Cazeneuve, Paysage fer, le film ;

– 2004, Paris, coups de couteau dans les pneus ;

– 2009, Québec, les chaussures sur la tombe de Félix Leclerc ;

– 2010, Genève, Anaximandre & Hubert Reeves ;

– 2013, New York, trois nuits au Sofitel ;

– 2015, Cergy, 33 souvenirs avec ville ;

– 2015, Cergy, Jean-Joseph V., exercice d'admiration ;

– 2016, Damvix, les morts émettent des fréquences ;

– 2016, Paris, Nerval, Ripault, Akerman ;

– 2018, Oakland, une angoisse (film muet), Oakland, International Boulevard, 2018 ;

– 2018, Tel Aviv, rendre Duras à Césarée ;

– 2019, Cergy, médecine du travail visite obligatoire ;

– 2019, Natashquan, Shaputuan, une transmission ;

– 2019, Saint-Michel en l'Herm, L'Aiguillon, La Grière, l'enfance en toi définitive ;

– 2020, Jean-Claude Biraud, portrait (pour mémoire) ;

– 2023, un an sans Guy Joussemet ;

– 2025 | ce que Beaubourg fermé enferme de toi ;

Arts et Métiers les bizutages, honte et déchéance des Ensam

François Bon — 2024-09-26T05:01:00Z

note du 19 décembre 2017
Les chiens des Arts et Métiers sévissent encore : maintenant on brûle les étudiants – i ça fait 45 ans que je porte comme une salissure ce qui m'a été infligé par ces conards, qui se renouvellent d'année en année. C'est toute ma vie que je verrai revenir ces article ? à chaque fois j'ai l'impression de revivre cette misère.

note initiale
1972 : je suis admis aux Arts & Métiers Bordeaux.

1976 : évincé sans diplôme, après redoublement, de cette école d'ingénieur en mécanique.

Dans mon premier livre, Sortie d'usine (Minuit, 1982), le passage par la fiction et les rêves me coupaient de toute prise en compte de l'usine par description réelle, même si chaque image (la grève, le suicide, l'accident, les agendas porno etc.) en est délibérément extraite au couteau, sans rien changer.

Dix ans après, l'usine me hante toujours. Par images dispersées. Et pas seulement Sciaky Vitry, mais tout ce qui avait précédé, depuis les été étudiants. Les textes rassemblés dans Temps machineVersion numérique disponible dans espace librairie Tiers Livre.]], sont venus sur une période assez courte, dans l'idée que tout cela commençait à s'effacer, que j'avais à m'assurer d'une base écrite.

Ce texte, en ouverture de Temps machine, est venu comme ça : alternance de paragraphes, l'un concernant l'usine de Vitry, et l'autre le bizutage vraiment infâme qui servait de rite d'initiation dans les écoles des Arts et Métiers (toujours opérantes, et leur bizutage aussi), probablement pour s'assurer de la docilité des petits cadres de terrain dont elle fournissait les usines automobiles.

Sur les bizutages aux Arts et Métiers un quart de siècle plus tard lire ici, ou ici, ou ici, ou ici, ou ici. Pourriture absolue, et définitivement associée au nom de cette école publique. On recommande surtout (et soutient) le site du Comité national contre le bizutage.

C'est une période de ma vie que je n'ai toujours pas digérée. Et toujours pensé depuis que d'avoir été viré sans diplôme de cette école a finalement été ma grande chance. Raison de plus pour le refaire passer en Une chaque rentrée.

– Image en haut de page : © Bernard Jousse, Talence, 1972 (négatifs retrouvés par lui-même en 2017).

Fantômes | le début de « Temps machine »

Fantôme que la construction du train de soudure au centre du hall : non pas une machine mais leur suite organisée dans l'armature d'acier traînant les carcasses à assembler d'automobiles, cela se fabrique comme on fait d'un bateau sur cale et prenait parfois deux ans, sur six mètres de haut et trente mètres de long, des hommes le grouillement des métiers : tuyauteurs, câbleurs, chaudronniers, ajusteurs et peintres tandis que les contremaîtres en blouse grise sur leurs épaules de perroquets arpentaient les allées sans s'y mêler.

Témoignage que dès le premier matin sur les six heures cela sembla d'une horde hurlante, ils se précipitaient en criant dans les couloirs, les portes repoussées violemment contre les murs claquaient et aussitôt ils renversaient les lits, on était dans des chambres par quatre (sommiers de fer pas plus larges que le corps avec des couvertures brunes et une armoire chacun) remplissant le long bâtiment de quatre étages : eux une poignée mais hurlant et courant, meute, on était debout déjà dans le couloir alignés dos au mur, habillés vite et tandis qu'ils continuaient de hurler on acceptait de se dépouiller de ceinture et lacets, de boucler d'une ficelle la blouse grise zagrise, si l'un d'entre les alignés était pris à parler ou rire (d'abord certains avaient ri comme à un jeu tout neuf) c'étaient des pompes ou autres beautés physiques, priant à genoux le soleil ils disaient sous le déversement d'injures, s'ils n'étaient que dix c'est qu'il n'est pas donné à n'importe qui d'imposer à un autre tel abaissement (pour eux quelle belle préparation aux métiers d'usine pensions-nous dès lors), au bout des deux mois nous aussi aurions repéré lesquels des quatre-vingt-dix nôtres sauraient vêtir cette peau-là comme de s'y être de dix-huit ans préparés.

Fantôme que le hall où on marchait tous les jours tandis que grandissait au centre et tout du long le premier assemblage des structures, les lourdes têtes ensuite des soudeuses à pince et puis ces bras qui manieraient les éléments défilant des automobiles, à quoi se rajoutait la longue suite d'armoires électriques et transformateurs perchés au-dessus, enfin tuyauteries sous pression pour les mouvements d'automatismes mécaniques et vérins, on entrait dans l'armature complexe et si longue comme dans un tunnel d'enchevêtrements où chaque pièce de fer participait déjà d'un usinage et d'un travail, Sciaky Vitry on était douze cents encore vers 1979 pour la construction des navires sans coque.

Témoignage que ce premier matin on nous fit tous descendre (les quatre-vingt-dix) dans une salle rectangulaire et nue, qu'au milieu sur le carrelage les dix continuaient de hurler, qu'on nous fit courir en rond au long des murs rideaux tirés sous l'éclairage violent des lampes et puis marcher à genoux et ramper, arracher aussi ce qui restait de boutons et peindre au dos de la blouse le numéro d'ordre, au bout d'une seule heure répondant déjà sans réfléchir à son propre appel et bien sûr on avait beau être puceaux celui qui était 69 au concours d'entrée en subit plus qu'aucun des quatre-vingt-neuf autres jusqu'à ne plus dire que 68 bis. Ecole Nationale Supérieure des Arts et Métiers ça faisait si beau de le dire en entier, c'était à Bordeaux en 1972 puis Angers deux ans plus tard ils m'avaient fait redoubler, dans leurs usines ils fêtent donc aujourd'hui leurs quarante ans, les hurleurs comme ceux qui en blouse grise se traînaient ce premier matin dès six heures à genoux sur le carrelage, dispersés maintenant, et ce qui nous semblait une si vaste formation d'individus absorbée sans reste par le conglomérat plus général du travail (bien rare que j'en croise, aucune idée d'où la vie les a mis, sauf Papillon qui fait dans les machines d'emballage luxe, Pegeon qui a monté un restaurant, Blédine je sais son cimetière et Ravitsky parti en bateau. Reste Quintard mécanique des fluides à Bordeaux et un nommé Agasse que j'avais revu en intérim, embauché dans une sous-filiale Philips banlieue sud bonheur à lui).

Et non pas fiction que dans ce que nous appelions laboratoire, au bout des allées poussiéreuses après le hall de câblage nous travaillions à ces machines dont l'appellation le premier jour ne m'évoquait rien et qui prennent ensuite le volume entier du crâne : machine à souder par faisceau d'électrons d'abord une odeur, ces allées et leur crasse, le bruit des meules et le métal brûlé, les robots qu'on essayait ne marchaient pas encore vraiment comme il faut mais c'était curieux déjà dans la pièce noire ce bras tordu bougeant à trois mètres son électrode mobile tandis que le clavier et l'écran affichaient des suites opaques de nombres et codes que nous apprenions à manier.

Qu'à l'école nous apprenions à commander ces premières machines où le clavier et l'écran exigeaient de procéder en soi à si étranges renversements logiques, et témoignage que pendant deux mois ils continuèrent de se lever à six heures réveillés par la meute hurlante, acceptant à tant de dizaines contre une poignée d'être ainsi à dix-huit ans bafoués, rampant ou agenouillés, apprenant ces chansons : ils nous avaient parqués, cinq sur quatre-vingt-dix qui refusions, dans la même chambre en haut (même une fois venus chier sur notre porte) alors comme maintenant avec une année terminale à Paris dans ce bâtiment au-dessus du périphérique près de la porte d'Orléans, six centres comme Bordeaux formaient donc annuellement près de cinq cents ingénieurs dits à dominante mécanique, on avait aussi essayé de nous la faire au sentiment (au nom d'une puissante paraît-il société d'anciens élèves distribuant les emplois et vous parrainant dans l'industrie comme la meute vous parrainait dans l'obéissance : comme si, plutôt que ce qu'on apprenait là, comptait surtout pour l'industrie qui allait les prendre la violence qu'on apprend à se faire pour commander aux autres au nom de principes qui ne vous appartiennent pas), machine mise au point depuis la captation par Napoléon empereur de six anciennes abbayes (sauf Bordeaux moderne) gardant même leurs cloîtres et dortoirs et donc tout au long du grand siècle industriel ceux qui sauraient, dans l'atelier même et capables de se saisir du volant des machines, tenir face aux hommes en bleu la parole de qui profitait des mains mutilées et des vies prises. Désormais bonne école de techniciens formés à devenir le dernier maillon mais vif de la plus vieille hiérarchie celle qui marche à la gueule, mais sans aucun poids maintenant les ingénieurs en mécanique devant d'autres de même âge mais directement venus d'où se transmet le pouvoir d'argent, la hiérarchie élégante et joie pourtant que c'était de pénétrer par les mains le travail de forge ou fonderie, la maîtrise à conquérir des rebonds d'un marteau de vingt tonnes sur une pièce rouge. Tant pis si sorti sans diplôme de l'école d'Angers et son cloître moisi, pourtant pas fier ce jour-là quatre ans de perdu rien dans les mains, qu'à prendre enfin le train pour Paris et pousser rue La Fayette la porte des successives officines d'intérim.

Fantômes ces assemblées régulières où nous devions paraître aux départs en retraite et les cartons de Ricard qui s'y déballaient dans les vestiaires sur des planches posées en travers des lavabos, fantômes aussi ces visages vus des ans au coin de tel établi, sur cette perceuse ou dans telle cabane où se récupéraient triaient les boulons tombés sous le navire machine en construction avec les six cents voix, visages et métiers qui s'y superposaient des mois durant. Vie provisoire où alternaient ainsi des mois seul dans une chambre d'hôtel (Moscou, Prague, Gôteborg, Bombay, Chicago et Charleroy sans oublier Vernon dans l'Eure et Corbeil et Saclay plus Charleville-Mézières) sans que des semaines on entende le son parlé de sa langue (en France même, seul sur la machine arrêtée et qu'il fallait redémarrer dans les plus brefs délais, dix heures et plus à se battre trois jours durant ou quinze jours puis comme on tombe sur le lit d'hôtel), l'immersion à nouveau brutale dans le grouillement de la cale une fois que les mêmes rails et trottoir usé vous avaient dépoté d'Austerlitz à Vitry, et qu'on avait franchi le seuil gris des vestiaires et le mur de bruit qui cognait dans le hall. Pour seule permanence ces machines qu'on retrouvait pareilles à l'autre bout du monde fidèles comme une chambre avec leurs petits défauts et confort, et le bulletin chaque deux mois qu'on retrouvait dans sa case, où on nous faisait part des retraites, vingt-cinq ans de présence (cadeau d'une montre marquée du nom de l'usine) enfin ceux qui avaient mis définitivement la blouse au vestiaire avec un petit mot des collègues pour la sympathie à la famille durement éprouvée : chaque bulletin ça se comptait par poignées de six (et celui qui à la retraite depuis un an était venu claquer à son premier banquet des anciens). Quatre ans après la rue La Fayette et que la quatrième agence d'intérim soit la bonne (Érom on retirait notre chèque chaque vendredi et à condition d'un crochet porte d'Italie en liquide on pouvait), de douze cents réduits déjà à quelques neuf cents sans que pourtant au quotidien des halls et des vestiaires la quantité de visages ait encore seulement semblé s'éclaircir (et ne parlant que dégraissage, validant contre l'empire industriel en déconfiture la capacité des mots à soulever dans ce qu'ils représentent le masque de qui les nomme).

Témoignage qu'au soir de ce premier jour se traîner à genoux dans la salle rectangulaire avait recommencé, se mêler et courir et à l'ordre gueulé se retrier selon les numéros, bizutage donc et pour les derniers arrivés, devant tous les autres, séance d'humiliation à genoux ça forme le tempérament (autant pour eux les derniers que pour nous arrivés à temps : apprendre la jungle). La nuit vite tombée d'octobre commençant dans le brouillard coutumier à l'estuaire qu'est Bordeaux, nous à la file et la meute au bord. Cour et couloirs, escaliers, puis cessation de toute lumière, un cheminement en se tenant d'une main à l'épaule de qui précédait, il pouvait être sur les dix heures, traversant une suite de salles minuscules à l'odeur de chimie, puis reconnaissant à la sonorité changée l'espace plus vaste d'un amphi (le même amphi de prestige où quelques semaines plus tard nous subirions du directeur de l'école une officielle conférence sur le mariage : ne pas se marier durant les études ni surtout lors du premier emploi mais attendre les premières marches franchies de l'escalier social la théorie avait duré ses deux bonnes de sourires rondouillards genre je vous connais si bien tout ça dit presque en clair pour petits cadres à cravates sages, l'obsession de ce qu'ils disent « monter »). La meute hurlante encore, une mise en rang et les lumières alors braquées, ils étaient deux cents debout au-dessus de nous par cercles, en uniforme et visière baissée brillante, tous alors hurlant, nous les quatre-vingt-dix obligés de courir dans les escaliers sous les injures tandis qu'ils nous poussaient cela se prolongea jusqu'à plus de minuit, revenant au bâtiment de quatre étages c'était pour le découvrir vidé entièrement jusqu'aux matelas, nos affaires personnelles en entier entassées sur le sol de la salle rectangulaire, montagne qu'il fallut le reste de la nuit à séparer et trier.

Et non pas fiction le temps arrêté et immobile, l'usine comme maison chaude et la bouffée qui vous en prenait après les sas de plastique dans le premier hall celui pourtant du formage et l'odeur au bleuissement de la tôle, le râpement des presses et le rebond calculé des marteaux, après le train et la rue (cette odeur blanche qui remonte et pique le matin à sept heures) peut-être même qu'on ralentissait le pas (soumis pourtant encore à pointeuse et au double clac du carton sali à passer du tableau de droite à celui de gauche), l'idée bizarre à vingt-cinq ans malgré trois usines déjà essayées de se dire on y est pour trente ans, quarante si on veut, l'ancienneté soignée et eux parlant déjà retraite certainement le plus effrayant et où un peu de dernière force pouvait se prendre pour dire j'échappe et sauter.

Non pas fiction l'amphithéâtre et les deux cents types debout dans leurs uniformes noirs visière baissée dans une immobilité de cire non mais quels clowns tu t'étais dit ces jeux on les a trop vus mais eux ne savaient pas, deux heures après on s'était trouvés, la poignée qui refuseraient (Mamadou Dia Sénégalais, Bernard Jousse Breton de Saint-Brieuc, Hauguet un grand Lillois marié à gestes secs et Ravitsky qui devait partir sur ce bateau en tôle qu'on l'a aidé à fabriquer) les autres se verraient bientôt proposer l'uniforme qui servirait chaque année à trois bals gadz'arts comme à se venger l'an prochain de l'humiliation subie, voire de la peur peut-être parce que vraiment ce déploiement impressionnait.

Et témoignage qu'Yvetot, dit Dodo, après quinze ans d'usine était un ajusteur fantastique, ce nom qu'on lui avait collé de longtemps pour sa capacité très singulière à dormir de Clignancourt à gare du Nord et se rendormir de Nord à Austerlitz, dormir encore dans le train d'Austerlitz à Vitry, inversement le soir au retour. Pendant trois semaines venu à Moscou pour des réglages, il n'aura connu de la ville que l'hôtel et le restaurant trop long, le midi à Tupolev il s'appuyait sur une chaise pour la sieste. Yvetot (son nom donc celui d'une ville de Normandie comme pour ajouter, sous sa gentillesse, l'anonymat d'une foule : un nom qui ne pouvait appartenir à un homme seul) avait pour seule passion mais décidée les armes et remettre en état de fonctionnement les armes de guerre ou de collection légalement vendues percuteur et canon obstrués et soudés. D'Yvetot dit Dodo, et Yéyé dit Casque d'or qui mettait point d'honneur chaque jour travaillé à être le premier au vestaire sans défaire sa mèche permanentée, et Paillard Jean-Claude sur qui un contremaître cracha, et Berty qui la nuit patronnait au service de garde du Colonel-Fabien et de soixante ajusteurs dits hautement qualifiés qui faisaient réputation au matériel Sciaky de quels métiers vivent-ils (Casque d'or est représentant en vin et prendre un café-tabac c'était après tout pour n'importe quel d'entre eux si beau rêve), quels entrepôts remplacent l'art en voie d'être perdu que des surfaces planes, cylindriques ou en queue d'aronde, à l'état de surface comme d'un cuir corroyé. Eux glissant ou coulissant avec une douceur de main leur grattoir, triangle métallique sur un manche de bois et affûté, une craie bleue pour voir les durs et le pied à coulisse dans la poche qui servait plutôt à tout et n'importe quoi voire se gratter le cou, qui après eux nous le transmettra encore.

Fantôme que l'école, alignement des laboratoires de chimie et métallurgie, salles d'informatique et plus haut les dortoirs où maintenant la meute, deux mois passés, leur fichait la paix, compensant l'initiation et l'humiliation par cette intégration à une fausse république de privilèges, le sentiment d'une réussite définitive déjà jouée par l'abaissement d'abord accepté à cette comédie des visières, des deux cents hurlant leurs insultes et les tours à genoux sur le carrelage de la salle nue, mais le goût pris peu à peu des séances de cinq heures à composer sur épure d'une machine ou le calcul d'engrenages, l'écriture obligée de copies rendues noires pour exprimer même ce dégoût où on était de l'organisation sociale qu'on vous forçait d'ingurgiter par le détail gestion des stocks, rentabilité et cette notion tout aussi calculable de travail masqué (on fouillait parfois dans les anciens dortoirs des moines pour lire les copies calligraphiées d'il y a un siècle, rien n'avait été jeté).

Et témoignage que dix ans après exactement on descend du train par le même quai au-dessus de la rue, que les bars y sont dans le même ordre et qu'on tourne à droite rue du Port-à-1'Anglais pour suivre le même mur pareillement muet et que tout au bout le portail vert de tôle épaisse a été régulièrement repeint. Par là c'était fermé mais dans la rue derrière on chargeait toujours des camions, la surprise était d'abord qu'il n'y avait plus de gardiens, les cahutes étaient vides, comme vide l'atelier vitré où avant se faisaient les emballages des expéditions, la grande allée du hall était marquée de bandes jaunes mais nul ne s'y promenait plus il n'y subsistait plus qu'un monde de choses, les grosses coquilles fixes (cages d'acier épais résistant au vide qu'on y faisait, et dedans les mécaniques quatre axes sur rails et plateaux qui amenaient sous le faisceau bleu et mince des électrons les éléments d'avion : ça vous perçait dix centimètres de métal comme rien) des machines donc.
Fantôme que les deux cents mannequins visière baissée dans la nuit de l'amphithéâtre, et que les autres qui couraient ce jour-là dans les cris aient procédé l'année suivante, raides et en uniforme, à leur tour, à l'humiliation. Initiation censée valoir pour toute une carrière, barrière de honte franchie et comment ils faisaient reluire la récompense ingénieur Arts et Métiers sur la carte de visite c'était une question d'âme et pas de technique assimilée, fantôme que cela quinze ans après perdure avec visières, agenouillement, la meute et les bals.

Témoignage que ce type en blouse bleue qui bégayait, du temps de l'usine il y a dix ans me fascinait à ce que nous partagions date commune d'anniversaire, nés même année le même jour et lui tirant dans les halls les pièces détachées sur un chariot bruyant à roues de métal dit transpalette : il fallut que ce soit lui, dix ans après, qui me hèle (et se tutoyer ne prouve pas qu'il m'eût reconnu), toujours sur un fond de bégaiement et en blouse bleue, commandant maintenant à ce qui était autrefois une ronde de camions mais n'était plus que le chargement quotidien sur le fond de cette perspective vide du hall : Sciaky Vitry ça continue dit-il mais à moins de trois cents (douze moins trois, soit neuf centaines d'hommes qu'il fallait cet après-midi de soleil imaginer défilant ensemble dans la rue déserte et si longue, mains nues cheminant vers quoi, où chaque visage que le souvenir ajoutait trouvait place pour le grossir) mais l'usine aussi grande dans ses murs et les mêmes longueurs pour les vieux halls, la même prolificité de recoins même s'ils n'étaient plus chaque fois le repère d'une silhouette et ses habitudes : pas plus de trois cents, me dit-il, deux ans après le dépôt de bilan témoignant d'une mort assourdie, et fantôme la formidable concentration là autrefois du travail de l'acier, tous métiers mêlés pour ces machines qui en étaient la quintessence : on vendait à Rolls-Royce comme on vendait à Lada et fiers de ça nous tous plus que le vieux Mario Sciaky qu'on voyait une fois le mois faire son tour des établis, fantômes les neuf cents (comme alors on disait un « cent » d'écrous de huit) câbleurs, tuyauteurs, ajusteurs, chaudronniers, dessinateurs, tout aussi de ce qui les entourait de professions mineures, magasiniers aux doigts mutilés, pointeaux et ramasseurs de copeaux, il y avait même un photographe attaché à l'usine pour faire mémoire des machines neuves et deux infirmières.

Et non pas fiction (pour nous cinq, Dia, Jousse, Hauguet, Ravitsky qui refusions), le retour en écho que ces rites quinze ans après sont à nouveau contestés, mais simplement parce qu'ils ne coïncident pas avec l'image que voudrait se donner la vieille école et son appellation d'ingénieurs contrôlés : on leur apprend désormais le maniement d'argent et la vente, la hiérarchie n'a plus besoin de maillon vif et rien là qui s'en prenne à l'humiliation ni aux uniformes.

Non pas fiction ce qu'ils nomment orgueilleusement « Projet Manhattan » d'une nouvelle Défense sur quai de Seine, il s'agirait entre Vitry et Choisy de raser gratis les usines de briques et la vieille centrale thermique où ils restent là quelques centaines à surveiller les turbines et le déchargement du charbon, et construire des bureaux à la place d'Air Liquide.

Non pas fiction que ce mois d'octobre à nouveau dans les écoles de Bordeaux, Chalon, Cluny, Angers, Aix et Lille ils seront quatre cent cinquante un soir après tourner dans la salle nue à voir s'allumer l'amphithéâtre sur deux cents visières hautaines, quatre cent cinquante en juin comme tous les ans formés à l'organisation du travail, la gestion des stocks et l'art de vendre à sortir diplômés de Paris et non pas fiction ce mois d'octobre les portails fermés des vieilles usines de brique entre Ivry, Choisy et Vitry, les bâtiments éventrés devenus fantômes.

Témoignage qu'il n'y a pas à souhaiter de retour, que l'industrie automobile simplifie ses fabrications et remplace dans ses carrosseries la tôle par du plastique, l'âge d'or est fini et c'est merveille de voir travailler la tête chercheuse des robots, tant mieux bien sûr si la même ligne de métro rapide soude désormais les mondes toujours disjoints pourtant, en liaison directe vingt minutes pour rejoindre Passy-La Muette depuis Vitry : tout va bien de par le monde sans doute qu'il s'améliore.

nouvelle rubrique | François Bon lit François Bon

François Bon — 2023-09-23T06:39:04Z

À force de parler des livres des autres, voilà que j'étais le principal absent de cette chaîne, même en occupant au jour le jour son micro.

Mais c'est surtout un enjeu personnel : revenir aux anciens surgissements, se rendre un peu plus clair à soi-même ce qui se cherchait dans tant d'obscurité.

Des vidéos à utiliser en mode podcast, mais désormais à leur place dans la longue spirale de cette chaîne — ici par ordre anté-chronologique de mise en ligne.

– retour sommaire général des vidéos, ou carnets privés, un journal au quotidien ;

– photographie haut de page @ Bernard Jousse, Talence, 1972.

nouvelle rubrique | François Bon lit François Bon

– Description des hommes (anciennement Fictions du corps, L'Atelier contemporain, 2016, reprise Tiers Livre Éditeur, version révisée et augmentée, 2022) ;

– Rolling Stones une biographie, Fayard, 2002, Le livre de poche, 2004 ;

– Comment je ne suis pas devenu musicien (Musiciens, Tiers Livre Editeur, 2018) ;

– Formes d'une guerre, naissance de l'improvisation (Peur & formes d'une guerre, Tiers Livre Éditeur, 2015) ;

– Impatience (Impatience, les éditions de Minuit, 1998) ;

– Il y a 40 ans, Sortie d'usine (Sortie d'usine, les éditions de Minuit, 1982) ;

– Parking (Parking, les éditions de Minuit, 1995, et film sur Arte, collection Monologues, réal Didier Goupil) ;

– Prison, le livre & autour du livre (Prison, éditions Verdier, 1998) ;

– De « Fictions du corps » à « Description des hommes »

– Conversations avec Keith Richards, chapitres choses rares dites à moi par Keith Richards, ce que Keith Richards me disait de la folie, de la Terre considérée comme rock'n roll (Conversations avec Keith Richards, Tiers Livre Éditeur, dernière màj 2023) ;

« Autobiographie des objets » | sommaire, et version intégrale en ligne (plus compléments)

François Bon — 2022-11-25T18:13:00Z

Quand Sortie d'usine, en 1981, avait d'abord été refusé par Jérôme Lindon, c'est Denis Roche qui m'avait reçu dans son bureau de la rue Jacob, où étaient les éditions du Seuil. La leçon qu'il m'avait donnée m'avait permis de représenter quelques mois plus tard mon livre aux éditions de Minuit.

Donc petit pincement symbolique à publier pour la première fois, grâce à l'accueil de Bernard Comment et le compagnonnage éditorial entamé il y a longtemps avec Olivier Bétourné, dans cette collection dont tant de titres marquants sont présents ici dans mon bureau.

Et, en accord avec les éditions du Seuil, l'idée de conserver en ligne ce qui a été ici l'atelier même du livre, billet après billet, avec les commentaires, recherches collectives, discussions et compléments, suites...

À noter enfin : un certain nombre de chapitres du livre, écrits plutôt à la fin du projet, n'ont pas été mis en ligne et ne figurent pas ici. À l'inverse, figurent ici plusieurs entrées développées en ligne, mais non reprises dans le livre. Il n'y a donc pas — délibérément et définitivement –-, d'édition définitive ou référente de ce livre, recherche à jamais ouverte.

Photographie haut de page : autoportrait à Damvix, août 2011.

Autobiographie des objets, le sommaire

– bref prologue
– 1, nylon
– 2, miroir
– 3, Tancrède Pépin
– 4, Telefunken
– 5, casquettes de Moscou
– 6, le litre à moules
– 7, magnétites
– 8, tige et rondelle jeu glissant
– 9, jouets
– 10, pierre de taille
– 11, le mot Dodge
– 12, quoi faire d'une hélice d'avion
– 13, sous cadenas
– 14, machines à écrire
– 15, transistor
– 16, Jacques Rogy
– 17, la caisse aux grenouilles
– 18, au microscope
– 19, flore portative Bonnier plus compléments
– 20, voitures à pédales
– 21, dioptries
– 22, règle à calcul
– 23, Monsieur Canne
– 24, baïonnette
– 25, grandir
– 26, Joseph Kessel
– 27, boîte à ouvrage, autres boîtes
– 28, photos de classe
– 29, éthers
– 30, navigateurs solitaires
– 31, sandales, écriture
– 32, la guitare à Dadi
– 33, deux chevaux fois qu'une
– 34, couvercle
– 35, cartes postales
– 36, la vie en verre
– 37, vitrine du coiffeur Barré
– 38, le mot buanderie
– 39, la revue Le Haut-Parleur
– 40, un Popeye en bouchon
– 41, étincelles dans la nuit
– 42, panonceau Citroën
– 43, salle des fêtes
– 45, prises électriques
– 46, la France en plastique
– 47, bateaux à voile
– 48, pattes d'eph
– 49, du temps dans les voitures
– 50, lettreuse Dymo et Lettraset
– 51, du mellotron
– 52, le don d'écrire
– 53, poule mécanique
– 54, autos-tamponneuses
– 55, la boîte aux toupies
– 56, petites fenêtres à voir
– 57, Guenute
– 58, lire le journal
– 59, pieds nus et carré blanc
– 60, en prose
– 61, fournisseurs et ronds de serviette
– 62, couteaux, canifs, Corti et Keith
– 63, il y aurait tout cela encore
– 64, dictionnaires
– fin, l'armoire aux livres

et quelques compléments

– la page des compléments avec une liste de compléments

– matoutoucrabe et petits papiers (autres compléments)

– caisse à jouets (autres compléments)

– une revue de presse

– try it in english (some excerpts in english)

– les objets de... Jérémy Liron

– Étienne Arlot, invité d'honneur

Autobiographie des objets, prologue : une question

Les objets, c'est une danse : on ne s'y reconnaît plus. De deux ans en deux ans il faut se débarrasser de l'ancien et le remplacer par ce qui est tellement mieux – de toute façon il tombe en panne de lui-même et n'est pas réparable. C'est une fête aussi : le questionnement sur le monde, par la vitesse, les avions, les villes découvertes, et ce que nous apprenons à grignoter par nos doigts sur le plastique ou la dalle tactile du téléphone nous apporte des musiques inouïes, des livres rares, l'état précis des routes ou des trains.

On roule sur un abîme : la planète mise à mal, les problèmes politiques et les conflits chacun susceptible de tout faire s'écrouler plus vite qu'aucune guerre autrefois, le cynisme froid de l'argent soufflant plus fort que les vents de haute altitude. Et ces objets à obsolescence programmée qui ont remplacé la vieille permanence, on ne supporte pas de penser à qui et comment et où ils ont été fabriqués, ni ce qu'on fera ensuite de leurs métaux rares et poisons des semi-conducteurs. L'ancien nous émeut : pas forcément pour l'avoir tenu en main dans l'enfance – un tracteur à rouiller dans un champ, une voiture en équilibre sur la pile d'une casse périurbaine, aperçue rapidement du train, et c'est le temps tout entier qui vous saute à la face, et ce qu'on n'a pas su en faire.

Et jamais cependant on n'a connu plus finement l'immensité qui entoure notre propre mystère : exoplanètes et lumière fossile, galaxies naissantes, et la même chose pour l'atome ou la cellule, théories qui renoncent à unifier pour mieux comprendre corde à corde l'immensément petit ou l'immensément lointain. Dans les vieux livres, on cherche encore un sens à l'aventure du présent, on conjure par les anciens récits le désarroi d'avoir manqué la nôtre.

Les morts sont auprès : mains et voix. On entre dans les maisons, on les revoit tout au bout. Leurs objets à eux, l'invention qu'ils ont connue, et l'ébranlement qui les suivit. On est donc soi-même si vieux, à son tour, pour que l'apparition de la machine à laver, du téléviseur ou des guitares électriques nous soit un événement, quand la valeur symbolique de tout cela à son tour s'est évanouie ? On n'a pas de nostalgie – l'idée d'une mélancolie est plus riche, plus subversive même, à la fois quant au présent et au passé. Dans le chambardement des villes, on a désappris d'accumuler et garder (même si). Reste le présent, et son abîme : faute de le comprendre, et dans l'amplification majeure, chaotique qu'il représente, revenir lire les transitions successives. Il y a vos mains, et il y a ce front froid des morts, ceux qui furent vôtres.

Au bout, tout au bout, on le sait : rien que les livres, encore et pourtant. Parce que cela aussi serait en danger, où on a tant appris ? Alors eux aussi les reprendre dans ce bouleversement fou des choses. Comment croire que soi-même on provienne d'un tel monde ? Cinquante ans, une paille.

1996 | Parking, comment & pourquoi

François Bon — 2022-05-25T03:30:00Z

À l'époque (1992) on habitait au bord de la mer, en Vendée, mais on se préparait à partir pour ce qui serait une belle année, un an à Stuttgart à l'invitation de la Robert Bosch Stiftung.

C'est là que m'a rejoint, alors que je n'avais aucune expérience cinéma, la proposition d'Arte, qui souhaitait faire une série sur le concept suivant : 26 minutes, un auteur, un réalisateur, un acteur. C'était tout pour la commande.

Dans les deux ans à venir, une belle brochette de réalisations et d'expérimentation. Vous imaginez cela aujourd'hui ?

Pour moi l'idée du monologue s'est vite centrée sur un parking souterrain vide. J'ai conçu ce texte comme lyrique et lapidaire, c'est peut-être pour ça qu'il me reste comme un bonheur d'écriture. Il m'est arrivé souvent de le lire en public, même aujourd'hui je n'y change rien, même si quelques figures m'apparaissent trop appuyées. Mais celle qui paraît le plus lourdement appuyée, l'accident de camion, est le fait divers réel qui a déclenché le récit.

Moins de bonheur à la suite : un réalisateur de premier plan, Romain Goupil (merci la production), mais avait autant que moi le goût du travail solitaire. On s'est vu une fois et une seule, et je n'ai pas été associé au tournage, j'aurais pourtant bien voulu, même tout discrètement dans mon coin. Il a triché avec la commande : un acteur muet – Benoît Régent, très fort –, et le monologue tenu par une grande actrice, Hélène Surgère, d'abord de loin dans les écrans de vidéo-surveillance, puis en plan réel, avec fin sur le toit d'un parking loué toute une nuit pour le tournage, rue Clauzel à paris 9ème.

Je ne crois même pas avoir une archive du film ici, ou alors une vieille VHS.

L'étape suivante : je lis le texte en perf (probablement à la Boutique d'écriture que nous venions de fonder en 1993 à Montpellier La Paillade), avec le compositeur et bassiste (à l'époque, pure basse sans ordi) Kasper T Toeplitz. à la fin de la lecture, Kasper qui demande presque naïvement : — Mais ça t'est venu comment ce truc ?

Je sais que j'avais à me rendre à Bordeaux, et que le lendemain même je prenais ce train Montpellier Toulouse Bordeaux, pas loin de six heures, et c'est dans ce trajet (j'avais mon premier ordi portable, mais j'ai dû rédiger d'abord à la main, puisque dans le train et que la batterie ne durait pas plus d'une heure) que j'ai rédigé cette sorte d'archéologie de mon propre texte.

C'est bizarre pour moi de la relire, elle inclut des aperçus de fiction (le crâne exhumé de Baudelaire, récit que je développerai dix ans plus tard), une référence aux Commentaires de César que je reprendrai dans Après le livre presque 20 ans plus tard. La première fois aussi que je me saisis de moments autobiographiques, les deux garages (Saint-Michel en l'Herm puis Civray) qui seront repris dans Mécanique. Et puis surtout cette mise au point sur mon éloignement du roman, avec aussi ces relectures permanentes que je faisais des Tragiques grecs.

Dernière étape : un 1994, le metteur en scène montpelliérain Jean-Marc Bourg me propose de reprendre ce texte, mais dans une version à trois personnages. Je rédige moi-même la reprise, qui n'est pas une adaptation, mais une réécriture. Les trois textes (Parking le monologue, Parking comment & pourquoi, Parking, pour 3 personnages) forment un triptyque, Jérôme Lindon accepte de le publier...

FB, octobre 2013

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Parking, comment & pourquoi

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Dans la ville de Berlin encore séparée, tout au nord, un très long hôpital, le Virchow Krankenhaus. Sur un bâtiment officiel de style prussien, s'en est greffé un autre tout en longueur. Le 26 mars 1988, en pleine nuit, je dois partir seul remplir un dossier d'entrée, dans un bâtiment dont on m'explique la direction. Le bâtiment est fermé, et éteint. J'en cherche un autre. J'arrive à la porte arrière de l'hôpital. Une barrière pour laisser passer les ambulances, une guérite vitrée, et le visage d'un jeune type très maigre. Il a un échiquier devant lui, et un téléphone à son oreille, l'autre joueur sans doute à l'autre bout du fil. Lui aussi m'explique une direction, je me retrouve vers le même bâtiment, trouve finalement une entrée en sous-sol éclairée, et encore un type de garde. Il inscrit l'heure d'entrée sur son ordinateur, mais ne trouve pas le branchement d'imprimante. Il va chercher quelqu'un. Quand je reviens avec mes papiers, l'enfant est né. Au matin (il fait froid un 26 mars à Berlin, vers six heures), on nous emmène par une cour extérieure dans une chambre de trois, tout au bout du bâtiment rectiligne, au premier étage. Quand je redescends un peu plus tard, il y a un alignement de civières : on a ramené au bout du long bâtiment, en dessous de l'escalier, les morts de la nuit. Le visage du type dans sa guérite vitrée, avec son échiquier, reste pour toujours lié pour moi à cette sensation de mort exposée.

Peut-être cela tient à la myopie, j'ai un problème sérieux de mémorisation des visages. On se forme à la complexe reconnaissance des visages dès les premiers apprentissages de l'enfance, avant d'avoir la vue corrigée. N'ayant pas disposé à temps de ces mécanismes, je n'ai jamais pu les constituer de façon suffisamment précise : d'où aussi la constante attention aux visages de la rue, aux typologies, à tout ce qui pourrait aider, mais comme on se débat dans une masse indifférenciée et opaque. Une hantise autrefois, vivant au bord de la mer, c'était la plage, et retrouver parmi l'éparpillement humain indifférencié ce qui vous est propre, alors je préférais rester lire. En compensation, j'ai eu droit à une mémoire quasi définitive des pages même très anciennement lues, voire de n'importe quoi d'écrit qui me tombe encore sous les yeux, jusqu'à l'encombrement. Ce rapport je le projette dans la lecture elle-même : dans Balzac, et ces silhouettes maniées juste comme une ombre parmi un décor vu, lui, de façon presque hallucinée, je ne retiens pas les traits de l'homme de La Peau de chagrin, et je sais tout le reste. Cette angoisse de la reconnaissance des visages est accrue dans la ville, où les circonstances de la rencontre ne permettent pas de présupposer qui surgit en face de soi. Tout va bien si on se rend à un endroit où on sait devoir trouver celui-ci ou celle-là. Si les mêmes vous abordent là où ce n'est pas prévu, je suis paralysé. J'ai appris à faire un peu semblant, le temps que l'autre se dévoile. Et donc une hantise spécifique : si venait à nous, ici, sans qu'on s'y attende, dans ce visage qu'on ne reconnaît pas mais dont on sait bien la légitimité à nous aborder, le proche témoin d'un moment précis de notre passé, précisément ce qu'on met dans sa poche avec un chiffon par dessus ? Un visage soudain qui serait comme le grossissement de ce qu'on tolère dans sa propre histoire, mais seulement dans la mesure où ceux qu'on a laissés sur la route ne vous font pas reproche ?

Le hasard m'avait une fois fait parler à ce garçon à peine plus vieux que moi : il ne voulait plus conduire de gros camions à cause d'un accident qui aurait pu lui être mortel. Maintenant il travaillait dans un garage. En même temps, dans ce garage, il ne parlait donc que grande route et camions. Ce n'était pas sa peur qui m'intéressait (même si j'ai eu, une époque, un problème similaire avec l'électricité) mais ce rapport de la fixité et du voyage. Il suffit d'une halte une fois dans un self désert, au milieu de la nuit, en pays étranger, pour que vous apparaisse la totalité possible d'errance, où on pourrait se risquer. J'avais copié dans mon carnet, dans ses phrases à lui, l'histoire de ce garçon au nom breton (les sonorités mêmes de son nom incarnant dès lors cette fixité et cette histoire, cette résistance à une peur qui vous mine). On peut porter ainsi une histoire, que la surface du texte l'évoque à peine, et qu'elle sous-tends pourtant le décalage des mots, entre ceux qui commandent au destin entier d'une vie et en modifient le cours, et ce qu'on a à sa disposition pour exprimer cela, quand ce qu'ils signifient directement, ces détails de routes et de camions, est si faible et disproportionné.

L'image du type de Berlin, derrière sa vitre, et celle du Breton qui ne voulait plus conduire, s'étaient déjà sans doute rejointes, d'elles-mêmes, comme Rilke dit que « sur la surface d'un tableau chaque élément communique avec tous les autres ». Dès lors, le mot-titre parking commandait, et non pas le lieu qu'il représente. Je n'arrive pas, aujourd'hui encore, à en fixer un qui précise mieux, pour moi, la vision de ce qu'il y a derrière le texte, en amont de lui, ou directement représenté.

Restent des perceptions d'enfance : au-dessus de l'entrée du garage (le porche) notre appartement donnait sur la grande place avec marché le mardi. Le garage était en longueur, avec successivement les bureaux (le long du porche), le magasin de pièces détachées (rangées étroites de planches sur cornières, avec boîtes métal étiquetées) face au coin vidange-graissage (le pont élévateur, et son compresseur dans le local arrière, avec un réduit humide pour les pneus), enfin l'atelier même, plus large pour avoir jeté des poutrelles métalliques, autrefois, sur une cour intérieure. Tout au fond, ce qui restait de cour, avec des épaves de voitures (l'Aronde Simca sans vitres dont le toit arrondi servait de trampoline), la citerne d'huile de vidange, les empilements triés de vieilles batteries, une pyramide de tôles à ferrailler qu'un camion venait dégager une fois l'an, les pneus usés qui, eux, avaient un jour pris feu, et le réduit avec les acides et les chargeurs pour les accumulateurs au plomb, le grésillement qui y durait même le dimanche. Ce qui incarne pour moi, aujourd'hui toujours, cette idée de parking, c'est un « passage » qui prenait dans l'atelier même et rejoignait la rue de derrière. Ce passage, couvert aux deux tiers, cimenté, fermait au bout par un portail vert. C'était entre deux murs entièrement nus, sauf, à gauche, un robinet d'eau à fermeture par vanne de bronze pour le lavage au jet et à la brosse des véhicules, et, à droite, une porte que je n'ai jamais vue ouverte, une porte en fer elle aussi, avec une pancarte : le cinéma de Civray, trois mille cinq cents habitants, avait là son issue de secours. Derrière la porte il y avait les fauteuils de velours rouge et la salle obscure. Je n'ai jamais aimé les films et le cinéma, mais on allait y voir, une ou deux fois l'an, ceux présentés par Connaissance du monde. C'est cette association de mots : « connaissance du monde », qui fixe pour moi la salle du cinéma de Civray, et la porte verte sur le passage de ciment.

Dans notre idée de la ville il y a celle nécessaire de caves, complexe. Elle est la porosité du monde fondamental, la terre et son sol, à ce qui accrochent les êtres provisoires (nous) pour vaincre symboliquement leur nature éphémère. On creuse pour construire comme on creuse pour finir, ou déposer ceux qui ont fini. Il y a le mot « fondation », et Hegel dans sa Logique utilise « zu Grunde gehen » pour la fondation même de la parole et du sens, la chute qui va permettre de construire l'auto-réflexion du sujet dans cette parole même, pour qu'elle donne sens à ce qu'elle désigne. Sous la ville il y a le monde déshumain, là où l'homme ne pénètre pas, qui est ce par quoi s'accroche la ville à la terre. D'où la fascination symétrique pour les établissements qui ne se fondent pas, comme Venise flottante, éternellement provisoire, le goût qu'on a de revenir s'y promener l'hiver, ou cet entrepôt bâti à Bordeaux pour abriter vanille et café, conçu pour faire flotter son immense boîte de pierre et ses galeries sur le bord instable du fleuve. C'est peut-être un lieu majeur par quoi Jules Verne, quand enfant on le découvrait, nous contraignait à la fascination : sur l'Amazonie dans le radeau de la Jangada, comme dans sa nacelle de ballon, habitats intimes, complets et pourtant détachés, mais sans caves (à moins d'entrer réellement dans les dessous, comme dans les Indes noires ou bien Voyage au centre de la terre, mais eux aussi pareillement détachés). On aime les souterrains des châteaux, on a construit des cathédrales pour imposer aux villes de bois, dans leurs remparts, un intérieur qui repousse totalement le monde du dehors à l'extérieur, en réorganisant même la lumière qu'elle en reçoit. À y penser, on rentre aujourd'hui plus fréquemment dans un parking que dans une église ou une cathédrale. En volume, ils incluent dans la ville d'aujourd'hui bien plus que n'a jamais prétendu la disproportion architecturale des cultes. Ils sont vides pareillement.

La notion de banlieue n'est plus très pertinente, parce que la disposition sociologique des villes n'est plus jamais strictement périphérique. La province a plus facilement anticipé, construisant à l'écart des villas neuves et des quartiers résidentiels, abandonnant les vieux centres aux commerces de pantalons et sandwiches, et aux chambres de ceux qui ne restent pas longtemps en place. Les rues piétonnes sont le complément forcé des parkings où on s'arrête. Quelle que soit la dureté de vivre, dans un habitat qui n'était pas prévu pour vieillir si vite, au bord des villes, les radiales sont des lignes de force essentielles : ceux du plateau d'Argenteuil, de Nanterre et Bezons « descendent aux Champs » sans même convoquer l'idée symbolique, partout ailleurs, de l'avenue des Champs-Élysées, tandis qu'à Aubervilliers ou La Courneuve on se donne rendez-vous au Rex, ou que de Villepinte, à cause de la ligne RER, on investit directement Les Halles. Cette idée d'occupation non hiérarchisée de l'espace urbain (réimposant bien plus fortement, ou de façon plus cloisonnée encore, les nouvelles hiérarchies) est liée pour moi à différents collages pratiqués par la réalité même, dont le moindre n'est pas la Maison de la Culture de Bobigny, vouée à des paroles non encore entendues ailleurs, face aux immeubles géométriques de seize étages, dont les plus voisins portent le nom de « cité Karl Marx ». En y habitant quinze mois d'affilée, il y a dix ans aujourd'hui, c'est un usage et une perception différents de la verticalité qui s'était imposé lentement à nos pratiques héritées. On descend sous, on se transporte, on remonte à. Il faut une grève ou une panne d'électricité (fréquentes à l'époque) pour que la vie sur les seize étages s'organise dans la circulation étroite et forcément obscure des escaliers de secours, avec les haltes obligées. On descend du supermarché au parking qui fait la même surface, un étage en dessous, pour en repartir, et c'est le seul endroit où s'approvisionner. Sous les tours il y a toujours un parking, il donne aux niveaux moins un et moins deux de l'ascenseur, face aux locaux de service, nettoyage et accès poubelles, mais y laisser un véhicule était la garantie de le retrouver rapidement dépouillé. Les deux sous-sols étaient donc vides, à l'exception de ces quelques véhicules cannibalisés qui y devenaient, avec le temps, de symboliques sculptures comme dans les recoins de musée, les salles de sculpture, à Pétersbourg, Rome ou Munich y étant en général les moins fréquentées. Pour supporter les tours (même si en béton armé c'est la coque des murs qui est la principale armature porteuse), les deux niveaux de parking étaient semés d'alignement de poteaux cylindriques de béton nu. Ces alignements gris, l'immense espace vide sauf ces sculptures métalliques, la lumière qui en venait, rasante, par les deux issues, m'ont tout le temps de mon séjour donné l'impression que c'est là qu'on devrait « représenter » ce qui se passait au-dessus.

L'idée de représenter basculant elle-même de ce fait. Dans une mise en scène faite cet hiver-là à la Maison de la Culture de Bobigny, d'une pièce de Heiner Mü ller (Paysage sous surveillance) qui était d'ailleurs présent, avec son blue-jean trop large et son cigare éteint, les deux portes d'arrière-scène, les portes de chargement de décor quand un camion de trente-cinq tonnes livre un spectacle joué ailleurs, s'ouvraient sur la ville. Il neigeait cette nuit-là, et ce qui faisait le décor, soudainement, de la pièce, c'étaient les immeubles mêmes, celui que j'habitais. Spectateur de la pièce de Heiner Müller, j'en étais donc soudainement partie prenante, cité dans mes pratiques sociales du moment comme élément signifiant de la parole tenue. Il ne s'agit pas de « représenter » les marges ou les franges, ou la détresse ou l'urbanisme neuf et ce qu'il induit, comme témoignage d'un monde séparé, mais d'interroger le besoin de représentation lui-même, en le jouant sur ce que nous sommes au plus près, dans ce champ étroit de nos pratiques ordinaires, là où nous avons chacun été mis. Ce « là où on a été mis » a été ce qui a commandé pour écrire Parking.

C'est une phrase du vieux Sophocle qui fonde cette bascule : « Qu'est-ce qui pousse les hommes à se représenter eux-mêmes ? » Il y a de cette phrase une lecture directe : comment, pour exprimer ce besoin, trouver dans l'univers où nous sommes, qui peut en surface nous paraître affaibli ou dispersé, ou moins digne d'attention esthétique, des catégories techniques de représentation qui lui conviennent ? Rabelais place de nuit une scène du Gargantua, il n'invente pas le nocturne pour autant (dans sa tempête du Quart-Livre, c'est en plein jour qu'on viendra obscurcir le jour et enlever la lumière : « l'air perdre sa transparence, devenir opacque, tenebreux & obscurcy, si que aultre lumière ne nous apparoissoit que des fouldres, esclaires, & infractions des flambantes nuées », c'est le sujet voyant qui est disloqué). C'est Cervantès qui produira techniquement le nocturne en littérature, avec la scène du moulin à foulon dans le premier livre (le cheval, le maître et le valet figés dans la nuit, le bruit du moulin, et Sancho lâchant son pantalon : « Mais Don Quichotte, ayant le sens de l'odorat aussi vif que celui de l'ouïe, et Sancho étant comme cousu avec lui, et si près que les vapeurs montaient quasi en droite ligne, il ne se put faire qu'il n'en arrivât quelques-unes à son nez ; à peine y eurent-elles atteint qu'il alla vitement au secours, le serrant entre ses deux doigts, et d'un ton un peu nasillard, il dit : — Il me semble, Sancho, que tu as très peur… »), et ce n'est pas un hasard si, au chapitre IX du deuxième livre, l'arrivée de nuit au village du Toboso est enfin un mouvement décrit. Nous avons, nous, à dire des routes et des parkings, des coquilles de métal et des cubes de béton armé, et les enseignes pauvres des galeries commerçantes.

La seconde passe de lecture, dans la phrase de Sophocle, c'est de savoir ce que représentent d'eux-mêmes ceux qui se donnent rendez-vous au Grand Rex ou vont au samedi soir, d'Argenteuil ou Bezons, descendre les Champs, ou bien, dans le silence d'un sous-sol d'immeubles, décortiquent pour les revendre phares, fauteuils et appareillages d'un véhicule « levé » à deux kilomètres de là ? Quelles représentations symboliques convoquent-ils pour construire un paraître d'eux-mêmes si radicalement à côté, nous semble-t-il, de l'univers établi des représentations, qui fonde ce que nous nommons culture ? Et si nous-mêmes nous avons, un samedi soir, pratiqué telle dérive, ou version affaiblie participant des mêmes symboliques à déterminer, comment trouver dans l'univers nommé par Cervantès et Rabelais un chemin qui ne reconduise pas cette séparation des pratiques, mais nous y positionne par un geste seulement esthétique ? Ce n'est pas pour leur contenu ou même leur urgence que nous déterminons des images comme étant celles à nous assignées pour la représentation, mais pour cette seule convergence du symbole et d'une beauté qui n'est pas encore nommable, puisque non encore ramenée à l'univers des représentations. Le visage de ceux de Bezons, une aciérie dans la nuit, une hiératique disposition d'immeubles gris, la pente de sortie en spirale d'un parking, quand on remonte en première et qu'il vous semble dans la voiture même que le haut du crâne râpe au plafond. D'un pied nu de mendiante, peint par Caravage à l'église Saint-Louis des Français de Rome, on ne se pose pas la question de savoir s'il témoigne. Il est peinture, comme un canapé de Hopper, ou les enfants de Munch poursuivant des canards jaunes sur la neige au sortir d'un village de Norvège. À nous de nous saisir ici-bas des objets négociant directement de cet inconnu du monde, et articuler les syntaxes de récit jusqu'à ce qu'elles s'en rendent poreuses au bruit et aux tensions, à l'écartèlement aussi du visuel, s'il n'y a qu'une rue vide et des trottoirs à dire, et qu'y passe brutalement une mécanique. En musique aussi, de Giacinto Scelsi, qu'à Rome un soir j'avais surpris, à l'arrière du jardin en surplomb de la Villa Médicis, penché longtemps, écoutant le continu grondement de l'autoroute qui longe le rempart (c'était l'année de ses quatre-vingts ans), à Arvo Pärt qui à Berlin Storkwinkel était mon voisin du dessous, dont on entendait très loin dans la nuit la solitaire tâche au piano, ou lisant ce texte avec le bassiste Toeplitz nous sommes portés à ce dessèchement tendu du son, jusqu'où il s'ouvre au bruit venu du monde. Et les êtres qu'on voit là, en charger la phrase sans choisir.

C'en était là, dans les notes des carnets, lorsque j'ai reçu la proposition d'un monologue de vingt-six minutes, qui associerait dans une série télévisée un auteur, un cinéaste et un acteur. Le visage du gardien de parking était la seule image que j'avais devant moi. Mais il ne parlait pas. J'habitais alors en Vendée, tout près de mon village natal, à cinq kilomètres d'une côte pour l'essentiel sauvage (non pas luxe, mais isolement et autarcie). Pour travailler comme j'ai l'habitude, avec des musiques fortes, j'avais aménagé un coin de travail au sous-sol, dans une pièce sans fenêtre, de parpaing nu. La pièce comptait une planche sur tréteaux pour l'ordinateur, et mon propre matériel de musique, dont un gros amplificateur bi-corps à lampe. Je travaillais la nuit. La notion de sous-sol valait pour moi : il n'était pas question de parler, mais de noter en soi la voix des ombres. On se fait facilement peur tout seul, c'est là qu'il fallait aller. Il a fallu quatre mois pour la première version du monologue, dans un ralenti considérablement amplifié par rapport au temps de la lecture. Il s'agissait de passer d'une phrase à une autre en modifiant chaque fois le thème, la contrainte et la règle.

Il a été évident très vite que l'ombre au centre serait muette. Ce qui parlait c'était la projection d'une culpabilité où on ne sait pas si ce qu'on a fait est vrai ou pas, a été ou non (Rilke disait : « faire des choses avec de l'angoisse »), comme dans ces rêves où on imagine qu'on a fait quelque chose de mal, qui ne se sait pas mais va bientôt éclater. À aucun moment il ne serait possible de savoir si une vieille femme (hypothèse un) apostrophait simplement et violemment un homme lié à elle par le sang, qu'elle venait de retrouver, ou si l'homme lui-même (hypothèse deux), à force d'isolement solitaire, de répétitions des nuits et du temps vide, imaginait qu'on l'interpelle depuis un passé qui le hante, parce qu'il n'en est pas fier. Ou encore (hypothèse trois), si une vieille femme discourait réellement, mais depuis sa propre dérive, séparée du monde des hommes, et qu'un gardien anonyme supportait sans en être autrement concerné, et que la vieille folle, dont il a pitié, aurait moins froid ici en bas que dehors dans la rue. Les trois hypothèses devaient se juxtaposer, et chacune, prise isolément, s'imposer comme vérifiable, ce qu'à Bordeaux un professeur, Paillé, nous avait réellement enseigné en mécanique des fluides pour les mouvements tourbillonnaires — calcul d'une aile d'avion, équations à trois dérivées partielles.

Dans les quatre mois de ce qu'on dit écriture, il y a eu deux mois de lecture et d'approche, trois semaines de premier jet, et un mois de retravail. Dans la première période, il s'agit que voix, rythme et pâte soient obscurément déterminés. Cette période est une des plus troubles du travail, mais la plus décisive. On en sort avec une architecture. Je n'ai donc pas écrit tout de suite. Comme avant chaque démarrage de livre, j'ai relu plusieurs pièces des tragiques grecs. C'est pour moi un rituel qui date de leur découverte. Cette lecture ne peut se prolonger au-delà de quarante minutes, elle est totalement saturante : le reste du jour n'est que désoccupation. Vide dans la tête, mutité (selon là où on vit, c'est marcher dans la ville, ou rattraper ce qu'on n'a pas fait de travaux matériels, cimenter une allée). Mais, en lisant, je recopie. Des fragments dressés droits de phrase. À partir de quoi on accepte de glisser, détacher de son propre monde un bout de phrase qui s'y emboîte. Une autre caractéristique de cet endroit précis de la côte de Vendée, dans les périodes de tempête, en février, c'est le retrait du sable, laissant à découvert, sur des plages devenues uniformément noires, une vieille tourbe très dure. Dans un de ces endroits, nommé le Paradis aux Ânes, on suit les empreintes fossilisées de chasseurs du néolithique, et des cervidés qu'ils suivaient. Et parmi de gros fossiles émergeants, à la limite de la dune provisoirement reculée, au Grouin du Cou ou à Longeville, les traces apparentes de leurs sépultures. C'est là, sur ces plages provisoirement noires, que je marchais après la dense lecture du matin.

Dans le carnet de préparation, que j'ai conservé, il y a des phrases prises successivement aux Perses, aux Sept contre Thèbes, et aux Suppliantes, enfin aux Choéphores. Je n'ai donc relu, cette fois, qu'Eschyle — en comparant aussi avec sa traduction anglaise, plus raide, vocabulaire simple. Le cahier s'arrête là, ce qui veut dire que l'écriture avait commencé (le cahier était le dernier d'un stock de cahiers noirs à reliure rouge achetés trois ans plus tôt à Berlin). Ce qui me surprend aujourd'hui dans ces notes (ayant pratiqué en quatre ans au moins deux fois supplémentaires ce retour d'avant-livre aux tragiques), c'est comment elles ont été happées par le statut même de la parole. C'est dans la première pages des phrases recopiées ou refaites aux Perses qu'il y a : « Comme on jette un joug sur la nuque de la mer. » Mais rien d'autre apparemment n'aura déteint sur Parking, hors « et l'ombre ici entrée en possession de l'air ». Je ne suis pas capable, à distance, de différencier ce qui est recopié littéralement, de fragments tout aussi courts, mais réécrits dans la pensée déjà du livre à faire. Les Perses ouvraient à un registre de plainte, qu'il fallait encore orienter. J'ai recopié des Perses le vers suivant : « Quand il serait si simple et si beau à chacun / de tenir le rôle qui lui convient. » Les Sept contre Thèbes n'amenaient pas dans les zones cherchées. Parmi le peu recopié, un vers : « Pour tant te méprendre, tu as l'âme bien étroite » désignait les registres de Parking, sans y fournir. Mais Les Suppliantes, rétrospectivement, ouvraient à une sorte de nomination faite des paroles mêmes, où le travail pouvait presque commencer : « Parole ni prompte à naître / ni lente à casser / parler trop haut convient mal aux faibles. » Ou bien : « Si un mot peut guérir le mal fait d'un autre mot. » Dans une dernière page où se succèdent des notes prises aux Choéphores et aux Euménides, il y a, de la première : « Pullule dans l'air tout ce qu'il y a d'hostile aux hommes », et de la seconde : « Si tu tendais des mains pures / je ne t'assaillirais pas. » Il y a aussi une belle phrase d'Eschyle, qui elle n'a pas rejoint Parking : « Le coeur comme un chien qui veut mordre. » On ne sait rien du texte à naître, mais de lui on sait comment ça parle. Sans doute à ce moment on est prêt au travail, et ce travail exclut la lecture (on revient le soir à de vieux Simenon sus par coeur, qui un temps où les voitures encore étaient rares avait habité ce pays et dont ma grand-mère était bien fière de lui avoir souvent servi l'essence, figure pour moi tutélaire de l'homme écriture et la liaison qui pouvait s'en faire au garage enfance). On n'est plus que la dernière peau entre deux rongements qui s'approchent, celui de l'héritage, ce qu'on retourne sur le monde pour le dire, et la vision, qui sélectionne et grandit, jusqu'à présenter devant soi l'hallucination qui remplace le réel, par une même proximité. Il n'y a plus ici à penser. Dans la journée, on ne fait rien, on attend.

La grande dignité des tragédies grecques, c'est de donner dès le départ leur contenu narratif comme connu, ou irréversible. Aucun artifice de récit ne peut tenir, puisque tout est dévoilé. Ce qui compte, c'est la manière de retenir haut le dire en amont du récit, et de l'envoyer ainsi cogner dans toutes les nuances du vocabulaire de l'homme aux prises avec plus fort que lui. C'est ce déchirement élémentaire, laissant monter vives des forces plus brutes qu'ordinaire, qui rehausse l'aventure d'aujourd'hui et nous ouvre les portes qui la font communiquer avec les souterrains qui peut-être la sous-tendent, mais ne nous appartiennent pas. Claudel s'y connaissait, retraduisant et réinventant la trilogie d'Eschyle (je ne sais pas si, un moment : « Voilà, pour te rafraîchir les oreilles », ne vient pas de chez lui, en tout cas c'est sa manière). On ne réédite plus (je les avais trouvés dans le hangar d'un bouquiniste de Luçon), les textes dits religieux du vieux Claudel, gigantesque amas de prose violente et sans ordre venant s'agréger sur des fragments les plus obscurs ou prophétiques de la Bible, retraduits à mesure. À la page deux cent trois de son Évangile d'Isaïe, Claudel a fait insérer la photo d'une morte, Mélanie, exhumée après quatorze ans : le visage en très gros plan d'une religieuse à la coiffe d'uniforme entretenue et blanchie, sans yeux, mâchoires retroussées sur la racine des dents, qui en paraissent chevalines et séparées. Qu'on puisse mettre une telle photo dans un livre a été pour moi le déclencheur final, le moment où on se met à écrire. J'avais ce livre ouvert, et cette photo de la morte, devant moi, tenue debout par la lampe. « Pour mieux voir elle s'est débarrassée de ses yeux, il n'y a plus que ces gouffres qui vont jusqu'à l'âme, ces espèces d'entonnoirs béants ! » Et Claudel parle (« la même profonde émotion ») d'un crâne vraiment tenu entre ses mains — c'est de cette même époque, mi 1953, que date ce fait divers d'un homme enfermé en psychiatrie pour les douze ans qui lui resteraient à vivre, pour la tombe paraît-il violée de Baudelaire, les journaux contradictoires, l'homme inaccessible, et ce crâne qu'on vous montre maintenant comme une initiation, dans l'appartement insoupçonné et vide qui sert de bureaux, au premier étage, à une librairie réputée, qu'on vous laisse tenir entre vos mains le pariétal étroit et le front jaune comme étant celui du poète : le diplomate Claudel a-t-il dissimulé dans ses pages sur la corruption du corps et ce « crâne rayonnant », une entremise secrète dans ce qui a été nommé « l'affaire Baudelaire », non résolue encore ?

Et la grande étrangeté pour nous de la tragédie grecque, de nous imposer une vision de l'homme sur lui-même qui n'est pas encore, et de bien loin, celle de la philosophie du sujet. Le rêve, par exemple, est apparition réelle et terrifiante. On parle du rêve comme d'un réel terrifiant qui trouerait soudain la surface ordinaire du monde où voit, sent et se déplace l'individu. La maîtrise mentale dont témoignent des textes parfois plus anciens (ou l'absence de textes, comme cette phrase dans les Commentaires de César où il s'étonne du refus de l'écrit par nous les Celtes atlantiques et des vingt ans d'apprentissage oral de leurs druides) implique sans doute que le pauvre travail où nous nous démenons pour nous apprivoiser quelques données de base dans le grand inconnu mental n'est pas d'aujourd'hui. Nous fascinent ces civilisations aussi parce que ce travail d'exploration mentale pouvait être dissocié de la vie du monde, et se grandir sur des périodes infiniment plus longues que la vie d'un homme : arrêter le rêve, fixer une image et se dire « je me retourne et je vois », ou des exercices très simples comme apprendre à regarder ses mains dans son rêve, ou plus lentement s'exercer à le conduire pour retourner dans telle image vue d'une ruelle ou d'une place de la même grande ville issue peut-être de l'impossible mélange de Moscou, Rome et Luçon, une ville qu'on n'aura jamais connue qu'au détour de ces rêves, ou bien pousser peu à peu ce sentiment de conscience dans le rêve pour en épouser la durée avec le même sérieux que la vie du jour et le considérer à égalité, tout cela était connu des vieilles civilisations guérisseuses. Revenir aux tragiques grecs nous rapproche de ce sérieux qui fait trou dans la notion de réel : un autre et puissant fantastique resterait possible et disponible, à condition de se déperdre d'une notion trop commode de fiction.

Au bout des quatre mois dans la cave sous l'oeil vert de l'amplificateur bi-corps, il y a eu le train, et la rencontre à Paris, une seule, avec le cinéaste qui devait faire le film en commande, et m'a proposé un découpage utilisant une partie seulement du texte. Parti en juin pour un nouveau séjour en Allemagne (basé à Stuttgart et, faute d'autres revenus conséquents pour des nécessités familiales accrues, continuant mes convoyages intermittents de véhicules, poids lourds y compris puisque j'ai le permis, de l'étranger à la France — le goût de très longues routes seul et l'activité mentale qu'on y a, le privilège qu'on donne à la nuit, la découverte de matériels surprenants et le goût de la conduite rapide et silencieuse des berlines qu'on ne connaîtra que pour ce trajet, ou des véhicules lourds à poste de conduite surélevée et suspendue, le poste de commande en avant même du moteur et des roues, les châssis tracteur juste lestés d'un cube de ciment pour contrepoids, et les longues attentes aux contrôles de transit — le silence aussi sur cette activité sans statut, exactement contraire à celle des gardiens de parking mais cousine pourtant, à preuve ces types qu'on croise au mitan de la nuit dans les stations-service, quand on prend un café sandwich au bar et qu'on se lance dans une discussion en langue inconnue), nous n'avons pu nous revoir. Le film a été réalisé en décembre sans que j'assiste ni au tournage ni au montage. Ni même, plus tard, à la projection privée, ni à la diffusion télévisée (je n'ai jamais eu de télévision). La cassette, je n'ai osé la regarder qu'une fois. Le gardien de parking est muet, la caméra très proche de son visage et son corps. Aucune facilité concédée à l'acteur pour éviter la traversée des gestes ordinaires qu'on a dans une cahute de gardiennage, ou pour laver une voiture. Rien de surjoué, rien d'immobile. Cet acteur de grand métier, que je n'ai pas rencontré, disparaîtrait peu après. Face au gardien, d'abord dans des moniteurs de surveillance télévisée, puis dans le fond des galeries, puis peu à peu plus près, celle qui parle. Au bout du film, le jour se lève, la femme est sur le toit (le tournage a été fait, de nuit, dans un parking en élévation, rue Clauzel à Paris), ils sont même un instant face à face. Le réalisateur, Romain Goupil, a mis dans le texte deux corps et une voix capables de l'amener au visible, merci.

Mais le théâtre ouvert restait pour moi inachevé. Des personnages existaient, qui continuaient de s'affronter dans le noir, le film ne les avait pas fait taire. Qu'est-ce qui, dans cette première version de Parking, exigeait pour ces personnages la voix et le corps d'un ou plusieurs acteurs ? C'est renverser la question, pour moi à la fiction principale : ce qui, pour paraître fiction, emprunte à la présence des arts de corps et de voix. Les techniques de surgissement et de coupe du théâtre, de diction supposant autour d'elle un monde rebâti sous-jacent qui ne s'évoque pas en dehors de l'exigence narrative, l'écriture proprement théâtrale (et celle des tragiques grecs la haute première) désigne au roman un lieu propre d'exposition : lu comme une scène, où il doit produire lui-même sa convention d'apparition, au lieu qu'autrefois on a pu lui en concéder préalablement le crédit. La très grande ambiguïté de La nuit juste avant les forêts, de Koltès (c'est à cette époque-là précisément qu'une fois on avait longtemps parlé de Balzac), avec son quai de métro la nuit, le coup pris dans la figure qui empêche tout rassemblement ordonné de la phrase, l'image disloquée et glissante, saturée, de la ville dans ses franges les plus symboliques, que ce texte écrit avant les autres n'ait été publié qu'après trois autres de leur auteur en fait le plus exemplaire de cette étroite et sauvage galerie ouverte à une prose d'aujourd'hui, le risque qu'elle doit prendre, au détriment de son propre paraître, pour s'élever à hauteur de ce qu'elle désigne, contre l'inventaire établi des formes et le statut précaire des livres. Corollaire : la fiction, pour paraître crédible (donc être vraiment fiction) doit se présenter comme vraie, de la même façon qu'est vrai un acteur sur la scène (même s'il ne s'agit plus que de l'absence d'acteur, comme les haut-parleurs de La Dernière Bande de Beckett). Le Rouge et le Noir, comme Madame Bovary, ne se sous-titraient pas « roman », mais « moeurs », voire : « moeurs de province ». Le monde des images à passivement consommer, les écrans récupérant jusqu'à l'inondation un mode traditionnel de récit que la littérature a laissé pour compte (Faulkner initiant à des marchandises plus radicales), et la massive disproportion de savanteries où sous prétexte de sciences humaines tout s'écrit dans une moulinette barbare, ont rongé dans la piste anciennement dévolue au dire littéraire. A été sacrifié, en cours de route, sa fonction dans l'interstice (l'allemand a le mot Zwischenraum, presque : entre-chambre) entre le monde et la langue qui le désigne. La hache que Kafka voyait en disant : « Un livre est la hache qui brise la mer gelée en nous », ne laisse pas survivre ce qu'elle désigne si on coupe le monde des grands récits qui le fondent. La fiction doit se présenter comme son contraire pour produire son propre espace de jeu. Chez celui qui a poussé au plus loin cette dimension paradoxale, tout se présente comme autobiographique, mais il faudra attendre que le monde ait retiré les échafaudages de la vision immédiate pour mesurer la reconstruction, et l'art de l'illusion qui nous l'impose. Il se trouve que l'objet à décrire c'est le monde au présent. La photographie le révèle. La phrase doit procéder à un simulacre pareil. On travaille dans les représentations non constituées comme telles. Constituer le réel comme représentation suppose de disloquer aussi la syntaxe issue des représentations préexistantes. Mais qu'on y parvienne, et la démarche s'annule : on reconnaît votre art du documentaire ou du témoignage, une honnêteté de porte-parole. Et qu'on y parvienne insuffisamment, tout s'écroule dans la mauvaise poétique, on a fait du beau et du chanté sur ce qui ne demandait pas de chant, ou bien tout s'use dans les circonvolutions insuffisantes de l'empire figé des proses mortes. Pas de choix pourtant que marcher à cette frontière. Ce qui fascine aussi chez Thomas Bernhard, c'est comment, dans un processus gigogne, l'oeuvre autobiographique naît d'un resserrement posé comme nécessaire par les premiers romans, au nom même de la crédibilité de leur fiction, ce que l'oeuvre attend pour se présenter avec un peu plus de force, par encore moins de convention. Mais qu'aussitôt, les cinq minces livres autobiographiques alignés, le même outil est repris pour concevoir à nouveau de la fiction, mais que cette fiction se présente dans un à-plat (au sens technique des peintres) éliminant tout ce qui la poserait comme telle : un homme est dans un fauteuil à oreilles et dit ce qui se passe sous ses yeux.

Dans la tragédie grecque, le monologue est terrible parce qu'il ne dit pas d'intériorité, mais ramène l'individu à une surface où tout s'inscrit de ce qu'il ne possède ni ne maîtrise dans un monde qui pourtant lui dicte sa totalité d'être. C'est l'usure ici du monde, et l'ampleur du désastre, qui conduisent à relire encore les textes de la fin du monde grec. Le monologue gomme la possible diction extérieure de celui qui pose l'être discourant. La fascination, à manier du monologue, c'est vous immerger dans une tête où tout est produit par la langue, indépendamment de celui qui vient marcher dans cette tête, et la constitue telle par sa marche même. L'avantage des machines à traitement de texte, c'est d'empêcher de garder les versions intermédiaires. On reprend et reprend, comme sur une surface d'abord mentale, quelque chose qu'on contient dans son propre crâne, su par coeur parce qu'on n'en dispose pas d'objet concret (l'ancien manuscrit dactylographié, l'épaisseur des feuilles, les ajouts agrafés, et les coupes aux ciseaux). Qu'est-ce qui a changé en trois ans de compagnonnage d'un texte aussi bref ? À Montpellier, où ces trois années se sont déroulées, chaque fois que j'ai eu à prendre un train de nuit, ou revenir de nuit, il m'a fallu passer en voiture devant l'entrée légèrement en surplomb d'une grande usine IBM aux bords de la ville, à l'écart. Une large avenue est coupée en deux par une guérite rectangulaire, où trois hommes pourraient s'asseoir de front. De chaque côté de la vitre en verre fumé, deux longues barrières rouges. Des réverbères orange. La nuit, un seul homme est assis au milieu, sans recul possible, les deux barrières comme des ailes, un torse coupé, un visage légèrement éclairé par une lumière bleutée. Cela semble totalement séparé du monde, sans possible rapport avec le monde souterrain des parkings (à Düsseldorf après une lecture à la libraire Müller et Thielmanns, dans le grand parking sous le musée, en pleine nuit donc, la clé de voiture bêtement tombée dans le mince intervalle entre l'ascenseur et sa cage, il avait fallu quérir le gardien, puis un agent de sécurité, pour couper le courant des câbles, et s'enfoncer dans le puits avec une lampe torche, par l'échelle de secours, récupérer mon trousseau : toute une vie surgit, d'habitudes fixes et dérangées, dans le décalage supplémentaire produit par notre séparation de langue, le gardien et le pompier dans leur allemand de la Ruhr, et moi des plaisanteries hésitantes), mais cet homme dans sa guérite, comme un crâne exposé, dans la grande durée de la nuit, gardant une route vide, est l'image qui m'a ponctué dans ces trois ans de revisite régulière du texte .

Quelque chose surgirait du sol, prendrait forme de personnage et accéderait à la possibilité de dire. Ce dire inclurait notre rapport à la ville, à la crasse des samedis soirs, et à la fin des dérives, quand il faut rentrer et qu'on ne sait pas comment faire. Il inclurait la matière bouleversée de la ville : la géométrie des piliers, les caves de ciment et les rampes d'accès, tout cela trop grand pour l'homme quand les voitures l'ont vidé, puis les caisses jaunes à l'entrée, le puits sale d'ascenseur, les coins à pisse et comment les emballages jetés rappellent les rues piétonnes au-dessus. Cela inclurait surtout une diction, l'être sous les mots et constitué par eux, tel qu'il avance aujourd'hui dans le monde : une part collective dans le remuement anonyme qui interfère de façon majeure avec le destin individuel. Il a fallu longtemps à l'homme pour se constituer sujet, et cette fabrique-là s'est faite avec la ville et ses hiérarchies, qui la nie désormais. L'âge d'or du roman lui est associé, et il fait bon revenir aussi au Quichotte et à Rabelais parce qu'ils précèdent cet âge, et nous sont ainsi plus proches. Un monde disloqué a couvert la terre, parfois nous roulons par plaisir comme pour vérifier juste que ce ciment et ces routes où nous avons grandi ne sont pas une bulle isolée, et bien la loi commune. Il ne s'agit pas de se faire témoin ou porte-parole, mais travailler sur l'étroite parcelle où on a été mis, et chercher les images telles qu'elles s'y sont déposées. Travailler sur soi-même en tant que constitué par ce monde, on porte chacun assez de honte (cette phrase d'Ernst Bloch est une indication presque archéologique : « Sur les méfaits intimes l'herbe ne repousse pas »).

C'est évidemment sans promesse. On aura tenté, de nos villes, quitte à ces rues vides, de tirer une image.

une apologie de Francis Cabrel

François Bon — 2020-04-02T07:19:00Z

– 12 ans après mise en ligne initiale ! pendant pandémie de ce printemps 2020, une chaîne YouTube initiée par Cabrel lui-même, avec juste sa guitare et son téléphone, chapeau l'artiste

– le texte Une apologie de Francis Cabrel est paru pour la première fois dans la revue Prétexte, n° 7, en décembre 1995.

– texte originellement dédié à l'ami poitevin Stéphane Bikialo !

François Bon | Une apologie de Francis Cabrel

Celui qui attend sous le déluge, / Qui couche contre la porte, / Celui qui crie, qui hurle / Jusqu'à ce que tu sortes.

Je ne le connais pas. À ce jour, non plus je ne l'ai jamais vu sur scène et je parle dans l'estime.

La ciel a même un autre éclat / Depuis toi.

C'est à cause de ce que je cherche moi par écrire, et qui concernerait le monde au plus près, comment attraper les objets d'aujourd'hui, là où dans la profusion globale de ce qui est ils sont une projection vibrante de nous-mêmes et nous le renvoient en émotion. Ce sont des énoncés très simples qui peuvent concerner les bâtiments où on vit, les routes qu'on prend, le rapport qui s'établit d'un être à un autre être, et enfin les projections imaginaires qu'on se fait de soi-même dans le monde, les personnages qu'on s'est créé pour parvenir à marcher, regarder et parler.

Pas besoin de phrases ni de longs discours / Ça change tout dedans, ça change tout autour.

Et les phrases de Francis Cabrel depuis quinze ans surgissent sur notre chemin depuis le lieu même de ces projections vibrantes, on marche dans une rue et d'une fenêtre, le temps qu'on passe et qui est celui d'une moitié de couplet, on a reconnu la manière de frapper la guitare et d'accentuer les mots, et le découpage des cinq mots que le hasard vous porte est hallucinant de si étroite correspondance avec cela même qu'ici vous avez sous les yeux.

Elle danse derrière les brouillards / Et toi, tu cherches et tu cours, / Mais y'a pas d'amours sans histoires. / Oh tu rêves, tu rêves...

C'est sans doute parce qu'on est d'un âge, le même. C'est sans doute pour la symétrique disposition des chemins, et qu'ils nous renvoient symétriquement aux ciels où on est né et non pas vers les métropoles grises : qu'on reste de son pays.

C'est pour devoir une fois interroger cela aussi, qui fait que cette grande masse anonyme et circulante que les villes concentrent s'approprie ces morceaux qui la désignent et semble alors le reproduire à l'infini sur ses radios, dans ses boutiques, et même au soir dans les rues, par les fenêtres ouvertes. Et que cela concerne la langue française.

T'as dû en voir passer / Des cortèges de paumés / Des orages, des météores

En résistant, on se dit parfois que ces phénomènes, par leur amplitude même, seront brefs, que ces marionnettes hissées par les télévisions et serinées par les haut-parleurs, réputations de magazine, s'évanouissent bien plus vite qu'ils chantent. Mais lui, Cabrel, c'est comme d'avoir tenté chaque fois d'éloigner le phénomène aussi, tout faire à contre sens, les cheveux comme la vie qu'on mène, et l'écart entre les disques, et les chemins qu'ils empruntent. Et que le phénomène va le chercher et le rejoint à mesure même de l'écart que lui il a pris, et que ce qui s'y valide plus fort c'est justement l'écart, être de province et de cet âge, avoir ces dettes à ces musiques, et nommer cette part éclatée du monde qui résiste.

Alors quand il prend un mot comme ailleurs et quinze ans durant le décline, c'est la porte prête pour explorer soi le rapport à là où on est aveugle, ce qu'on doit au monde qui nous traverse, là où la projection vibrante nous a constitué aujourd'hui être sensible, et que c'est cela une bonne fois qu'on voudrait mettre sur la table.

Rêveur, qu'est-ce que je viens de dire ? / J'étais ailleurs / J'avoue que j'étais ailleurs

Ailleurs, pour éprouver les mots à la loi qu'ils prennent sur le monde, quand ce n'est plus le livre qui en a la charge dominante. Ailleurs d'abord pour la valeur propre du mot, et là où les livres par lui nous ont emmené, et c'est une suite de noms et d'âges, et l'endroit où on les lisait et les étapes une à une franchies, pour la valeur que nous ne savons plus conférer à ce qui viendrait d'ailleurs, ou serait parmi nous présence d'un ailleurs.

Ailleurs, mot qui promène depuis huit siècles, et la naissance de notre langue, la même indétermination, ce que dit le vieux Littré : dans un lieu autre que celui où on est. Passage forcé à un sujet, et ce sujet reste le on pronominal, indéfini, libre à chacun de s'en saisir, et la seule référence, négative, rapport fait à ce qu'on sait, ici, pour s'en départir : non, ce n'est pas ici, et sans rien préciser.

Et qu'une fois dans un supermarché, dans la plus dure loi de nos ici, on a pris dans les oreilles, au milieu du bruit ambiant, sur trois accords de guitare acoustique douze cordes, une voix qui prononçait ce mot, ailleurs, avec un léger déplacement d'accent tonique, comme un Anglais dirait outside, et comme Baudelaire écrit en tête d'un de ses plus beaux poèmes en prose un titre tout en anglais et le double d'une traduction française déplaçant de l'intérieur les poids de la langue : Any where out of the world / N'importe où hors du monde, et que ce mot-là, tel que ce jour-là on l'entendait, d'une chanson de Francis Cabrel ainsi continuant d'être lancée dans les haut-parleurs qui auraient forcément ignoré Baudelaire, prenaient soudain, dans l'accumulation des choses, les couleurs médiocres et les prix à rabais affichés au-dessus du carrelage jaune, même et haute valeur de poème, quand les poètes ne nous l'amènent plus jusqu'à ce bord mutilé mais vivant du monde.

Je suis tout seul ce soir / J'ai les bras collés au comptoir / J'ai les pieds en bas dans la poussière / La tête là-haut dans le brouillard / Dans tous les couloirs

Ce jour-là, il y a trois ans et par ce mot : Ailleurs, naissait l'idée qu'un texte soit possible voyageant par les mots de ce chanteur dont je ne possédais aucun album, sauf ces échos de phrases si reconnaissables dans les bruits ambiants, et quelques éléments d'une biographie à l'écart, éléments restreints, mais que la discrétion cultivée ne permet pas d'élargir, à partir de ce que chante Cabrel, si c'est nous-mêmes qui nous sentons ainsi pris de fouet par telle image lacunaire, et que c'est à la seule force du mot, et sa justesse, que tient la précision du fouet.

T'as personne devant / La même nuit que la nuit d'avant / Les mêmes endroits deux fois trop grands / T'avances comme dans des couloirs T'entends à chaque fois que tu respires / Comme un bout de tissu qui se déchire / Et ça continue encore et encore / C'est que le début d'accord, d'accord...

Et dès qu'écrire son nom pourtant sur la page de titre commence la rudesse de l'exercice : une masse d'obstacle là, parce que du nom rien ne permet de dériver, de glisser par l'étonnement des lettres ou telle qualité extraordinaire et sonore.

L'italien Cabrelli avait été raccourci en Cabrel déjà avant l'arrivée en France de la famille, et cette image des émigrants italiens dans le sud-ouest de la France est déjà l'exercice : on vient à pied ici par la surface de la terre, et rien, pas d'aide ni de choses offertes, que ce qu'on gagne par soi-même dans l'affrontement rude où est l'homme de sa propre condition, que l'exil sans doute décortique et laisse nu. C'est dans les années vingt, début de siècle et celui-ci, du Frioul sous Naples, se nomme Cabrel Prospero, sans que rien de Shakespeare y eût contribué, et le voilà en Gascogne avec six enfants dont le père du chanteur, pour travailler une terre moins sèche que celle de son pays.

Je n'enquête pas. Je me contente d'éléments pris sur la place publique (avoir entre autres acheté d'occasion un livre cartonné de la collection Club des Stars). Je n'ai pas cherché à rencontrer celui qui est né la même année que moi, ni à percer l'écran de protection qui lui est forcément nécessaire. Je ne lui soumettrai pas non plus ces pages, puisque c'est moi d'abord qu'elles concernent, né six mois juste avant lui, ayant traversé mêmes années et même suite de villes, du village à la ville moyenne en passant de l'école au lycée, et puis accédant à des villes plus grandes encore et finalement nous retrouvant, c'est son cas comme le mien et nous avons même âge, dans un même repli qui nous sépare, la couleur du ciel au-dessus du canton natal déterminant la place où on se met et on reste.

Parce que je n'enquête pas, c'est ce qui me parvient que j'examine, et que je lis avec mes propres outils. Je n'irai pas à Astaffort, ni voir l'entrepôt de chaussures où lui, petit-fils de Prospero Cabrel, travaillait à dix-neuf ans, chantant le samedi soir dans les bals les mièvres chansons convenues des autres, mais pas d'autre manière d'apprendre. J'ai eu moi aussi, vers mes quatorze ans, une première guitare, mauvaise, et dont je n'ai su quoi faire. Et moi aussi je disposais un peu plus tard, d'une guitare meilleure et me confrontais aux mêmes écoutes qui nous venaient de cette mécanisation soudain popularisée des musiques par nos électrophones Teppaz et les disques jusque dans les magasins d'électroménager de nos villages. Les livres que j'ai trouvés, c'est dans les supermarchés parce que c'est cela aussi que j'interroge, que ce qui impose la voix passe par les pires lieux de la consommation ravalée et rabaissée et y garde ce noyau résistant qui parmi l'étendue de bruit traversant encore ce monde au rabais ceux-là nous semblaient chaque fois le plus haut contre-exemple, et de cela ici on s'expliquera.

Le coin des rues comme des frontières / Et toujours penser à se taire / La ville encerclée sous le gel / Sous le pas lourd des moitiés d'homme / Les mains fermées sur leur colère / Les yeux comme privés de lumière

Voilà bientôt trois ans que j'en ai le projet sans l'oser. Que le pas que j'ai franchi ce matin, en me procurant les disques (il suffit du supermarché où on va pour le lait, l'eau et les pâtes, avec l'indication Prix spécial et on est propriétaire de quatre albums, douze ans de travail, sous cellophane transparente avec pastille magnétique antivol indécollable), je n'avais même pas osé jusqu'ici le faire tant il m'aurait semblé déroger à ma propre bibliothèque et les musiques que j'y écoute, et que tous ces livres paraissent suffisamment, mais fragilement rempart contre cela, les supermarchés et la cellophane, pour souhaiter ne pas mélanger ni confondre. Ce n'est pas un projet vraiment, tout d'abord, c'est juste la perception d'un hiatus, quelque chose où pourrait s'impliquer toute une symbolique du monde, tenue haut par l'assemblage de cinq mots et qu'on s'y incline, parce que là est le meilleur de notre travail et qu'on sait comme il est dur d'y atteindre et comme on y est maladroit. Je crois, juste à cette combinaison si simple de mots, sans message ni colère : Juste une aventure / Qui commence sur le siège arrière d'une voiture, et de cela on s'expliquera.

Trois ans ou bien plus. Quand on est né de la même année, à six mois d'écart jour pour jour, on peut s'interroger comme cela tout du long du fil parallèle. Il y a des coups de gong. À quel moment précis on prend soi-même conscience du nom, puisque bien évidemment au début on ne sait pas, que dans l'entrepôt de chaussures d'Astaffort quelqu'un de votre âge, qui avait dû commencer de s'escrimer sur une guitare au même moment que vous le faisiez vous, affirmait maintenant sa propre manière d'enfoncer la corde. Le nom et les chansons sont venus séparément, on a dû repérer sur ces couvertures de magazines qu'on n'achète pas un gros titre comme Cabrelmania (ça je l'ai vu écrit, puisque ça m'est resté, que même maintenant, dès lors que je déplie les lettres du nom, Cabrel, c'est l'autre qui vient en sous-titre, Cabrelmania, alors même qu'il m'est possible ici de travailler parce qu'il n'y a plus ce phénomène de l'engouement gamin, que des marchandises bien autrement frelatées ont pris la place sur la couverture à racoler des magazines), et puis chez ces gens qui nous sont proches mais dont on ne partage pas le goût, dont on considère qu'ils sont plus perméables que nous à ces marchandises produites pour être consensuelles, voir traîner près du poste de télévision, au-dessus de la machine à disques, un album de Cabrel, qu'on ne fait pas mine de s'y intéresser, et que sur la couverture du disque tout à peu près nous déplaît, nous semble un signe de soumission claire à ces lois du marché de masse : ce disque, tel que je le revois, et qui s'appelait pourtant Chemins de traverse, présente un homme accroupi de trois-quarts, mains sur les genoux, chevelure longue bien peignée et moustache fournie mais du type que dix ans avant les Beatles avaient enseigné, des habits propres et trop bien repassés, des chaussures à la mode et le nom en encart dans le coin supérieur en graphisme sage, comme un pseudonyme pour chanteur de musette, quelque chose qui daterait, de venu par hasard là où on cherche d'autres émotions, plus venimeuses. Je ne crois pas qu'alors le nom de Francis Cabrel ait pu correspondre pour moi à quoi que ce soit d'entendu, sinon une vague idée de la chanson française telle qu'on la saisit aux radios de hasard, celles qui vous sont imposées jusque dans les bureaux de poste. Et donc rien, pas contenu sous le nom, sauf à se dire que ce nom on le mettait dans le tiroir où se succédaient et vieilliraient ceux qu'on avait pu soi-même accumuler bien plus tôt, dans l'ordonnance familiale et parce que le téléviseur on avait pu ces années-là, celles de sa splendeur, le rencontrer et y voir bouger des Adamo ou arriver des Lavilliers, manières lisses d'exercer le métier de chanteur en se revendiquant du genre variété, quand les disques qu'à la sortie du lycée nous échangions avaient des couleurs plus sombres et des pochettes plus provocantes, et qu'on y scandait la langue anglaise. Avant même Astaffort, et que lui soit exclu du lycée d'Agen, s'escrimant dit-on sur une seule corde de sa guitare, parce que d'apprendre seuls nous faisait la considérer comme une sorte de trompette monodique, c'est pourtant les mêmes noms d'outre-Atlantique ou seulement de Londres que lui aussi écoutait.

Voilà, ce qui est étrange, c'est que la manière qu'il a inventée de prononcer le français, laissant sonner distinctement consonnes et voyelles de manière à ce que toutes soient audibles, et prenant à l'anglais son accent tonique pour le transférer tel quel dans nos mots latins, on l'a repérée dès cette première chanson qui l'a fait quitter l'entrepôt de chaussures pour entrer dans son métier de chanteur. La chanson a fait sa route jusqu'à nos têtes et y est restée malgré la réticence qu'on pouvait avoir à l'image qu'on voyait se répandre comme une fois tous les trois ou quatre ans une nouveauté de cet ordre se répand, et s'est incrustée sans que nous y faisions attention, parce qu'immédiatement le pays tout entier se comporte comme une sorte de caisse claire de tambour où on chuchote, une résonance qui le remplit, qui revient par les bureaux de poste, les fonds sonores de supermarché et toutes les occasions qu'on a d'entendre de la variété diffusée quand soi-même on s'est toujours refusé à posséder un téléviseur et qu'on n'écoute pas non plus la radio, partout que des haut-parleurs sont dressés, comme dans une fête d'école ou l'animation d'une rue piétonne, au-dessus des affaires de la ville, et que malgré soi si on se dit deux mots comme Petite Marie on décalera insensiblement l'accent tonique à la manière de nos gouapes hurlantes de Londres s'ils avaient eu à chanter en quatre syllabes un titre qui s'appellerait Little Mary, qu'on n'aurait pas su dire (mais personne jamais ne nous a demandé de le dire) que ce refrain dès lors devenu rengaine de chaque haut-parleur au-dessus des affaires de la ville était lié à cette proclamation de moustache sage sous le nom sage de Francis Cabrel.

Sans doute que cela a coexisté longtemps, cette séparation du nom et de chansons pourtant forcément entendues déjà, et que c'est cela qu'il faut interroger, l'appropriation par si vaste circulation anonyme du travail d'un seul. Sans doute qu'on a dû trouver énervant que jusque chez son frère on voie arriver les albums avec chaque fois une photo plus sage (chemise brodée, moustache affinée, ou ces yeux dont on dirait que les compagnies de disque veulent depuis les piles qu'ils suivent les chalands dans les allées des supermarchés où ils sont en vente), et pourtant ce qu'on prenait pour des rengaines destinées à la consommation de masse on n'avait pas encore fait le rapprochement. Je ne sais pas pour quel disque et quelle chanson ce rapprochement pour moi s'est déclenché. Mais je sais bien que rien n'a suffit, même une fois le rapprochement fait, pour me provoquer à un achat, ou même à juste en savoir un peu plus. Même l'entrepôt de chaussures et le lycée d'Agen, la guitare sur laquelle on s'escrime note à note sur une seule des six cordes, ce n'est pas alors que je m'y serais intéressé ou que cela me serait parvenu.

Sans doute qu'un élément pourtant avait pu s'imposer et redoubler le visage trop tenu, contrairement aux schémas convenus de ce métier, sur les couvertures de magazines, celles que forcément on croise quand on se procure ses propres journaux, avec d'autres intérêts. Que la tête sage correspondait au nom duquel rien à dériver ou imaginer, trois voyelles, a, e, i, et double assonance du r pour ouvrir et clore trop vite les quatre syllabes, et que cela correspondait à un individu que longtemps j'aurais pensé plus jeune que moi, parce qu'on s'imagine que la chanson et le métier d'être célèbre, d'avoir son nom sur les couvertures de magazine, cela vient dès finie l'adolescence, en continuité avec les rêves qu'on exploite, tandis que moi-même à cet âge je me débattais avec bien plus lourd et peineux, des livres à lire, une maladresse à écrire, et que la promotion si rapide d'inconnus s'il leur suffit de chanter en décalant l'accent tonique une rengaine de supermarché comme Petite Marie, cela vous repousse plus au fond encore. Mais on est heureux de savoir, cependant, que celui-là paye le prix de son visage trop tenu et de la moustache trop soignée, puisqu'on sait déjà, peut-être une salle d'attente de médecin ou le prisme déformé d'un hebdomadaire à large photo couleur (encore la chemise de soie brodée et les chaussures modes, posant en studio, et le visage lisse), que celui-ci n'a pas trouvé les alouettes toutes rôties sur la table devant lui, et qu'il demeure comme vous provincial, s'est établi adulte dans ce sud-ouest dont il provient, et qui l'a fichu pourtant à la porte de son lycée. On est attentif, non pas encore au chansons, parce qu'on serait bien en peine, dans le peu d'attention qu'on porte aux fonds sonores des bureaux de poste et des supermarchés de sa propre province, ou bien aux haut-parleurs au-dessus des rues piétonnes ou aux musiques mises trop fort pendant la loterie des fêtes d'école, à cela que dans ce métier qu'on s'imagine un peu comme ces bretteurs d'arène, tout en habits brodés d'or, un des postulants s'est éloigné des cabarets de Paris et reste comme vous sous le ciel plus large, et les paysages plus lents, de la province qui l'a vu naître.

À preuve qu'on n'a pas disposé de plus d'information, longtemps on a cru que c'était vers Toulouse, une association où on projetait l'opposition plutôt radicale d'une grande métropole et de montagnes sauvages quand bien même non, il s'agit d'Agen à mi-chemin, une ville bien moyenne entre les deux métropoles que sont Bordeaux et Toulouse, pays de collines et les terres ordonnancées (comme un visage lisse et soigné) entre maïs et tabac, et même pas Agen mais Astaffort à dix-neuf kilomètres, où je ne suis pas allé et où donc le père s'était installé.

Le père, maintenant, on sait. Et c'est simple, ce que l'on sait, il n'y a pas à l'élargir et pas d'ombre, et ce sont ces vies tendues dans leur simplicité grave qui en imposent, font qu'on respecte, et qu'on projette aussi que cette même simplicité grave que la vie enseigne forcément il doit en rester quelque chose dans l'ordonnancement des chansons du fils aîné, qu'on n'y trouverait pas ce qu'on sait y entendre s'il n'y avait pas en arrière cette rectitude et cette école, que pourtant être fichu à la porte du lycée d'Agen et jouer de la guitare sur une seule corde cela n'a pas dû être de grand prestige aux yeux du père. Lui, Remiso, fils de Prospero, a neuf ans quand l'immigré du Frioul aux six enfants disparaît. Lui, Remiso qui changera son nom en Rémi et nommera ses enfants Francis, Martine et Philippe pour laisser encore plus loin le Frioul en arrière, continue la terre laissée par le père, mais cela ne suffit pas, quand on a trois enfants à son tour. C'est ce vaste mouvement qui s'amorce sur l'ensemble d'un pays et qui condense tout le tissu éclaté des terres en vidant les bourgs pour les petites villes, avant d'épuiser les petites villes pour les plus grandes. Le père trouve un travail à Astaffort, où il y a une biscuiterie, et ce mot biscuiterie ensuite s'accroche à vous quand on écoute la gravité simple des chansons et qu'elles soient autant collées au pays et aux heures. Dans l'imagerie reprise et développée parce que le fils est célèbre, s'est greffé le jardin familial, et les légumes que le père produisait hors des heures de travail. Et puis l'emploi à la biscuiterie, on tente la chance de plus d'aventure, Rémi se fait camionneur à Marmande, qui n'est pas loin, mais qui est une ville plus grande qu'Astaffort, plus petite qu'Agen. Je me souviens de Marmande, parce qu'au même âge exactement mon propre père tentait pareille chance en quittant le garage de Saint-Michel en l'Herm, le marais de Vendée sous la mer, où j'avais grandi, pour le même garage mais dans une petite ville, même pas une sous-préfecture, et que Marmande fut des garages qui lui ont été cette année-là proposés, je m'en souviens surtout parce que je l'y avais accompagné, pour les premiers contacts, et que l'image qui me reste c'est une route nationale droite au milieu des vignes, et que nous avions eux le pare-brise cassé par une projection de gravier, qu'on avait roulé comme ça jusqu'à Marmande, moins vite que la normale, le vent de printemps dans le visage, et que la découverte de ce garage qui remplacerait le nôtre avait été tout simplement, d'abord, comme client. Et puis ça n'a pas été Marmande, mais Civray, dans la Vienne en dessous Poitiers. Et puis comme j'avais ce qu'on dit « un an d'avance », je n'aurais pas été dans la classe du fils du camionneur.

Le ventre des flippers / Et pour parler les boules d'acier / Et les zéros du compteur

De toute façon ils ne sont restés que vingt mois à Marmande, les cinq Cabrel, l'emploi ne tenait pas ses promesses, retour à Astaffort. C'est à Marmande dit-on que Cabrel reçut en cadeau sa première guitare, une guitare bon marché à sonorité étroite et cordes d'acier à en trouer les doigts et qu'il n'a rien su en faire, comme au même âge j'ai dû recevoir ma première guitare et ne rien non plus en faire (à Civray, c'est le coiffeur Barré, près du pont, qui en tenait commerce dans sa vitrine, il avait aussi deux accordéons, et dans une armoire vitrée dont on explorait des yeux les contenus dissimulés pendant la tondeuse sur la nuque, le tablier bleu autour du cou et cette poire à vaporiser qui annonçait la brosse sur les tempes et la fin de la cérémonie, des boîtes en carton avec des harmonicas). De cette guitare il me reste d'abord une sensation olfactive, mélange du grenier au-dessus de l'appartement où j'allais pour mes essais, voire même de l'odeur de vernis et de bois, dans la boîte en carton que j'avais conservée pour la ranger (jamais eu pour celle-là de housse, et je ne l'aurais pas sortie de la maison), l'odeur qui semblait enfermée pour toujours dans l'ouverture ronde sous les six cordes, avec l'étiquette de la marque tout au fond, voire même l'odeur très précise aussi du livret à couverture plastifiée bleue avec les gros points noirs des positions de doigts pour les accords, vendu d'ailleurs avec l'instrument. Et c'est d'Astaffort que le fils aîné part pour le lycée de la grande ville, comme j'ai quitté Civray pour le lycée de Poitiers, et qu'à la fin de sa première on le mit dehors pour sa chance future, et ce n'était pas très brillant moi non plus, comme si la découverte de la ville avec ses profondeurs et la possibilité de s'y perdre, quand bien on ne s'y risquait pas, offrait une fascination du monde que le village nous aurait jusque-là refusé et qui devenait immédiatement une justification tellement plus forte que l'exercice scolaire, le cinéma vivant de la ville anonyme et son spectacle : voilà ce que plus tard il me semblerait voir surgir des chansons de Cabrel comme la porte soudainement ouverte, sans aucune transition de temps ni d'espace, à cette magie de la ville lors de la première année d'internat au lycée.

Dans cette ville de périphérie où j'habitais alors, et le lait et l'eau et les pâtes c'est à un Intermarché à quelques centaines de mètres de là (quand on avait loué la maison, on avait même trouvé un vieux caddy de service au fond du garage pour servir aux allers retours), et j'avais travaillé depuis le matin très tôt. Il y a ces moments où on n'est pas satisfait, où on a le sentiment de quelque chose lourd et pâteux dont on n'aurait pas exprimé à fond le jus qui s'y recèle. Qu'on est toujours dans cette frontière que si fragilement on établit entre la réalité désignée et le rêve qui la fuit, parce que ce mouvement même de la fuir, qui dès l'enfance nous a porté aux livres, la reconvoque pour s'établir et que c'est cela qu'on admire chez les grands simples de la littérature, de Jules Verne à Maupassant. Et on entre dans les mauvaises lumières de l'Intermarché, sur le carrelage jaune qui en a vu rouler des milliers d'autres, et on passe cette armature de portillon à tambour, le chariot qui passe sous une barre tandis qu'on s'enfile dans le barillet de tubes inox (la généralisation des portillons magnétiques a rendu obsolètes depuis ceux-là), et devant le stand de la boulangerie avec les baguettes de pâte congelée réchauffées trop vite dans le four électrique, le mental déjà repousse le signal de publicité maison diffusé par les haut-parleurs dans le toit, parmi les gaines de ventilation, et sur cornières les câbles d'alimentation électriques (tout se fait par le toit et descend), et puis il y a cette chanson avec le déplacement d'accent tonique qui fait qu'immédiatement on reconnaît celui qu'on a fini par identifier, et c'est cela le refrain : Un samedi soir sur la terre, avec la triple assonance sur le s et l'accent sur les e muet que Cabrel aime un peu plus que les autres, à cause de celui de son nom peut-être, et cette voiture qui tourne, avec son siège arrière pour accueillir le mot aventure, et puis ce faux alexandrin tout aussi bien basé sur une élipse du e muet : Elle relève ses cheveux, elle espère qu'il devine. Ce qui vous trouble alors, les deux mains sur le guidon rappelant qu'on est chez Intermarché et pas chez Leclerc ou Continent ou Auchan qui pourtant diffusent sur leurs haut-parleurs la même rengaine à cette heure, c'est bien cette que cette distance soit trouvée, parce que la réalité qu'il convoque, lui Cabrel, c'est bien celle-ci qu'on traverse, et qu'on comprend : il suffit d'un seul élément matériel, pourvu que ramassé en cinq mots avec assez de précision, pour que tout de la frontière soit en place donc ce double mouvement qui aussi bien fait la fuir vers les rêves et c'était la vertu soudain de ce siège arrière d'une voiture, la place inaltérable du pronom indéfini et que voiture on n'en sache pas plus, et la non maîtrise que cela suppose de laisser vide la place de qui conduit, voiture alors en route sans chauffeur sur toute la surface du monde et l'intérieur qu'on veut épouser en soi-même devenu cet habitacle où on accueille. Et puis ces mots greffés autour comme une dense lente et vague pour que seuls surgissent les éléments de la frontière : Elle relève ses cheveux, elle espère qu'il devine et plus loin C'est juste une aventure Qui commence sur le siège arrière d'une voiture. La fille a des yeux de figurine, parce que tel est bien le rituel qui les rapproche dans les conventions du monde qui est le nôtre comme le leur, ou bien le mot ordinaire : Une histoire ordinaire, pas la peine que je précise, ou encore Il prépare ses phrases, ou s'il faut rappeler que ces éléments transgresseurs on en a la maîtrise, on dit : Le verre qu'elle accepte, manière d'affirmer que la langue dont on dispose est en relief, qu'il suffit de cinq mots pour dessiner un monde, et puis le refrain, tandis que vous transférez dans le chariot deux packs de lait et passez plus loin à l'eau minérale, le refrain qui fait de toute la planète un étant-là que simplement la loi d'où vous êtes rassemble parce que c'est là, que cela existe, et que dans cette loi des choses vous trouverez l'évidence de la vôtre, la conjonction éternelle d'un lieu et de l'instant, par une répétition d'adverbe : On est tout simplement, simplement Un samedi soir sur la terre. Et j'ai porté ce moment, et gardé ce rythme où, là, le e muet de samedi ne peut produire d'ellipse, un rythme en cinq plus trois et l'album est dans le tiroir de l'appareil et c'est la chanson numéro quatre que seule je passe et repasse, je n'ai pas écouté les autres, je repère lentement les fonctionnements et au plus simple celui par lequel en une ligne on crée l'histoire en nommant sa propre manière de se faire : Il arrive, elle le voit, l'insistance sur l'opposition des deux pronoms, masculin et féminin, triangulés par le jeu du narrateur, celui qui les chante (Pas la peine que je précise), et j'ai du mal à retrouver, ici parmi les livres, la sensation si lourde et trouble en poussant le chariot grinçant sur le carrelage jaune mais pourtant tout est là, Cabrel c'est ça et rien de plus : cette force qui vous prend parce que dans la réalité que vous traversez, qu'il nomme, soudain on la tient à distance en reconnaissant, mais avec une précision que chacun on est capable de charger avec ses propres images du plus intérieur, les éléments matériels qu'on met à la frontière pour sauver le rêve.

entretien Franck Senaud, 2 | ma vie, mes éditeurs & mémoire du web

François Bon — 2019-09-15T08:03:06Z

Vous avez été plusieurs centaines à lire ce premier extrait, mis en ligne fin août, de mon entretien au long cours avec Franck Senaud.

Cet entretien se poursuit, ténacité et générosité de Franck Senaud, sans chercher plus que le chemin lui-même, d'où les répétitions, le retour sur les étapes principales, et je sais que ce sera un marqueur majeur de mon travail, ces explications-là ne peuvent se faire deux fois.

Ça touche plus large que le périmètre étroit de mon travail : on parle édition et éditeurs, on parle surtout web.

Quand ce travail prendra terme, il y aura trace imprimée dans Tiers Livre Éditeur, à moins qu'un de mes anciens éditeurs (ou pas) se porte volontaire pour l'accueil.

Visiter surtout le travail de Franck Senaud avec la revue Préfigurations (ça avait été le point de départ officiel de ce voyage entrepris fin mai), et les autres entretiens présents sur chaîne YouTube Préfigurations.

Autres nouvelles à suivre, bien sûr, nous on continue ! (et merci FS !).

autobiographies, éditeurs & édition, mémoire web

Il y a tellement de pensée dans et autour de ton travail que c'est vraiment étonnant ta « timidité » à te dire loin de la philosophie. Non ?
C'est une pensée d'artisan. La littérature, c'est le langage mis en auto-réflexion, une posture réflexive sur sa méthode lui est inhérente, et près de notre table de travail il y a toujours la proximité favorable des auteurs qui parlent de leur méthode de littérature. L'ère du soupçon de Nathalie Sarraute ou Écrire de Marguerite Duras, comme En lisant en écrivant de Julien Gracq. Besoin de se représenter ce qui, dans le langage qu'on convoque et organise, sa teneur esthétique potentielle, et non pas l'usage utilitaire ou fonctionnel. Ce qu'on fait du temps ou du réel. Mais ça se pense avec les mains, la fameuse « main à plume ». J'ai besoin de la philosophie : c'est ce qui a constitué ma venue à la littérature, très précisément en septembre 1980, quelques mois après ma démission de l'usine Sciaky à Vitry, où j'avais bossé trois ans mais dette éternelle pour les séjours que ça m'a permis à Moscou ou Bombay, en m'inscrivant à Paris VIII où officiaient François Châtelet, magnifique pédagogue pour nous qui venions de tant de rivages, sans préparation, Jean-François Lyotard dont je suivrais pendant un an tous les cours, notamment esthétiques (la découverte de Jacques Monory) et un Brésilien, Ruy Fausto, qui me propulserait d'un coup dans Adorno, et avec qui chaque semaine on lisait déchiffrait la Logique de Hegel. Deleuze j'assistais aux cours, mais c'est cinq ou six ans plus tard que je le lirais. Adorno a été une sorte de formidable remise en place, j'ai tout lu. Son Esthétique page à page. Et puis, au bout de l'année, alors que je devais rendre à Châtelet une sorte de rapport sur les apprentissages (ils n'en demandaient pas beaucoup, mais dans une radicalité et une liberté tellement tonique, c'est ce qui m'a servi de modèle pour mes six ans à l'école d'arts Cergy, bien plus tard), caler totalement et sont venues les premières pages de Sortie d'usine. Ensuite, la littérature a tout avalé. Aujourd'hui j'ai plus de mal avec Adorno, mais il m'a mené à Benjamin. La relation de la philosophie à la littérature s'exprime plus chez les philosophes : le Hölderlin de Heidegger en serait le plus haut modèle, et dans l'approche du langage par rapport à l'être, à l'existence, je reviens toujours aux cours ou carnets de Heidegger. J'ai un besoin absolu de ces moments, même brefs, même décousus, mais quand même quotidiens, où j'avance par et avec les philosophes : je suis vraiment heureux de la publication, enfin, des cours de Simondon sur perception, imagination. La catégorie la plus centrale qui me hante c'est celle d'invention, ce que je trouve côté littérature chez Judith Schlanger, découverte récente elle aussi, ou chez Vilèm Flusser dont je ne sais pas de quelle catégorie théorique il participe. Mais la philosophie, comme la poésie, j'en sais suffisamment pour comprendre comment ça travaille, comment ça se travaille et que ce n'est pas là que je suis -– Lévinas est philosophe, Blanchot est littéraire. La formule que j'aime bien, et qui doit aussi provenir de ce viatique emprunté à François Châtelet, alors même que ma fréquentation de Paris VIII n'avait duré que quelques mois (et reconnaissance à eux qui acceptaient sans question un jeune type paumé, plus passionné par ses expérimentations au violoncelle que par les bouquins, retour de trois ans de technicien en soudage et dix ans de tous les pragmatismes politiques de l'après 68), c'est « exercice de la littérature », ce mijotage dans la pratique, avec ses côtés théoriques comme avec ses exercices pratiques, qui permet qu'on s'en débarrasse quand on est dans le premier jet, qu'on soit mieux apte à être à tâtons dans l'invention (Simondon y insiste : on ne peut la reconnaître comme telle qu'après-coup).

« Le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire -– reprise augmentée et commentée de l'intégralité du roman Limite (1985) ». C'est se relire ça, non ?
Oui, c'est l'exemple que je donnais plus haut : je publie mon premier livre, Sortie d'usine, en 1982, puis je pars à Marseille tout l'hiver 83-84 et propose en mai à Jérôme Lindon un gros manuscrit, Cité de transit, pas loin de 400 pages. Il le refuse, sans que j'aie pu savoir à l'époque que c'était une stratégie qu'il avait avec tous ses auteurs. J'ai la chance, vraiment un énorme hasard, de partir à la villa Médicis en 84-85, et là je reprends juste un des fils de ce manuscrit, basé sur une période biographique entre l'école d'ingé dont j'avais été viré, et le départ à Paris, période que je n'aime pas rouvrir, mais qu'on retrouvera aussi dans Un fait divers. Je suis beaucoup dans Faulkner, j'utilise une forme par monologues non repérés, et j'appelle ça Terrain glissant, titre dont Jérôme ne voudra pas. Belle réception presse –- à l'époque ça comptait -–, ça m'a donné l'élan pour la suite. L'enterrement et même une partie de Décor ciment sont des sortes de cannibalisation de ce manuscrit que j'ai toujours dans un tiroir de ma table à l'heure actuelle, mais que j'ai toujours eu la flemme, ou la trouille, de numériser. Vers 2010, j'apprends que Minuit a cessé l'exploitation, Irène Lindon me rend très gentiment les droits, et comme ce livre date d'avant l'ordi (mon premier Atari c'est octobre 1988), je le recopie entièrement, sans scan. Et j'entremêle d'un autre récit, celui de la genèse de ce texte, aussi bien quant à la période à laquelle il se réfère, que sur la construction du livre lui-même. Et ce sera un de mes premiers textes en auto-édition, d'abord numérique puis livre Print On Demand. Ça ne change rien à ce que dit sur la relecture : recopier, c'était comme lorsqu'on travaille sur ses propres textes avec un traducteur, cette bizarre impression de se retrouver au moment même où on était pour l'écrire. Un dimanche d'hiver à Assise, seul dans la petite auberge, la magie de Giotto tout auprès, et ce match de foot entre villages en pleine montagne, l'idée de ce monologue du footballeur venant doubler le monologue du guitariste et le principe d'une ellipse du sujet, le mec à sa table de dessin industriel comme je l'avais fait en intérim, plusieurs mois, à la Thomson d'Angers, et ce thème du suicide qui était déjà présent dans Sortie d'usine, incarnait la continuité. Mais on ne relit pas sans raison vraiment vitale, ou concrète.

C'est vraiment important que tu précises, car ce mouvement du lecteur à celui qui écrit puis du relecteur à celui qui réécrit est au cœur -– je crois comprendre -– de cette démarche lié au net. Quand tu dis « je reprends juste un des fils de ce manuscrit » quelle forme ça a ? Tu copies/colles des morceaux ? Sur une structure écrite ? Pensée ? Même question si naïve : as-tu des idées de livres comme des bouts de papier qui traînent, beaucoup de notes ?
Pour ce deuxième livre, j'étais encore dans la surprise de Sortie d'usine, le déplacement symbolique qu'est la publication d'un premier livre. Là où je croyais finir ce texte et retourner en intérim, j'ai une mini-bourse du CNL, je pars m'installer à Marseille dans une piaule juste au-dessus du port, je retire un billet de 200 balles une fois par semaine, et c'est un an uniquement à lire et écrire. Je crois que ce qui est venu, un peu en vrac, c'est une matière globale de ce qui serait mon chemin à venir. Je n'avais pas compris qu'il faudrait du temps, démêler aussi beaucoup de théorie, et que Jérôme Lindon l'avait perçu, même s'il usait de la même stratégie avec tous ses nouveaux auteurs. Par exemple, L'enterrement, première version, était le prologue de ce tapuscrit, et je le représenterai deux fois à Minuit (fin 85, fin 88) sous forme séparée parce que j'étais littéralement collé à ce texte, et c'est Pierre Michon (Jérôme Lindon m'avait aussi déclaré, la troisième fois : « je serais vous, j'arrêterais d'écrire », quel électrochoc) qui m'a dit de les envoyer bouler et l'a passé à Verdier, puisqu'il venait de se passer la même chose pour lui avec Gallimard, qui avait refusé son Joseph Roulin venu après les Vies minuscules. C'est un boulot où il faut apprendre à encaisser. Donc Limite, oui, c'était à Marseille l'image d'un type, visiblement sans ressource, qui s'était évanoui devant moi dans la rue, se retenant au toit d'une bagnole, on était en pleine explosion chômage, j'avais retenu ce geste et un profil, c'était dans le tapuscrit intermédiaire et, une fois à la Villa Médicis, c'est devenu le livre, comme Décor ciment procéderait juste ensuite de l'intentionnalité urbaine du manuscrit marseillais. Mais ce n'est jamais du « copier/coller » (encore qu'à l'époque à la Villa on se fichait de ma poire à cause de mon Adler électrique à marguerite et possibilité de corriger les derniers caractères, le côté bouché des littéraires sur la techno ça n'a même pas attendu l'ordinateur. On tapait trois pages, on prenait des ciseaux et des agrafes, on refaisait un montage, on écrivait dans les blancs, on recopiait le tout -– mais même depuis, sur le traitement de texte, je me méfie des manips. Echenoz, quand il est passé au Mac, imprimait son fichier, puis l'effaçait pour se forcer à recopier, deux fois de suite, et ça a donné ses bouquins formidables… Et comme d'habitude tes questions sont à tiroirs : je crois que l'ordinateur, paradoxalement, nous a contraints (en tout cas m'a contraint) à intérioriser en amont ce qu'on va écrire, à augmenter l'intensité intérieure avant le premier jet, et oraliser ou mémoriser plus que ce que l'écran nous offre, contrairement à ce qu'on manipulait avec nos tapuscrits. J'ai très vite oublié l'usage de l'imprimante, mais cette mémorisation et anticipation, je crois que ça n'a fait que se renforcer, jusqu'à leur réalisation en tant que tel via les vidéos. L'autre question à tiroirs : oui, j'ai de gros dossiers de notes, des projets de livre déjà constitués, et même deux contrats en stand-by, avec une fois par an la question rituelle de l'éditeur, savoir où j'en suis. Question à tiroirs, parce que ce sont des projets nés dans l'époque où le livre était le seul horizon, et l'univers du texte un objet seulement typographique. Le contexte change, et les projets se retrouvent comme des îles émergées d'une mer qui s'est retirée, comme dans le Dagon de Lovecraft. Donc ça reste présent dans la tête, ça reste une volonté, et j'ai des tas de copains qui vivent encore comme ça : on fait paraître le livre, et on se met à l'écart des charrettes deux ans pour écrire le suivant, mais je n'ai plus ce luxe. Et pas seulement pour des contraintes économiques, de toute façon on n'arrive jamais à les satisfaire, plutôt parce que le web est un temps de flux. Fictions du corps, Autobiographie des objets et même Après le livre ou le Proust est une fiction se sont écrits d'abord sur le blog, et puis vient un moment où l'existence Internet devient plus complète ou esthétiquement plus radicale que ce qu'offrait la seule ergonomie de lecture de l'imprimé, huit angles six faces, une épaisseur (il y a un chapitre d'Après le livre là-dessus, après une remarque d'Éric Chevillard sur la non-épaisseur du livre numérique, et dix ans après je crois qu'on a tous une autre approche du lire numérique, la navigation dans le livre par occurrences remplaçant progressivement le recours à la table des matières). D'où le fait aussi que présenter des livres en Print On Demand associés aux chantiers de recherches du site représente pour moi un changement de logique essentiel. Alors certainement, dans la succession des disques durs, un dossier contenant une suite de projets non aboutis, parfois quelques pages, parfois presque terminés, mais c'est le bonhomme qui n'a plus la taille pour y entrer. Et dernier tiroir enfin, la question des notes : j'ai une grosse valise noire en carton, quelque part sous mon bureau, avec probablement une cinquantaine de cahiers, ceux que j'associais soit à un projet, soit aux notes et brouillons, je crois jusqu'à la période Fait divers, par là. J'ai détruit, en 1983, les cahiers commencés en 1977, je regrette un peu. Pas trop, parce que c'est très rare que je rouvre les suivants, mais il y en a quelques-uns de scannés dans la partie privée de mon site, une sorte de plus à destination de tous ces gens qui me soutiennent, économie pauvre sans doute, mais fondamentale pour tenir, puis le matos, l'ordi à changer etc., et qui a remplacé de fait ce que je recevais de droits d'auteurs. Pendant un temps -– ça aussi j'en parle au début d'Après le livre –-, le traitement de texte était le logiciel qui avait le moins évolué de toute notre panoplie. Certains auteurs (je pense à Olivier Cadiot) écrivent directement dans InDesign. Le traitement de texte d'Apple, Pages, vers 2005 par là, a été une vraie révolution ergonomique, et puis en 2009 ils ont cessé de le développer selon des critères professionnels, le fait qu'on ait besoin d'un minimum de fonctions avancées, selon leur adage de répondre à 80 % des besoins de 80 % des utilisateurs. Je suis revenu à Word pour le basique (mais Word a phagocyté les gestions de style du premier Pages, comme en 2016 il a phagocyté les fonctions de mise en page principales d'InDesign), puis la préparation des Print On Demand, mais sont apparus toute une génération de nouveaux outils : les étudiants que j'ai fait passer sur Scrivener font rarement retour en arrière. Moi toutes mes notes sont sur Ulysses, qui me sert aussi de base initiale d'écriture sous classement infini, avec les possibilités d'export en markdown ou html… Là c'est un atelier vivant, permanent, accessible aussi via l'iPhone (je me sers très peu de ces portages, en fait, si j'ai une note à prendre avec l'iPhone je la twitte…) mais justement, c'est là où ta question prend tout son sens, notre atelier le plus intime est structuré en forme de base données, avec la souplesse et toute la complexité possible de la base de données, mais plus en dossier de notes préparant un livre… et on n'est qu'à l'aube de la réflexion sur ces transformations.

Sur ce travail de feuilletage et défeuilletage on va revenir car il est, je crois le comprendre, au cœur des ateliers d'écriture (sujet vaste…) : juste une petite question cruelle (tant ce sujet revient dans tes propos et vidéos comme un événement puissant de ton histoire) : tu peux comparer tes trois versions de l'Enterrement ? Est-ce pertinent pour toi ?
Bizarrement, pas si différentes que ça. Le principe était acquis dès le premier jet : un trajet linéaire comme time line, le cortège funéraire de la maison au cimetière, et deux zones temporelles en contrepoint -– la levée de corps dans la maison du mort, et le temps particulier de la messe, avec glissement vers le repas funéraire. J'étais beaucoup dans Faulkner, je maîtrisais bien ces formes. Je me basais sur un enterrement réel, dans la Beauce, d'un jeune luthier élève d'un de mes meilleurs amis de l'époque, Ricardo Perlwitz, décédé depuis. La famille n'avait pas dit qu'il s'agissait d'un suicide, les gens venus assister à la cérémonie savaient que nous savions, d'où la tension si particulière. C'était en 1978 ou 1979 je crois bien, j'avais fait le choix de l'écriture mais j'étais encore loin de mon premier livre. La première rédaction, donc l'hiver 1983, c'était ma première tentative de me réapproprier des images du pays natal, le marais vendéen, et même une part de son patois (au retour de la villa Médicis, j'avais vécu plusieurs mois en Vendée, au contact direct de guérisseurs ou de gens qui parlaient aux morts, et de ce qui survivait encore de la veille langue, certainement cette nappe-là s'est précisée, comme au deuxième séjour en Vendée, donc vers 1989-1992 et la troisième version, il y a eu la rencontre de Chaissac, certainement un point d'équilibre dans le récit). Un autre suicide s'était greffé là à ce moment, celui d'un autre plus que proche, avec qui je partageais une chambre dans les années école d'ingé, je lui dois une part de mon initiation à la poésie, à Bach aussi, on faisait des expériences de télépathie. Insomniaque, d'une famille rurale extrêmement pauvre (tous les enfants faisaient du tricot pour boucler les fins de mois, à l'âge de l'école primaire), et qui n'a pas concrétisé ce qui bouillait en lui. Ça m'a toujours un peu effrayé et fasciné, ces êtres lumineux que j'ai croisés, sciences ou maths, mais aussi musique, beaucoup plus précoces et doués que je n'aurais su l'être, comme si j'avais dû apprendre une dose supplémentaire de lenteur et d'opiniâtreté. Ce texte était donc une suite de transpositions superposées, allant jusqu'au cut-up (des réflexions de Joyce, Dostoïevski, Van Gogh, Ernst Bloch sur le suicide et les enterrements), et je savais que dans mon chemin il m'était obligatoire de le publier. Je savais aussi que la première qualité d'une fiction, voir le procès de Madame Bovary, c'est de se faire passer pour vraie. Alors, quand Jérôme Lindon m'a dit pour la troisième fois « ce n'est pas un roman », oui c'était une situation de trauma : à l'époque, on était d'une maison d'édition avant même d'avoir une œuvre personnelle. Marie NDiaye avait été la première à oser transgresser, et pour Jérôme Lindon c'était une sorte de rage, de colère impardonnable, je me souviens de comment il parlait de Bourdieu après son passage au Seuil. En même temps, si son esthétique est restée compatible avec Echenoz ou Toussaint, dont je respecte énormément l'œuvre et sont des amis, Volodine, Rouaud, Deville et d'autres sont partis aussi, rétrospectivement j'y vois l'émergence d'une première ligne de fracture dans le reconditionnement culturel de l'édition commerciale, changement d'ère, mais on ne savait pas.

Sur cette dernière phrase « rétrospectivement j'y vois l'émergence d'une première ligne de fracture dans le reconditionnement culturel de l'édition commerciale, changement d'ère, mais on ne savait pas ». Tu veux bien préciser ta pensée ?
Comment on se serait intéressé à l'histoire du livre alors que tout le système édition librairie prescription semblait si stable, et dans une dynamique d'ouverture : quand j'ai commencé à publier, des gens de mon âge, à Bordeaux, Toulouse, Metz et ailleurs rachetaient ou créaient des librairies (le premier groupement l'Œil de la lettre en regroupait une cinquantaine), il y avait une respiration autour de la littérature contemporaine. Mais c'était l'aboutissement d'une période qui s'était structurée sur des revues, chacune associée à un éditeur, la NRF pou Gallimard, Minuit chez Minuit, Tel Quel au Seuil. Même POL tenterait le même schéma avec sa Revue de littérature générale. Et puis, fin des années 80, ça s'est dissout sans qu'on comprenne. La recomposition de la production dans une logique de produits beaucoup plus consensuels, des courbes beaucoup plus pointues, des temps de rotation accélérée. Quand Échenoz a eu le Médicis en 84, il en a vendu 35 000, aujourd'hui ce serait le triple, mais tous les premiers romans atteignaient facilement les 2 500 exemplaires, donc un équilibre s'instaurait. On était des bricoleurs, mais on pouvait en vivre. Et puis, pour que ça tienne, te voilà astreint à publier tous les deux ans, ne serait-que pour récupérer un à-valoir souvent basé sur 12 000 ventes. Alors évidemment il y a des éléments liés aux personnes, Jérôme Lindon qui me refuse L'Enterrement et chez Verdier ça m'ouvre à une série beaucoup plus autobiographique, liée aussi aux ateliers d'écriture (Vie de Myriam C., Prison), mais quand Bobillier me traite de petit-bourgeois parce que je veux écrire sur les Rolling Stones (on était en 1996, j'avais commencé en 1983 une doc exhaustive, à Londres, New York, ou sur les brocantes pour les CD « bootlegs »… L'idée même d'Internet nous restait très à distance, c'est Olivier Bétourné qui m'ouvrent les portes de Fayard, une sacrée belle boîte, mais c'est l'affaire Renaud Camus qui l'oppose à Claude Durand, le directeur, et il finit par être débarqué. Là je me rapproche du Seuil, que dirigent Laure Adler et Bernard Comment, mais Laure est débarquée lors d'un Xème changement d'actionnaire et de directeur, et à ce moment-là Olivier entre chez Albin-Michel, alors que là c'est une maison d'édition où je n'ai rien à faire et je le payerai cher. Mais tout ça, comment on aurait deviné que c'était juste les petites vagues de crête sur le reconditionnement actuel, la surproduction organisée… À ce moment-là j'ai encore très très fort le désir du livre en tant qu'objet, en tant que stabilité d'objet et dépôt d'imaginaire, mais les trois livres que j'ai publiés au Seuil (Autobiographie des objets, Après le livre, Proust est une fiction) ont tous trois été conçus et d'abord publiés sur le blog. C'est une transition qui fait peur, aujourd'hui toujours, parce qu'elle n'est plus liée à cette permanence économique –- qu'on a vu dégringoler de moitié en dix ans, tout le monde –-, alors que la création web ne propose pas encore d'économie de remplacement, du moins suffisante à permettre à un type comme moi de bosser dans son coin et payer les factures, et il y a cet ostracisme résiduel : quand en 2008 on s'est vraiment attelé à réfléchir le livre numérique, les momies du milieu raisonnaient en binaire, ou en termes de remplacement (alors même qu'on suivait d'ultra-près la refondation technique de l'édition, plus de tirage stocké, mais des retirages à flux tendu, et que dès 2012 on commençait à travailler avec la chaîne de Print On Demand lancée par Hachette à Maurepas). Aucune plainte ou auto-victimisation dans ces constats, mais bon, à un moment donné tu comprends que tu ne fais plus partie du jeu, et que c'est à toi de mener ta partie tout seul. Il y a une période où pour moi ça a été vraiment difficile, et puis, dans l'idée progressive de faire moi-même mes livres, d'explorer vraiment le site en tant qu'arborescence de création, récits, séries, images, la pêche est revenue. Mais c'est au prix d'une constante remise en question : en 2010 on avait gambergé avec des copains à toute une plateforme de podcasts, c'était trop tôt. Les réseaux sont venus comme des coups de butoir nous déposséder de l'espace débats, commentaires : sur le blog La Feuille, d'Hubert Guillaud, vers 2006-2010, chaque billet recueillait plusieurs dizaines de commentaires, c'était une belle période. Les auteurs eux-mêmes, sauf exceptions, s'appuient le dos contre la porte, en espérant que ce système puisse tenir encore un peu, même quand tous les indicateurs clignotent au rouge, qu'une érosion gagne, que la rotation des produits-livres s'accélèrent, c'est en grande part aussi ce qui se passe dans la création cinématographique. Et nous, derrière nos ordis, on est toujours dans des hésitations qui taraudent : est-ce que j'ai raison de me lancer autant dans la vidéo, est-ce que ça vaut le coup cette collec de bouquins à laquelle je suis si attaché, mais dans une société pour laquelle la valeur symbolique du livre reste prescrite par les outils traditionnels ? On remâche cela dur, et souvent. Et le web, paradoxalement, a tellement de peine à briser ses propres cloisons, spatiales ou champs disciplinaires… Disons qu'à suivre ce qui se passe pour les auteurs nouveaux arrivants, au-delà même des masters de création littéraire, on se dit que des choses se sont débloquées, côté voix et performance, côté porosité vidéo images textes, et surtout présence web, aussi multiforme qu'elle puisse être, mais après les mecs ils te disent gentiment « toi qui as été un pionnier » ce qu'est exactement pareil qu'une visite à l'EHPAD comme je fais une fois par mois… Ça me donne des boutons ce mot. Et pourtant, qui d'autre que nous pour bosser sur cette micro-histoire de la transformation numérique du lire-écrire, exactement trente après le premier ordi, vingt ans après la première connexion web…

Dans une des vidéos sur L'écriture sans écriture de Kenneth Goldsmith tu cites un billet de Julien Simon : « On n'écrit plus pour le best-seller mais pour un échange de communauté ». Comment tu visualises ce réseau ? Comment l'entretiens-tu ? Tu répondais il y a peu à un commentaire sur tes vidéos « trente jours trente livres » en cours, et qui te disait qu'elle était triste de ne pouvoir tout voir, que c'était normal : tu produis et penses tes publications comme un « environnement » plus que comme des publications ?
C'est un point assez fondamental, dans cet échange on n'a fait que l'effleurer : un musicien comme Brahms, ou comme Chopin, probablement ne visaient pas à une écoute mondialisée comme la musique aujourd'hui, ça paraît une trivialité, mais c'était lié à leur chemin -– j'en parle parce que tout près d'ici, à Nohant, il y a son piano, à Chopin, et une reproductibilité de la musique qui passait par sa pratique : rejouer depuis la partition, donc une réappropriation depuis affinité, et qui supposait d'en passer par une pratique. Et là on quitte la trivialité. Des tas de ramifications, dans Understanding Media, de McLuhan, ces pages formidables sur l'invention du gramophone et la reproduction à distance de la voix humaine, mais ça mène tout droit à ces aperçus d'Albert Robida, qui voit la miniaturisation de la transmission de la voix à distance comme destinée à remplacer les livres, mais la marquise de Cambremer, chez Proust, avec postillons et moustaches, mais dernière personne au monde à avoir bénéficié de l'enseignement direct de Chopin. C'est fascinant de suivre, au XIXe siècle, au moment d'Eugène Sue et Dumas, comment la séparation de l'édition et de la librairie ont fait émerger un concept d'auteur totalement différent en tant que valeur symbolique –- c'est Roger Chartier qui a mené les travaux les plus forts là-dessus –-, et un changement d'échelle du référent, qu'on retrouve jusqu'à la caricature dans ces périodes dites de « rentrée littéraire ». L'objet culturel est un produit passif, dont la valeur symbolique ne tient qu'à sa reconnaissance consensuelle par le grand nombre. Par exemple, dans les années 80, pour les types comme moi, tout un réseau de traductions entre langues européennes, de maison à maison en restant à même échelle, et aujourd'hui les cinquante mêmes livres traduits dans tous les pays du monde. Je crois qu'avec le web on inaugure une sorte de renversement de ça, c'est étonnant comment Alain Damasio, avec sa science-fiction politique, est un de ceux à le formuler au plus près dans les Furtifs : on se dégage du référent, et on reconstruit progressivement de ces communautés qui se soudent non par la réception, mais par un partage de pratique. Cette respiration du lire-écrire. Le contexte ou le statut des ateliers d'écriture, a totalement évolué en ce sens ces dernières années. Ça nous place certainement, en tant que créateurs de contenu, dans une grande précarité, ou incertitude puisque le matériel n'est qu'un des aspects de la chose : ainsi Julien Simon, que tu cites, a récemment effacé tout son blog « page42 », qui était une vraie mine de réflexion, et je le regrette. Mais ça donne un indice pour la deuxième partie de ta question : le vieux paradoxe d'Ulysse, ne pas se retourner, ne pas chercher à « visualiser ». Je déteste –- même parfois chez des webeux que je considère comme amis proches –- cette quête permanente de réseau et validation. Faire ce qu'on a à faire, point barre. Dans les premières années du web, disons avant l'irruption de Facebook, au temps des forums php, j'ai pu vraiment apprendre ces croisements et superpositions de réseaux sans intersection : je fréquentais les forums Led Zeppelin et ceux sur le livre numérique, et j'ai pu découvrir des communautés de recherche et partage, autour de l'île de St Kilda (un de mes projets à long terme), plus tard sur Lovecraft. L'éclatement de ce paysage, l'absence de toute valeur symbolique conférée de l'extérieur par un dispositif médiatique (presse littéraire, radios culturelles) hostile au monde web, fait qu'on réapprend à respirer hors de ce contexte de compétition à la con. Je ne dis pas qu'en faire deuil est facile. Mais les gamins à qui on a affaire, dans les écoles d'art y compris, sont totalement étanches à ces symboliques du livre, limitées à ces lieux de prescription, donc là aussi on réapprend à respirer : je ne cède rien sur ce que j'ai à transmettre, mais si je parle d'Artaud ou de Collobert, c'est depuis la prise d'écriture de mon interlocuteur, et c'est pour cela que je te réponds en partant de Chopin. Tout est tellement instable, la difficulté c'est d'isoler avec un tout petit peu de certitude, même obscure, même irrationnelle, ce qui t'est nécessaire à toi-même, personnellement. C'est un des points qui m'ont lancé dans ce travail au long cours sur Lovecraft : ces correspondances infinies, avec des gens bien trop loin géographiquement pour qu'il imagine les croiser un jour (Robert Howard, Clark Ashton Smith), ces manuscrits ou ces lettres qui circulent dactylographiés avec carbone en trois exemplaires, et l'indifférence absolue des tenseurs littéraires symboliques de l'époque (le New York Times peut consacrer de pleines pages à Anatole France, mais pour Lovecraft ou Hart Crane ce sera seulement par l'entremise d'une brève nécrologie). Alors bien sûr je ne vais pas déterminer mes vidéos d'après le nombre de vues : si je sens que la contrainte d'une vidéo par jour, en ce moment, me fait avancer -– techniquement sur l'image et surtout le son, mais aussi sur comment j'organise le discours, qu'est-ce que ça m'apprend de me balancer dans l'enregistrement sans rien savoir de ce qui va se passer –-, je le fais et voilà. Après, c'est les mystères du web, et ce que change à notre relation au réel, donc à notre être socialisé, la force des moteurs de recherche : YouTube, qui appartient à Google, est moins un réseau social qu'une bibliothèque, toute lestée d'algorithmes parfois répugnants, parfois surprenants, qu'elle soit. Une vidéo sur Simondon, ou sur le suicide d'un copain musicien, va me mettre en contact avec des personnes que jamais je n'aurais croisées autrement. Et tout ça en permanence susceptible de se renverser, se transformer. Par exemple ayant contribué à donner naissance à des plateformes qui ensuite continuent sans moi leur chemin et tant mieux, remue.net, publie.net, ou en ce moment la façon dont s'est démultiplié le blog WordPress qui héberge mes ateliers en ligne, entièrement géré par ses utilisateurs… Mais jamais avoir les yeux braqués là-dessus. Heureusement pour nous, on a toujours des tout petits micro-trucs qui nous accaparent, suffisent à nous en détourner : pendant trois ans aucune photo, là cet été avoir repris un journal texte/images, et hier soir en voyant quelqu'un relayer ma vidéo d'une intervention à Porto et Coimbra en mars dernier, avoir l'impression que je ne saurais plus faire, que si j'avais fait des photos et pas des vidéos ce truc n'existerait pas, si maladroit qu'il soit, et idem écouter la voix off écrite que j'avais faite en me demandant bien où j'avais pu la mettre dans mon ordi et si seulement il y en avait une trace, ça tourne souvent en rond dans nos caboches. Je suis bien conscient que cette question de communauté et de réseau, prise à l'envers, peut être décisive : des copains qui font un boulot génialissime, et c'est à peine s'ils passent la centaine d'abonnés en deux ans, ça tient à quoi ? Comment on peut bouger ces lignes-là ? Et la force qu'il faut extirper de soi-même pour continuer quand c'est si souvent une telle traversée du désert -– je n'en suis pas indemne.

Tu plaisantais dans une vidéo : « Ma vidéo continuera encore quand le cahier de l'Herne sera au désherbage », c'est un enjeu d'oubli, de circulation de l'archive, de mémoire (et de remontée par association) qui se trouvent aussi dans ton travail. Et qui se trouve dès le début dans tes écrits, non ?
Disons qu'on est tellement à danser sur un abîme que mieux vaut en plaisanter. Longtemps on considérait le livre comme pérenne, du moins que sa sauvegarde matérielle à long terme garantissait la mémoire des contenus qu'il portait. Le dépôt légal en est une expression. Mais ça s'est emballé : chaque année autant de livres déposés qu'il y en a eu des débuts de la bibliothèque royale de François 1er à 1947. Et les papiers acides d'aujourd'hui ne sont pas faits pour durer, sans compter que l'énorme masse du livre participe du divertissement culturel, ou de l'industrie tout cours, et qu'il doit être à ce titre infiniment renouvelable. La BNF peut multiplier ses silos, l'archivage numérique (le rachat par certaines bibliothèques du fonds numérisé de Google) a désormais l'antécédent. Est-ce que ça garantit pérennité, non. Mais l'accessibilité universelle, ou le paradoxe de l'aiguille instantanément trouvée dans la meule de foin, c'est un saut qualitatif encore tout récent. Les meilleures revues, les meilleurs livres, ont un temps de présence matérielle de plus en plus court dans un réseau désormais réduit de librairies, et c'est pareil pour le jeu salles réserve désherbage en bibliothèque. L'imprimé n'assure plus mémoire ni pérennité. L'expansion folle de la vidéo sur le web n'est pas une roue de secours fiable : cela consomme plus de 40% de la bande passante, la gestion de serveurs consommant plus d'électricité qu'une capitale, des refroidisseurs, une carte matérielle de distribution (fibre, réseaux 4 ou 5G) qui change les enjeux économiques et matériels du monde, sans parler des terres rares etc. Si je décède, mon site s'arrêtera faute de payer le loyer annuel à OVH, entreprise que j'ai vue tant évoluer en quinze ans, et la logique même de mon site (la taille des images par exemple, interférant sur le récit lui-même) est liée à cette évolution : à la limite, les paiements automatisés des commissions livres sur PayPal, et OVH renouvelant automatiquement le site en puisant dans le PayPal, le site pourrait s'entretenir indéfiniment, mais le renouvellement technique (php par exemple) fait qu'un site qui ne se remodèle pas du dedans est condamné à court terme, on s'en aperçoit dans l'entretien qu'on fait à quelques-uns des sites d'amis morts. Mes vidéos sont en miroir sur Vimeo, moyennant abonnement que je paye tous les ans, et c'est déjà plus secure que le petit disque dur de réserve que j'ai à la maison, et dont je sais bien qu'il peut claquer à tout moment. Je dois m'en racheter un, d'où d'autres corollaires, comme l'abonnement Vimeo etc : j'ai la chance que mes lecteurs aident par une cagnotte Tepeee, mais d'un point de vue d'artisan je préférerais vendre plus de livres, et de toute façon ça ne suffit pas aux frais et investissements permanents. Mais on peut rebrasser les cartes, tout reprendre selon un schéma de pensée différent, et la question de la création alors se repose elle-même différemment : par exemple, longtemps on a dit que la Révolution (française) avait été une période d'assèchement de la littérature, hors ce pauvre André Chénier, et plus tard les Mémoires d'Outre-Tombe. Mais c'est parce que les bibliothèques classaient sous la catégorie des Éphémères l'invraisemblable masse de publications des clubs, débats, pamphlets, réflexions, poèmes aussi qui marque ces années, avec même l'émergence d'un auteur collectif. Sans compter la place prise par les femmes, quand le récit rétrospectif de l'époque, réavalé par le dominant, les élimine. Alors oui, la masse de ce qui s'est écrit toutes ces années par les blogs, ce qui se publie aujourd'hui sur YouTube participe plus de cette catégorie des Éphémères, eh bien tant mieux : l'archive de tout ça, il y a deux cents ans, c'est la Révolution elle-même. Nulle provocation en disant cela : Walter Benjamin en a ouvert le dossier avec son Passagen Werk, masse de textes colligés dans ces Éphémères, et qui changent le regard sur le XIXe siècle, et Judith Schlanger, dans Présence des œuvres perdues, pose les bases de comment cette mémoire en permanence refoulée ou avalée par son époque contribue cependant en permanence aux ruptures qui s'y inventent, ces ruptures en constituant l'effective mémoire, mais mémoire en dehors de l'archive. En tout cas c'est l'approche qu'on peut en avoir pour formaliser, dans mon cas, vingt ans d'écriture sur site web, dont une partie est déjà une archive fossile, et d'autres parties effacées sans reste. L'archive n'est plus une problématique personnelle, à nous de faire avec.

entretien Franck Senaud, 1 | du lire-écrire, de la vidéo et de l'impro

François Bon — 2019-09-15T06:40:00Z

– note du 16 sept 2019 : un nouvel extrait de cet entretien, portant cette fois sur édition et mémoire du web.

On me l'avait proposé plusieurs fois ces dernières années, mais j'avais toujours évacué : un entretien global sur mon parcours et mon travail.

Quand j'ai rencontré Franck Senaud, à Evry, en mai dernier, on a d'abord constaté ce qui nous rapprochait sur la question de la ville, puis de l'Internet. L'idée c'était juste un échange de questions réponses pour sa revue Préfigurations (avec ici un extrait du début de notre échange).

Seulement, voilà trois mois que ça dure, et un fichier qui fait plus de 220 000 signes ce matin. Parfois une gêne de ma part : des réponses aussi longues à des questions aussi brèves. Mais, dans ce jeu de sparring partner, ce qui m'a déboussolé et provoqué dans les envois de Franck (et des fois il tire lourd), c'est qu'ils partent toujours de la pratique. Non pas depuis ce fétichisme de l'artiste ou de l'écrivain qui fait gerber dans tant d'entretiens. Alors j'ai répondu, chaque fois le matin au réveil, comme plonger en apnée dans l'inconnu et l'arbitraire de qui s'est dessiné progressivement dans mon travail ces dernières années, et notamment avec l'arrivée de YouTube.

Je ne sais pas ce qu'il va advenir de cet ensemble. On a décidé avec Franck Senaud qu'on l'arrêterait à convenance, mais pour l'instant, je crois — à notre double surprise —, qu'encore ça dérive, ça avance plus loin.

Le proposer à un de mes anciens éditeurs ? On verra s'il s'en manifeste. Le reprendre dans Tiers Livre Éditeur ? De toute façon, comme trace, comme outil, comme ergonomie.

Ci-dessous extrait des échanges de ces derniers dix jours, depuis la veille du départ à Natashquan à celui de ce matin.

On ne fait pas ça deux fois dans sa vie, étrange et non étrange que ce soit venu maintenant : merci Franck.

Nota : en tant que document de travail en cours d'élaboration, le fichier global de cet entretien est ouvert, communication sur demande.

Photo haut de page : en lecture avec Dominique Pifarély, Saint-Léger-la-Pallu, festival Archipels, juillet 2019, © Corinne Troisi.

du lire-écrire, de la vidéo et de l'impro

Est-ce qu'on écrit différemment selon les supports ? Tu cites souvent Michaux, c'est cette plasticité que tu apprécies chez lui ?
Comment répondre à une telle question, alors qu'on a vu s'amorcer si récemment un tel bouleversement des supports ? L'histoire générale des mutations de l'écrit ne compte que très peu de mutations : celles de la tablette d'argile se sont étalées sur 2 800 ans. D'emblée on était dans ces prismes : écrire pour la radio, pour le film, pour le théâtre, ce n'est pas écrire pour l'espace clos du livre. Et le livre, en tant que production éditoriale, n'est pas la diffusion brute du texte, mais le dialogue typographique avec sa spécificité. Sont venues les pages html, et le nombre très restreint de personnes qui y avaient accès. Cinq ans après mes premières mises en ligne (il y a des traces sur mon site), les styles css qui permettaient une charte graphique globale pour ces pages, et donc de composer ce qu'elles disent en fonction d'un geste de lecture, scroll ou lien hypertexte. Quand on a commencé en 2008 nos expériences epub, l'enjeu c'était bien l'ergonomie du livre numérique, et de suite une ambivalence : produire la lisibilité de livres conçus pour support traditionnel, et en même temps s'appuyer sur une autre gestuelle, d'autres usages et supports, pour concevoir des récits d'une autre sorte. On était tous dans le rêve d'une explosion multimédia qui n'est pas advenue. Des usines à gaz pour ajouter des images animées, des sons, des porosités avec le web, la géolocalisation. Toutes ces expériences étaient passionnantes, mais je m'y suis progressivement de moins en moins impliqué : le seul espace qui m'a vraiment attrapé pieds et poings liés, c'est comment le web en lui-même pouvait s'appuyer des images et des porosités hyper texte pour recréer l'illusion de réel qui jusqu'ici était l'apanage exclusif du roman. Peut-être qu'on se fossilise selon sa propre date d'entrée dans le web : là je te réponds d'un Mac'Do, et il m'a toujours semblé composer pour le laptop nomade. Le smartphone a relégué l'iPad à des fonctions utilitaires, et minoritaires -– alors que pour nous son arrivée avait été un tel rêve – mais je ne compose pas pour le smartphone, je ne l'utilise que pour les réseaux sociaux, même les vidéos c'est rare que je les visionne sur l'iPhone. Avec la vidéo on a peut-être une rupture : publication d'emblée appliquée à la nature transmédia de l'écriture. Mais alors un retour à la fixité de l'objet livre d'avant : pas possible de les modifier, un codage extrêmement contraignant, une linéarité de l'attention dans le récit. Donc pas de panacée. Par exemple, les formes live avec vidéo c'est un espace d'invention en soi. D'où le fait que ça amène et n'amène pas à la deuxième partie de ta question : clairement, ce qui me passionne chez Michaux, c'est la nature fantastique de ce qui s'y invente, même parfois dans les textes en une ligne de Poteaux d'angle. Au point qu'un des mystères pour moi de son propre rapport à ce qu'il écrivait, c'est comment a dû être assourdissant pour lui le fait que, partout où il se risquait, Borges loin à l'ouest et Kafka loin à l'est, ou Daniil Harms, s'étaient déjà frayés chemin et l'y avaient précédé sans qu'il le sache. Ce n'en est probablement pas une conséquence, mais une révolution elle spécifique à Michaux, c'est que le livre à quoi aboutit l'expérience est le chemin progressif qu'ont pris les textes qui la constituent. Alors effectivement auteur décisif, central, de même que Cendrars et ce qu'il écrit du rapport à la ville d'après son expérience du cinéma et du phonographe, dès 1911. Mais, quelle que soit l'importance et la nécessité de l'étude permanente des géants, ce qui compte -– ça vaut aussi pour Rabelais, Baudelaire, Balzac –-, c'est de scruter le saut mental auquel ils procèdent dans son contexte temporel précis. Parce que rien de ce qu'ils nous lèguent n'est une aide directe dans l'obscurité où on est. Les lunettes Snapchat (Google et Apple semblent avoir renoncé pour l'instant) pourraient être de magnifiques outils à mêler texte et réel, donc le numérique sans écran. Et probablement la réponse à ta question : la seule possibilité de survivre et d'être digne dans tous ces chamboulements, de rester fidèle à ce qui nous lie au langage, et donc d'écrire toujours et toujours la même chose quel que soit le support, non ?

Tu décris ce que tu écris : parviens-tu à avoir un regard, à voir ton propre œuvre ? À y mettre des périodes dans cet ensemble ?
La découverte de Balzac, vers mes quinze ans, a été tellement importante, même si ma chance c'est que j'étais lecteur depuis toujours, qu'il y a une bascule : la conscience qu'un univers de représentation reconstruit par le mental pouvait valoir autant que l'univers dit réel, celui qu'on perçoit. Là j'utilise des formulations à la Simondon, mais c'était bien le sentiment éprouvé : le roman remplaçait le réel, et pouvait s'étendre à l'infini. Plus tard, j'ai calé longtemps à Proust. Quand enfin ça s'est débloqué, je l'ai tout avalé d'une traite et j'ai refait plusieurs boucles entières depuis, j'ai eu une sorte de vertige à ce passage du début de la Prisonnière où le narrateur, qu'on découvre soudain capable de « réduire » une partition d'opéra de Wagner en jouant du piano (il n'a jamais appris, qu'on le sache, dans la Recherche), gamberge sur le fait que la construction de la Comédie humaine s'est révélée à Balzac alors qu'elle était quasiment écrite aux deux tiers : unité rétrospective, donc non factice, écrit Proust, dont le narrateur est alors confronté au paradigme suivant : comment je puis écrire intentionnellement une œuvre dont la construction ne sera non factice qu'à cette condition de s'imposer rétrospectivement ? Et non seulement il trouve, mais c'est le chemin qui l'emmène, lui Marcel Proust, à la mort. Je crois que depuis on est tous livrés à ce paradigme, et chaque grande œuvre en est comme une figure. Michaux, dont on parlait hier, ou Beckett, ou Sarraute et tant d'autres. Ça doit paraître lassant, mais quand je me confronte à mes propres apories je fais « tourner » la problématique dans l'œuvre des autres, leur arbitraire, leurs défauts, ce qui aurait dû les rendre « insauvables » (je pense à Cendrars). J'ai compris il y a très longtemps, et très obscurément que la notion « d'œuvre » n'était plus forcément pertinente en tant que tout, que grand bloc unifié, intentionnellement décrété. À cause de la Prisonnière justement. Ça m'a permis de marcher en avant, mais chaque rupture est douloureuse, c'est une utopie qui casse : quand Minuit n'a pas voulu de mon Enterrement, savoir intérieurement que l'idée du roman tous les deux ans c'était fini, et aujourd'hui je trouve plutôt pathétique tous ces types que j'estime, dont souvent les livres ont compté pour moi, mais qui ne lèvent pas le petit doigt pour venir sur le web. Le rapport à la non-fiction dans les dix ans chez Verdier, puis leur refus de me suivre sur l'aventure Rolling Stones, et Fayard qui prendra le relais avec Olivier Bétourné, oui sans doute ça définit des étapes. Mais la vraie bascule est plus impalpable, c'est le moment où le site est devenu plus important que les livres, et progressivement les a phagocytés dans sa propre unité. Et là, tu n'es plus que tout seul pour les inflexions : ces deux ans, l'impression que ce qui creusait en moi, l'impro vidéo, c'était légitimé par mon rapport le plus profond à l'écriture, absorbant aussi ce qui me relie aux ateliers d'écriture -– le moment de surgissement du texte. Publier ce moment même qui est la venue de l'écriture, et ce que ça déplace des formes, des constructions, des séries. Ça pose des tas de questions annexes : à entretenir (avec une petite poignée d'amis) les sites de copains morts, je sais bien comment un site se racornit s'il n'est plus alimenté et recodé en permanence, c'est un geste d'auteur, et non pas un château de mots. Le mien est partiellement archivé par la BNF, mais ce qui définit un site, c'est l'ensemble de ses inter-relations, et non pas son archive noyau. Et en passant à la vidéo, l'espace de diffusion et le lieu d'archive (non pas le fait d'avoir un disque de sauvegarde à la maison, et même un miroir sur Vimeo, mais archive au sens où ça puisse être appelé et consulté sur le web) c'est YouTube, donc le bon vouloir des silos de Google -– peut-être une de ces anciennes stations pétrolières dans lesquelles ils placent leurs serveurs pour meilleure réfrigération, ou bien simplement la fascination qu'il y a à penser le fonctionnement du cloud, les archives se recomposant depuis là où on les convoque le plus fréquemment. Un livre qui m'a beaucoup mâché intérieurement, et que je continue de porter lourd dans mon cœur, c'est Une part de ma vie, de Koltès : une compilation chez Minuit, pile dix ans après son décès (1999) de l'ensemble de ses entretiens, parfois à des revues de théâtre très confidentielles, parfois à des grands journaux, dans l'éblouissement Chéreau, avec des questions très superficielles mais des réponses infiniment décalées, et comprendre que même une œuvre comme celle-ci, que j'avais eu la chance non pas de voir naître, mais de suivre toutes les reprises chez Minuit, et même de parler à Bernard (de Balzac, justement), la compréhension de ce qui s'y jouait de majeur ça ne s'était produit pour moi que bien ultérieurement, longtemps après son décès, alors que lui il l'énonçait déjà. Idem d'ailleurs en partie pour Perec : quand j'ai commencé à le lire, début des années 80, je connaissais plusieurs personnes qui le fréquentaient. Mais c'est seulement bien après sa mort, voire dix ans après sa mort, que j'ai commencé à comprendre l'importance fondamentale d'Espèces d'espaces, ou de W. Alors comment être capable de savoir ce qui se passe pour soi-même. Dans les autrefois, je m'étais toujours dit que si je passais l'âge de décès de Balzac ou Proust (déjà sept ans de plus que Baudelaire ou Lovecraft, bien plus que Lautréamont, mais moins que le vieil Hugo dont l'œuvre est de plus en plus folle à mesure qu'il écrit), je ferais ce que je voudrais –- des années que je me dis qu'un jour j'écrirai sur Balzac et la boucle sera bouclée. Cette autorisation intérieure, non déterminée par l'objet qu'elle construit, c'est ce à quoi on travaille le plus en atelier d'écriture, autant dans mes six ans en école d'arts, qu'avec les jeunes auteurs qu'on accompagne. C'est cette autorisation mentale qui épuise le plus d'énergie intérieure, justement parce qu'on ne sait pas où on va, et qu'est si fragile le sentiment de nécessité ou d'obéissance qui vous y pousse. Des fois tu es le matin devant ton ordi, tu allumes et tu te dis : mais qu'est-ce que j'ai foutu depuis trois ans, où est ton livre ? Et puis tu te remets à penser à ta prochaine impro, peut-être seulement le soir, peut-être le lendemain, ou tu recodes des vieilles pages du site.

C'est en étant lecteur que tu te comprends/penses comme écrivain ? As-tu eu des lectures d'enfance réellement ? Ou ne comptent-elles pas/plus ?
Je ne me pense pas comme « écrivain », le mot est né au XVIIe siècle (je crois qu'on en a parlé déjà). Mais dans mon rapport à l'écriture, ce qui est différent, ne suppose pas une constitution symbolique dans un contexte sociétal donné, le lire/écrire est vécu -– pas par moi seulement -– comme un écosystème où les deux termes sont indissociables. C'est même la clé qui nous permet de penser la transition actuelle dans les différentes figures de ce lire/écrire depuis l'origine. C'est une question décisive, parce que ceux de ma génération abordaient quasi naturellement l'écriture depuis leur immersion ou leur passion lecture. Elles nous faisaient passer droits, portés sur une paume gigantesque, jusqu'à la page d'écriture. Or ces usages de lecture, qui n'ont jamais été le fait d'une part massive de la population (et, symétriquement, jamais de classe de lycée où on ne constate pas encore la présence de quelques grands lecteurs), sont eux-mêmes objet d'une mutation radicale, liée aux supports, à la fragmentation, à la fin de la hiérarchie qu'a pu surplomber provisoirement le livre pour la transmission d'information à distance. Question essentielle pour la transmission : le socle de la lecture livre, qui continue de structurer les dispositifs éducatifs, a largement volé en éclats dans les usages individuels. Je suis parfaitement conscient des hasards qui m'ont permis l'accès à la lecture : la disponibilité à la maison des livres de prix attribués à ma mère à l'école normale d'instituteurs de Luçon, à la toute fin de la guerre : des albums reliés et illustrés où j'ai découvert Anna Karénine ou David Copperfield. Et que ma mère nous a permis l'accès à volonté aux livres, les Rouge & Or, la Bibliothèque Verte, les Jules Verne… La lecture était mon seul contact au fait esthétique, ni musique ni musées. Puis, en quatrième, le prof de français qui choisissait les livres scolaires, et c'est comme cela que Stendhal m'est tombé sous la main, et je n'ai jamais su ce qu'il nous avait choisis au printemps 68. Cette même année, le carton des Balzac de mon grand-père maternel embarqué pour les vacances d'été, et une rébellion parentale (je n'avais aucune envie de passer un mois sur le bassin d'Arcachon, j'en apprenais bien plus en travaillant à la station-service) qui fait que pendant trois semaines je ne suis sorti ni de Balzac, ni de la chambre. Est-ce que ce sont des prolégomènes obligatoires pour accéder à l'écriture ? Je ne pense pas, sinon je ne ferais pas d'ateliers d'écriture. Mais dans le chemin pour s'approprier l'écriture, pas possible pour l'instant d'en faire l'économie, alors même que ce qu'on produit s'est installé hors du livre, qui continue de nous y donner accès. Et ça se joue en grande partie dans l'enfance, ça ça continue dans toutes les disciplines. Et pas question, même à 66 balais, d'être naïf quant à la lecture : ça se travaille comme on va à la salle de gym. Ce n'est pas une astreinte, ni une hygiène au sens de Flaubert enjoignant à Maupassant de lire trois quarts d'heure minimum tous les soirs, mais c'est une construction permanente. La lecture seule donne accès à la lecture. Et je dis ça bien conscient des difficultés que j'ai moi-même à m'y tenir, ne serait-ce que parce que le plaisir physique et symbolique de l'acquisition des livres est devenu tellement plus rare, quoiqu'on reste insatiable.

Question (qui peut sembler bateau) as tu toujours lu de la même façon ? Je parle à la fois de rythme et d'espaces. Comment a-t-elle évolué ?
Quand on essaye de penser, donc de l'intérieur et à tâtons, la mutation numérique en cours, et ses ondes de choc, on oscille en permanence entre histoire longues fréquences (tablette, rouleau, codex…, leurs propres transitions et superpositions) et histoire très brève fréquence, ce qui se passe pour chacun d'entre nous entre l'achat du premier ordi (pour moi 1988), le premier passage au laptop (1993), la première connexion Internet (1996), etc… Ce n'est pas pour donner valeur aveugle et absolue à l'historicisme, mais parce que toute entreprise de se rapprocher d'un tel objet suppose ces déplis multiples du temps. Là encore, les plis et déplis de Deleuze, l'approche de l'objet technique de Simondon ou les thèses sur l'histoire de Walter Benjamin, nos outils sont à la fois récents et éprouvés. C'est pour cela que rien de « bateau » à ta question : impossible de comprendre et agir sur ou dans le lire/écrire sans retourner comme un gant l'histoire de ses propres outils (je dois avoir ça sur mon site, une « histoire de mes machines à écrire », comme je crois que j'ai aussi une « histoire de mes librairies »). On a des outils aussi pour ça : Borges, et son fidèle Alberto Manguel y ont beaucoup œuvré –- ou côté Walter Benjamin son Enfance berlinoise et son article Je déballe ma bibliothèque. Un des grands renversements conceptuels de Proust c'est que la Recherche s'inaugure littéralement par une expansion interne de ses « Journées de lecture », initialement préface à une de ses traductions de Ruskin. C'est un exercice paradoxal, parce qu'à double niveau, et je pense qu'il en est de même pour les danseurs et les musiciens, peut-être : repasser à intervalles réguliers dans les lectures (pour nous), c'est se replacer à la fois dans l'histoire de sa vie à ce moment précis, et sur le chemin des intuitions nées à cet instant. C'est donc un exercice du présent, un des exercices continus de la fabrique d'écriture. Relire ce n'est pas lire à nouveau, c'est un travail mental de reconquête via un outil privilégié, presque mystique. J'ai chaque année une phase Jules Verne, des dimanches Simenon… Ce genre d'archéologie subjective n'a pas d'intérêt à être transcrit pour les autres, ce qui compte c'est d'inciter chacun à faire la sienne. Pour moi, oui, les expériences textuelles en amont de la lecture autonome comptent toujours. L'émerveillement aux livres d'avant mes dix ou onze ans aussi, avec des images (des souvenirs d'images, ou tel livre perdu) extrêmement précises ou intenses. Puis sans doute une sorte de révolution profonde vers onze ou treize ans, qui fait que non, je ne relis pas Jules Verne au hasard (ça m'arrive, j'ai tout dans mon Kindle), mais que je reprendrai encore et encore les Jules Verne de la découverte, Nemo, la Begum, la Jangada, les Carpathes. Je suis encore dans l'impossibilité de comprendre réellement ce qui a pu se passer dans ma tête en découvrant, dans l'armoire vitrée du grand-père maternel, le Scarabée d'or d'Edgar Poe, sinon que je devais avoir douze ou treize ans et que cela m'a lié irréductiblement, définitivement à quelque chose de l'ordre de la composition, du secret, du geste d'écrire. Je dirais qu'ensuite, avec Stendhal en 4ème puis Balzac en seconde, il y a eu cette phase d'appropriation qui m'a été plus tard, sans que je le sache à ce moment-là, le plus beau viatique : Dickens, Dostoievski et d'autres, Zola bien sûr mais sans que jamais ce soit de mon goût, ni me provoque le vertige des autres. En première, le hasard me fait tomber sur Kafka, et là il y a une cassure : je suis au bout de quelque chose. Je n'ai jamais cessé de lire ensuite, par exemple les surréalistes à la fin de la terminale, la découverte mais trop tardive de la poésie, Tzara, Éluard, dans ce moment-là aussi, puis la philo, mais il y a quand même un gros trou. On avait autre chose à s'occuper. Ça a duré jusqu'en 1977 : quand je pars à Paris avec juste mon sac, qu'un copain m'héberge dans sa piaule de bonne rue Lafayette et que je fais les boîtes d'intérim pour un job, je sais résolument que je veux écrire et que ça passe par lire. Reprise de Kafka, puisque c'est là que ça s'était arrêté, puis le continent Flaubert. Suivre le fil de Maurice Blanchot : je ne connaissais ni Rilke, ni Mallarmé ni personne. Je me suis mis dans l'idée de lire tous les livres dont Maurice Blanchot parlait. Par exemple, je crois dans La part du feu, il y a une toute petite note, du genre « ceux qui ont lu ce livre culte qu'est Au-dessous du volcan me comprendront », et tu bascules dans Lowry. Dans cette période, deux autres ruptures majeures, sans point commun : le nom de Faulkner est une sorte de panonceau incontournable, je bloque à Le bruit et la fureur, je comprendrai plus tard pourquoi, mais avec As I lay dying (en anglais) et Absalom j'entame un compagnonnage de quatre ou cinq ans extrêmement important. De ce moment aussi que je commence à lire de façon à peu près indifférente en anglais et en français, même si je parle extrêmement mal. Et l'autre choc, irréversible, Le voyage au bout de la nuit. Tout d'un coup je comprends l'écriture de flux (pas simplement Céline, plutôt l'association Céline et Faulkner). Que la prose peut être massive. Si l'histoire personnelle de l'écriture c'est toujours une histoire des autorisations intérieures qu'on se construit, ces deux-là m'ont autorisé la prose. Quelque part, Sortie d'usine naît du Voyage, comme des lambeaux échappés, retrouvés à distance. Je n'ai jamais lu les pamphlets, le Guignol's Band m'a lassé, mais Nord, Rigodon, D'un château l'autre c'est un triptyque essentiel de notre littérature, avec le paradoxe que ça part du mauvais côté (ce qui n'est pas le cas du grand geste libertaire du Voyage), comme Ernst Jünger qui lui est si parallèle. Dans cette période, évidemment, mais pas à cause de Minuit (Robbe-Grillet m'a complètement snobé quand je l'ai croisé dans les escaliers de la rue Palissy, au contraire de la gentillesse de Beckett, correspondu aussi avec Claude Simon –– et lui je suis resté lecteur assidu, Gracq, Simon et Saint-John Perse trois figures contemporaines, dans le creux inverse des deux guerres, et pour moi tutélaires, je ne délis pas Julien Gracq, un des très rares avec qui j'ai voulu échanger en direct, ce qui est tellement décevant en général). Après on peut aller plus vite : Proust, Proust, Proust. Et dans l'élan de Sortie d'usine, l'idée absolument troublante que j'ai le droit de ne plus rien faire que des livres, un chemin raisonné, quitter l'irruption brute, au sens d'art brut. Racine, d'Aubigné, Chateaubriand, l'infini compagnonnage de Nerval, ou Conrad, une sorte d'assomption. Dix ans après, on y voit plus clair. Il y aura d'autres grandes irruptions, mais plus rares : Michaux je n'étais pas prêt. Ou Sarraute. Bien sûr Saint-Simon, sorte de voyage qui ne finit pas. Une sorte d'école totale de la langue. Et boucle plus récente, peut-être depuis que l'enseignement a pris une place plus importante : beaucoup de web, assumer le web comme lecture, dans sa fragmentation, sa fragilité, ses amplifications du tiède comme du pire, mais vivre assis à une table encombrée de bouquins, et que passer deux mois sur telle problématique de Baudelaire ou de Rimbaud, ou lire dix lignes de Du Bouchet et s'arrêter, ça peut être aussi dense que les nuits blanches dans les romans de la grande découverte. Maintenant, je ressasse tout ça, pas sûr que j'aie besoin d'en sortir. Appartenir à ce pays, on se moque bien des zigotos qui nous regardent de haut, comme hier soir le cuistot à ce camp de Natashquan : « c'est foutu votre truc, personne en veut plus de vos livres », et moi j'ai décidé que je passerai le reste de cette semaine sans bouffer de sa bouffe. Et reste l'autre vertige : je dois tout cela à l'armoire à porte de verre d'un instit qui ressemblait comme un frère à un autre trente kilomètres plus loin, de l'autre côté de Niort, Ernest Perochon, qui écrit sur l'arrivée de l'eau courante et la première passion de l'aviation, et aura le Goncourt avec un livre à compte d'auteur. Ce hasard qui m'a été favorable, comment en continuer le seul possible pour celles et ceux d'aujourd'hui, quand le livre a définitivement été éjecté de cette symbolisation sociale ? Je crois que c'est en partie aussi ce qui me relie aux ateliers d'écriture.

Il n'y a qu'une réponse comme celle-ci qui va rendre passionnante la suivante : qu'est-ce que tu n'as pu lire alors ? Qu'est-ce qui t'est tombé des mains ?
La bibliothèque porte en elle-même, presque par définition même, l'idée qu'elle puisse être exhaustive. D'où la fabuleuse fiction de Borges. Je crois au contraire que la piste de chacun dans l'immensité des lectures ce serait peu à peu, en arpentant, comme mettre à jour les traits d'un visage caché, où on apprendrait à se reconnaître soi-même. Et qu'évidemment ce dessin comportera toujours des zones blanches, comme des circuits à reparcourir sans fin, presque comme des rituels d'accès. Il y a probablement des métaphores équivalentes pour les musiciens, comme pour les violonistes ou violoncellistes avec leur pratique de Bach, ou les pianistes avec Scarlatti etc. Il y a un énoncé pragmatique fixe : une sorte de devoir d'acquisition, qui serait remonter la langue vers son origine –- sinon que cette origine est ouverte, et remonte à bien plus loin que la langue qu'on pratique. Et une autorisation tout aussi pragmatique : n'avoir parcouru qu'un segment parmi tant d'autres possibles. En tout cas c'est ce qui guide quand on travaille en creative writing, aider l'autre à se constituer son propre chemin de lecture et y être autonome. Alors ta question renvoie à tous mes manques et ça fiche la trouille. La découverte de Freud, fin de la terminale, a été une onde de choc profonde, mais – hors la Traumdeutung –-, je n'ai jamais été plus loin dans le continent des lectures psychanalytiques, ou de la philosophie associée : Lacan ou Derrida je cale au bout de trois lignes et ce n'est pas glorieux de l'avouer. Idem toujours eu un blocage énorme avec les livres de sociologie, dans leur ensemble, alors même qu'on me les renvoie toujours à la figure puisque les contenus que j'explore sont à haute tension sociologique. Une fois Pierre Bergounioux m'a offert un livre de Norbert Elias, je l'ai toujours gardé mais jamais lu. J'ai acheté tous les Mauss à cause des intitulés de chapitre, mais jamais pu aller plus loin. En littérature c'est pareil : je pratique et enseigne Joyce, mais n'ai jamais eu le sentiment de le comprendre ou de m'en sentir proche. Dans les grandes figures du XXe siècle je sais qu'il y a des noms comme Gombrowicz, Roth, Nabokov, tant d'autres que je n'ai jamais lus. Nabokov me répugne dès que je l'ouvre. Je ne pense pas que ça ait une importance essentielle, si on raisonne en termes de lignes et parcours, et non de surfaces ou de thésaurisation. Puis avec l'âge on renforce ce pragmatisme, on se force moins. Ça n'empêche pas les révisions, les bouleversements, les trappes où on tombe : il n'y a que depuis dix ans que je pratique vraiment Michaux. Flusser n'était qu'un nom jusqu'à un déclic qui s'est produit il y a trois ans, et là maintenant place centrale. Disons qu'une réponse à ta question serait l'éloignement de plus en plus total du roman, sinon inséré dans son contexte précis, donc justement ceux qu'on a déjà évoqués plus haut, Proust, Kafka, Faulkner, Céline. Je reste curieux des inventions ultérieures, mais c'est plutôt une curiosité ornithologique. Et un enfoncement soit dans l'histoire de la littérature, soit dans les œuvres qui plongent dans ses mécanismes même. Je ne connais pas la lecture divertissement, je reste complètement happé par ce qui me trouble dans mon rapport esthétique au présent.

Il y a des périodes de lecture mais il doit y avoir des temps ? Moi j'aime particulièrement les formes courtes, essais, des choses qui ont à voir avec la parole justement (certains que tu cites) : Michaux, Nietzsche, Céline, ton Rabelais. Lis-tu de la même façon ces formes et ces monuments de Balzac, Proust ? Cela a-t-il évolué dans le parcours que tu décris ? Cela marque-t- il ton écriture ?
Je crois que le verbe en trop c'est « doit ». Il y a une affinité entre la lecture et les heures du jour de la nuit, voire les saisons. Des lectures d'hiver et des lectures de voyage. Des lectures permanentes ou cycliques. J'ai souvent rapport à un ou des textes de poésie le matin, même si les heures suivant le premier café c'est plutôt pour écrire, dans une loi que ce ne soit pas commande ou obligation. J'ai souvent, sauf dans les périodes vadrouille, ou quand c'était les jours école d'art, des lectures de début d'aprem, un moment de repli ou de toute façon le travail pour moi c'est stérile, mais depuis deux ans c'est plutôt le moment de la salle de gym. Et j'essaye d'avoir toujours un temps de lecture non connectée le soir, mais c'est aussi le moment où je fais mes petits montages YouTube donc je me laisse un peu vivre. Pendant longtemps j'étais plus organisé que ça. Fragments ou formes courtes, ou formes longues, je ne fais pas vraiment la différence. Les architectures longues ont toujours une instance fractale, au moins dans leur genèse, ou leurs rythmes, leurs séquences, avec les étudiants on travaille toujours beaucoup là-dessus. Idéalement, mes grands souvenirs de lecture adolescente c'est la plongée à pleine nuit, voire sur deux ou trois jours non-stop, ça m'est encore arrivé jusque vers 83-84, grandes relectures Tolstoï, ou Kafka (chez qui l'ultra-bref et le continu sont sans rupture de forme). J'ai plus de mal aujourd'hui, mais si je reprends Proust ça peut être sur une période de trois semaines, tous les soirs, ou bien soudain ouvrir Nerval ou Racine sur le Kindle et plonger pour une fin d'après-midi, alors que jamais je n'ai eu des pratiques de visionnage du même ordre, ou faites avec systématique. Pour Michaux, c'est plutôt aussi un séquençage des temps de lecture : très bref, très intense. Mais encore une fois, je n'arrive plus à m'imposer de règles. Autant je n'ai aucun remords à inspecter littéralement la méthodologie de lecture d'un étudiant dans la découverte de son écriture, autant je m'accorde des libertés de touristes. Par contre, même si je lis un texte précis, d'Artaud par exemple, ou Debord, ou Manganelli, j'aime bien pouvoir le situer dans son rapport au parcours global de l'œuvre. Je suis un peu un malade des œuvres complètes, même si je n'en ai jamais fait de lecture intégrale. C'est là où ça peut valoir d'interroger une pratique de lecture dans son rapport au surgissement de l'écriture : toujours été persuadé qu'une bonne part de l'écriture se jouait dans l'amont, que le premier jet décide irréversiblement de la forme accomplie. J'y suis très attentif –- ces périodes d'avant rédaction, chez les auteurs que je travaille, quand on a la chance que ce soit documenté. Attendre un texte c'est déjà l'écrire. Ça peut inclure jusqu'à une sorte de catalepsie régressive, s'enfiler trois Simenon de suite, ou une semaine de polars amerloques. Je ferai une exception pour Saint-Simon : au début, on est vraiment noyé, jusqu'à une hypnose qui peut passer des endormissements où on entend encore la phrase, avant de se réveiller d'un coup pour la suivante, à cause de la triangulation des verbes et de ce que ça induit pour la mise à l'écart du sujet. Ou la nécessité d'éduquer ou rééduquer une sorte d'analyse grammaticale permanente de ce qu'on lit, même si la rythmique et la musique engouffrent toute l'attention, ou sa capacité de dessiner un bonhomme en 3D, fuyant à reculons dans le texte parce qu'il vient de mourir. Là, ça fait vingt ans de pratique, au moins quatre ans pour le premier tour, et besoin d'y revenir plus que régulièrement. Après, quand on écrit… le dictionnaire intérieur qu'on utilise est certainement plus constitué d'associations venues de lectures, parfois via des chemins très mystérieux, que des mots usuels. Mais chaque fois c'est comme si on marchait seul et sans aide dans des ruines. Enfin, pour ce qui m'en est concédé, et ce n'est pas tous les jours.

Qu'est-ce que ça veut dire : « Michaux je n'étais pas prêt » ? C'est de l'ordre du niveau de langage ? De cette autorisation que tu dis qui travaille chaque écrivain ? D'autres lectures précédentes qui s'accumulent ?
Toujours cette oscillation entre intentionnalité, se pousser au derrière pour aborder ceci ou cela, et nécessité intérieure, qui nous rend totalement étanche à tel ou tel apport extérieur si ce n'est pas le bon moment ou le bon chemin. Après, on peut toujours démêler telle ou telle raison objective, mais seulement après. Ça s'est produit de cette façon pour moi lorsqu'il s'est agi d'entrer dans Proust ou Kafka, et Michaux c'était un continent dont je savais l'importance, la proximité (ne serait-ce que par le nombre de fois où on le trouve cité par des amis ou auteurs qui comptent dans ton travail), mais on n'a pas le vocabulaire, ou les éléments suffisants pour que ça catalyse ou que ça réussisse. Je considérais Ecuador comme un récit de voyage raté. Après, par exemple, j'ai compris que l'anthologie qui est partout, L'espace du dedans, validée par Michaux lui-même, et actualisée cinq ou six fois, était une tromperie, parce qu'elle séparait les textes de leur genèse, alors que dans le contexte du livre où ils paraissent, c'est ce chemin qui est le livre – c'est particulièrement net dans Face aux verrous. De même, la réception détestable d'Ecuador est ce qui l'a décidé à faire, mais cette fois intentionnellement, volontairement, ce voyage où ne raconte pas ce qu'on voit, mais l'intérieur de soi-même dans l'incompréhension de l'autre, et c'est Un barbare en Asie. Et quand il serait vain de vouloir répéter l'opération, alors s'inventer ces pays lointains qui ouvrent à l'expérience mentale, et c'est le gigantesque Ailleurs. Tout ça se met en place on ne sait trop comment, sur une période très brève, et la biographie de Jean-Claude Martin m'a permis de tout rassembler. Est-ce que ça aurait changé quelque chose si je m'étais ouvert à ce processus plus tôt ? La question même n'a pas trop de sens : travail de se rendre disponible et puis, à intervalles rares, ces fragments de banquise qui s'effondrent. Idem pour Édouard Levé, dont je n'ai découvert que récemment l'importance. Ou inversement le hasard qui m'avait fait croiser Christophe Tarkos, et la pleine conscience de qu'il jouait. C'est toujours des jeux de piste, des labyrinthes : traduire le Uncreative Writing de Kenneth Goldsmith m'a permis d'entrer dans Gertrude Stein et je continue de la découvrir. Lovecraft c'est parti d'un hasard biographique, et je suis encore très loin d'être au bout de ce travail, la gestation en soi-même de la possibilité fantastique. Cendrars aussi j'ai toujours eu de ses bouquins à proximité, mais il a fallu Bourlinguer, il n'y a même pas trois ans, pour que tout d'un coup l'édifice tienne debout. Alors oui, on rêve toujours que de tels chocs se produisent à nouveau, mais ça ne se décide pas, n'advient pas sur commande. Une sorte de confiance dans leur arbitraire, que ça se produise à tel moment et pas tel autre.

Tu as dit avoir commencé les lectures en performance puis « profité » de YouTube pour le développer. Ta façon de lire personnelle a-t-elle évolué avec ses lectures ? J'écoutais tes lectures de Lovecraft différentes de Rabelais. Le ton a-t-il été modifié au fur et à mesure et comment le fixes-tu ?
Ce serait un peu triste, si on devait tout prévoir. Tout se mélange toujours. J'ai eu la chance de vraiment « apprendre » à lire en public, en 94-95, lors du Cincentenaire de Rabelais, où plusieurs fois on s'est retrouvé ensemble avec Valère Novarina ou Jacques Roubaud. Se sont ajoutés deux appuis : une fois par mois, pendant dix ans, chaque fois dans un lieu différent, mais incluant la Devinière, la maison dite natale de Rabelais, ou la grange du château de Saché, on présentait un programme de lecture avec l'équipe du Centre dramatique régional. L'autre appui : lire en permanence à voix haute lors de mes ateliers d'écriture. S'il y a des choses importantes, disons que ce serait la clarté des consonnes, et une bonne conscience de la grammaire de ce qu'on lit. Travailler avec Dominique Pifarély m'a changé en profondeur, dans le culot d'émettre mes propres textes. Je crois que peu à peu je me suis éloigné de l'idée de la performance, pour me rapprocher d'un univers plus conté, incluant l'impro orale. Quand j'ai commencé YouTube, c'était pour mes petites perfs sans montage sur des ronds-points. Ou, bien plus tôt, ces petits enregistrements que je faisais dans le bus Montréal-Québec, dans mes retours de nuit, début 2010, l'appareil juste posé sur la tablette du siège, avec son micro interne, accepter sa tronche en gros plan, et que les textes vous mettent à poil. Ensuite ça s'est transféré dans ma propre petite pièce de travail, donc des conditions plus studio. Vrai que j'ai dit plusieurs fois avoir lancé ce travail parce qu'on n'était quasiment plus invité à le faire en public. C'est vrai : par exemple, début des années 2000, les théâtres -– qui quasi tous avaient à honneur d'inviter des auteurs à lire -– se sont vu imposer de payer leurs pompiers et vigiles, au lieu que ce soit la ville. Du jour au lendemain c'est l'espace auteurs qui a sauté… Mais c'est plus profond : la possibilité d'émettre et publier de la voix et du récit sans le filtre temporel ou matériel de l'édition extérieure, et ce que ça change. Non pas le livre audio, mais la série. Alors j'explore tant que je peux, certains textes demandent à être proférés comme face à la mer, et pour Lovecraft chuchotés comme dans un rêve. En gros je fais attention à comment j'installe mon micro, à ne pas oublier trop souvent d'enclencher le Zoom, ça dépend aussi de l'heure et du lieu, mais je découvre ce qui s'est passé une fois que c'est rendu sur l'ordi. Je n'ai pas de modèle, juste la haine de ces espèces de baryton profond des voix de théâtre ou de France-Culture. Une hésitation plus sur le fond serait de s'engager vraiment dans une chaîne podcast à côté de la chaîne vidéo. Moins d'hésitation, mais ces derniers temps je l'ai fait trop rarement : ces lectures avec plusieurs prises mixées, et un vrai montage image – on retombe sur le paradoxe d'une activité qui n'a aucune rémunération matérielle envisageable, contrairement au livre ou aux commandes radio autrefois, et qui au contraire, même pour être bricolées tout seul, nécessitent toujours plus de matos, souvent cher. Ce que j'aime : avoir toujours sur moi (la GoPro peut suffire, en général ma caméra et le micro Rode Video-Mic Pro qui s'y relie) de quoi pouvoir partir en lecture quand l'instant et le lieu s'y prêtent, sans trop réfléchir avant. Si je reste trop longtemps sans le faire, ça me manque. Et qui reste, à chaque fois, c'est ce qu'on a loupé ou pas fait assez bien.

Comment tu te lis à voix haute ? C'est simple ? C'est toujours différent ? Tu y as découvert des choses ?
Peut-être qu'on peut progresser vers plus de neutralité, plus à l'arrière de soi. On peut toujours progresser aussi dans la respiration, la sensation de résonateurs un peu partout dans le corps, ou la tenue. Ce sont des savoirs très vieux. Certainement alors qu'on les convoque dans le moment aussi de l'écriture silencieuse. C'est l'oreille interne qui est l'outil de l'écriture, celui qui fatigue le plus vite. Après, il y a toujours cette idée de comment le récit peut être reçu, et structuré mentalement par qui l'entend, pour devenir architecture de sens, choses qui s'énoncent dans des durées mais agissent dans le reploiement d'une simultanéité. C'est mystérieux, ces adéquations-là et comment elles peuvent organiser en amont l'écriture pour qu'elle soit aussi au service de ce moment du lire. Tarkos était un lecteur magnifique. Anne-James Chaton aujourd'hui.

Comment lis-tu du François Bon ?
Quand je lis, je ne suis pas auteur, je suis interprète. La question est plus du point de vue de l'auteur : comment écrire, si le texte est destiné à être lu. J'avais plus exploré ça dans la période Tumulte, l'idée d'écrire pendant un an une brève fiction par jour, et je m'étais retrouvé dans un festival de théâtre, La Mousson d'été, à en lire chaque jour des extraits avec des copains acteurs. C'est le principe qu'on avait choisi ensuite avec Dominique Pifarély et qui nous a menés à Peur et Formes d'une guerre, de sélectionner ce qu'on lirait juste en fonction du lieu et du jour. Une bifurcation dans mes pratiques de lecture, ça a été à la sortie de Rolling Stones, une biographie : bien sûr j'en lisais des passages, mais surtout le temps de la « lecture » était voué à raconter, projeter. Depuis, cette idée d'impro orale tend à prendre le dessus : improvisation avec moments préparés de lecture ? À l'inverse, quand je pars sur Led Zeppelin, c'est une suite de passages très définis, et chacun avec son accompagnement transmédia (vidéos ou sons rares), et un break au milieu qui s'intitule juste « impro sur la vie de Peter Grant » (leur manager, presque un cinquième membre du groupe). Dans la chaîne YouTube, c'est l'impro qui est devenue l'instance de l'écriture, dans son temps réel, je n'ai jamais été trop attiré à l'idée de reprendre sous forme orale des textes issus de mes livres. Je crois que lorsqu'on lit ses propres textes, en public ou pour une vidéo, l'élément troublant c'est de se retrouver comme ramené à l'instant même de l'écriture : si un autre mot était possible, c'est lui qu'on choisirait mais non, si on quitte la piste ça enfonce. Donc beaucoup moins de latitude à l'interprète. Et puis, il y a deux ans et demi, à Montpellier, au terme d'une sorte de workshop sur un projet dont tout indiquait qu'il n'était pas viable, trois jours à cinq ou six dans un AirB'n'B du vieux centre, se retrouver tout seul dans l'appart vide et pas le moral, sortir l'iPhone, mettre la torche et enregistrer comme ça un texte en impro, puis le mettre en ligne et, au moment de la mise en ligne, un peu déboussolé par le côté intime ou tripes à l'air, décider d'un nom de personnage. Ça fait deux ans et une cinquantaine de vidéos que désormais ce personnage m'accompagne –– qui en signe le texte, écrit ou impro, pourquoi je les balance avec une voix déformée (11 ou 13% de l'effet dit « monstre » sous FinalCut, rien de plus), et le mix qui s'établit désormais, dans cette série, entre le visage déformé aussi de celui que j'appelle Jean Barbin, et mon propre visage plus voix non trafiquée, c'est obscur : quelquefois il faut que Jean Barbin parle, je ne suis pas au bout de l'expérience. Quand je parle dans ma propre chaîne, ce n'est pas sous mon nom. Ça a induit d'autres frontières, comme la série « carnets privés », où là j'assume le même dépli mais sous mon nom. Ce n'est pas forcément une priorité de démêler tout ça, il y a besoin de ce non-savoir pour accepter le côté un peu obscène du dépouillement. À chaque mise en ligne d'un Jean Barbin je perds quelques abonnés, c'est bon signe.