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creative writing et Français Langue Étrangère

François Bon — 2022-01-04T17:18:00Z

Cette année, pour la 3ème fois consécutive, Fabienne Dumontet, du département Français Langue Étrangère de l'ENS Lyon, m'a invité à proposer une session d'écriture, sous la forme de 2 x 2 jours, en après-midi et soirée le vendredi, et le samedi à suivre – pour ne pas impacter les cours – avec des étudiants venus à Lyon en Erasmus ou pour leur master ou thèse.

L'originalité : dans la petite salle où nous nous retrouvons, se croisent des étudiants de l'ENS, littéraires, philosophes, sociologues ou scientifiques, mais aussi des étudiants de Centrale (école d'ingénieur, recherches physiques) et d'autres du CNSM, le Conservatoire nationale supérieur de musique.

Le défi : à ces étudiants en pleine crête de découverte intellectuelle, dans un moment charnière de leurs découvertes et apprentissages, entraîner à la maîtrise écrite du français, avec des outils d'écriture qui permettent un dialogue intérieur avec sa propre langue, sa propre intériorité.

Et c'est bien ce qui me fascine depuis toujours dans ces outils du faire écrire, comme une fois par an aussi avec les undergraduates de Philadelphie (merci Philippe Met et Mélanie Peron, de la Penn) en immersion à Tours, ou l'an passé lors de la semaine passée à la Johns Hopkins de Baltimore (merci Derek Schilling et Wilda Anderson, hâte qu'on recommence !), mais sans se leurrer : si en France on commence à repousser les barrières symboliques autour du creative writing elles restent encore largement de mise dans ces bastions lents que sont les universités.

Cette année (merci Fabienne Dumontet et son équipe), nous avons eu la chance de pouvoir rassembler et présenter l'expérience lyonnaise dans une petite plaquette imprimée.

Grâce aux bons soins d'un jeune graphiste et photographe, Maxime Bersweiler (visitez impérativement son site, et spécial merci Maxime), je vous en propose ci-dessous la découverte et le téléchargement. Je complète par ma propre introduction.

lire ou télécharger la brochure complète

N'empêche que je vais vous dire le secret, probablement le seul secret qui compte : dans le pacte que chaque atelier installe entre l'animateur, l'institution invitante, et les participants eux-mêmes, la seule chose claire à exprimer c'est ce que soi-même on en tire.

Et là, de mon côté, ces 2 fois 2 jours, 3 années de suite, c'est la claque. D'abord, la confrontation des scientifiques de Centrale et des littéraires de l'ENS (et pas toujours lié à la dissymétrie réciproque garçons filles). Mais de reconstituer dans une petite salle comme une image complète de la planète – ces 2 dernières années, comment ça vous époustoufle la connaissance en poésie de leur pays des étudiantes russes.

MAIS, c'est la première fois de ma vie, ces stages, où j'ai pu travailler avec des musiciens. Et, ce vent tout artiste et exigeant qu'ils installent, la prégnance du corps, du rythme et du souffle, comme ça fait du bien à tout le monde.

D'abord redire le plaisir que j'ai eu à prendre en charge ces trois sessions de stage pour étudiants non francophones, comment ils décalent mon propre regard sur la langue.

L'enjeu, ou le défi : à condition de définir un territoire esthétique ou formel suffisamment précis, la maîtrise de la langue peut devenir seconde par rapport à l'affirmation et l'expression personnelle quant aux questions évoquées.
Ma tâche : trouver des oeuvres et des points d'entrée suffisamment repérables pour le permettre.

Côté étudiants : ne pas être en situation d'un « exercice », mais en situation d'un acte artistique véritable, qui suppose 1, un large temps de pratique individuelle de l'écriture durant le stage, 2, une place pour chacun dans la lecture collective et la voix haute, 3, une structuration et ouvertures sur la création contemporaine, littérature française bien entendu, mais débordant sur pratiques visuelles ou sonores, ou rapport de l'écriture au monde actuel (la ville, le corps par exemple).

De mon côté, un vrai remerciement parce que ce domaine est encore neuf, il faut se mettre ensemble pour structurer les outils, les thésauriser, faire circuler les expériences. Ainsi, récemment à la Johns Hopkins de Baltimore pour un workshop similaire, et là revenant d'un même type de workshop à l'université Waseda de Tokyo, j'ai recoupé plusieurs fois les mêmes pistes : comment les constituer en outils, et les rendre transmissibles ? Il me semble qu'il y a une vraie demande de comment intégrer l'écriture narrative et poétique comme pratique dans l'enseignement du FLE, et non pas seulement exercices d'application, et qu'une structure comme celle mise en place à Lyon pourrait y prendre un rôle déterminant.

Comme pour la première session de l'an dernier, l'étonnement à ces stages d'avoir devant soi comme une carte du monde, mais surtout – c'est une première je crois – dans cette croisée transversale des disciplines. C'était flagrant avec les trois composantes à peu près également représentées lors du premier stage (ENS, Centrale, CNSM), un peu décalé la deuxième année année (ENS lettres ET sciences, CNSM, VetAgro), et plus orienté artistiquement à notre troisième rendez-vous, dans la belle confrontation entre jeunes étudiants-chercheurs de l'ENS, scientifiques de Centrale et artistes musiciens du CNSM.
Point extraordinaire pour moi : la présence de scientifiques, Centrale ou ENS, qui déploie le champ des interrogations, du rapport conceptuel au monde et c'est formidable, tellement trop rare. L'autre appui formidable : les étudiants CNSM ont évidemment une réflexion corporelle (tenue, souffle, énergie) qui s'empare naturellement des questions de poétique. Le sens rythmique de ces étudiants passe bien avant la maîtrise de la langue dans les textes produits, et l'échange rejaillit sur tout le groupe. Je rêve un jour de proposer dans un lieu comme le CNSM un studio d'écriture du type de celui que je mène dans ma propre école (École nationale supérieure d'arts de Paris-Cergy, avec fort pôle photo et film, arts visuels et performance, mais où de nombreux étudiants ont aussi des pratiques musicales).

Il me semble important aussi de noter qu'il ne saurait y avoir d'un côté l'atelier artistique, de l'autre l'approche didactique du français langue étrangère. Les problèmes de phonétique de la langue parlée, la prise en compte des avancées de l'atelier pour la pédagogie, ne peuvent être le seul fait de l'intervenant artistique. Les séances qui ont été animées de façon conjointe le prouvent bien.

Autres réflexions, principalement à partir du deuxième stage :

– se retrouver le vendredi en fin de journée donne une couleur particulière au stage. La première session, on fait connaissance et la longue journée du samedi est tout de suite sur les rails. La semaine suivante, on se retrouvait comme de vieux amis, et la présence de la nuit dans l'école vide a coloré l'imaginaire et les textes. Il reste néanmoins que ce stage reste une proposition ponctuelle, qu'on termine en plein élan, avec de vraies promesses d'écriture...

– il y a une nette dichotomie dans la composition du groupe, qui d'ailleurs traverse à égalité les écoles, entre celles/ceux en quête de pratique littéraire, et celles/ceux en quête d'apprentissages linguistiques. Mes exercices peuvent se prêter au grand écart, mais jusqu'à un certain point. La demande littéraire porte souvent sur la littérature nationale des étudiants (je pense au noyau germanophone, Centrale et ENS, de l'an dernier, ou à fort et si dynamique noyau russophone de cette année, qui nous a emmenés dans des discussions sur Mandelstam, Harms...) autant que sur des pistes contemporaines francophones, et cela vaut, j'y insiste, autant pour les scientifiques ou musiciens que pour le noyau « littéraire » de l'ENS, toujours au plus haut niveau. Quel bonheur et quel trouble de voir se demander par un mathématicien aux textes étonnants et passionnants : « Comment ça s'écrit, Kafka, monsieur ? », dit cet étudiant de Centrale.

– corollaire du précédent : ces deux étudiantes roumaines en vraie difficulté linguistique, en Erasmus à VetAgro, et avec lesquelles nous n'avons pu échanger qu'en anglais. Elles sont en pratique chirurgicale du matin au soir : « and animals don't speak ». Les propositions que je serais amené à faire pour étudiants en seule demande linguistique seraient différentes, en tout cas ne peuvent pas s'appliquer à un groupe dont 1/3 ou la moitié viennent là parce qu'ils ont, dans leur langue, une pratique littéraire de création, recherche, expression narrative ou poétique.

– et corollaire au corollaire : quel bonheur pour l'animateur, au bout de trois ans, de garder relations (mail ou réseau) avec une petite poignée d'étudiants de chaque session, en quelque point du monde qu'ils soient…

En tant qu'écrivain, mais aussi en tant qu'enseignant l'écriture créative (enjeu considérable, en école d'arts comme dans les jeunes masters de création littéraire), je termine en rappelant la non-banalité absolue de ces rencontres. Personnalités extraordinaires, grande finesse, magnifique implication de travail, et les textes qui en résultent ne sont pas des textes d'apprenants.

Quel mystère nous ouvre dans la cité cette jeune organiste souabe écrivant ses chemins dans Lyon pour aller retrouver par des escaliers dérobés, connus des musiciens seuls, les orgues des églises au fond des vieux quartiers de la ville... Et comment cela nous rapprochait de E.T.A. Hoffmann, le lui faisait découvrir en même temps que nous l'établissions, et toute la littérature avec lui, comme fondation commune.

1994-2012, Apprendre l'invention, essais et articles

François Bon — 2021-09-18T04:04:00Z

petit historique
La première fois que j'ai animé un atelier d'écriture, c'était en 1982, avec Gérard Noiret, à Bezons, lors d'un stage de jeunes « en insertion », et nous ne savions ni l'un ni l'autre que ça s'appelait ainsi. Puis plus sérieusement à partir de 1991, long compagnonnage avec Henriette Zoughebi, qui dirigeait le Salon du livre de jeunesse de Montreuil, puis avec la conseillère livre à la DRAC Languedoc/Roussillon, Nadine Etchéto, lancement de la Boutique d'écriture de Montpellier-La Paillade, enfin autre cycle qui commencerait avec les stages d'enseignant, à Tramelan en Suisse le premier, à Murs en Bretagne le suivant, avant 10 ans de travail commun sur ces problématiques avec Patrick Souchon. J'ai pu, dans ce parcours, travailler dans le mon de pénitentiaire (Prison, 1998), avec les sans-abris (à Nancy, avec Charles Tordjman et Jérôme Schlomoff), j'ai eu la chance de 2 ans d'atelier très riche aux Beaux-Arts Paris avant que la direction ferme le robinet, d'autres stages avec les N Sup rue d'Ulm via Françoise Zamour, un stage très dense au Conservatoire national d'art dramatique de Paris – et je crois que j'ai toujours la même envie, la même curiosité à ce qui sort, surtout à mesure qu'on prend de la bouteille et qu'on sait mieux le faire sortir...

320 pages, 28 articles, entretiens, conférences, interventions portant sur les ateliers, le pourquoi et le comment. C'est pour moi le complément nécessaire aux exercices autrefois rassemblés dans Tous les mots sont adultes, méthode pour l'atelier d'écriture.

Ci-dessous un des entretiens repris dans le livre proposé de 2008 à 2013 sur publie.net, désormais disponible dans l'espace d'archives des abonnés Patreon.

archive : en 2002, avec Cathie Barreau, alors responsable de la Maison Gueffier à La Roche-sur-Yon, nous échangeons à Rennes sur les ateliers d'écriture, dans le cadre du service de ressources en ligne de l'université – réalisation Alain Penven

2004 | Ouvrir les zones d'intensité
Entretien avec Clara Dupont-Monod, pour le Magazine littéraire.

On dit que les ateliers d'écriture servent à apprendre à écrire des livres. Personnellement, je pense que cette remarque est une connerie. Et vous ?
Je dirais qu'on écrit plutôt pour apprendre le monde. On a tous déjà affaire au langage, même les plus petits gosses. On sait déjà aussi que l'expérience du langage, son exercice autoréflexif, solitaire, c'est l'univers de l'écrit et pas celui de la parole. C'est un a priori déjà formidable, parce que c'est cela qu'on met en mouvement, donc depuis une nécessité déjà établie pour celui avec qui nous travaillons.

Pour nous, auteurs, le livre n'est qu'un élément de ce qui nous lie à la littérature. Il y a la passion qu'on à a lire, et à vouloir transmettre ce qui compte de nos lectures. Il y a l'engagement avec les mots, qui passe par la lecture à voix haute, ou les mots qui accompagnent l'image, voire la musique. Quand on installe un atelier d'écriture, c'est la totalité de cette chaîne qu'on met en mouvement. Autre regard sur les livres, circulation des livres, autre perception des mots, et la place qu'on leur donne là où on vit ou travaille. Et au bout du compte, oui, l'énigme du monde, qu'on a remis en travail.

Le paradoxe de la littérature, c'est que les plus grands novateurs surgissent toujours de lieux imprévisibles, voire improbables. D'un écart avec la norme. Transmettre cette norme ne produit pas qu'on va reconduire la littérature. Dans la boule compacte et irrationnelle qu'est l'instant de l'écriture, par contre, interviennent simultanément tout un ensemble de paramètres. Il me semble que mon rôle c'est d'isoler et faire travailler un par un ces paramètres. Alors, quand on se retrouvera seul, peut-être que la relation sauvage et irrationnelle à l'écriture sera plus complète, plus ambitieuse, mieux capable d'écart.

Les gens font souvent référence aux ateliers américains, mais je crois que c'est différent, non ?
Il y a deux textes magnifiques de Raymond Carver à ce propos, dans Feux. Dans le premier texte, il raconte comment il a assisté à son premier atelier de creative writing, dans le second texte il raconte la première fois qu'il a lui-même donné un cours de creative writing. Le principe américain est fixe : on arrive avec un germe, une brève ébauche de narration, et on réécrit et retravaille jusqu'à obtenir une short story publiable. C'est qu'aux USA la nouvelle accueillie dans un magazine, historiquement, est le moyen de vivre principal des écrivains, leur manière sociale d'être écrivain. Ce n'est pas le cas chez nous, et la nouvelle est un art considérablement exigeant. Je préfère proposer un balayage de cette chaîne, entre mental et réel, par quoi l'écriture cristallise dans des formes et des genres. Dans un groupe de quinze personnes, l'une écrira long et de façon narrative, l'autre ira vers des modes poétiques, une aura des formes dialoguées et une autre pas. Je considère que ma tâche est de les mettre chacun en relation avec les auteurs majeurs qui ont été dans cette direction formelle, apprendre à chacun à reconnaître sa singularité. Ceci dit, point commun avec le creative writing : pour apprendre la philosophie, on l'exerce. Pour transmettre la littérature, je considère nécessaire le fait de pratiquer, d'exercer la littérature. Aux USA, on l'accepte dans les facs. En France, on a récemment retiré la littérature de la liste des disciplines artistiques. Eh bien non.

Faut-il avoir écrit un livre pour animer un atelier d'écriture ?
Ce qui est obligatoire, c'est la mise en relation de ce qu'on propose avec la littérature. À la fois dans l'espace de la proposition, donc pourquoi c'est ce territoire et cette forme qu'on veut explorer lors de cette séance. Savoir qu'un homme ou une femme ont pu consacrer leur vie à cette part très précise de l'exploration, et qui étaient, si on les cite, Nathalie Sarraute ou Georges Perec. Et à la fois, c'est le plus passionnant de mon côté, dans la mise en relation qu'on établit, entre le texte qu'on accueille et les recherches contemporaines de la littérature. Sinon, un atelier, c'est jobard, et malheureusement il y en a. Mais pour établir cette relation, pas besoin d'être « écrivain ». Dans des tas d'endroits où j'ai travaillé, les personnes avec lesquelles j'intervenais ont continué, seules, d'animer des ateliers. Et c'est un enjeu considérable : on peut et on doit former à l'utilisation de l'écriture créative. Parce que ce sont des techniques spécifiques, une bibliothèque spécifique. C'est ce que j'ai fait toute cette année avec des enseignants de l'académie de Versailles ou des formateurs d'IUFM : comment travailler avec la littérature, comment inventer avec l'écriture.

Vous avez travaillé, il me semble, avec pas mal d'élèves en difficulté. C'est idiot, mais on peut se demander : que leur apporte un atelier d'écriture ?
C'est la question sempiternelle qu'on nous pose : à quoi ça leur sert ? Je dis d'abord que l'atelier ça me sert à moi. Si j'ai voulu, à tel moment de ma vie, travailler avec de jeunes détenus ou des sans-abri, c'est parce que, moi, je souhaitais me rendre dans une relation du langage au monde que je ne pouvais atteindre seul, et qui m'enseignait sur mon propre rapport à la ville, ou au temps, ou au corps. Si eux perçoivent ce que je viens chercher, ils établiront d'eux-mêmes ce que de leur côté ils ont à en retirer. Les enseignants, les éducateurs savent ce qu'eux peuvent retirer, dans leur travail quotidien, de l'aventure qu'est un atelier d'écriture, de ce qu'on réalise ensemble à son terme. Mais si, de mon côté, je déclarais venir pour ça, je serais le dernier des prétentieux. On intervient dans une classe parce qu'une relation de confiance est déjà installée. On est un facteur de risque, de déstabilisation, et non pas un intervenant social, ou un réparateur de robinetterie humaine. J'ai travaillé aussi avec des scientifiques, ou des acteurs de théâtre, ou des étudiants en Beaux-Arts : le langage, qui nous rassemble, est un atelier collectif, un immense chantier dans un univers, qu'il s'agisse de la ville, de nos relations à la mémoire, au temps ou à l'espace, profondément en rupture. Travailler avec ceux qui sont dans le cœur de cette rupture nous aide, nous, à dépister les zones d'intensité, les zones urgentes à investir.

petit répertoire d'exercices sommaires pour la lecture à voix haute

François Bon — 2021-07-21T03:30:00Z

workshop écoles d'arts à Théâtre Ouvert, 2019, avec participation Marin Fouqué

note complémentaire, 2021
Je reprends cet article de 2013, mais qui représente pour moi une constante depuis 1988, où j'ai commencé (ô découverte de Valère Novarina) mon propre parcours dans la lecture à voix haute, dans le cadre du module formation de formateur des cycles ateliers d'écriture (module formation, accès réservé).

Un troisième versant (exercices pour soi, utilisation de la voix en atelier) c'est ce qui concerne la lecture scénique, on ici, et c'est aussi un article qu'on va réactualiser mais plutôt, comme ce qui est développé ici, dans le cadre des tutos de l'espace Patreon de Tiers Livre, visiez, rejoignez-nous !

introduction initiale, 2013
À l'École (nationale supérieure) d'arts de Cergy, la semaine dernière, pour cause de grève à l'école primaire, une grande Sidonie de CE1 est venue nous écouter dans la salle de danse où on lisait, j'avais parlé de ce moment magique, ce que je ne savais pas alors c'est ce qu'elle en avait dit à sa mère, au retour : « Maman, tu sais, ils sont comme nous, ils font de la lecture. » Temps alors de mettre au clair ce pourquoi nous aussi, comme en CE1, faisons de la lecture. Préalablement :

– ces exercices ne sont pas des recettes de cuisine, juste un récapitulatif de propositions faites par moi-même en atelier à tel moment et avec tel groupe – et y aller doucement dans l'application, sans accompagnement de départ ils peuvent facilement aussi être destructifs ;

– les consultations sur ces pages dépassant largement le cercle de ses destinataires (élèves école d'arts Cergy), et les diplômes et formations en écriture créative se multipliant (ce dont je me réjouis, mais on ne peut pas dire que la présence en ligne progresse du même pas, ce qui fait assez chat à trois pattes), je recommande aux apprenants et pratiquants en écriture créative de demander plutôt à leurs enseignants respectifs leurs propres propositions en la matière, c'est à vous les apprenants de poser votre territoire et vos exigences ;

– aucune prétention à loi générale : comme pour les propositions d'écriture, à chacun de développer ses exercices en fonction de l'expérience acquise et de sa propre pratique, ou l'apport d'intervenants extérieurs, danseurs par exemple, ou musiciens – juste ici quelques pistes dont je me sers moi ;

– certains métiers, comme celui des enseignants primaire ou secondaire, supposent un usage constant de la voix : les anciens IUFM consacraient 2 séances de 4 heures au travail avec orthophoniste, et même cela a disparu – ces exercices de maîtrise élémentaire du souffle et de la voix peuvent être de grande aide, mais, comme la culture numérique, ce n'est pas intégré encore dans le paysage ;

– principe décisif, radical, irréversible : il ne s'agit pas pour moi de formater la lecture à haute voix, mais bien de permettre à chacun d'avancer dans ce qu'on convoque de l'oreille interne dans l'instant même de l'écriture. La lecture à haute voix, c'est le prononcé mental dans l'exercice silencieux de l'écriture, et c'est pour cela que sa matérialisation est nécessaire : pour s'annihiler ensuite dans l'écriture, où l'oreille fatiguera toujours avant la main ;

– on n'applique jamais tous ces exercices en même temps, même lors d'un stage de week-end consacré uniquement à la lecture à voix haute – vous progresserez parce que vous saurez, dans chaque condition concrète d'instants lus, suggérer à l'élève tel exercice ou tel autre, pris parmi l'ensemble des exercices déjà tentés, ou bien (là c'est notre récompense) dont vous aurez l'intuition précise à cet instant et pour ce lecteur, et qui viendra s'ajouter à cette sorte de réserve secrète dont je veux faire ici pour la première fois une sorte d'inventaire au moins partiel ;

– aux collègues auteurs ou formateurs : aucun problème pour utiliser ces exercices, ils sont ici pour le partage, mais citez quand même vos sources quand vous les reprenez – c'est ce que je fais moi aussi, et merci Valère, Bonaff', Dominique P., Charlie T., Gilles B., Claude G. et les autres. Mention particulière pour Bernadette Val et Nicole Jouy.

petit récapitulatif des exercices concernant la lecture à voix haute

concernant le bâillement

Derrière le palais labial, environ plus de 70 muscles coordonnent l'espace buccal : le bâillement est la façon la plus élémentaire de les étirer, et dégager cet espace non convoqué dans l'usage conversationnel. Penser dans le bâillement à bien décontracter et laisser aller le maxillaire inférieur, laisser la nuque souple. Ce bâillement peut se pratiquer à nouveau à l'instant même de commencer la scène ou la lecture.

concernant la luette

Exercice à pratiquer seul chez soi, deux à trois semaines suffiront en prenant une à deux minutes tous les deux ou trois jours : devant miroir, prononcer successivement A - È - É - I. Les premiers jours, la luette sera largement ouverte en U inversé sur le A, et se refermera. Au bout de quelques jours, vous prononcerez les voyelles fermantes tout en gardant à la luette cette ouverture.

concernant la langue

À pratiquer seul chez soi aussi, mais sera un peu plus long pour les résultats. Dans la même suite de voyelles fermantes, la tendance de la langue, qui reste à plat dans la bouche pour le A, sera de s'élever vers le palais pour le I. À vous d'apprendre à contrôler qu'elle reste à plat quelle que soit l'énonciation.

concernant les résonateurs

Sans entrer dans le domaine complexe des chanteurs, les quatre sinus faciaux sont nos résonateurs principaux de la voix lisant. Un simple et énergique massage des deux côtés du haut des narines va concerner les deux principaux (tentez de sentir, à la racine du nez, le débouché des deux canaux lacrymaux), puis idem la zone frontale entre les deux sourcils, pour les deux sinus secondaires.

concernant les coussinets lymphatiques cervicaux

Les deux coussinets lymphatiques servant d'amortisseur entre la boîte crânienne et les cervicales ont de toujours été un objet d'attention particulière dans les rituels depuis l'origine, et les kinés d'aujourd'hui le savent bien. Je suggère juste de reprendre quelques étirements latéraux et verticaux de la nuque, la paume gauche posée sur cette zone d'appui crâne et cervicales, puis l'émission de quelques sons pour en sentir la vibration. Un peu d'entraînement, et lorsque vous lirez ou chanterez, il vous sera possible d'identifier avec précision ce résonateur (ne pas hésiter à lire avec la paume gauche souplement sur la nuque pour en sentir l'émission).

concernant la souplesse des lèvres

Ma professeur de chant, dans les autrefois, disait que c'était la même sensation qu'à déguster chaque année la première fraise (elles n'étaient pas importées d'Espagne, en ces temps reculés). Les bébés le savent naturellement, avec leur pfou postillonnant maintenu au moins cinq secondes. Maintenez-le dix secondes. Quand vous lisez, pensez à autoriser le plaisir de vos lèvres, plaisir qu'elles prennent seules et sans penser au reste.

concernant la prise de respiration, 1

Pratiquer – mais c'est suggéré pour toutes les disciplines et concentrations – une respiration lente et complète, allongé pour commencer, puis simplement dans la position où vous êtes, en concentrant l'attention sur les phases successives de la respiration ventrale, puis le dépli des côtes flottantes, enfin le remplissage costal, marquer un léger temps d'arrêt, puis expire dans l'ordre inverse.

concernant la prise de respiration, 2

Lorsque vous maîtrisez suffisamment cette phase de respiration, pratiquer le même exercice mais en occultant de la main du même côté une narine et puis l'autre. L'exercice est plus complet mais plus violent, il est recommandé de ne pas l'exercer seul dans les premiers temps.

concernant la respiration sanglot

Une prise suffisante de souffle est la condition d'une lecture audible. Pour qu'elle s'exerce amplement et librement, l'exercice traditionnel des chanteurs c'est la reprise de souffle en « respiration sanglot », et de lire une fois le texte en faisant entendre ces sanglots de reprise de souffle.

concernant les côtes flottantes

Dans la musique classique indienne, le résonateur naturel que constituent les côtes flottantes est le diapason spécifique à chaque chanteur (pour les hommes, plutôt vers le do dièse, pour les femmes, plutôt vers le sol dièse) sur lequel s'accordent la tempura et les autres instruments. Percevoir, une paume posée souplement sur un des côtés, ce point de résonance, et lire en se tenant le plus possible à ce diapason.

concernant la tenue assis ou debout

Le rapport au sol conditionne l'énergie du dire. On ne la contourne pas, et elle aussi s'apprend. Même sans danseur avec vous, contraignez à quelques règles minimum : jambes croisées, pieds à tics, agitation diverse, main sur la joue ou qui gratte le dessous de bras, rien de ça qui soit méchant mais ça se règle une bonne fois pour toutes avec chacun. Après, l'appui du pied au sol : même si on travaille ensuite sur les points d'énergie hors du corps (lire en tension sur point 10 cm devant le nombril et 30 cm derrière une des épaules au choix, un basique dans le début d'apprentissage de la lévitation traditionnelle), ça commence par l'appui au sol. Faites lire debout. Si assis, démontrez qu'on peut retirer la chaise de sous les fesses de celui qui lit et rien ne changera (j'aime bien le prouver, ça fait rire, mais si c'est un élève à moi que vous croisez essayez et vous verrez). L'appui sur les reins en position assise est une base d'apprentissage considérable pour pianistes et violoncellistes – ou le très beau et grand livre sur l'art du violon de Yehudi Menuhin, dont le premier tiers est consacré à des exercices sans violon.

concernant la chute en fin de phrase

Elle est le défaut le plus élémentaire de la lecture non travaillée. Un appui pour la correction de ce réflexe – hérité de la non prise en compte de la voix dans les pratiques d'enseignement littéraire – en comptant toujours un temps mental après le point, et considérer ce temps silencieux de la phrase comme de la voix encore : elle peut y retomber à souhait.

concernant le temps mental de ponctuation

Le matraquage rythmique des radios commerciales doit y contribuer, mais la déclamation héritée du théâtre n'y aide pas. La respiration d'un texte lu à haute voix c'est d'abord le temps mental d'appropriation de celui qui l'écoute. À celui qui lit de se concentrer mentalement sur cette inscription mentale silencieuse de ceux qui l'écoutent, comme une écriture encore. Je fais compter mentalement 1, 2, 3 aux virgules, et 1, 2, 3, 4, 5 aux points, et en général ce que celle ou celui qui lit considère alors comme une exagération ou une impolitesse ou simplement la trouille monstre du vide est simplement perçue par le groupe comme un rythme enfin possible. La ponction est la simple notation de pause des portées musicales.

concernant le lieu textuel de prise du souffle

Nombre d'acteurs, dans leur temps de préparation du texte, indiquent d'une apostrophe leurs points de reprise souffle, qui ne coïncident pas forcément avec les ponctuations du texte. Pratiquer la reprise souffle dans un point de liaison syntaxique forte permettra de bénéficier de l'attente naturelle créée, et de mettre l'accent sur cette liaison forte. Au contraire, la ponctuation saisie dans la continuité du souffle sera bien mieux perçue comme acte de rupture syntaxique ou silence contrôlé. Mes exercices d'écriture basés une fois sur l'absence de ponctuation, et une autre fois sur la ponctuation monodique (slash dans le premier Rabelais, tiret chez Flaubert, Collobert et bien d'autres) ont aussi pour but d'initier cette autonomie relative de la reprise de souffle et des pauses syntaxiques. Personnellement, je ne marque pas mes reprises souffle sur le texte lu, mais je suis toujours concentré, lisant, sur leur anticipation.

concernant la concentration de lecture

La concentration de lecture s'éduque en la trompant. Ainsi, cet exercice élémentaire vital pour tout pianiste d'avoir les yeux trois mesures avant celle que les mains sont en train de jouer. Ayez les yeux trois ou cinq mots en amont de ce que vous êtes en train de lire. Que cela devienne réflexe et pérenne.

concernant la tenue du texte

Ils vous diront qu'ils n'arrivent pas à se relire : alors qui pourra ? Prendre dix minutes en fin d'atelier, avant le moment où on lit, pour recopier – et recopier uniquement dans le but de lire. Si c'est à l'ordinateur, imprimer en police plus large, en pensant à la tenue dite Novarina, paumes levées plafond (j'évite le mot ciel), bras parallèles et mi tendus, pour que la crispation des bras ne soit pas une entrave à la liberté de souffle. Quand vous lisez, soyez presbyte.

concernant l'articulation basique : les consonnes

La langue française est faite de voyelles et de consonnes. Les linguistes en comptent un total d'une soixantaine – les chiffres divergent selon les écoles, mais l'alphabet n'en est que l'outil d'une combinatoire simplifiée (mais commode, n'en doutons pas). Voici deux exercices qui sont des basiques de la chorale de paroisse, mais dont l'efficacité ne permet pas qu'ils soient contournables, en groupe comme dans la pratique personnelle. On commencera par le plus stupéfiant, qui concerne les syllabes. On ne lira pas Sois sage ô ma douleur et tiens-toi plus tranquille, on lira, mais avec l'intonation et un rythme régulier (métronome sur votre iPhone, ou claquement de doigts) : esse esse gé emme dé elle erre té té pé té qu elle. Une fois compris le principe (quand on leur dit : — Lis-nous juste les consonnes, ils font toujours les étonnés c'est une bonne tactique de défense), contraindre à la lecture de cinq ou dix lignes du texte, puis revenir à la lecture normale. L'exercice, je l'ai dit, est stupéfiant, même pour soi-même et brièvement dans les dernières minutes avant d'entrer en scène. Pourquoi, je n'en sais fichtre rien, sauf que. On peut juste supposer, en fait. Un, supprimer l'entité mot = sens, ou mot = bulle, on passe à la prose comptée. Deux, le prononcé de la consonne, sur les réglages du synthétiseur analogique, c'est le temps d'attaque. Là, il est séparé du temps de tenue, il va donc être bien plus percussif et bref. Trois, tout simplement une hausse d'intensité brutale (très brutale) de la concentration (pourquoi se concentrerait-on pour lire, quand on fait ça depuis l'école primaire...), mais une concentration qu'on a tout aussi brutalement séparée du texte comme sens, et appliquée à considérer seulement le texte comme signes. Vingt ans que je me sers de cet exercice comme on lace ses baskets, mais tout aussi bien comme on pratique la respiration – voir ci-dessus –, c'est aussi naturel que d'avoir mémorisé par coeur le sonnet Voyelles de Rimbaud.

concernant l'articulation basique : les voyelles

Lire d'abord ci-dessus. Puis oubliez les consonnes et pensez aux voyelles. Le même vers de Baudelaire, Sois sage ô ma douleur et tiens-toi plus tranquille, devient : OUA A O A OU EU É IN OI U AN I..., ce qui n'est pas très beau je le concède, mais vous constaterez de suite par exemple le réflexe de prononcer ces voyelles ou diphtongues comme des entités distinctes, et que la première reprise c'est de la tenir dans un souffle d'un seul tenant. Ensuite, que cela peut vibrer comme un bourdon, et que si on installe bien ce bourdon indistinct, c'est lui qui se modèle progressivement selon le moule des voyelles et diphtongues : proposez que cela soit fait très lentement, et avec douceur. Votre élève s'imagine que vous le prenez pour un débile, à patauger dans le yaourt : s'il est d'obédience punk, dites-lui (et prouvez-le par votre iTunes), que les meilleurs chanteurs rock punk et tout ça en répétition construisent leur chanson en yaourt (c'est l'expression technique), et insèrent les paroles ensuite. S'il est enseignant ou d'obédience classique, prenez un vers d'un lied de Brahms, tenez, tout simple : Meine Liebe ist grün puisque l'amour est toujours vert, et faire faire le même exercice, consonnes d'abord, voyelles ensuite : jamais un chanteur de lied qui s'en serait dispensé.

concernant la fontanelle

Grand mystère que celui de cette membrane souple assurant chez l'enfant la possibilité pour la boîte crânienne de grandir. Elle ne solidifie jamais complètement, c'est un peu comme si on était coiffé d'un tambourin. Un simple massage la réveillera et vous permettra de vous en réapproprier les contours. Être conscient que chaque fraction séparée de ce qui constitue la boîte crânienne résonne séparément dans la lecture. Émettre quelques sons très graves, le plus grave que vous pourrez, pour sentir la vibration la plus lente de la fontanelle. Garder cette sensation présente dans le temps que vous lisez.

concernant le regard lisant

Ils vous diront tous que pour lire il faut avoir l'oeil sur sa feuille. Répondez qu'en ce cas la feuille n'a pas été déplacée de son utilisation comme support graphique à celle de support pour la lecture. Il ne s'agit pas seulement de contraindre le regard à s'adresser au groupe, mais plutôt de renforcer le réflexe naturel d'une anticipation par tampon. Vous mémorisez dix mots ou un hémistiche, et c'est celui que vous récitez – la lecture texte en main est déjà ou aussi une récitation.

concernant la périphérie rétinienne

Les exercices concernant la périphérie rétinienne (commencer par ce classique de la danse, d'éloigner les deux mains vers la limite du champ oculaire, puis de les éloigner encore progressivement et très lentement pour découvrir que le champ oculaire réel est bien plus large que le champ oculaire convoqué pour l'usage quotidien) sont nécessaires dans l'écriture comme ils le sont pour la chasse (vision délocalisée, susceptible comme chez l'animal de repérer le mouvement indépendamment des formes fixes) ou pour le peintre (regarder 40 secondes un mur ou une fenêtre, redire la totalité des éléments et détails observés même dans le contexte urbain le plus banal), mais ils vont être la clé pour l'indépendance de l'oeil et du texte. On ne demande pas à l'élève de regarder son public, et je ne sais pas ce que regarde l'acteur lorsqu'il joue – mais que nous ayons, nous auditeurs, accès à son regard en travail, et donc non pas la paupière baissée sur regard orienté vers feuille. Alors d'abord évidemment lever la feuille, puis d'abord évidemment la tenir à l'horizontale (combien de photos de lectures d'auteur dont on voit à peine un bout de front passer au-dessus du lutrin, du moins avant que l'iPad existe, mais c'est pareil avec l'iPad, sauf ceux qui s'en sont offert des transparents). À vous de travailler, en intervenant dans le champ visuel de l'élève en y insérant votre main (par exemple) et la relevant progressivement, que seule la périphérie rétinienne ait encore accès au texte non pas pour lire mais comme appui mémoriel à la diction. Une fois ce découplage effectué, c'est gagné.

concernant la mémoire instantanée

Bien sûr, personne pour être capable de réciter son propre texte. Mais certains écrivent très bref, et comment le leur reprocher ? On peut aussi travailler sur le fragment ou l'aphorisme. Dans ce cas, demande légitime de restituer le texte de mémoire, sans l'appui d'un support. Mais cela vaut aussi pour le texte long, avec deux variantes : j'arrête la lecture à un moment précis, quand il me semble que cette intimité d'avec le texte est rompu, et je demande à l'élève de me redire de mémoire, sans regarder la feuille, cette phrase précise qu'il vient de lire. Variante : je demande à l'élève, la lecture faite, de redire de mémoire le maximum d'éléments dispersés qu'il peut convoquer. Dans les deux cas, la voix change. Dans les deux cas, je demande de se charger de la mémoire corporelle et sensorielle de cette voix, ce qu'on vient d'entendre à l'instant, et de relire texte en main. Ça fonctionne à chaque fois.

concernant la coupe paragraphe

Je propose toujours, dans un cycle, des exercices basés sur la fragmentation en paragraphes distincts. C'est souvent aussi un des modes d'écriture de ce que proposent les élèves. C'est un geste formel conséquent, qu'on saura nier dans d'autres exercices (le monologue chez Koltès ou Thomas Bernhard). Lorsqu'un élève a lu un texte basé sur la coupe en paragraphes, ne pas hésiter à proposer une deuxième lecture où les paragraphes seront lus en ordre inverse. A priori, on se sépare du sens, en annihilant la continuité narrative. Mais justement. Avec deux remarques. La première tient au sens lui-même : l'ordre d'écriture d'un texte, c'est comment il passe de son intuition première à la réalisation de son objet – qu'on inverse le sens de lecture, et la prise d'écriture, depuis l'objet même, sera un appui bien plus net, et peut-être le vague ou la quête du début une fin bien plus élargissante que l'ordre initial. La deuxième tient à la gestion de la dynamique même de la coupe dans la lecture – lire à l'envers de l'ordre des paragraphes, et l'oeil va s'interrompre, va devoir remonter deux paragraphes pour trouver son point d'accroche, et chaque début de paragraphe ne sera pas une continuité linéaire, mais un incipit. C'est ce changement-là qu'on va essayer de mémoriser et sauver en revenant à la lecture première.

concernant le parler oreille

Je ne sais pas comment nommer cet exercice, mais c'est un des plus fabuleux que je connaisse – un classique des conservatoires de théâtre, rien de révolutionnaire ni personnel. Mais je préfère qu'il soit pratiqué à trois (deux pour chuchoter, un pour réciter) qu'à deux. Deux élèves proches de celui qui lit prennent son texte, chacun ou chacune va le lui chuchoter alternativement à l'oreille, phrase par phrase, et celui qui a écrit va donc lire sans texte à la main, juste en répétant à voix haute ce qu'on lui chuchote. L'exercice est suffisamment sublime dans le résultat pour qu'on lui offre des variantes : l'impératif pour celui qui a écrit de dire son texte sans interruption, à charge pour les deux élèves chargés du chuchotement oreille de lui fournir exactement la bonne matière à mesure qu'il en a besoin, sans pause. Ou pour travailler la diction même, le plus fort possible, ou au contraire chuchoté, ou tout ce qu'on peut inventer dans la mesure où le rapport au texte écrit n'est plus une charge. Variante importante : là en binôme, celui ou celle qui a écrit va chuchoter à l'oreille de celle ou celui qui accepte de lire à la place de l'auteur. L'auteur donnant donc à son (ou ses, on peut très bien faire ça à quatre, l'auteur et trois diseurs) diseur la matière qui va être amplifiée pour le groupe.

concernant les appuis dans le continu

Encore un classique des conservatoires, mais qu'on applique à son propre texte. Attention, haute difficulté, grande concentration nécessaire, et pour le prof mieux de l'avoir fait une fois avec quelqu'un qui pratique déjà : une fois la première lecture faite, demander à l'élève de restituer les cinq mots qui lui ont semblé les plus importants. L'aider en les comptant sur ses doigts, les mémoriser aussi (vraiment important, en fait l'exercice se fait vraiment en binôme prof élève), première phase. Puis, en lui demandant de se concentrer sur ces cinq mots, phase où vous l'aiderez : demander à l'élève de restituer cinq bribes syntaxiques, ou images, ou fragments de phrase dans lesquels figuraient tour à tour ces cinq mots. Déjà, un autre texte naît : un étonnant texte en langue singulière, comme cinq lambeaux vivants arrachés à une matière inconnue, et cela il faut l'entendre. Ensuite, relire le texte sans se préoccuper de rien. Leçon : la lecture d'un texte long n'est pas structurée seulement par ses éléments diacritiques (la phrase, le paragraphe) ou la grammaire narrative, mais aussi par son propre chemin de symboles, noeuds, sauts, figures. Et ce sont à l'évidence (ça ne rate jamais) ces cinq phrases arrachées d'un très difficile exercice de concentration mentale qui ont cette fois-ci donné sa marche au texte et l'ont rendu implacable.

concernant la portée de la voix

Jamais besoin de hurler, pour la littérature. Le cri même sera la plus belle et discrète offrande : ce sont les mots, qui hurlent et qui brûlent – et ça se travaille comme le reste. Les livres parlant le mieux de l'art du théâtre ne procéderont pas différemment (Grotowski, Stanislawski). J'aime citer la belle image d'Antoine Vitez : vous êtes au bord d'un fleuve, deux personnes sont côte à côte de l'autre côté du fleuve, vous devez dire quelque chose de très important, voire de secret, à l'une de ces personnes sans que l'autre entende. Étonnant comme la seule concentration sur cette image va aider à porter les mots vers le groupe. On peut y aider. Bien sûr supposant que les étapes précédentes soient réglées, une respiration aisée, franche et libre. Non pas monter la voix en volume, mais assurer le passage du souffle et augmenter son ampleur, connaître ses résonateurs et y être sensible. Ensuite, variante à votre gré : si la salle est grande, aller tout au fond de la salle, et redire le même texte pour le groupe, sans élever la voix mais de loin. Si le groupe occupe toute la salle, se choisir un destinataire en diagonale et ne lire que pour lui. Revenir sur ce en quoi l'écoute est pour l'acteur un travail aussi actif que la tirade (texte de Claudel sur à quoi pense l'acteur qui écoute ce que dit son partenaire quand on joue Racine !) : celui qui va recevoir le texte interviendra par son écoute autant que celle ou celui qui la lui adresse. Évidemment des tas d'exercices à combiner ensuite. Variante, si ça ne suffit pas : soit l'auteur lui-même (dans son téléphone, dans son ordi) a de la musique à écouter au casque, soit un copain ou moi-même on peut le lui mettre sur les oreilles. Évidemment, alors même qu'on n'y est pas arrivé avec aucun des exercices précédents, d'un seul coup on sera dans la voix de sourd, beaucoup plus forte, détachée, criée dans le bruit de foule – demander alors de se concentrer sur les perceptions ressenties, et donc garder le même volume, la même netteté. Le groupe arbitre.

concernant la posture de rêve lorsqu'on lit

On travaillera bien sûr l'espace spécifique du rêve et de l'écriture du rêve dans des séances dédiées. Mais les exercices concernant la pratique du rêve sont un domaine aussi important, en tout cas de veiller à son construction et sa permanence, que la tenue du carnet (quelle que soit la forme matérielle du carnet, y compris numérique). Je ferai un billet similaire sur cette question de la pratique des exercices du rêve comment pourquoi. Mais le premier, le plus simple à éduquer, et un des plus fascinants pourtant, c'est celui concernant la pratique d'arrêter le rêve, et de se contraindre, sans interrompre qu'on rêve, à se tourner vers la gauche ou vers la droite, et examiner ce qu'il y a sur les bords du rêve. À quoi le rêve répondra souvent par montrer une nouvelle paroi, une nouvelle porte ou couloir, ou souvent une fenêtre, et vous répondrez à son jeu en vous déplaçant dans le rêve jusqu'au nouvel obstacle, pour découvrir ce qu'il y a de l'autre côté (le titre de Kubin) et c'est là que l'aventure commence. Je citerai juste un autre exercice traditionnel, voire classique, mais beaucoup plus difficile (voir Castaneda), celui de trouver ses mains dans son rêve. Cette posture d'attention éveillée, mais dans un domaine qui vous interdit la reprise d'autorité, est pour moi la sensation même de la lecture – on impératif d'avancée –, qu'on soit seul à pousser le texte, ou qu'on tranche dans le temps pour réimposer sa voix dans l'espace du musicien avec qui on lit. Je ne parle pas ici de ces exercices de pratique du rêve, mais je m'appuie sur eux : en se concentrant sur notre posture de rêveur travaillant son rêve, pouvons-nous prendre conscience de l'espace intérieur chargé, dans le temps même de la lecture et sans jamais l'interrompre, d'être vigilant sur les dizaines de micro-paramètres, inclus dans le texte mais débordant largement le texte, que les exercices présentés ici ont permis d'identifier, et qui sont notre activité démente dans le temps même de la lecture, comme si nous ne nous occupions pas d'elle, qui a sa propre loi comme le rêve a sa loi ? C'est une question et une suggestion, pas une affirmation.

outils du roman #14 | faire parler le mort

_ tiers livre invite... — 2020-09-15T16:47:00Z

– image haut de page : cimetière, Brooklyn.
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#14, faire parler le mort

Résumé de la consigne :

– prendre 2 à 3 jours de réflexion, dit Laura Kasischke, alors on le fait ;

– écrire un texte à la 1ère personne du singulier, dit Laura Kasischke, alors on le fait (ah oui, mais zut : ce n'est pas nous ?) ;

– attention : chacun.e de nous hanté par des morts, c'est ancré jusque dans nos mythologies, à chacun.e de le.la choisir à bonne distance, pas là où ça fait mal ;

– tout récit est en quête d'un secret : ce mort, qu'on choisit, connaît les ficelles de ce secret –- il ne va pas [nous] le raconter pour autant, mais ce qu'il va dire, de nous-mêmes, de son présent comme des secrets du nôtre, va nous permettre de renforcer cette sensation de secret qui meut notre récit, tout en le laissant ouvert ;

– lorsqu'on explore les contributions au cycle, on reconnaît la voix singulière de chacun.e, sa manière de phrase, on est pourtant en partie sourd et aveugle à la sienne propre — notre mort, il la percevra ? et si ce qui caractérisait ce mort c'était la capacité à parler depuis ou dans notre propre singularité ?

– attention : on n'est pas dans la reconstitution historique (on se sépare là de Laura Kasischke), les morts parlent de l'origine secrète de ce qui nous meut, ils parlent de nos tensions, agitations, inquiétudes au présent ;

– attention : le mort peut être mort d'hier, mort de ce matin, silhouette anonyme sous la bâche au bord de la route, comme il peut être ce personnage que cherchent à reconstituer ou à suivre plusieurs de nos récits — l'archéologie familiale n'est pas une contrainte, le mort c'est peut-être celui que personne n'a encore découvert, juste de l'autre côté de la cloison ;

– enfin, ou au fait : vous avez lu Bobok de Dostoïevski ?

sur Laura Kasischke

Dans les livres de référence issus des MFA de creative writing, le Now write édité en 2006 de Sherry Ellis, où elle a rassemblé 76 enseignants de toutes les facs, et leur a demandé chacun de présenter un de leurs exercices favoris pour fiction, dialogue, personnages, construction etc, et a organisé ces interventions de façon à reproduire un véritable cycle de travail.

Pour préparer cette rencontre avec Laura Kasischke, quoi de mieux que de traduire ici l'exercice qu'elle présente dans Now write ! ? Et rien n'empêche de vous y coller aussi –- le vieux Malt Olbren (elle en a été l'élève, pas de hasard) vous suggérerait de chercher, dans notre propre littérature française, des exemples de récit susceptibles pareillement de s'en faire l'exemple...

Il y a Bob Marley, Walt Whitman, une bonne dose d'humour et une solide couche théorique de narrativité.... La classe, quoi... À vos mots, à vos morts !

Pour Laura Kasischke : elle enseigne l'écriture créative à l'université du Michigan (Residential College, Ann Arbor), et deux de ses romans sont traduits chez Bourgois.

Et revoie cette vidéo, à la Baule « Écrivains en bord de mer », dialogue sur le creative writing avec elle-même et Cole Swensen, animé par Bernard Martin.

Laura Kasischke | faire parler le mort

un exercice d'écriture à la première personne du singulier

On accuse les auteurs de fiction contemporaine de choisir les narrateurs à la première personne du singulier par facilité. Mais la plupart de celles et ceux qui ont fait l'expérience d'écrire un récit ou un roman à la première personne vous diront qu'il y a énormément de choses à traiter dont on peut se dispenser lorsqu'on use de la troisième personne. Parfois, cependant, la première personne n'est pas un choix, semble-t-il. Des auteurs racontent être saisis, habités, choisis par leurs narrateurs. Ils se glissent dans leurs personnages, leurs voix et leur sensibilité, comme le ferait un acteur, ou un médium.

L'exercice qui suit est une tentative de vous préparer pour une telle possibilité, et vous aider à planter le décor d'une telle expérience. Ou dresser la table pour qu'un invité de cette sorte survienne. L'exercice privilégie le processus sur le résultat, et bien qu'on ne vous demande pas de croire à un après-coup où les morts essayeraient de contacter les vivants (ils ont sûrement autre chose à faire, d'ailleurs), cela vous aidera certainement d'avoir au moins un peu de respect pour le subconscient. Bob Marley disait que les chansons sont juste là dans l'air, attendant que quelqu'un les écoute pour les écrire. De la même façon, mais en moins joli, quand nous sommes dans un état supérieur, nous sommes fondés à croire que ces voix qu'on entend parfois sur la ligne du téléphone, chuchotant sous la conversation que vous essayez d'avoir avec votre ami, sont bien celles des morts. Et, même si nous n'y avons pas cru, cela nous a amusés de faire comme si on y croyait. Et pourquoi pas ? L'idée que les morts ont encore des choses à nous dire, et qu'il doit bien exister des instruments pour enregistrer leurs histoires est une superbe idée, depuis la croyance en une possible réceptivité des mots et de la musique, de l'expérience et de la conscience, des voyages, et que peuvent les collecter et les transférer, les rendre immortelles même, à la fois les adolescents à leur téléphone et les écrivains à leur bureau.

Cet exercice se propose de mettre l'écriture fictionnelle au service de ces voix et les inviter à parler, et que l'écrivain soit l'instrument pour aller les capter –- et que les écouter, puis les comprendre, est une des approches pour qu'écrire à la première personne puisse nourrir une narration authentique et énergique, plutôt que ce à quoi on accuse les écrivains falots de recourir quand ils retombent à l'usage de la première personne.

Convoquez un fantôme. Imaginez un locuteur, quelqu'un qui est mort (était-ce hier, ou il y a mille ans ?) et n'a pas eu la possibilité de raconter son histoire. Le locuteur est juste là dehors, et vous a choisi. Le but, c'est que vous rendiez disponible pour celui qui veut raconter son histoire. J'ai remarqué que les apprentis-écrivains réussissaient mieux cet exercice s'ils trouvaient un locuteur qui, même s'il n'est pas exactement un double d'eux-mêmes, a des soucis similaires et les mêmes combats. Les problèmes de votre mort peuvent ne pas être les vôtres, mais cela aidera qu'ils résonnent avec eux. (Jack Kerouac disait : « Les choses ne s'imbriquent pas, elles correspondent... C'est ainsi que les morts s'écrivent les uns aux autres. »)

Maintenant, prenez un jour ou deux pour penser à qui est votre narrateur à la première personne. Qu'est-ce qu'il ou elle fait de son temps libre ? Qu'est-ce qu'il ou elle aime pour le dîner, s'il est invité depuis l'autre monde à une soirée dans celui-ci ? En avoir une image plus précise vous permettra de développer votre locuteur avant que vous commenciez à entendre sa voix. Faites quelques recherches sur la période où il vivait. Allez au cimetière où il, ou elle, est enterré. Si vous avez assez de courage, allez-y de nuit. Vous commencerez les premiers mots de l'histoire en imaginant la voix du mort vous parlant, ou parlant à travers vous. Cela vous demandera de l'écouter vraiment, et d'essayer de laisser votre voix de côté pour que la sienne ait de la place. De préférence, choisissez un fantôme qui ait une histoire conséquente à transmettre, et qu'il n'a pas eu le droit ou le temps de raconter de son vivant. Pensez à quelques questions pour votre fantôme, et laissez-le parler.

Un avertissement : soyez sceptique tant que vous voulez, mais contraignez-vous à croire qu'il y a ici quelque chose de sinistre, extra-terrestre, magnifique et transcendant, pour vous et hors de vous, qui vous traversera potentiellement comme vous voyagez en son travers, et que c'est votre narrateur, et l'histoire qu'il vous raconte. Il est venu jusque là, il vous est reconnaissant de l'invitation, et vous fait cadeau de son histoire.

Deux splendides exemples pour l'exercice : Reassurance d'Allan Gurganus, un récit dans lequel un soldat mort écrit à sa mère, lui apportant tout le réconfort qu'il peut (d'après une vraie lettre de Whalt Whitman), et le récit de Dan Chaon, Sophomore, 19, is School Year's First Fatality, raconté du point de vue d'un étudiant de deuxième année qui vient de mourir ivre au volant (apparemment inspiré par l'article de journal dont il reprend le titre).

© Laura Kasischke, 2006 (see Penguin Book p 266), traduction @ F Bon

un précurseur | John Gardner, 30 exercices d'écriture fictionnelle

François Bon — 2020-06-06T13:30:00Z

Let us suppose the writer has mastered the rudiments. How should he begin on fiction ? What should he write about, and how can he know when he's done it well ? J.G.

Est-ce que nous viendrions encore aujourd'hui à John Gardner si un de ses élèves en creative writing, Raymond Carver, ne lui avait pas rendu un magnifique hommage, pour ce qu'il lui devait ?

Probablement que si. Parce que John Gardner, à côté de son oeuvre littéraire, laisse deux livres : On becoming a novelist et The art of fiction : notes on the craft for young writers qui sont les premiers à avoir ouvert un genre désormais prospère, celui du rayon writer's help des librairies américaines, et qui ne sont pas toujours l'aide rêvée.

Et que son Art of fiction (1983, presque rien...), sous-titré donc « notes sur le métier, à l'attention des jeunes auteurs », est directement dédié « à mes collègues enseignants de creative writing », et c'est même ce que je proposerais de vraiment prendre au sérieux.

La démarche de Gardner est profondément rigoureuse et respectueuse. Elle ne se braque pas sur le « genre » du roman, mais renvoie sans cesse à la quête de littérature et à l'implication dans l'écriture.

L'intitulé des chapitres est un monde en soi : « Loi esthétique et mystère artistique », « Trucs de base, genre, et la fiction en tant que rêve », « Erreurs habituelles », et surtout « Métafiction, déconstruction et tout ça » (« Metafiction, deconstruction and jazzing around »).

Et puis, tout à la fin du livre, comme un appendice ou un prolongement, deux suites d'exercices qui sont un trésor, une première série de 20 qui sont des « exercices pour la classe » et une série de 30, traduite ici, qui sont des « exercices individuels ».

Est-ce qu'on procéderait nous de cette façon ? Non, puisque nous partons plutôt des exercices pour les analyser. C'est peut-être en cela que le livre de Gardner n'est plus actuel.

Mais voir comment Malt Olbren, qui fut un de ces collègues de creative writing auxquels est dédié l'ouvrage, dans son propre exercice « il descend du bus » raconte les exercices inventés à deux avec Olbren, et joue de celui de Gardner pour présenter le sien.

La clé peut-être est ici.

Enseigner l'écriture créative, cela suppose d'en apprendre l'histoire : difficile en ce cas de ne pas en passer par les classiques comme le livre de Gardner, chers étudiants vérifiez auprès de vos profs.

Mais là, dans ces exercices, est-ce qu'il ne nous faut pas penser qu'ils sont aussi destinés aux enseignants de creative writing, et pas seulement aux étudiants ou pratiquants ?

Par exemple, vous êtes en session de formation avec des enseignants ou de futurs animateurs d'ateliers d'écriture, vous distribuez les 30 exercices ci-dessous, puis vous accordez un bon vingt minutes au groupe, ensuite – individuellement – chacun va venir présenter un des exercices de Gardner, mais avec toute la leçon qu'on peut retenir de son livre : la présentation, le but, mais tout de suite à quoi cela correspond dans la littérature que vous connaissez, quels exemples vous en donnez, quelles suggestions vous faites pour l'écriture. Je l'ai testé, c'est génial.

Les 30 exercices de John Gardner sont d'abord une mine pour les enseignants, parce qu'ils déterminent des sentes de passage qu'il nous convient de remplir avec nos propres suggestions et demandes.

Alors, aucun intérêt pour celles et ceux qui écrivent, sans vouloir enseigner ?

Je crois qu'il faut un détour. D'ailleurs, la charge humoristique, voire ironique, de Gardner viendrait vite nous corner aux oreilles. Personne n'ira tuer d'enfant par l'écriture.

Ce qu'il nous apprend, c'est à entrer dans un territoire vide, comme une ligne tracée au sol, et savoir ce qu'on va soi y mettre. Mais, comme il le fait 30 fois, c'est de là que vient le vertige.

Je vous proposerais plutôt, en lisant ces 30 exercices (je ne crois pas que le livre de Gardner ait été traduit en français, mais il se lit très aisément dans sa langue originale, et est disponible en version Kindle), de vous concentrer comme point de départ sur votre écriture en cours.

Voilà où vous en êtes dans votre intuition, votre projet, votre désir d'écriture. Quelle qu'en soit la forme.

Alors, à chacun des 30 items (même un peu plus, puisqu'il y en a avec variantes), essayez de penser à comment s'y réfléchit ou s'y projette votre propre projet d'écriture.

Voir par exemple ma propre proposition de développement sur la proposition n°1 : écrire avec John Gardner, juste avant que.

Soyez en sûr, cette accumulation de reflets, de possibles, rien de tel pour se remettre en écriture.

Il y a sans doute bien plus à commenter – l'importance de sa réflexion sur le point de vue d'énonciation, narrateur omniscient contre personnage à voix subjective ou tierce, approche du dialogue en y incluant ce qui n'est pas le dialogue, et surtout (je pense aux longues pages après 2 heures avec les SciencesPo, en opposition aux textes de 10 lignes parfois écoutés avec tant d'intensité après 3 heures d'atelier Cergyland), l'importance donnée à l'écrire long... Écrivez trois feuillets, écrivez trois textes d'une page... La fatigue de la plume...

Toujours se souvenir, en lisant la bulle vide et transparente de chaque exercice, que c'est tout ce que vous avez pu lire, qui y mettra les meubles et le relief – et ça, c'est à vous d'aller le prendre. Toujours se souvenir que Gardner lui-même vient de consacrer tout un livre à en donner l'exemple, avant de donner cette suite en 30 boucles, laissées libres pour vous seul.

Et puis autre piste, pour lire ces exercices de John Gardner : mobilisez tous vos souvenirs des nouvelles de Carver. Non pas que Carver doive à Gardner : un auteur issu de séances de creative writing a marché sur le cadavre du prof, sans même dire bonsoir (c'est même le meilleur qui puisse nous arriver). Mais, cette mémoire des nouvelles de Carver mobilisée, tentez donc, à chaque exercice proposé, de vous remémorer laquelle entrerait bien dans ce dispositif...

Et puis quelle drôle de vie que Gardner, qui se marie avec une de ses étudiantes, capable de se briser les deux bras d'un coup en moto, et puis et puis...

Dans le livre de Gardner, il fait une coquille dans sa touchante référence à Queneau, dont il appelle le livre Exercices du style (j'ai bien sûr corrigé ci-dessous en de style). Peut-être cela aussi pouvons-nous le prendre au sérieux, dans ce qu'il nous propose : exercices DU style ?

Écrivez le paragraphe qui apparaîtra dans le corps d'une fiction juste avant la découverte d'un corps. Vous pourriez peut-être décrire le personnage approchant du corps qu'il va trouver, ou le lieu, ou les deux. Le but de l'exercice est de développer les techniques qui à la fois attirent le lecteur vers le paragraphe qui va suivre, éveillant son désir de poursuivre, et le retenant sur ce paragraphe par son propre intérêt. Sans l'habileté d'écrire de tels paragraphes à valeur de prologue, on ne peut jamais développer un vrai suspense.

Prenez un événement très simple : un homme descend d'un bus, trébuche, regarde autour de lui avec embarras, et découvre qu'une fille sourit. (Voir Raymond Queneau, Exercices de style) Décrire l'événement, en utilisant les mêmes personnages et les mêmes éléments de mise en place, de cinq différentes manières (changement de style, de ton, de structure des phrases, de voix, de distance psychique, etc). Faites en sorte que les styles soient radicalement différents, sinon l'exercice est gâché.

Écrivez trois phrases vraiment longues : chacune représente une pleine page dactylographiée (ou 250 mots), chacune impliquant une émotion différente (par exemple la colère, la méditation, le chagrin, la joie). But : contrôler le ton dans une phrase complexe.

Décrivez un paysage tel que vu par une femme âgée dont le vieux et détestable, dégoûtant mari vient juste de mourir. On ne doit pas mentionner le mari ni la mort.

Décrivez un lac tel que vu par un jeune homme qui vient de commettre un meurtre. Ne pas mentionner le meurtre.

Décrire un paysage vu par un oiseau. Ne pas mentionner l'oiseau.

Décrivez un bâtiment tel que vu par un homme dont le fils vient d'être tué à la guerre. Ne mentionner ni le fils, ni la mort, ni la guerre, ni l'homme en train de regarder ; puis décrire le même bâtiment, au même moment du jour, vu par un amoureux satisfait. Ne mentionner ni l'amour ni l'amoureux.

Écrivez le début d'un roman en utilisant la forme de l'auteur omniscient, en rendant perceptible l'omniscience de l'auteur par entrer dans les pensées d'un ou plusieurs des personnages après avoir établi la voix. Comme sujet, choisir soit un voyage soit l'arrivée d'un étranger (la perturbation d'un ordre – début habituel d'un roman).

Écrivez le début d'un roman, sur n'importe quel sujet, d'après le point de vue objectif d'une troisième personne. Écrivez une courte histoire en poussant ce même point de vue.

Écrivez un monologue d'au moins trois pages, dans lequel les interruption – pauses, gestes, descriptions, etc. – sont caractérisées de façon claire et persuasive, et les sauts du monologue aux gestes et éléments concrets (comme le personnage touche un objet ou regarde par la fenêtre) sont perçus de façon rythmiquement juste. But : apprendre le moyen qu'un personnage tienne un long discours qui ne semble pas ennuyeux ou artificiel.

Écrivez un dialogue dans lequel chacun des deux personnages a un secret. Ne révélez pas le secret mais laissez le lecteur le deviner. Par exemple, le dialogue peut être entre un mari, qui vient de perdre son travail et n'a pas le courage de le dire à sa femme, et sa femme, dont l'amant se cache dans la chambre. But : donner à deux personnages des façons de parler qui leur soient personnelles, et faire vibrer le dialogue par des sentiments qui ne sont pas directement exprimés. Se souvenir que dans le dialogue, en règle générale, chaque pause doit être montrée d'une façon ou d'une autre, soit par la narration (au plus simple : « elle fit une pause ») ou par un geste ou autre rupture qui marque la pause. Et se souvenir que les gestes font partie de tout vrai dialogue. Parfois, par exemple, nous regardons au loin au lieu de répondre.

Écrivez en deux pages (ou plus long) l'esquisse d'un personnage en utilisant des objets, un paysage, le temps, etc., pour permettre au lecteur d'intensifier son sens de ce qu'est le personnage. Ne jamais utiliser de comme (« elle était comme... »). But : créer des personnages convaincants en utilisant plus que l'intellect, et engageant à la fois la perception consciente et inconsciente.

Écrivez en deux pages (ou plus long) un fragment dramatique (un rouage d'une histoire) utilisant des objets, un personnage, le temps, etc., pour densifier deux personnages aussi bien que la relation de l'un à l'autre. But : même exercice que le 9, mais maintenant en faisant que le même contexte de fond serve plus qu'un seul but. Dans un dîner, par exemple, un personnage peut s'intéresser à certains objets de la pièce elle-même, un autre peut s'intéresser à un ensemble d'objets différents, ou peut regarder par le fenêtre.

Partir de l'exercice 10, et le développer en nouvelle (short story).

Décrire ou évoquer une action simple (par exemple tailler un crayon, graver une pierre tombale, tirer sur rat).

Écrivez une brève esquisse du ton de l'essai avec narrateur omniscient.

Écrivez trois exemples acceptables de prose de velours – j'entends par là une prose artistique et hautement consciente d'elle-même, rendue acceptable par le sujet, l'intention parodique, la voix etc.

Écrivez un bref passage en partant d'un sujet accessible (un voyage, un paysage, une rencontre sexuelle) dans le rythme d'un long roman, puis dans le rythme d'une nouvelle très serrée.

Écrivez une description (ou une esquisse) honnête et sensible [a] d'un de vos parents, [b] d'un animal mythologique, [c] d'un fantôme.

Décrivez un personnage dans un bref passage (une ou deux pages), un utilisant principalement des syllabes longues et à consonance douce, puis décrivez le même personnage en utilisant principalement des syllabes coures et durement consonantes. (NdT : Gardner propose l'exercice à partir des voyelles, il me semble que la correspondance pour notre langue ce serait les syllabes.)

Écrivez un passage en prose qui rende effectif et sensible son usage du rythme.

Écrivez les premières trois pages d'un conte.

Trouvez une idée pour chacune des propositions suivantes : une très brève nouvelle (short-short story), un conte, une fable, un sketch, une nouvelle, un roman énergique, un roman architectonique, un roman dans lequel les épisodes ne sont pas reliés par la causalité (une structure lyrique ou allégorique, par exemple), une fiction radiophonique, un opéra, un film qui ne pourrait être qu'un film.

Dans un monologue complètement développé (voir exercice 7), présentez une position philosophique qui aurait votre faveur, mais présentez-la via un personnage ou un contexte qui la modifie ou la contredit (undermines).

Écrivez un passage utilisant des sauts abrupts et radicaux – mais cependant acceptables – entre le point de de l'auteur omniscient et le point de vue subjectif d'une tierce personne.

23a

Dans une forme hautement parodique (de la façon dont Shakespeare parodie de plein sérieux la tragédie de sa vengeance dans Hamlet, par exemple), trouvez une idée pour les propositions suivantes : un roman gothique, un mystère, une histoire de science-fiction, un western, une romance pour drugstore.

23b

Écrivez les premières trois pages d'une des idées de roman ébauchées en 23a, en utilisant le brouillon initia comme base d'une fiction très sérieuse.

Sans une seule éclipse de goût, décrivez un personnage [a] allant aux toilettes, [b] vomissant, [c] tuant un enfant.

Écrivez une brève fiction en mêlant la prose et le vers.

Écrivez, sans ironie, un personnage qui se défend lui-même (elle-même) en changeant constamment cette défense.

En réunissant tout ce que vous savez, écrire une nouvelle (short story) concernant un animal – par exemple, une vache.

Écrivez une nouvelle (short story) en partant d'une figure légendaire bien connue.

Écrivez une histoire vraie en convoquant tout ce dont vous avez besoin.

Écrivez une histoire inventée en utilisant tout ce dont vous avez besoin.

enjeux | le creative writing US par celles qui l'inventent

François Bon — 2020-06-04T15:30:00Z

Quel moment... Tombent tant de préjugés ou d'idées toutes faites... L'écriture, parce qu'on la pratique, parce qu'on l'invente, parce qu'on la met en respiration avec ce qu'on étudie ou apprend, ou tout simplement comme des portes vers l'intérieur, ou la lecture...

C'était à la Baule, samedi 20 juillet, et Bernard Martin pilotait cette rencontre avec trois auteures US chacune radicalement différente dans son parcours et ses pratiques.

Je suis intervenu moi aussi, d'abord pour lire ce texte de Laura Kasischke, Faire parler le mort, où elle décrit en détail une de ses propositions d'écriture.

Mais, si vous écoutez la vidéo intégrale du débat, comptez le nombre de questions que je pose et qui tombent complètement à faux, à commencer par celle-ci : aucune d'elles trois n'a connu l'univers des lettres sans le creative writing, elles l'ont pratiqué dès leurs études secondaires.

Il se passe des choses en France en ce moment. À Paris VIII, lancement après le Havre, mais sur d'autres bases, d'un master de création littéraire, sous la direction de Lionel Ruffel, Olivia Rosenthal et Vincent Message, et l'appui d'intervenants comme Maylis de Kerangall. À l'école nationale supérieure d'arts de Paris/Cergy, lancement d'un studio d'écriture et d'une publication numérique d'expérimentation, ce sera ma tâche principale dans les 5 ans à venir.

Mais on a encore trop l'impression que c'est un coup d'éclat, ou une transgression, quand il serait temps de renverser la question : pourquoi l'université s'en tient à ses apprentissages passifs, aussi dépassée en ce domaine qu'elle l'est pour la question du numérique (je parle des facs de lettres). Idem pour la catastrophe qu'est devenue la formation des enseignants du secondaire après 5 ans de sarkozysme, loin d'être réparés, alors que là aussi il y aurait tant à faire pour travailler ensemble, mutualiser les expériences, faire circuler les ressources, outils et analyses.

C'est la santé et le bonheur, la recherche et l'invention que nous disent ces trois Américaines... et tant pis pour nos questions naïves.

L'ensemble des vidéos de Ecrivains en bord de mer est en ligne ici, avec Claro, Roubaud, Harry Mathews, Christine Montalbetti, Tanguy Viel, Alban Lefranc, Christian Garcin, Stéphane Bouquet et plein d'autres... On recommande en particulier les 2 conférences de Stéphane Bouquet (poésie) et Tanguy Viel (roman) sur la littérature américaine, et le film sur la création du I remember de Joe Brainard.

– Image ci-dessus : à la Baule, l'ombre favorable de Hulot guettant pas trop loin.
– Captation vidéo : Joachim Bon & Evy Roselet. Montage : Alice Martin.

Kenneth Goldsmith | « Recopiez-moi cinq pages »

_ tiers livre invite... — 2020-06-03T16:20:00Z

Theorize your digital existence.
Where technology leads, literature follows.
I used to be an artist ; then I became a poet ; then a writer. Now when asked, I simply refer to myself as a word processor.
A contemporary poet is someone who doesn't write poems.
Kenneth Goldsmith, suite de statuts Facebook.

Kenneth Goldsmith est connu pour un des projets les plus fous du web depuis bien longtemps, celui que tous nous suivons, dans lequel nous piochons en permanence, le fameux UbuWeb et ses trésors. Constantes batailles avec les ayants-droit qui préfèrent le secret, on verra revenir puis repartir sans cesse le fameux Film de Samuel Beckett avec l'oeil de Buster Keaton ou le non moins important Images du monde visionnaire de Michaux – ressources qui nous sont nécessaires et pour nous-mêmes et pour enseigner.

Mais Kenneth Goldsmith est aussi depuis longtemps un fer de lance de la poésie numérique, menant une recherche obstinée sur un concept de poésie conceptuelle répondant à ceux forgés du côté de l'art conceptuel, chez Warhol par exemple, mais surtout Sol LeWitt – en relisant par exemple les injonctions de ses Paragraphs for conceptual arts et en cherchant des équivalents pour la construction littéraire. Si l'apparition de la photographie a « libéré » la peinture de sa tâche de reproduction, et induit par cela l'impressionnisme ou l'abstraction moderne, est-ce que le rôle et la masse du texte dans le fonctionnement numérique et le grand flux du web, accessibilité et profusion – à commencer par le code en tant que texte – n'est pas pour la littérature une irruption du même ordre ? With the web, writing has met his photography dit Goldsmith en tête de son Uncreative writing.

Kenneth Goldsmith est probablement moins connu pour son apport à l'écriture créative, mais personnellement je le place au premier plan pour son apport, et le bien que nous fait à tous son approche iconoclaste.

Iconoclaste ? Pas de vaine provocation. Plusieurs années que je suis de très près ce qui s'échafaude et se publie dans le creative writing US, et que je collectionne les bouquins même si, pour 80% d'entre eux, ils vont paraître absolument décevants, bien loin de fondateurs comme John Gardner ou mon cher immense défunt Malt Olbren et son fameux A creative writing no-guide. Même si, bien souvent aussi, vous pataugez mornement dans un livre-recette du rayon Writer's Help, et puis soudain trouverez 5 lignes d'un exercice fabuleux, avec son texte d'appui.

A priori, quiconque comme moi pratique le creative writing, et encore plus avec responsabilité d'enseignement, fuirait comme la peste ce livre paru en 2011, et disponible en version Kindle si vous souhaitez téléchargement immédiat, au titre provocateur de Uncreative writing.

Attention : un des meilleurs apports du creative writing US c'est la place donnée à la « non-fiction », et là aussi avec quelques excellents bouquins (pensez à demander à vos propres enseignants une petite bibliographie de tout ça). Il y a une approche créative de la non-fiction, et c'est même probablement ce qui nous rapprocherait en ce moment du monde US : leur approche basée sur le genre (roman, poésie, non-fiction, scène ou film) trouve ses limites dans ce cloisonnement vertical. Notre propre approche, basée sur les paramètres de l'écriture, indépendamment de l'usage qu'en fera l'étudiant et dans quel contexte de genre il l'insèrera, fait qu'on peut enfin être pris avec un peu de sérieux par nos chers confrères. Et ce d'autant plus que l'institutionnalisation même du creative writing dans les facs US, considérée par certains auteurs comme gagne-pain avec hébergement, produit pas mal de dérives. Oui, enseigner l'écriture créative ce n'est pas proposer « aujourd'hui vous m'écrirez une première rencontre selon le style de votre écrivain préféré », et c'est là-dessus que canonne Kenneth Goldsmith, et méchamment.

Et qu'il prend une approche radicale : le contexte de l'écriture a changé, aussi bien dans nos outils que dans la publication, alors laissons le creative writing du vieux côté et explorons les outils neufs sans reprendre les techniques de l'invention narrative. Il le dit très sérieusement, et bien sûr c'est très loin de ma propre approche. Mais, du coup, Kenneth Goldsmith est le premier à prendre au sérieux la publication blog, l'écriture collaborative (géniale scène dans son livre où il invite un « écrivain » dans son cours, qui n'a pas été prévenu que le réel exercice c'est la masse de réactions simultanées des étudiants qui l'écoutent, tous connectés à un Etherpad, élaborant en temps réel une fausse conférence amplifiée, remixée, monstrueuse, tandis que le brave auteur invité admire la capacité des étudiants qu'il a devant lui à se concentrer et prendre des notes). Ou cet exercice qu'on s'est tous amusé à reproduire : prendre une image de Shakespeare en .jpg, la renommer en .txt, insérer le texte d'un sonnet dans le code obtenu, renommer en .jpg et voir les déformations induites dans l'image recréée : si vous aimez ces pistes, lisez son livre, il y en a 20 comme ça.

De même, dans ce livre publié en 2011 (c'est quand même tout près), et déjà devenu légendaire, Uncreative writing, l'importance donnée au traitement de texte est probablement rendue en partie obsolète par les nouveaux outils d'écriture markdown, mais, si je traduis l'exercice ci-dessous, c'est parce qu'il recoupe ce que j'avais moi-même tenté d'avancer dans Après le livre et son chapitre Accorder son traitement de texte : la culture numérique c'est être capable de comprendre les outils les plus simples qu'on met en oeuvre dans l'écriture, et que si on appelle une police Garamond il y a des visages derrière ça.

Après, pour un Français, vient vite le petit pincement. c'est de voir comment Kenneth Goldsmith est accueilli à la Columbia ou à la Princeton en donnant comme titre à son séminaire « Nous n'écrirons pas » ou « L'écriture sans expression ». On n'en est pas encore là chez nous !

Alors cette liberté prise de traduire un extrait, uniquement pour vous inciter à aller voir l'ensemble des propositions de Kenneth Goldsmith (voir aussi dans Outils du roman développement d'un autre de ses exercices,Pas de souci à vous faire, M. Ashbery). Et la magie de ce livre ou John Cage et Laurence Weiner servent d'appui à des exercices d'écriture basés sur leurs conceptions en art. Et bien sûr, Uncreative writing restera le premier livre où il ne s'agit plus d'interroger une « écriture par ordinateur », mais les formes d'écriture dans l'e-inclusion de l'ensemble de nos médias numériques, photo, film, téléphones, blogs.

Il y a aussi un fabuleux chapitre où avec les étudiants on sort dans la ville, et où la consigne est de créer des graffitis invisibles, ça va de la suite des 100 premiers chiffres de π 3,1416…, répartis un par un sur 100 marches des bâtiments du campus, à un passage du grand Une pièce pour soi (A room of one's own) de Virginia Woolf écrit de façon minuscule sur toute la surface d'une peau de banane, ou des codes secrets de votre carte bancaire soulignés sur les drapeaux officiels de l'université, ou de slogans érotiques mais en langue étrangère (le célèbre MURTIS BENE FELAS de Pompéi) là où nul ne les comprendra) et la semaine suivante s'interroger sur trace et publication en reproduisant les actions initiées via des cartes de voeux imprimées et achat via code-barres. Et attention, en proposant comme matériau de départ aux étudiants des slogans de mai 68, quelques réflexions de Debord et quelques « Beau comme » de Lautréamont… On croise souvent la France chez Goldsmith : la « salle des possibles » du musée d'Orsay, ou un reboot de l'écran affichant le trajet de l'avion sur le siège devant vous.

À noter, pour l'exercice « basique » (première rencontre avec les élèves) que je traduis ci-dessous, qu'il répond à un long chapitre sur une recopie intégrale via blog, une page par jour, du manuscrit de Sur la route de Kerouac. Et peu probable que Kenneth Goldsmith ait lu ce que dit Aragon sur la recopie dans son Je n'ai jamais appris à écrire, ou les incipit.

De bonnes idées aussi pour l'écriture filmique et la création audio, mais j'y reviendrai cet hiver.

En tout cas, le livre le plus excitant paru ces dernières années en ce domaine, et qui fait date.

Reste à traduire le titre : on a déjà bien de la peine avec notre pauvre « écriture créative » ou « création littéraire » pour courir après le creative writing, alors s'il faut en plus rajouter le contraire… Si on me proposait de traduire le livre (ô rêve), je crois que c'est ce que je proposerais pour titre : L'écriture sans écriture.

Et je vous laisse bien sûr imaginer, en traduisant ce début de l'avant-dernier chapitre : « L'écriture sans écriture en classe, la tâche de désorienter », quels sont les quatre autres exercices « basiques » qui viennent à la suite.

Sur Kenneth Goldsmith voir page (pas très design) de la Penn, sa page Wikipedia, et pas besoin de vous indiquer j'espère le fabuleux UbuWeb.

Photographie ci-dessus, @ Marisol Rodriguez.

Kenneth Goldsmith | « Recopiez-moi cinq pages »

En 2004, je commençai un séminaire intitulé Uncreative Writing à l'université de Pennsylvanie. Il me semblait que les changements textuels que je remarquais dans le paysage numérique, résultant de l'intensifications des pratiques d'écriture en ligne, trouverait écho auprès d'une génération plus jeune, qui n'avait jamais connu d'autre environnement.

[…]

Dans ce chapitre, je veux partager les cinq exercices de base que j'ai proposés à mes étudiants pour les familiariser à l'idée d'une écriture sans écriture, et renforcer leur attention à la langue et ses richesses, telles qu'elles sont, et ont toujours été, partout autour d'eux.

La première chose que j'ai souhaité faire est d'obtenir qu'ils soient capables de penser à propos de l'acte d'écrire lui-même, et je leur ai proposé une consigne très simple : « recopiez-moi cinq pages » sans aucune explication supplémentaire. À ma propre surprise, la semaine suivante ils sont revenus en cours, chacun apportant un écrit unique. Leurs réponses étaient diverses, et très révélatrices. Quelques-uns avaient prévisiblement trouvé la chose insupportable et s'en étaient débarrassés au plus vite, d'autres avaient découverts combien cela pouvait être zen et relaxant, disant que pour la première fois ils avaient pu se concentrer sur le fait même de copier, à l'opposé du combat pour trouver « l'inspiration ». Au final, ils avaient baigné avec bonheur dans un état un peu amnésique, avec les mots et leurs significations dérivant ça et là dans leur conscience. Beaucoup étaient devenus attentifs au rôle que joue le corps dans l'écriture – depuis la posture jusqu'aux crampes dans les mains ou au mouvement des doigts –, et étaient devenus conscients du côté performatif de l'écriture. Une fille a dit qu'elle ressentait l'exercice plus proche de la danse que de l'écriture, entraînée par le battement rythmique des doigts sur le clavier. Une autre a dit qu'elle y avait trouvé la plus intense expérience de lecture qu'elle avait jamais eue ; en recopiant une nouvelle qui avait été sa préférée au lycée, elle avait découvert à sa grande surprise comme c'était pauvrement écrit. Pour beaucoup d'étudiants, ils commençaient à voir les textes pas seulement comme le support transparent d'un sens, mais comme d'opaques objets susceptibles d'être déplacés sur l'espace blanc de la page.

Dans le fait de recopier, une autre chose qui changeait d'un étudiant à l'autre, c'est le choix de quoi recopier. Par exemple, un étudiant qui choisit de dactylographier une histoire à propos de l'incapacité répétée d'un homme à aller au bout d'une relation sexuelle. Quand je lui demandai pourquoi c'est ce texte-là qu'il avait choisi de recopier, ile me répondit qu'il l'avait trouvé comme la plus parfaite métaphore de sa situation, frustré comme il l'était de ne pas s'autoriser à être « créatif ». Une fille, qui dans ses heures libres était serveuse, avait décidé de dactylographier le menu de son restaurant dans le but de mieux s'en souvenir pour son travail. La chose curieuse étant que ça avait manqué : elle détesta la consigne et se mit en colère du fait que ça ne l'avait pas aidée du tout pour son travail. Bonne opportunité de se souvenir que, souvent, la valeur artistique consiste en son inutilité pratique.

La critique consista d'abord en un examen rigoureux des éléments du paratexte, qu'on considère sinon en-dehors du spectre de l'écriture mais qui, en fait à tout à faire avec l'écriture. Des questions surgirent. Quelle sorte de papier avez-vous utilisée ? Pourquoi s'être servi du papier générique d'imprimante, alors que l'édition sur laquelle on recopiait était un épais papier crème et granuleux ? (C'était surprenant pour moi que les étudiants n'aient jamais abordé cette question, ayant toujours une ramette de ce papier générique à disposition.) Qu'est-ce que le papier dont vous vous servez révèle de vous-même : de votre esthétique, de votre économie, de vos usages sociaux, politiques et environnementaux ? (Les étudiants avouèrent que, dans un monde où ils étaient supposé avoir plus de choix et de liberté que jamais, ils tendaient à reconduire l'habituel. Sur les plans économiques et sociaux, s'ensuivit une discussion à propos des coûts et de la disponibilité, révélant des différences de classe jusqu'ici invisibles : quelques-uns des étudiants les plus aisés surpris de découvrir que certains de leurs camarades n'auraient pu se payer un papier de meilleure qualité. Environnementaux, quand la plupart avouaient se sentir concernés quand au gaspillage, mais qu'aucun d'eux n'avait envisagé une distribution numérique de sa recopie à leurs camarades de classe, tous ayant eu par défaut le réflexe d'imprimer et de distribuer des tirages papier à l'ensemble du groupe.) Et reproduisez-vous exactement la disposition de la page initiale, ou passez-vous simplement des mots d'une page à l'autre, selon ce que les réglages de votre traitement de texte y conduisent ? Est-ce que votre texte impose une lecture différente selon qu'il est en Times New Roman ou en Verdana ? (De la même façon, la plupart des étudiants se contentaient des réglages par défaut de leur traitement de texte, sans alignement à droite – le réglage initial de Word –, alors que le texte recopié était justifié. Très peu avaient pensé à reproduire dans leur traitement de texte un saut de page correspondant aux pages qu'ils recopiaient. Et pareil avec les polices : très peu avaient jugé utile d'essayer autre chose que le Times New Roman. Aucun n'avait pensé aux implications historiques ou industrielles du choix de police, comme du fait que le Times Roman évoque, tout en étant très différent de la police avec lequel il est imprimé, le New York Times – sans même parler de l'influence décroissante d'un géant des médias autrefois tout puissant –, ni que Verdana, conçue spécifiquement pour la lisibilité écran, est la propriété privée du groupe Microsoft. En bref, que chaque police est porteuse d'une histoire sociale, économique et politique complexe qui peut – si nous n'y portons pas attention – affecter la façon dont nous lisons un document.) Pour conclure, nous constatâmes qu'écrire avait été pour eux jusqu'ici été une expérience transparente, parce qu'ils n'avaient jamais considéré que la construction des mots qu'ils créaient sur une page, et ce qui en résultait de sens.

Et de suite c'est la façon aussi qu'on les étudiants de présenter leur travail que nous regardons de près. Un étudiant par exemple disant en prologue de la présentation de son travail à la classe, sans y penser, que ce n'est pas « un texte qui allait changer le monde », ce qui est habituellement un euphémisme pour « ce truc-là ne vaut pas grand-chose ». Mais, dans ce contexte, la phrase qu'il a utilisée conduisit à une discussion échauffée d'une demi-heure sur la capacité ou l'incapacité de l'écriture à changer le monde, ses implications politiques, ses conséquences sociale, et tout ce qui peut dériver d'une platitude de langage parlé, innocente mais approximative.

© Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing, 2011 – trad FB.

Raymond Carver | Feux, ou comment donner son premier cours de creative writing

_ tiers livre, grandes pages — 2020-06-03T04:30:00Z

Pour nous qui proposons des ateliers d'écriture, Les feux de Raymond Carver est un texte exceptionnel. Il s'agit d'un recueil composite : trois textes sur l'écriture datant de 1981, le premier une commande du New York Times pour un article sur l'art décrire et les deux suivants, dont Les feux, deux hommages à celui qui avait été son maître d'écriture, John Gardner. Le reste du recueil : un extraordinaire texte sur son père, les poèmes de Carver, et quelques nouvelles qui n'avaient pas été reprises dans les autres recueils, plus un entretien unique sur sa démarche de composition.

Ces trois textes (et l'entretien) sur l'écriture exceptionnels d'une part parce que bien sûr Carver s'y explique sur son art de la nouvelle, mais aussi parce que le fait d'avoir suivit lui-même, début des années 70, à l'université de Chico (Californie), un cours de creative writing et que c'est indissociable de son chemin ultérieur. Et, dans l'hommage à Gardner, de parler cette fois en tant que lui-même donne désormais un cours de creative writing.

Sans doute qu'en 30 ans les problématiques ont évolué, qu'on formule autrement ces contraintes d'enseignement – mais c'est peut-être le mot métier, tel que l'emploie Carver, qui s'est érodé – pas l'écriture.

Alors, qu'on donne des cours de création littéraire ou qu'on vienne soi-même pour y écrire, ce texte qui parle à la fois des cours reçus, et du chemin fait pour ensuite en donner reste unique... Et c'est Carver !

1 | « un peu d'angoisse ne fait jamais de mal dans un récit »

Il y a des écrivains qui sont bourrés de talent, je n'en connais aucun qui en soit complètement dépourvu. Mais une vision des choses unique et précise, et l'art de trouver le contexte qui permet d'exprimer cette vision sont une autre paire de manches. [...] Tout grand écrivain, ou même tout très bon écrivain, refait le monde à sa mesure.

La chose dont je parle ici a une parenté avec le style, mais ne se ramène pas au seul style. C'est la griffe particulière, et reconnaissable entre toutes, qu'un écrivain appose à tout ce qu'il écrit. Cet univers, c'est le sien. Il n'appartient qu'à lui. C'est l'un d'es éléments qui permettent de distinguer un écrivain d'un autre. Pas le talent. Le talent, ça court les rues. Mais un écrivain qui a une façon spéciale de voir les choses et qui donne une manière de voir est un écrivain qui a une chance de durer.

Isak Dinesen disait qu'elle écrivait un peu chaque jour, sans espoir, et sans désespoir. Un jour j'inscrirai cette phrase sur une fiche de format 12,5 sur 7,5 et je la scotcherai au mur, au-dessus de mon bureau. Des fiches comme celle-là, il y en a déjà quelques-unes sur mon mur. « L'exactitude foncière de l'expression est la SEULE morale de l'écriture ! » (Ezar Piund). C'est loin d'être TOUT, bien entendu, mais un écrivain qui a pour lui « l'exactitude foncière de l'expression » a au moins pris un bon départ.

Sur une autre fiche, j'ai inscrit ce fragment de phrase pêché dans une nouvelle de Tchékhov : « ... et en un éclair, il comprit tout ». Ces quelques mots me paraissent chargés d'émerveillement, et riches de tous les possibles. Leur clarté simple et dépouillée me plaît infiniment, tout comme l'espèce d'illumination qu'ils suggèrent Ils ont du mystère aussi.

[...]

Dans un poème, ou une nouvelle, on peut décrire des objets parfaitement triviaux dans une langue on ne peut plus banale, mais d'une grande précision, et doter lesdits objets – un fauteuil, une fourchette, un caillou, une boucle d'oreille – d'une force considérable, et même confondante. On peut placer dans un dialogue une petite phrase d'aspect anodin, mais qui fera remonter un frisson le long de la colonne vertébrale du lecteur (réaction qui est, selon Nabokov, le signe de la jouissance esthétique). C'est la manière d'écrire qui m'intéresse le plus. Dans l'écriture, le désordre et le débraillé me font horreur, qu'ils se rangent sous la bannière de l'expérimentation ou qu'il s'agisse de réalisme mal maîtrisé.

[...]

Dans les nouvelles, j'aime que l'on sente une menace qui plane, qu'on ait l'impression d'un danger imminent. Je suis d'avis qu'un peu d'angoisse ne fait jamais de mal dans un récit. D'ailleurs, c'est bon pour la circulation. Il faut de la tension dans l'air, le sentiment qu'un mouvement inexorable a commencé, sans quoi, la plupart du temps, il n'y aura tout simplement pas d'histoire. Dans une oeuvre de fiction, la tension est créée, en partie, par la façon dont les mots concrets sont reliés entre eux pour constituer la trame visible de l'action. Mais il y a aussi les choses non dites, les choses qui restent entre les lignes, le paysage que l'on sent affleurer sous la surface lisse (ou quelquefois heurtée et irrégulière) des objets visibles.

2 | « les influences sont des forces »

Les influences sont des forces. Ce sont des circonstances, des personnalités qui exercent une action aussi irrésistible que celle des marées. Est-ce que j'ai été influencé par des livres, ou des auteurs ? Je ne saurais le dire. Ce qui a pu m'influencer du point de vue littéraire, j'ai beaucoup de mal à mettre le doigt dessus. [...] En revanche, j'ai une idée assez précise des influences que j'ai subies dans d'autres domaines. La manières dont elles se sont exercées sur moi était souvent mystérieuse à première vue, parfois même à la limite du miraculeux. Plus je faisais de progrès dans mon travail, plus j'étais conscient de ces influences. Elles ne me laissaient jamais de répit, et ne m'en laissent toujours pas. Ce sont elles qui m'ont fait prendre la direction que j'ai prise, qui m'ont amené à occuper ce petit bout de terre plutôt qu'un autre ; plutôt que cet autre, là-bas, par exemple sur l'autre rive du lac. Mais si l'influence qui a pesé le plus sur ma vie et mon écriture a été, comme j'en suis persuadé, une influence négative, étouffante et souvent même maléfique, qu'est-ce que je vais bien pouvoir en déduire ?

[...]

Ma mémoire est très mauvaise. Non seulement j'ai oublié un grand nombre d'événements qui se sont produits dans ma vie (ce qui est sans doute une grande chance pour moi), mais je suis incapable de me remémorer quoi que ce soit sur de longues périodes de temps, j'ai perdu toute espèce de souvenir de certaines villes, petites ou grandes, où j'ai vécu, j'oublie le nom des gens et les gens eux-mêmes. Mais il y a tout de même des choses qui se gravent en moi. D'infimes détails : l'intonation que quelqu'un a prise pour dire quelque chose ; le rire de quelqu'un d'autre, tantôt éclatant, tantôt étouffé et un peu gêné ; un paysage ; l'expression d'un visage, étonnée ou mélancolique. Je me rappelle aussi des scènes très dramatiques : quelqu'un s'emparant d'un couteau et le levant sur moi d'un geste furieux ; ou encore le son de ma propre voix proférant des menaces à l'égard de quelqu'un d'autre. La vision d'un homme enfonçant une porte, ou faisant une chute dans un escalier. Je peux faire remonter à la surface, en cas de besoin, certains de ces souvenirs dramatiques. Mais je n'ai pas le genre de mémoire qui permet de reconstituer des conversations entières, en faisant revivre jusqu'au moindre geste, au moindre changement de ton ; je ne me souviens jamais non plus de l'ameublement des pièces où j'ai vécu, et je serais bien incapable de me souvenir de celui d'une maison entière. [...] J'invente tous mes dialogues. Et je ne fais jamais surgir des objets, des éléments de mobilier, autour de mes personnages, que lorsque c'est absolument nécessaire. C'est doute pour cela que mes nouvelles sont parfois perçues comme dépouillées, austères, voire « minimalistes ». Si j'en suis venu à écrire les nouvelles que j'écris, et à les écrire de cette manière, ça n'a peut-être été, en fin de compte, que parce qu'il fallait bien que je m'accommode de mes limitations.

3 | « un cours d'écriture destiné aux romanciers en herbe »

Je veux encore dire un mot de deux individus qui ont eu une influence sur ma vie. Le premier, John Gardner, professait un cours d'écriture destiné aux romanciers en herbe au collège d'État de Chico, cours auquel je me suis inscrit à la rentrée d'automne de 1958. [...] Gardner venait juste de sortir de l'université d'Iowa avec un doctorat ès Lettres et il avait écrit, je le savais, plusieurs romans et un certain nombre de nouvelles qui étaient encore inédits. Je n'avais encore jamais connu personne qui eût écrit un roman, publié ou non. Dès son premier cours, il nous a entraînés hors de la salle de classe et fait asseoir sur la pelouse. Nous n'étions pas plus de six ou sept, si j'ai bonne mémoire. Il nous a interrogés à tour de rôle sur nos auteurs préférés. Je ne me souviens d'aucun des noms d'écrivains que nous avons mentionnés, mais ce n'étaient sûrement pas les bons. Il nous a déclaré qu'à son avis aucun de nous n'avait l'étoffe d'un écrivain. Aucun de nous n'avait le feu nécessaire, il le voyait bien. Il a ajouté qu'il allait faire ce qu'il pourrait pour nous aider, quoiqu'il fût manifestement très sceptique quant à ce que cela allait donner. Toutefois, il a laissé entendre que le voyage qu'il allait nous faire faire serait assez mouvementé, et que nous aurions intérêt à bien nous accrocher.

Je me souviens que, pendant un autre de ses cours, il nous a avertis qu'il ne mentionnerait jamais aucun magazine à grand tirage devant nous, sauf pour en dire du mal. Il avait apporté une pile de « petites » revues littéraires, et il nous exhorta à lire les textes qu'elles contenaient. Il nous dit que c'étaient elles qui publiaient la crème de la fiction américaine, et la totalité de la poésie. Il nous dit qu'il n'était pas seulement là pour nous apprendre à écrire, mais aussi pour nous signaler les auteurs qui valaient la peine d'être lus. Il était d'une arrogance sidérante. [...] je me souviens de l'avoir entendu soutenir à l'époque, que le métier d'écrivain pouvait s'acquérir, bien qu'il y eût certainement aussi des écrivains-nés. Avait-il raison ? Ma foi, je n'arrive toujours pas à me prononcer sur ce point. J'imagine que tous les écrivains qui enseignent ce que les universités américaines appellent « l'écriture créative » et qui prennent un tant soit peu leur enseignement à coeur sont plus ou moins forcés de le croire. On enseigne bien la musique, la composition et les arts plastiques – alors pourquoi pas l'écriture ?

En ce temps-là, j'étais quelqu'un d'assez malléable, il se peut que je le sois encore d'ailleurs, et Gardner m'impressionnait énormément, aussi bien par sa manière d'agir que par ses paroles. Je lui remettais une de mes premières ébauches de nouvelles et nous la décortiquions ensemble. Je me souviens de son extraordinaire patience, de son désir évident de me faire comprendre ce qu'il s'évertuait à me montrer. Il revenait inlassablement sur la nécessité de trouver le mot juste pour dire ce que je voulais dire. Le vague et le flou, la terminologie obscure étaient à proscrire. Et il insistait encore et encore sur la nécessité d'employer un langage ordinaire (je ne vois pas comment le nommer autrement), la langue la plus courante, celle dans laquelle nous parlions tous les jours.

[...]

C'était formidable pour moi qu'il m'arrive une chose pareille dans cette période de ma vie, d'être tombé sur quelqu'un qui me prenait assez au sérieux pour revoir entièrement un de mes manuscrits avec moi. Je savais que ce qui se passait était d'une importance cruciale pour moi. [...] Il m'a appris à me servir des élisions, des contractions de la langue parlée. Il m'a montré comment m'y prendre pour dire ce que j'avais à dire en usant du minimum de mots. Il m'a fait voir aussi que dans une nouvelle tout comptait, absolument tout. Que le placement des points et des virgules était une affaire grave. D'avoir fait tout cela pour moi, de m'avoir passé la clé de son bureau pour que je puisse écrire pendant les week-ends, pour avoir sereinement enduré ma fatuité et toutes les fadaises que je lui débitais, je lui serai éternellement reconnaissant. Il a eu de l'influence sur moi.

4 | « quand à mon tour j'ai donné des cours d'écriture créative »

Rien ne m'avait préparé à recevoir le genre de critiques qu'il me prodiguait. Avant chacune de nos rencontres en tête-à-tête, il avait entièrement corrigé ma nouvelle. Il barrait des phrases, des fragments de phrases, des mots isolés, et même certains signes de ponctuation qui lui semblaient inacceptables, et il m'avait bien fait comprendre que quand quelque chose était rayé, c'était irrévocable, il n'y avait même pas lieu d'en discuter. Mais il lui arrivait aussi de mettre des phrases, des expressions ou des mots entre crochets ; dans ce cas, il y avait pour lui matière à discussion, et nous en discutions. Il n'hésitait pas non plus à y aller de son grain de sel, ajoutant çà et là un mot
une suite de mots, et parfois même une phrase entière qui éclaircissait ce que j'essayais de dire. Nous discutions de mes virgules comme si ç'avait été la chose la plus importante du monde.

[...]

Le métier d'écrire, et la morale de l'écriture. Voilà ce que cet homme enseignait, les valeurs qu'il incarnait. Et que j'ai faites miennes depuis ce bref mais fondamental épisode de ma vie. [...] Ce dont il a fait personnellement l'expérience (je l'ai faite aussi quand à mon tour j'ai donné des cours d'« écriture créative »), c'est que l'on pouvait enseigner et transmettre certains aspects du métier d'écrivain à d'autres écrivains, généralement plus jeunes. Cette idée ne devrait pas sembler choquante à quiconque s'intéresse un tant soit peu sérieusement à la pédagogie et à la créativité. Dans toutes les professions, on fait son apprentissage de cette façon. Les grands chefs d'orchestre, les grands compositeurs, les grands microbiologistes, les les grands danseurs, les grands mathématiciens, les grands peintres, les grands astronomes, les grands pilotes de chasse ont tous été formés par des maîtres plus âgés et plus éprouvés. Rien ne garantit qu'une personne qui suit des cours d'écriture créative, des cours de poterie, ou des cours de médecine, deviendra un grand écrivain, un grand potier, ou un grand chirurgien. On ne peut même pas être certain qu'elle exercera son métier avec le minimum de compétence requise. Mais ça ne risque pas non plus de lui nuire, et Gardner en avait la conviction.

Pour ceux qui le reçoivent aussi bien que pour ceux qui le donnent – et là aussi je parle d'expérience –, l'enseignement de l'écriture créative comporte un assez grand danger, celui que les écrivains en herbe placent dedans des espoirs exagérés. Mais Gardner m'a appris qu'il était préférable de prendre ce risque, que de tomber dans l'excès contraire. Il ne nous ménageait jamais ses encouragements, même quand l'oscillomètre fluctuait dangereusement, ce qui se produit assez souvent chez des jeunes gens qui apprennent un métier. Un écrivain débutant a autant, et peut-être même plus besoin d'être encouragé qu'un autre jeune qui fait ses premiers pas dans une profession quelconque.

[...]

L'échec, les espoirs déçus, sont notre lot à tous. À un moment ou un autre de notre vie, nous avons presque tous eu le sentiment que nous étions en train de sombrer, que les choses ne marchaient pas pour nous comme nous l'aurions souhaité. Dès l'âge de dix-neuf ans, on a au moins une assez bonne idée de ce qu'on ne va pas devenir ; mais en général, cette conscience qu'on a de ses propres limites ne devient vraiment profonde qu'à la fin de l'adolescence ou au début de l'âge mûr. Aucun maître, aucun enseignement ne feront jamais un écrivain de quelqu'un qui n'avait pas au départ les qualités foncières qui permettent d'en devenir un. Mais sitôt que l'on opte pour une carrière ou que l'on obéit à une vocation, on risque la déconvenue ou l'échec. Des ratés, il y en a dans tous les métiers. Chez les flics et les politiciens, les généraux et les décorateurs, les ingénieurs, les conducteurs d'autobus, les éditeurs, les agents littéraires, les hommes d'affaires et les vanniers. Il u aussi des profs d'écriture créative ratés, des écrivains ratés et désenchantés [...]

écrire | le rideau des rêves

François Bon — 2020-03-22T18:30:00Z

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écrire avec le rêve

Le Rêve est une seconde vie. Je n'ai pu percer sans frémir ces portes d'ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l'image de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons déterminer l'instant précis où le moi, sous une autre forme continue l'œuvre de l'existence. C'est un souterrain vague qui s'éclaire peu à peu et où se dégagent de l'ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres ; — le monde des Esprits s'ouvre pour nous.
Gérard de Nerval, Aurélia.

Rien de plus banal que le rêve, et rien de plus complexe.

La tâche de l'atelier d'écriture, d'aller y voir ? Oui, parce que ce que chacun trouvera dans l'écriture du rêve c'est le soubassement ou la couleur de son territoire de fiction.

La difficulté pour l'animateur ? D'abord de susciter, dans le premier temps de l'atelier, une proximité avec l'univers du rêve qui empêchera le premier réflexe de protestation : — Mais moi je ne m'en souviens pas...

Et la piste pour nous : non pas solliciter un récit de rêve, même si on pourra lire ceux de Baudelaire ou de Kafka, ou de Perec – mais contraindre les participants à écrire plutôt leur carnet de rêve. Le lien qu'on a chacun avec l'univers du rêve. Écrire plutôt des notes sur, accepter les bribes et fragments, mais chercher à ce qu'ils épousent la diversité des modes du rêve.

C'est la force de ce texte étonnant de Henri Michaux, Le rideau des rêves, où chaque paragraphe sépare une manière différente de rêver, sans jamais vouloir lever l'énigme, mais en restant au plus près du concret : pourquoi on rêve monochrome, quels animaux je vois dans le rêve, comment se souvenir des discours ou des musiques perçus dans le rêve...

Et puis c'est l'occasion de transmettre (vous verrez, souvent pour la première fois) quelques exercices basiques mais indispensables...

NOTA : dans les fiches imprimables de la rubrique téléchargements/ateliers, un extrait du Rideau des rêves à distribuer aux participants, ainsi qu'une version PDF intégrale de mon livre Tous les mots sont adultes.

le rideau des rêves –- appeler le rêve dans l'atelier d'écriture

Le travail sur le rêve n'est pas un exercice de circonstance, mais une composante fixe de l'écriture : le récit de rêve ne constitue pas littérature (même si nous lisons avec fascination les recueils de rêves de Swedenborg, Jean-Paul Richter ou Georges Perec) ou les récits de rêves singuliers de Baudelaire, Nerval Kafka ou Breton. L'univers du sommeil reste en grande part inconnu : même cette question faussement simple de pourquoi on dort n'est pas aujourd'hui résolue. Il faut rappeler quelques données physiologiques sur les phases de sommeil, les différentes étapes du sommeil paradoxal et ce qu'on suppose du rôle du rêve dans le tri mémoriel. Reprendre aussi quelques données concernant les premières expériences du nourrisson, formation de la conscience de l'identité, permanence de structures mentales liées à l'évolution, vision monochrome, réflexe de préhension du pied, ou marche du nourrisson, peurs des neufs mois. Quelques données sur la place du rêve dans les vieilles civilisations, y compris celtiques, et aujourd'hui encore, en Amérique du Sud par exemple, où on dit il pour parler de celui qui en nous rêve. On peut citer quelques exemples de textes anciens d'interprétation des rêves, chez les Grecs ou à Byzance, pour souligner la très vieille affinité du rêve et de la littérature.

On insiste sur le travail de frontière mentale que dresse entre nous et lui-même le rêve pour affronter ce qui compte, par l'oubli, par l'écart entre le symbole et ce qu'il représente : on rêve de ses morts parce que l'idée qu'ils ne sont plus ne nous est pas recevable. Le rêve joue de ces frontières, et sa remémoration partielle nous fait assister comme à un spectacle de cette limite, qu'il inscrit. L'écrire c'est tenter de se rendre à cet endroit, apprendre à se piéger soi-même pour qu'écrire commence à cette frontière. Dans toutes correspondances, tout journal d'écrivain on retrouve le travail d'attention aux rêves considéré comme une discipline permanente. Les rêves qui marquent vraiment sont rares : deux ou trois fois l'an ? Mais semblent alors harponnés dans la tête avec une force de mémorisation surprenante : on se souvient avec précision de rêves très anciens.

Quand on travaille sur le rêve, je m'autorise à parler longtemps. C'est l'ensemble de ces données identifiables, qu'on évoque en parlant, qui va provoquer, pour chaque participant, ce balayage par associations et affinités symboliques, de ses propres pratiques de rêve. En susciter l'écho personnel, en évoquant le plus large éventail des typologies du rêve : rêves d'envol et de chute et pourquoi, rêves de paralysie et pourquoi, rêves de poursuite, rêves où on est nu, rêves de dents, de terre ou de feu. Déformation de temporalité du rêve : rêves de réveil, durée du rêve. Comment on rêve de ses morts.

Le premier travail peut être d'inventorier, pour chacun, la liste très limitée de ses rêves récurrents : ceux dont on sait, au moment de leur répétition, qu'on les a déjà faits. Ce sont des figures de transition, mais celles-ci l'écriture peut les capter même si leur contexte reste vide : un paysage, une porte, une ville.

Donc, un travail à effectuer qui d'abord est d'inventaire : collecter, par la pure concentration, les fragments de rêves qui surnagent dans la mémoire consciente. Que ces figures du rêve appartiennent à des typologies valables pour tout un chacun, c'est au point qu'à Petersbourg on a récemment ouvert un musée où elles sont en vitrine :

Le 4 novembre s'est ouvert à Saint-Pétersbourg une curieuse officine : le musée des Rêves du docteur Freud. Passé une petite porte, on entre dans une salle étroite aux murs recouverts d'un papier peint dans le style viennois fin de siècle, induisant un air un rien cosy. Ni chaises, ni divan. C'est debout que l'on lèche une douzaine de vitrines, lesquelles font pénétrer le visiteur dans l'univers de Freud, de façon plus chantournée que pédagogique... La première expose conjointement une photo de Freud sur son lit de mort et un cliché représentant sa maison natale, « une façon de suggérer que l'enfant en nous ne meurt jamais », explique Viktor Mazine, l'inventeur du musée... On est prêt alors à entrer dans la seconde salle, étroite et toute en longueur, baignée dans une pénombre douce avec accompagnement discret d'une musique quelque peu planante. De chaque côté, une vitre nouée de reflets derrière lesquels flottent des gravures, des feuillets égarés, des livres ouverts, des statuettes égyptiennes, une Bible, un masque mortuaire, une chemise de nuit, des photos, autant d'objets épars et croisés. Aucune logique, sinon celle, désarmante, des rêves, aucune explication... Au fond, entre les deux vitrines nocturnes, au-dessus du sol fait de carreaux noirs et blancs, un écran. Vide. Chacun peut y projeter ce que bon lui semble. Un visiteur venait d'y voir des loups courant dans la taïga enneigée.
Jean-Pierre Thibaudat, Libération, le 5 avril 2000 (extrait).

Et ce musée du rêve, à construire ici pour soi-même (et dévions les regards et l'attention de l'objet central, comme pour le rêve lui-même : demandons de lui attribuer un lieu, un bâtiment dans la ville, une architecture intérieure, des guides pour la visite, de raconter une visite type…), voilà une belle piste d'écriture.

Qu'on suive ou pas, pour ses propres rêves, cette idée d'un musée où on les mettrait en vitrine, L'interprétation des rêves de Freud est sans doute l'outil principal de préparation pour l'animateur, pour l'organisation de sa démarche. C'est le côté technique du travail de Freud dont on pourra se saisir pour restituer comme une arborescence, plutôt que le versant interprétation, qui rétablirait une hiérarchie entre l'animateur et ceux qui vont écrire, alors qu'il s'agit seulement d'apprendre à être ensemble spectateur de ses propres rêves. Les textes qu'on va induire ne sont pas matière à interpréter, mais fragments où se révéler à soi-même ses dominantes de poétique (je cite toujours, par exemple, à cette occasion, les titres de Gaston Bachelard qui à eux seuls sont comme un poème : L'Eau et les rêves, essai sur l'imagination de la matière ; L'Air et les songes, essai sur l'imagination du mouvement ; La Terre et les rêveries de la volonté, essai sur l'imagination des forces ; La Terre et les rêveries du repos, essai sur les images de l'intimité). Plutôt faire rêver les participants à ce qu'ils trouveront à la lecture personnelle du grand livre de Sigmund Freud, et quel plaisir on peut avoir à faire ainsi miroiter pareille œuvre à qui encore ne la connaît pas, parfois en découvre même l'existence.
Parler aussi de comment on peut soi-même déplacer sa maîtrise du rêve, comment en immobiliser provisoirement une image, quels exercices permettent d'accroître son attention au rêve ou sa mémoire des rêves, et la cultiver. C'est, après les descriptions des principales typologies du rêve, l'étape par quoi déjà le rêve s'approche de l'écriture qu'on va en tenir, parce qu'on incite le mental à s'approprier l'objet qui semblait lever confusément et à distance.

Dans ces suggestions d'exercices sur la maîtrise du rêve, la notion « d'arrêter le rêve » : éduquer sa concentration au moment où on s'endort pour ralentir le rêve et l'immobiliser un instant face à soi. Alors se donner l'injonction d'une pause où on en examine, devant soi, le décor et les lieux. L'étape suivante, se tourner latéralement pour fixer non plus ce qui est dans le champ visuel, mais à ses bords, demande un peu plus d'entraînement. On immobilise le rêve, mais on tourner son regard sur le côté, on oriente en rêve son corps vers le bord du champ visuel, et s'il s'agit d'une fenêtre ou d'une porte on peut décider de s'y déplacer pour voir ce qu'il y a de l'autre côté. On peut aussi proposer l'exercice incroyablement productif proposé, parmi bien d'autres, par Carlos Castaneda : les mains sont rarement dans le champ visuel du corps en sommeil, et l'exercice est difficile, exigera parfois deux mois ou plus d'attention continue aux rêves pour satisfaire à quelque chose en apparence simple : voir une fois ses propres mains dans un rêve. En chemin on en aura découvert bien plus. On aura introduit au travail de notation du rêve, par exemple à cette expérience classique où il nous semble noter avec une précision miraculeuse le rêve qu'on vient de faire, avec ses paroles et ses musiques, ses visages, ses couleurs et ses lumières, qu'on voit le récit s'en écrire graphiquement sous nos yeux, sur notre propre calepin, et pourtant au réveil il n'y a rien : le rêve lui-même s'est dédoublé en rêve de sa propre notation pour se défendre. En présentant quelques exercices de cette sorte sur la maîtrise du rêve (le second Manifeste du surréalisme en contient quelques-uns), on fait déjà approcher les participants de l'écriture possible : on a fixé leur attention non pas sur le rêve, mais sur la conscience qu'on en a, les bribes qui en survivent de l'oubli.

On peut passer au travail d'écriture. On a souligné la faiblesse structurelle des récits de rêve, dont la logique ne peut être celle du récit, quand bien même cette séance va puissamment aider chacun à trouver et modeler sa voix narrative. Et paradoxe pourtant de l'importance des rêves emboîtés dans les très grands romans : le rêve de Raskolnikov dans Crime et châtiment, le rêve au milieu du Procès. Rappel des phénomènes de censure : ce n'est jamais exactement un rêve qu'on raconte, parce qu'en l'écrivant le rêve se défend, l'écriture refabrique un rêve dans le temps même qu'on écrit. Enfin, attention portée à la technique même d'écrire : le rêve nous force donc à affronter une caractéristique très pointue du premier jet fictionnel, l'intuition fragile d'une image ne révélant pas encore d'où elle vient, ni où elle va. L'image de départ du rêve est souvent une image-pont, au milieu du rêve. On va donc être dans le sentiment d'avoir toujours à en tenir le double mouvement. Évoquer ce que cela implique pour l'écriture, séparée du temps réel pour capter le temps mental du rêve. On écrit une image, et il faut écrire à la fois ce qui précède et ce qui suit, tenir sur un récit continu une écriture qui va dans les deux sens du temps à la fois.

Richesse des trappes qu'on lève une par une, citer le livre de Michel Butor : Un rêve de Baudelaire, cent cinquante pages pour explorer toutes les harmoniques d'un rêve raconté dans les trois pages d'une lettre de Baudelaire, mais où on retrouvera, plus tard, plusieurs germes des Poèmes en prose :

Symptômes de ruine. Bâtiments immenses. Plusieurs, l'un sur l'autre. des appartements, des chambres, des temples, des galeries, des escaliers, des cœcums, des belvédères, des lanternes, des fontaines, des statues. — fissures, Lézardes. humidité promenant d'un réservoir situé près du ciel. — Comment avertir les gens, les nations — ? avertissons à l'oreille les plus intelligents.

Tout en haut, une colonne craque et ses deux extrémités se déplacent. Rien n'a encore croulé. Je ne peux plus retrouver l'issue. Je descends, puis je remonte. Une tour-labyrinthe. Je n'ai jamais pu sortir. J'habite pour toujours un bâtiment qui va crouler, un bâtiment travaillé par une maladie secrète. — Je calcule, en moi-même, pour m'amuser, si une si prodigieuse masse de pierres, des martres, de statues, de murs, qui vont se choquer réciproquement seront très souillés par cette multitude de cervelles, de chairs humaines et d'ossements concassés. — Je vois de si terribles choses en rêve, que je voudrais quelquefois ne plus dormir, si j'étais sûr de n'avoir trop de fatigue.

Charles Baudelaire, Petits poëmes en prose, Michel Lévy, 1869.

On peut suggérer de se concentrer uniquement, non pas sur le contenu du rêve, son histoire, mais sur les fragments d'images de lieux qu'il nous laisse : un chemin en arrondi, une place, une ville, un mur, une pièce, des couleurs arrangées, un ciel. Saisir ces lieux comme par cette technique de croquis des peintres dite aux trois crayons, transparence ou flou autorisés, justement parce que le rêve ne se laisse pas saisir. Lieux ouverts, lieux clos. Lieux réels, lieux du voyage. Faire d'abord une liste de ces images, même fragmentaires, un album de diapositives, pour que cette réécriture parte du fragment et arrache un peu, à ses bords, de son contexte. Et, selon les publics, en situation d'illettrisme par exemple, quel plaisir d'apporter dans ce contexte quels livres de peintres, dont Magritte ou Klein, ou Bosch, ou Les mystères de Harris Burdick de l'illustrateur de livres pour enfants Chris van Allsburg.

Contraindre donc d'abord à se concentrer non pas sur le rêve lui-même, mais sur les questions qu'il pose. L'âge qu'on y a. Les couleurs qu'on voit. Si on rêve différemment selon l'endroit où on rêve. Ce qui revient, et ce qui n'est venu qu'une fois. Expériences qu'on a faites de la durée du rêve, en particulier dans les rêves de réveil. Constat très étrange que, dès lors qu'on rassemble un groupe d'une dizaine de personnes, il s'en trouvera un ou une pour rêver régulièrement se voir soi-même dormir. Enfin, quel visage se connaît-on dans le rêve ? On suggère à chacun de retrouver et travailler sur cette figure de soi-même dans le rêve : les fois où on s'est vu dans un rêve. Le miroir, objet quotidien, présent dans un rêve ? Insister là encore sur l'idée de liste et d'inventaire, en partant d'abord de ces typologies majeures du rêve, donc rêve récurrent, rêve de vol, rêve de réveil, rêve qui se fait prendre pour la réalité, rêve où on se voit soi-même, couleurs du rêve, âges du rêve, lieux du rêve, villes…

Et revenons pour la piste que je préfère à Henri Michaux, et un texte de trente pages écrit en 1963 : Le rideau des rêves. Déclencheur exceptionnel en ce qu'il ne lève pas la difficulté du travail sur le rêve, mais qu'il l'aborde comme fragmentaire, établit comme objet du texte non pas le rêve lui-même, mais la construction d'un rapport avec l'univers pluriel du rêve, comme un journal de bord des manières de rêver. Bien insister avec le groupe sur le fait que chacun serait susceptible d'écrire, en suivant la démarche de Michaux, une bonne trentaine de pages rien que pour cet inventaire de la diversité des rêves.

Rêver, étant endormi, est-ce avant tout voir des images et des scènes, est-ce avoir affaire à du visible, de l'audible ?

Pour moi, de tout temps, si j'excepte une lointaine époque, vers l'âge de six ans, où je subis des cauchemars, mes rêves furent pâles, sans couleur. Je n'y voyais guère, et n'y entendais pas grand-chose non plus… Semblable à quantité d'autres rêveurs de nuit, en rêve je ne proteste pas, m'habituant à l'instant à la situation, si impossible qu'elle soit, sans la rejeter, sans m'en évader.

En rêve, il semble que je n'ai toujours pas appris que je prends de l'âge. Je ne sais pas quel âge j'ai. Aucune référence à ce sujet, et ainsi suis-je ordinairement à mon réveil, sans âge. Toutefois, pas enfant, et plus qu'adolescent. Ce n'est pas plus précis.

Quoique depuis quelques années je n'utilise plus le rail pour mes déplacements, je me trouve invariablement en rêve dans des trains que pourtant dans la journée je ne prends plus.

Quoique descendant dans de plus grands hôtels qu'autrefois et, de temps à autre, dans des très grands où je me trouve parfois plus gêné que satisfait, par l'effet de cette gêne même, dès que je ferme l'œil, c'est pour me retrouver transporté à nouveau dans un petit hôtel aux chambres étroites, étouffantes, où il me fait passer la nuit, sous un plafond bas.

Henri Michaux, Le rideau des rêves, éditions de l'Herne, 1996 (extrait).

Les récits de rêve peuvent évidemment se révéler très puissants :

J'ai rêvé des mecs qui viennent pour me tuer avec le couteau.
Après, moi je cours doucement, et les mecs fort. Je ressens l'angoisse.
Je respire comme les asthmatiques.
Après je me réveille et je dis : « Impec, je suis dans ma maison. »
Après, je sors du jardin et je trouve les animaux. Ils viennent à la maison, ils mangent toute la famille.
J'ai cherché un flingue de mon père pour tirer sur les animaux.
Je tire, ils ne meurent pas.
Après, ils viennent directement sur moi.
Après, je suis coincé dans un coin. Je dis à mon frère de faire le coup de main avec moi, parce que je suis coincé.
Mais mon frère m'a dit : « Non, je ne bouge pas. »
Et moi qu'est-ce que j'ai pensé ?
« Mon frère, il est avec les animaux. »
Après, les animaux ils se tournent, ils regardent mon frère et mon frère rigole.
Et après moi j'ai tiré sur mon frère, après mon frère il est mort, il est sorti un animal du cœur.
Après je me suis réveillé, et je transpirais partout.
Gradignan, centre de jeunes détenus, 1996.

Mais que chacun écrive un texte avec une suite de fragments de rêves et de manières de rêver, et on peut composer par montage un ensemble anonyme qui les mêle tous en désordre, et proposer au groupe un travail collectif de mise en voix ou mise en espace sans plus s'occuper de qui a écrit quoi. Sur ce principe, le montage suivant vient de rêves écrits le même jour que le précédent, à quelques centaines de mètres de la maison d'arrêt, mais à la faculté des sciences de Talence :

La surface lisse d'un lac. Des visages souriants de l'autre côté de cette vitre, qui s'enfoncent. Les visages ressemblent à ceux de ma famille.
Un corps. Je pense que c'est moi. Clouée au sol, je ne peux ni bouger ni parler. Il n'y a personne autour, seule sur le quai. Je pleure, je le sens, mais je suis bien. Tout devient noir, je me réveille angoissée, les joues trempées comme si les sentiments étaient partis du rêve pour rejoindre la réalité.
Une rue grise, inquiétante, un trottoir. Il n'y a rien autour, si ce n'est un bureau de poste jaune.
J'étais allongée sur le lit. Je me voyais, les yeux fermés, endormie.
Mon corps était immobile à côté de moi, et au plafond un visage qui m'était familier auparavant. Il me parlait, je reconnaissais sa voix. Je n'arrivais pas à le faire taire.
Un immense rouleau de tapis tourne sur lui-même. Je suis dessus, minuscule, obligée de marcher sans discontinuer pour ne pas tomber. Il fait noir autour et il semble que la lumière provient des motifs du tissu. L'air est lourd d'angoisse et d'un autre sentiment indéfini.
Je me vois, par mes propres yeux, dans une rue grise et mouillée. Je suis vu en plongée dans un plan assez large pour qu'on voie un réverbère à côté de moi, le trottoir, le bord du mur par dessus lequel je me vois et une partie de la chaussée. La pluie, bien qu'on ne la voit pas tomber, colore tout d'une gris foncé uniforme : les immeubles, le trottoir, la rue. Cette rue est très longue, mais d'une largeur moyenne, elle ne laisse découvrir à ses extrémités que deux petites parcelles d'un ciel gris plus clair.
Je rêve que je dors. Je voudrais me réveiller mais je n'y parviens pas. Tous mes membres sont paralysés, mes paupières sont lourdes. Lorsque je tente péniblement de les ouvrir, une lumière aveuglante m'oblige à les refermer. Pourtant je vois la pièce qui m'entoure. Il fait jour. Je suis allongée dans mon lit. J'entends tous les bruits extérieurs. Il me semble que je suis réveillée et consciente, pourtant je ne peux bouger.
Mes dents grincent. Je mâche des petits os, goût de sang. Je crache cette bouillie qui me gêne : du sang et mes dents, voilà ce que c'était. Je regarde ma bouche dans une vitre : vision d'horreur, multitude de trous de sang noir coagulé.
Tout est vert, éblouissant, l'herbe est haute. Je suis dans une clairière, je ne peux pas voir plus loin que les arbres qui m'entourent. Je rentre dans une maison dont les fenêtres sont au ras du sol. Toutes les pièces sont enterrées dans le sol.
Un tube immense. Son mouvement de rotation accentue une sensation de malaise. Il est lourd, il est bétonné. Sa dimension condamne sa possible maîtrise. Je suis au centre de ce tube. Je m'y vois. Le tube est tapissé d'un revêtement froid, rugueux. Sensation d'avoir les pieds sur du papier cellophane froissé. Le tube tourne de plus en plus vite. Je tombe. Cette dernière image s'évanouit. Je me lève machinalement, je vais demander à ma mère de me cacher. J'ai tué quelqu'un.
Des sifflements, des hurlements, le vent. Le bateau tangue, roule, plonge, plonge il m'entraîne, où allons-nous, encore trois mille mètres de profondeur, c'est loin…
Dans une grande salle bien éclairée. J'étais là assise, devant une porte, à attendre. Il y a beaucoup de monde qui bougent, qui parlent constamment. Mais je ne sais toujours pas pourquoi j'attends là devant cette porte.
Une sensation absolue d'apesanteur emplit mon corps, je suis en train de voler et cela ne me surprend même pas. Je ressens seulement une joie intense qui va jusqu'à un certain soulagement, mais de quoi je ne sais pas. Je sais seulement que cela paraissait vraisemblable.
Je cours, on me poursuit, on veut me tuer, je ne sais pourquoi. Je veux aller plus vite, mais mes muscles ne répondent pas. C'est horrible. Je force mais je suis bloquée, il s'approche, je me réveille.
Du vert, rien que du vert ; un relief plat, ce doit être une prairie, une étendue de gazon, ou peut-être tout autre chose. Je marche, du moins je me déplace vers l'horizon. Du vert toujours et encore du vert. Non, du bleu, un vélo bleu qui passe, sur lequel mon père est en sueur. Non, ce n'est pas mon père, je suis sur ce vélo bleu qui tache le vert du paysage.
Une côte en forêt, je cours et n'arrive jamais en haut.
Une falaise, un immeuble, un manège, un avion, un pont, une gare, un trou, je tombe. Au-dessus d'une ville, je vole.
Une cour sombre, je poignarde la mort.
Université Bordeaux 1, faculté des sciences, novembre 1996.

écrire | de l'écriture comme photographie

François Bon — 2020-02-24T14:30:00Z

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de la photographie comme écriture, une intro

En quelques décennies, la quantité d'images et de bassins d'images auxquelles nous sommes confrontés, et que nous mémorisons, a grandi de façon exponentielle. Les structures mentales qui nous permettent de les classer, trier, mémoriser, se sont sans doute transformées radicalement d'une génération à l'autre.

Ces problématiques sont probablement originelles pour l'écrit. Mais la prise en compte de la photographie comme élément narratif spécifique s'est faite tardivement et lentement. Baudelaire et Flaubert passent à côté, Zola, Nerval ou Huysmans pratiquent (7000 plaques de verre pour Zola) mais n'écrivent pas sur leur pratique. Rimbaud franchit la frontière comme involontairement, décrivant à sa mère un autoportrait qu'il a raté, lui disant ce qu'elle aurait pu y voir. Et puis voilà les 198 occurrences du mot photographie, une quinzaine d'usages distincts, qui interfèrent avec la narration de À la Recherche du temps perdu.

Il faut attendre les années 1980 pour que des livres paraissent, abordant la photographie par cette notion de classement, et d'arborescence des usages : dans La chambre claire de Roland Barthes, 42 usages spécifiques, tous repérés par une oeuvre ou cliché repère de l'histoire photographique, et L'image fantôme d'Hervé Guibert, avec 70 déclinaisons de l'image photographique chacune traitée en forme brève (photomaton, retouche, planche-contact, polaroïd, album, radiographie, photo d'identité, la pose, la photo-souvenir, etc.).

Désormais, la photographie est traitée par la narration comme un des éléments du réel à égalité de tous les autres (il y a un chemin parallèle à accomplir, et les exercices qui vont avec) pour l'image cinématographique). De grandes oeuvres comme celles de W.G. Sebald, des livres entre essai et fiction comme ceux de Jean-Christophe Bailly, des oeuvres narratives comme celles d'Annie Ernaux ou d'Anne-Marie Garat installent la photographie dans le corps même de la narration (et non pas comme illustration) sans que nous en soyons en rien surpris.

Il n'y a rien de plus élémentaire que de proposer d'écrire sur une photographie. Et c'est un formidable exercice de grammaire narrative : que regarde-t-on, dans quel ordre, comment le reconstruit-on narrativement.

On peut proposer l'exercice à partir de photographies réellement apportées par les participants, ou bien selon qu'ils les convoquent mentalement.

Mais il faut aussi nous faire à nous-mêmes violence : nos photographies sont des dossiers fragiles et encombrés, sur des disques durs ou dans la mémoire d'un téléphone. La valeur symbolique de l'image en est-elle affectée ? Pourquoi ne pas alors faire directement démarrer l'exercice de nos pratiques en matière d'image (si on repense à ce que cela signifiait pour Zola, en terme de commande de l'appareil, fourniture des plaques et produits, trépieds et temps de pose, puis archivage des plaques). Que photographie-t-on, comment le classe-t-on. Aucun intérêt ? Tentez par exemple de faire écrire depuis les images perdues, les images ratées, les images pas faites alors qu'on aurait dû. L'imaginaire d'aujourd'hui, parce qu'il intègre la photographie comme élément du réel, part vers lui-même comme vers une image, sans forcément besoin de texte.

Et puis un ultime rebond : on parlera ailleurs de la mécanique cinématographique, comme on parlera ailleurs de la question temps narratif et temps référentiel. Le temps référentiel de l'image photographique, c'est celui de sa pose. Elle inclut cependant un temps sujet : tous les photographes le savent, se rendre sur les lieux, attendre, rendre possible, marcher dans la ville inconnue sans appareil. Alors les textes qui vont résulter de cet exercice, parce qu'ils sont narrativement complexes (des personnages, des décors, des abstractions, des tragédies dont on ne perçoit qu'un signe extérieur et même indifférent), seront des modèles d'expansion narrative depuis un instant de réalité arrêtée et arrachée.

Il y a d'autres emboîtements. Tout Balzac est une narration depuis un point de vue anthropomorphe. Rimbaud pratique, lui, la focale variable, parfois en montage cut à l'intérieur d'un même paragraphe. Le film nous a habitués à ces variations séquencées, ces ruptures. Mais savons-nous écrire avec focale, ouverture, série ?

Quelle magnifique tentative, il y a quelques années, celle d'une de nos agences nationales du territoire, définissant dans tout le pays quelques centaines de points témoins, villes, campagnes, côtes, demandant à quelques pointures de la photographie (ça ne s'improvise pas) de définir une image référentielle, qui serait ensuite reprise, depuis des années maintenant, une fois par trimestre dans les mêmes conditions.

Il y a bien sûr de multiples façons d'entrer dans ce champ d'écriture.

Je présente ici celle qui a ma faveur depuis que je l'utilise. Claude Simon fut photographe avant que d'être romancier. Dans Histoire, il inventorie par une suite de paragraphes sans ponctuation (le paragraphe devenu surface mimétique de l'image, jusqu'en son grain) une collection d'images trouvées dans le tiroir d'une maison que vide le narrateur. On est en 1967, l'année de Sergeant Pepper's Lonely Heart Club Bnad, mais encore 13 ans avant La chambre claire.

À chacun de trouver son exercice. Mais toujours de souvenir qu'on va faire artificiellement ou intentionnellement se rejoindre deux histoires qui n'ont pas marché à même vitesse. Et qu'on touche aussi, parce qu'on propose l'exercice aujourd'hui (pratiquant l'atelier d'écriture depuis 20 ans, c'est un renversement qui me paraît stupéfiant après certaines séances), aussi bien dans le rapport quantitatif aux images qu'à leur dématérialisation (mot qui ne doit pas occulter la réelle matérialité des supports, des échanges aussi – une page Facebook fictive, quelle proposition.... mais les déclinaisons à partir des usages Facebook, albums, identités, deviennent aussi territoires potentiels de fiction) où se rejoignent dans un nouveau ballet le texte et l'image.

Je laisse donc en l'état la présentation de 2005, vous convie à compléter par images classées (BU Angers, 2010), une formulation plus récente. Je ne crois pas avoir jamais proposé de cycle en atelier d'écriture sans m'être arrêté sur cette instance : parler de la photographie comme matérialité, c'est arrêter notre geste scriptural en amont de la réalité, savoir qu'on bâtit la surface infiniment mince de la représentation, et qu'elle seule constitue le texte. La photographie d'une pyramide non plus n'inclut la pyramide.

Ci-dessus : l'arrivée à New York photographiée par Julien Gracq (1970).

1, Claude Simon : le réel comme image

La photographie est une pratique qui a mis longtemps à percer dans la fiction. Malgré une page visionnaire de Balzac sur Daguerre en 1840 dans Le Cousin Pons, et malgré le bref chapitre des Curiosités esthétiques chez Baudelaire (mais sans rien de visionnaire comparé à son Peintre de la vie moderne , à partir des croquis de guerre de Constantin Guys : Baudelaire passe à côté de la dimension artistique de la photographie naissante), rien chez Nerval ni dans les proses de Rimbaud, alors que lui-même au Harar se fait photographe, et qu'on peut suivre dans ses lettres tout le cheminement depuis la commande, entre théodolite, baromètre et longue-vue (qu'il me fasse envoyer ici un appareil photographique complet, dans le but de le transporter au Choa, où c'est inconnu et où ça me rapportera une petite fortune en peu de temps, 28 septembre 1882), à la réception du matériel (je sais très bien ce que coûte un appareil seul : quelques centaines de francs. Mais ce sont les produits chimiques, très nombreux et chers et parmi lesquels se trouvent des composés d'or et d'argent valant jusqu'à 250 francs le kilo., ce sont les glaces, les cartes, cuvettes, les flacons, les emballages très chers, qui grossissent la somme, 8 décembre 1882), la lecture du manuel indispensable (un traité de topographie — et non de photographie, j'ai un traité de photographie dans mon bagage, 15 janvier 1883), jusqu'à l'envoi des premiers résultats (ci-inclus deux photographies de moi-même par moi-même, 6 mai 1883) de Rimbaud photographe, qui n'a pas obtenu la fortune prévue. Il reste que, muséalement, ce 6 mai 1883, ce texte célèbre doit être le premier d'un grand auteur à introduire dans la langue la description d'une photographie, c'est-à-dire transposition dans un univers de signe d'un autre univers de signe, lequel a déjà pour fonction de représenter. Renversement qui prend aujourd'hui une considérable importance : on utilise l'habitude chez le destinataire du texte de manier une représentation du réel, la photographie, pour construire à distance une représentation intérieure à effet de réel, qui pourra alors se passer de l'existence matérielle d'une photographie, et tirer son effet de fiction de la seule description d'image, mais emprunter à la photographie comme la caution, pour la fiction, que ce qu'elle décrit est vrai.

Ces photographies me représentent, l'une, debout sur une terrasse de la maison, l'autre, debout dans un jardin de café ; une autre, les bras croisés dans un jardin de bananes. Tout cela est devenu blanc, à cause des mauvaises eaux qui servent à laver. Mais je vais faire de meilleur travail dans la suite. Ceci est seulement pour rappeler ma figure, et vous donner une idée des paysages d'ici.
Arthur Rimbaud, lettre du 6 mai 1883, Œuvres complètes, Gallimard, 1972.

Pourtant, de tous les grands auteurs du XIXe siècle on connaît depuis bien avant cela le visage, puisqu'ils ont posé pour Nadar ou Carjat (voir dans les écrits de Nadar ce que Balzac improvisait, pendant les séances de pose, sur le portrait photographique). Mais si le texte ci-dessus appartient aux lettres de Rimbaud, et non à son œuvre, c'est Lautréamont qui devient le précurseur, par ce très étrange passage de l'ouverture du chant III de Maldoror. Il utilise en effet, pour noter à mesure de la narration elle-même son principe de fonctionnement et d'expansion, le très précis vocabulaire technique de la photographie dans l'instant même de sa révélation (l'image flottante du cinquième idéal se dessine lentement, comme les replis indécis d'une aurore boréale, sur le plan vaporeux de mon intelligence), parlant de cuves, de l'œil oblique, de cercles concentriques pour disposer à la surface même de son texte ses personnages brillant d'une lueur émanée d'eux-mêmes, avant, quelques pages plus loin dans le même troisième chant, de convoquer l'instant de la prise de vue, en reconstruisant explicitement une chambre obscure, avec la phrase récurrente et mon œil se collait à la grille avec plus d'énergie et l'apparition d'une lueur phosphorique pour sa fameuse scène du cheveu : même si Isidore Ducasse est familier de ces emprunts à des manuels techniques ou scientifiques, zoologie, chimie, mathématiques qu'on a pu pour la plupart identifier, la performance et l'intuition sont remarquables. Rien chez Mallarmé non plus. C'est seulement chez Proust, et alors elle est liée à la mort, à la cessation de l'être, que la photographie intervient en tant que telle dans la fiction, quand Saint-Loup rapporte au narrateur le visage de sa grand-mère juste décédée, et qu'il avait traitée de coquette parce qu'elle s'était apprêtée pour la pose.

Jusqu'alors la transmission de connaissance et d'informations passaient aussi principalement par le récit. Nous ne pouvons certainement pas, à échelle de temps si rapprochée, mesurer encore assez bien le bouleversement mental et langagier qu'a produit, depuis quelques décennies, la circulation autonome des images.

Les pistes, bien sûr, sont multiples pour travailler à partir de photographies, ou sur la photographie. Et on peut y revenir plusieurs fois dans un cycle, tant chaque fois le rapport au réel s'exprimera puissamment. Il y a aussi de nombreuses pistes pour mener l'atelier d'écriture conjointement à la présence d'un photographe.

Ce qu'on voudrait proposer ici, c'est de traiter le texte comme photographie. Le penser d'abord comme surface, et les mots comme occupation d'espace. Essayer donc de déplacer tout aussi bien notre perception visuelle du texte comme lecture simultanée d'un bloc (comme Mallarmé pouvait dire : « l'unité, c'est la page ») et essayer de penser à cette manière de percevoir le texte avec les outils mentaux de la perception visuelle, dès la genèse de notre écriture. Tenter que ce qu'on représente, la photographie, conditionne le texte jusque dans ses ponctuations (ici, le refus de certaines majuscules), son grain (la répétition ceux qui jouent jouent), le rapport entre instant et durée répété entre constat et supposition (ce qu'on peut déduire).

Prose de la photographie

la photographie représente une cour d'école à platanes, et marronniers. C'est l'automne ; quelques bogues de marrons sont à terre. Le photographe de la photographie a saisi des enfants en tabliers noirs. certains jouent. d'autres regardent ; car ceux qui jouent jouent aux barres. Je suis sur la photographie, ma position marquée d'une croix. Je viens juste de me mettre à courir, à partir de mon camp (c'est ce qu'on peut déduire de ma position, si on a une connaissance, même sommaire, du jeu de barres)…

Jacques Roubaud, Autobiographie, chapitre dix, Gallimard, 1977.

Mais on va s'appuyer aussi sur l'objet représenté par le texte, la photographie assemblage de pigments selon une largeur de grain précise, pour explorer une composante importante de la langue : écrire sans ponctuation, pour se contraindre mieux à cette tension de surface des mots, dont le rythme et la texture s'organiseront sans autre appui qu'eux-mêmes. Ce passage par l'écriture sans ponctuation est nécessaire pour appréhender concrètement l'idée de rythme interne de la langue, ce qui, pour sa construction même, passe par un appui sur le temps propre de prononciation et l'ordre des mots plutôt que sur les repères visuels des signes diacritiques. L'écriture sans ponctuation implique d'en passer par une apparente déconstruction, mais on croise à nouveau ici un point d'origine de l'écriture, un appui sur la seule scansion.

L'impossibilité même de clore le texte ou boucler la phrase deviendra un principe neuf d'expansion, une manière de sentir ce mouvement de basculer en avant qu'est le récit. Quand on reviendra à la ponctuation, nul doute qu'on l'utilisera avec une conscience accrue de son rôle propre. Des enseignants rétorquent parfois qu'une telle proposition va au rebours de ce qu'ils s'efforcent à construire : la maîtrise même de la ponctuation, un des critères historiques les plus variables de la langue, impose de comprendre de façon dynamique ce qu'elle a pour tâche de régler, au sens musical du mot : dans la genèse chacun de sa propre écriture, ce qui ne nous choque plus, dans l'absence de ponctuation, pour un texte poétique de Cendras ou d'Apollinaire que le vers découpe, garde l'apparence d'un défi pour la prose narrative. Je suis persuadé du contraire : et c'est le paragraphe alors dont on va éprouver, comme pour le vers chez Cendrars, la force de coupe et rupture, l'effet de cadre. J'en veux pour preuve cette phrase admirable de Proust, dans cette magistrale leçon qu'est son article À propos du style de Flaubert (Nouvelle Revue Française, 1920), qui n'est certainement pas une phrase longue, mais où la disparition de la ponctuation interne est liée au fait qu'il y parle mimétiquement de cet appui sur le son même des mots pour organiser la force de la phrase : Mais nous les aimons ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. A rapprocher de la réponse de Proust à cette Enquête sur le renouvellement du style (Le Renaissance littéraire, politique, artistique, 1922) où les points et les virgules reviennent, là encore pour désigner l'écriture elle-même, mais comme juste et légèrement portés par le mouvement propre de la phrase. C'est cela, qu'on peut apprendre en se privant, le temps d'une séance, de toute ponctuation (il m'arrive, dans le temps de lecture, de demander aux participants de prononcer à voix haute le nom des signes diacritiques, point, virgule : exercice est vraiment riche aussi pour partir à la maîtrise de la ponctuation).

On doit être préoccupé uniquement de l'impression ou de l'idée à traduire. Les yeux de l'esprit sont tournés au dedans, il faut s'efforcer de rendre avec la plus grande fidélité possible le modèle intérieur. Un seul trait ajouté (pour briller, ou pour ne pas trop briller, pour obéir à un vain désir d'étonner, ou à l'enfantine à volonté de rester « classique ») suffit à compromettre le succès de l'expérience et la découverte d'une loi. On n'a pas trop de toutes ses forces de soumission au réel, pour arriver à faire passer l'impression la plus simple en apparence, du monde de l'invisible dans celui si différent du concret où l'ineffable se résout en claires formules.

Marcel Proust, réponse à une Enquête sur le renouvellement du style, Le Renaissance littéraire, politique, artistique, 1922.

En exemple de ce bouleversement potentiel de toutes les catégories d'action mentale du récit par la circulation autonome des images, je propose un texte extrait de Histoire de Claude Simon, livre en général méconnu d'un auteur fondamental de notre modernité, où cette exploration des images, traitées pour telles, devient matière même du livre, dans sa brutalité et ses brillances, grâce justement à cette manière de défaire la prose en deçà de toute ponctuation autre que la coupe du paragraphe.

et sept heures du matin le ciel blanc la mer d'argent un gros bateau là-bas montrant sa poupe embossé des voix noires une mélopée noire des cris un groupe noir pataugeant éclaboussant ahanant tirant sur les cordes deux grosses barques s'élevant retombant dans les rejaillissements d'écume tiède Passage de la Barre – Côte Est de Madagascar

...

et onze heures du matin à Zanzibar : Water carriers at the pipe des négresses aux cheveux courts crépus remplissent des bidons de tôle à un robinet placé sur un socle de ciment et derrière elles un mur lépreux décrépi avec deux fenêtres garnies de barreaux les bidons s'entrechoquent avec un bruit creux le soleil tellement violent que l'une des femmes se protège le visage à l'aide d'un bidon vide une autre vêtue d'un tricot moutarde déchiré s'éloigne de la fontaine un bras pendant tiré vers le sol par sa charge le corps penché de l'autre côté pour l'équilibrer le bras libre horizontal en balancier

Claude Simon, Histoire, Minuit, 1967.

L'image est trop omniprésente désormais pour qu'on se contente d'énoncer une contrainte formelle. Le repli est trop facile sinon sur des images toutes prêtes, et trop lisses. Je demande que l'affect soit le principe de sélection des photographies sur lesquelles on va choisir d'écrire. Le thème suivant est sans doute le plus riche : les cinq premières photos qu'on connaît de soi-même. Va compter d'abord l'environnement graphique : murs, ciels, relation avec celui qui fait la photo, habits, jouets, autres personnages, même partiellement déchirés. On intégrera dans cette liste l'objet photographique lui-même : cadre, papier, marges, bords, annotations, jaunissement et pliures, etc. Ce thème paraît élémentaire, mais peut se révéler de grande violence (celle qui dans sa famille d'accueil n'a jamais été photographiée, celui qui répondra par son image déformée dans le robinet du lavabo collectif de l'institution où les miroirs même étaient absents ; le vieil homme qui se souvient que la seule photographie évoquant son père était une photo déchirée par le milieu par sa mère, où passait cependant le genou sur lequel l'enfant était assis ; celui qui se voit rendre par la FNAC avec la mention « non facturée » un autoportrait flou fait dans une circonstance pour lui majeure, etc.) : simplement parce qu'on fait du sujet, qui reste l'enjeu principal de l'écriture, un objet second dans l'écriture, où tout ce qui viendra s'écrire sera d'abord ce qui ne concerne pas ce sujet lui-même : un visage s'écrit avec la vie, et sur ces premiers visages qu'on connaît de soi-même, il n'y a rien d'écrit.

J'amène souvent aussi lors de ces séances des photographies du Japonais Iroshi Sugimoto, qui a fait tout autour du monde, au bord de toutes les mers, strictement la même image, deux tiers eau, un tiers ciel. Toujours le même principe pour la photo, rien d'autre de représenté, même cadrage, même hauteur du pied, et travail magnifique, jamais semblable. Sugimoto accompagne ses photographies de narrations envoyées à ses commanditaires, qui produisent toutes les conditions concrètes de la prise de vue, voyage, transports et accès, météorologie, hôtels et repas. Là aussi s'ouvrent de belles pistes, pour qu'un texte appliqué à une photographie qu'on a faite soi-même s'appuie sur la narration des circonstances au plus précis de la prise de vue, pour que le cliché lui-même soit fixé à l'intérieur du texte, comme un arrêt provoqué du temps et du mouvement.

Si je n'en parle jamais en présentant forme et thème de la séance, l'intérêt adjacent, mais majeur aussi, de cette voie d'exploration, c'est que les textes issus de description de photographies, par effet de cadre en particulier, et par la distance, toujours lisible dans le texte, du représenté et de ce qu'il représente, apprend à manier narrativement des objets extrêmement complexes, figures de groupe, tensions entre personnages, ébauches saisies de mouvement, écriture de décor purement visuel et d'objets détachés. En fin de séance, dans le temps de lecture des textes, c'est sur cet aspect-là que je fais principalement porter mes commentaires.

J'insiste sur la richesse potentielle de ce texte de Claude Simon, parce qu'il est un texte de transition, ouverture par le dedans de la syntaxe à un dépli de la représentation, qui nous permet d'accorder avec la plus grande précision son point de netteté, sa focale, non pas sur le monde, mais sur l'objet qui l'a saisi dans un instant donné. Ce qu'il y a hors cadre, nous ne le saurons pas. Pourtant, paradoxalement, lorsqu'on lira les textes, on mettra les participants devant une autre bascule majeure ; les textes, parce qu'ils explorent un instant arrêté du monde, en déploient la complexité, l'espace global des relations à un point, en un instant, et l'appui autonome sur l'illusion créée par le texte remplace le réel qui en fut la source. On est passé dans l'univers de la fiction, par ce découpage de cadre, par cette mise à distance des signes. On est dans le roman, un petit fragment de roman, parce que l'interrogation portait tout entière sur la représentation, et non sur le réel.

Variations sur l'usage de la photographie : Minyana, Guibert, Barthes

J'apporte toujours avec moi, lorsque je souhaite faire un travailler un groupe sur cette notion de réel arrêté et cadré par la photographie, le livre de Roland Barthes, La Chambre claire. Simplement pour dire que ce livre, essentiel quant à notre possibilité de théoriser la photographie, est très récent par rapport à l'histoire plus ancienne de la photographie : qu'il s'agit d'une histoire encore à écrire. Les quarante-huit chapitres de Barthes sont chacun consacrés à un mode, une façon d'établir la photographie dans son rapport au monde, à ce qu'elle fixe du monde comme à la façon dont elle s'inscrit par rapport à celui qui la regarde. L'idée même de classement déplace immédiatement notre mémoire, notre catalogue mental de photographies. Ce qui est indifférencié passe par la diffraction d'un prisme.

Ainsi L'Image fantôme, d'Hervé Guibert, paru juste après le livre de Barthes. Le travail de critique photographique d'Hervé Guibert, en particulier ses chroniques pour Le Monde, est paru récemment. Dans L'Image fantôme, il ne s'agit pas de ce travail critique, énonciation « sur » la photographie. Mais bien du chemin intérieur que déplace en nous l'accumulation mentale des images, et le déplacement du rapport au monde qui s'en induit. Hervé Guibert photographie sa mère malade, elle s'apprête et pose, et ce qu'ils traversent tous deux lors de cet instant est une rencontre à rebours de toutes la pesanteur familiale. Lorsqu'il veut développer la photo, il constate que la pellicule, mal enclenchée, est restée enroulée : la préparation et le geste de la photographie ont remplacé l'image qui n'existera pas.

Chez Guibert, soixante-quatre chapitres qui correspondent chacun non plus, comme chez Barthes, à une définition du rôle ou du statut de la photographie, mais à l'inventaire matériel de l'image. Photos d'identité, photomatons (comme le peintre Bacon ou le poète Queneau les pratiquaient aussi), radiographies médicales, planches contact, album ou carton de photos, le Polaroïd, la retouche, la séquence, l'autoportrait, la photo-souvenir : l'éclatement proposé par Hervé Guibert n'est pas un simple inventaire et jamais un jeu formel. Il est ce prisme par quoi l'image nous apprend nous-mêmes et notre corps. Mais c'est la dispersion et le prisme qui les débusquent, parce qu'on convoque les formes matérielles différentes de l'image, qu'on pousse à bout cet inventaire pour soi-même, et qu'on tâche à chaque fois de savoir à quelle photographie précise cela correspond dans ce qu'on en garde au-dedans, et qu'est-ce qu'on en a appris : il y a encore dans la table des chapitres l'image amoureuse, l'image érotique, l'image pornographique, l'image parfaite, les diapos, l'appareil, ou le fait divers (« l'exercice barbare »)…

L'étrange avec ce livre, c'est la façon dont il agit simplement en déplaçant notre position intérieure par rapport à notre mémoire des images : en prenant distance et tentant de les classer, elles surgissent.

Et peu importe qu'on revienne, pour l'exercice lui-même, à cette contrainte d'une écriture sans ponctuation, ce que ne fait pas Hervé Guibert, mais qui ouvre une telle adéquation entre le grain de la photo et la lettre ou le mot sur l'espace blanc de la page. Ainsi, par exemple, en proposant ces photographies dites par Philippe Minyana dans Habitations / Pièces, où le « pièces » vaut autant pour le rapport aux lieux qui lui servent de matière que pour l'affirmation théâtrale. Une photographie dite par un acteur à quelqu'un qui l'imagine sans la voir, c'est l'essence de ce travail auquel nous procédons, convocation de nos représentations mentales et mémorisation des images, et comment le langage s'en approprie et les reconstruit comme fiction pour un autre :

1
L'entrée de la villa
photographiée par Jean-Claude
Le narrateur commente la photo.
Annie devant la porte jupe et cardigan la porte verre sable et traverses en alu laqué foncé à gauche mur de refend devant le mur coin bureau au sol grès crème

Vision de Jean-Claude
j'ai vu Annie couchée morte dans l'entrée

Propos recueillis lors de la fameuse affaire

Le narrateur commente la photo.
Dans l'entrée à gauche cinq placards plafond lambrissé la porte d'entrée étant composée de nombreux vitrages la lumière palpite dans l'entrée l'agencement de l'entrée rend la villa originale chaleureuse

Philippe Minyana, Habitations / Pièces, éditions Théâtrales, 2001.

Où le dispositif graphique qui relie la photographie à l'acteur qui la dit permet une autre variation pour l'exercice : le commentaire du narrateur, qui peut être complètement décalé de la réalité, passer à l'onirique, au fantasme.

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1994-2012, Apprendre l'invention, essais et articles

2004 | Ouvrir les zones d'intensité Entretien avec Clara Dupont-Monod, pour le Magazine littéraire.

petit répertoire d'exercices sommaires pour la lecture à voix haute

petit récapitulatif des exercices concernant la lecture à voix haute

concernant le bâillement

concernant la luette

concernant la langue

concernant les résonateurs

concernant les coussinets lymphatiques cervicaux

concernant la souplesse des lèvres

concernant la prise de respiration, 1

concernant la prise de respiration, 2

concernant la respiration sanglot

concernant les côtes flottantes

concernant la tenue assis ou debout

concernant la chute en fin de phrase

concernant le temps mental de ponctuation

concernant le lieu textuel de prise du souffle

concernant la concentration de lecture

concernant la tenue du texte

concernant l'articulation basique : les consonnes

concernant l'articulation basique : les voyelles

concernant la fontanelle

concernant le regard lisant

concernant la périphérie rétinienne

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