le tiers livre, web & littérature

Emaz en son Cambouis

François Bon — 2011-05-20T14:19:00Z

Disons que la poésie va têtue, depuis des siècles, contre la bêtise, en variant cette tension vivre/écrire. Elle ne s'habitue jamais. Le défi est peut-être là : qui n'a pas envie de s'habituer ? Même dans mon travail, je ne suis pas radical en permanence. Je garde des poèmes qui fendillent ou deviennent cassants. J'en détruis d'autres, c'est vrai. Ni saint ni martyre, j'essaie d'être juste pour ce qui me concerne, et au-delà de mon étroite peau, je fais confiance à d'autres.

Le 12 mai 2011, pour clore nos nocturnes d'écriture à la BU d'Angers, nous recevions un poète essentiel, Antoine Emaz. Il vient en voisin, puisqu'il vit et enseigne dans la ville. Ce n'est pas la position la plus facile pour entrer dans la lecture : je le sais pour moi, en tout cas.

Antoine va lire lire des extraits de Jours, puis prendra Cambouis : il s'y explique de son travail de notes, intentionnel, volontaire, permanent, alors que la poésie doit surgir et vous traverser.

Cambouis a été précédé de Lichen, lichen, et nous travaillons à l'édition numérique de Cuisine. Lectures des autres poètes, ou de ceux qui ont précédé. Écoutes (dans Cuisine, souvent le rock). Le jardin, la table, l'école. La fabrication des livres, les épreuves, la mise au point graphique avec Djamel, son éditeur de Tarabuste.

Ci-dessous deux moments de cette lecture. La vidéo de la soirée sera bientôt disponible à la BU d'Angers.

Et j'ajoute cette image : quand Antoine Emaz lit, l'appui de ses pieds au sol se transforme. Ses e-mails, il les finit traditionnellement par un Bonne énergie : cette énergie, voilà d'où et comment le corps la prend. Ça ne se fait pas de montrer un poète par ses chaussures – mais chaque fois que je le vois lire, c'est cela que je regarde quand j'écoute, loin du visage, juste dans cette voix qui tranche, découpe, pousse en avant... Et pourtant ce refus de tout apparat.

Bien sûr suivre mot-clé Antoine Emaz en haut à droite de cette page pour d'autres ressources Tiers Livre.

J'ajoute aussi, pour la première fois, quelques lignes de Cuisine, si fiers nous sommes qu'Antoine Emaz ait accepté de le confier à publie.net.

Il y a bien un apprentissage ; il peut passer par l'école, le travail solitaire, l'atelier… bref par une pratique. Dans le même temps, reste à lire. Reste enfin à dépasser l'apprentissage et les lectures. Là, on doit être à peu près sur la ligne de départ d'une œuvre possible. Reste à vivre et se dépasser soi-même, crise violente ou évolution progressive, pression du dehors et exigence du dedans.
Cette démarche ne me semble pas spécifique au poète ou à l'écrivain ; elle est celle de n'importe quel artiste. Le médium n'importe pas, il fait seulement appel à des « dons » différents, mais c'est bien pour cela que l'on choisit d'être peintre ou musicien ou danseur, ou poète…

Il s'agit toujours d'aller vers soi pour l'autre. Comment est-ce que je vais triturer singulièrement le medium pour être à la fois le plus complètement moi et le plus ouvert à autrui, à mon temps et à ce qui dépasse mon temps ? Cela revient à travailler au plus profond ma part commune.

nocturnes de la BU d'Angers, 19 | écrire, signer la vie

François Bon — 2011-04-21T16:45:20Z

Dernière séance d'écriture pour ce cycle.

Non, me corrige Daniel Bourrion : avant-dernière, puisque le 12 mai ce sera la vingtième, mais nous y aurons un invité d'honneur pour une lecture performance, Antoine Emaz.

Et avant la lecture d'Antoine, nous lirons des extraits de ce beau voyage d'hiver, avec aussi l'expérience menée en binôme par deux des participants de l'atelier, Sébastien et AnCéT, dans leur diagram.

Pour moi, quel beau parcours : une sensation seulement de confort – dans l'accueil, évidemment le dialogue (Olivier, Daniel, Nicolas, Maxime... et celles et ceux que je croisais moins régulièrement), mais surtout une logique : accueilli dans un site mené par un projet. Projet pluriel, plusieurs sites, plusieurs axes, mais une cohérence dans ce qui est proposé : lieu d'étude, lieu de travail intellectuel, avec ce que cela concerne de partage, mais aussi de mise en cause. Espaces conçus pour l'isolement ou le rassemblement, la convivialité si on veut, ou le silence si on veut. Mais toujours un glissement possible, parce qu'on vous propose, on vous recommande – et ce n'est pas seulement la mise à disposition matérielle, c'est l'expo, c'est la signalétique, c'est évidemment le site, le dialogue chat à disponibilité constante, etc.

L'atelier d'écriture a alors sa juste place : lieu spécifique où on interroge le langage, où on le met en réflexion, par rapport à la diversité de ses usages.

C'était la raison de l'enracinement dans cette BU toute neuve, en plein centre-ville, à dominante droit et médecine, mais qui fonctionne comme lieu ouvert, avec horaires jusqu'à 22h30, largement équipée en ordinateurs (ça ne gomme pas les problèmes : la bande passante wi-fi aussi peineuse qu'à Beaubourg, c'est dire la réussite !).

Et idem pour le groupe : un groupe hétérogène, enseignants, adultes en formation, personnels de la fac, thésards ou masters, étudiants de disciplines diverses, ceux et celles qui ont été là de la première séance à la dernière, celles et ceux qu'on a vus plus épisodiquement...

Pas facile pour l'animateur (je n'aime pas le mot, mais dans ce seul usage il est pertinent) : propositions qui acceptent cette diversité d'approches et d'implication. Permettent qu'en même temps on les articule sur les paramètres techniques, ce qui permettra d'écrire seul, et sur la bibiothèque, les livres, les auteurs, les démarches.

Alors ce soir, la consigne – pour qui nous rejoint en ligne – s'exprime facilement si vous lisez le texte d'appui, ci-dessous.

Sur Jacques Dupin, lire aussi ce qui gronde dans le sous-sol, et ce même exercice, il y a un an, proposé à groupe de l'université de Montréal.

Attention : il ne suffit pas de placer mot écrire pour commencer le paragraphe, et se faire plaisir avec une belle image, ou la pacotille d'inspiration qui va avec... (je ne mets pas d'exemple, ce serait méchant). Chez Dupin, c'est une fouille.

Chez Dupin, le retour régulier à ces textes qui fondent le geste d'écrire, c'est le point de rassemblement de l'exercice du poème. La cave ou l'amont, où on fourbit l'arme. Mais c'est sur soi-même qu'on la retourne.

Écrire est un travail. De la spécificité du poète, est-ce qu'on parle ? De la spécificité de notre matière même, le mot, la ligne, la coupe, le récit, l'embarquement, le risque, est-ce qu'on parle ?

Du corps dans écrire, du temps dans écrire, de la durée, de l'assemblage, du regard, du monde – ou d'un petit coin de monde grand comme une terrasse sous les saisons – est-ce qu'on parle ?

Mais remarquer aussi comme chez Dupin cela s'ouvre aux conditions matérielles de l'écriture, assis, debout, statique ou pas, froid ou pas, dehors, dedans, ville, horizon, attente, nuit, outils – c'est tout cela dont on veut se saisir comme l'inconnu même, l'amont même de l'écrire, et que le mot pourtant contient.

Dernière chose : aussi bien pour ceux du groupe, qui placeront leurs textes ici et liront les contributions, que pour ceux qui rejoindront en ligne, pas forcément se contenter de mettre en ligne son propre texte – mais réagir en prolongeant le texte des autres. Si chacun crée un tunnel, une mine, un puits, venir s'inscrire dans ce travail qu'a désigné l'autre...

Je voudrais que cet exercice sur le mot écrire ne soit pas une cueillette, mais un assaut. Un imprévu. Qu'il soit le chemin ensemble fait pour accueillir Antoine Emaz.

Un grand merci à tous les participants, sur place, et en ligne, dans ces rendez-vous du jeudi.

Un grand merci à OT et DB pour la confiance.

récente lecture de Jacques Dupin, sur site des éditions POL, parmi les vidéos proposées par Jean-Paul Hirsch, 136 pépites...

Jacques Dupin | Fragmes (écrire)

Écrire les yeux fermés. écrire la ligne de crête. écrire le fond de la mer...
creuser plus profond que le vagissement du nouveau-né, que le cri de la chasseresse, la plainte du supplicié.... que l'enchevêtrement des racines, que l'exténuation des lanières de la terreur...
écrire sans recul. dans le noir. dans la doublure, dans la duplicité, du noir...

Écrire : une écoute – une surdité, une absurdité – écrire pour atteindre le silence, jouir de la musique de la langue, extraire le silence du rythme et des syncopes de la langue

[...]

Écrire avec les aiguilles pins qui adoucissaient la terre devant le caveau de Ponge. Nîmes, un vingt août, un midi torride, nous étions quinze sous l'ombrage odorant de son bois de pins... dans une chaotique dispersion de pierres huguenotes, dans la chaleur qui est la sienne, qui est la nôtre...

[...]

Écrire sur la pointe du pied, écrire en marchant sur l'eau, quand la rivière est plus longue, plus parlante d'être sèche...

Écrire depuis toujours, pour quelqu'un, pour personne, écrire pour les pierres... écrire pour un inconnu, pour un aveugle, pour un inconnu aveugle... âcre le résidu de ce brasier, de cette fumée, de ce jet de pierres vers l'autre, vers l'ombre de l'autre, vers cet inconnu qui attend, qui est là, qui était là, depuis toujours...

Écrire hors de soi... écrire loin de soi signifiant qu'un masque, qu'une musique, qu'une rhétorique sauvage, adhèrent à la peau d'un vivant, d'un visage ouvert – écrire hors de soi comme glisse un noeud coulant autour de la gorge, au-delà de la voix...

Écrire éprouve, épouvante, cristallise le temps de ma paresse, écrire entame et désagrège ma stature d'agonisant... et l'herbe pousse, contre toute attente, l'herbe pousse entre mes jambes, entre mes dents..., la lettre fuit, par les pierres disjointes, les mottes fendues, le temps détruit, l'irrémédiable en suspens...
ayant peur d'écrire, cédant à la peur, écrivant debout, adossé au mur...

Écrire sans point d'ancrage, sans point de mire, risque absolu, espace ouvert... précipice de la langue, laconisme du funambule, – et le volubilis de la mort qui s'accouple à l'écriture, qui s'enroule autour...

Écrire entre les pattes de cette tarentule millénaire. être son comptable, et son amant. le cireur obséquieux de ses bottillons glacés...

Écrire en se gardant du spéculaire, du simulacre. de la déflagration. du glissement... autour des yeux, au fond de l'oeil, hors de portée du regard... écrire étant la traversée du souffle, l'impossible traversée... étant l'impossible...

Écrire que tu étais moi, que tu étais nue, que n'étais rien que l'ombre d'un cep, que le délié d'une lettre, que la fleur de givre sur le carreau... qu'une cicatrice inversée, une morsure éteinte... que l'ouverture et le fermoir. – que l'aube d'hiver et la nuit d'été – que la senteur du genêt sur le tumulus au bord du chemin, – que la même phrase à l'infini, reprise, biffée, répudiée – écrite...

[...]

Écrire, un mourir qui ne finit pas de s'éteindre entre mes doigts, de rougeoyer sous la cendre, et de reverdir sur l'aburpt de la falaise, comme une naissance de l'un adossée à l'agonie de l'autre, – le partage à couteaux tirées de notre gémellité orodante... très loin de moi, seul, qui verse l'huile sur le feu de l'écriture, pour activer le brasier de la mort du livre, et graisser les minuscules rouages édentés de la poétique aphasie...

[...]

Écrire de froid. Écrire sur un calepin qui sort de la bouche avec la buée, quand dehors il gèle. et que tout commence, et le jour, et que le non-dit s'insinue sous la paupière et, par les fissures et les craquements de la glace, marque d'un trait, de plusieurs traits, l'affilement de l'iris, l'élargissement du souffle...

Écrire d'un pas léger sur le miroitement de l'eau dans la plénitude du soir – tel un pêcheur un lancer qui amorce, et ferre, et tire dans le même instant amoureux, ] avant de se jeter à la rivière...
écrire étant cet éclair, cette noce noyée, un embâcle de branches et l'interstice d'une autre lumière dans le corps de l'eau...
écrire, désécrire, signer la vie, la bruissante obscurité de la rivière – et attendre que la nuit vienne pour ne jamais revenir...

Dans la douleur, dans le sommeil strident, pour l'inscription exacerbée du double...
écrire en feignant d'oublier le brouillard et le ressentiment, la férule, et que dessous s'ourdit une sorte d'assassinat, une circulation de couteaux ébréchés contre laquelle Artaud s'insurge, qu'il hurle et qu'il circonscrit, qu'il affûte et qu'il exaspère, et qu'il anéantit, la dirigeant contre son corps, d'un oeil de faucon, d'une écriture atroce de terrassier de l'esprit...
il était seul, d'une lucidité de supplicié, à tenir raison contre les monstres du dedans, seul à percer le mur, seul à tenir raison violente contre tous, malgré lui, malgré l'extorsion de sa force, malgré l'éradication de la vie, seul à exposer son corps à la foudre, à invectiver les dieux et leurs sbires, ici, et pour nous, ce qu'un soir, au Vieux Colombier, mon oeil a vu...

Écrire entre les cordes. Écrire, comme à vingt ans, sur un ring, dans les banlieues, arcade ouverte, dans le décompte des secondes... à présent, dans le décompte des années, plus sordides, plus échancrées, sans coquille sur le sexe, sans résine sous le pied...

[...]

Écrire comme on crucifie, les nuits de grand vent, l'âme errante, ou la clocharde ivre, en crevant les poux de leurs tignasses, en buvant le vin à leur goulot – en ouvrant les cages, en jetant des sous, en tatouant la peau de l'abcès, en transfigurant le maléfice...

nocturnes de la BU d'Angers, 18 | l'intuition, un dépli

François Bon — 2011-04-14T14:07:42Z

Il y aurait une écriture du non-écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans grammaire, une écriture de mots seuls. Des mots sans grammaire de soutien. Égarés. Là, écrits. Et quittés aussitôt.
Marguerite Duras, La mort du jeune aviateur anglais.

mise en ligne un tout petit peu anticipée à cause de l'ami Seb Ménard qui ne peut nous rejoindre que tard...

– A l'écoute : François Bon lit Marguerite Duras, La Mort du jeune aviateur anglais, un extrait d'Ecrire, © éditions Gallimard, 63'.

Qu'est-ce qui provoque, mystérieusement, irrationnellement, cette sensation qu'on ait à écrire ?

Avec La tombe du jeune aviateur anglais de Marguerite Duras, on tient un texte de miracle, qui va s'en tenir au dépli de cette intuition – et l'état achevé du texte sera ce mouvement même de la rejoindre.

Une possibilité, de suite : écouter le texte (lecture à La Baule, Écrivains en bord de mer, 2007), ou emprunter à la bibliothèque le DVD paru en 2010 aux éditions des Femmes, Écrire, avec le film-entretien de Benoît Jacquot.

D'abord, là où je ne peux pas aider : un lieu, mais même pas un lieu, un point précis de ce lieu, une perspective, le goût de l'air ou du vent, une lumière, un arbre, le seuil d'une porte, la qualité de silence d'une chambre, une sensation en voiture – le point de départ c'est une rencontre dans le réel, qu'on l'ait provoquée ou attendue, ou bien qu'elle nous prenne par surprise.

Tout part de là : ce que nous associons, mais de façon muette, sans rien savoir de ce qui viendrait, du fait d'écrire à ce lieu ou point ou objet précis, simplement une pulsion d'écrire. Simplement : qu'écrire serait possible.

Toute la séance, donc une heure d'écriture, va être d'accueillir cette intuition dans l'amont d'écrire, sans commencer ce qui en serait l'écriture.

Au final, et dans la diversité de ces objets et lieux d'élection pour chacun, ces démarches de dépli seront devenues le texte même.

Pas le lieu ici de développer, c'est ce que nous partagerons dans l'exposé live : il y a probablement deux grandes phases dans l'écriture de Duras, avec une bascule vers le début des années 70 (L'Amour), où elle prend ses distances avec le dispositif romanesque, et trouve un nouveau point de développement de l'oeuvre dans la rencontre des personnages fictifs et des personnages réels, interrogeant ce passage même, et donc son écriture. Avec L'homme Atlantique) et quelques autres textes, son propre dispositif d'écriture, l'appartement au 1er étage des Roches Noires à Trouville, devient par lui-même le dispositif de la fiction.

Ce texte de l'ultime période, La tombe du jeune aviateur anglais, est un livre à soi seul. Les éditions de Minuit n'hésitent pas à faire coïncider la forme matérielle distribuée – le livre –, à l'unité d'écriture. La logique commerciale de Gallimard (ce n'est en aucun cas un jugement) les pousse plutôt à rassembler ces textes dans des entités (le Folio Écrire accole ces deux textes immenses, Écrire et La tombe du jeune aviateur anglais à d'autres textes de moindre intérêt pour privilégier le format du livre).

Ce qui est important, dans l'approche de ce texte, c'est de mesurer par exemple en quoi l'indécision formelle (cette intuition me mène-t-elle vers un livre, ou vers un film ?), dans l'espace même de sa question sert à maintenir à distance l'intuition de sa réalisation formelle, d'interroger comment l'intuition peut catalyser en oeuvre.

Tout au long du Jeune aviateur anglais, Duras traite d'une évidence : de cela, il y a quelques années, elle aurait fait un livre. Mais que ce livre elle ne le fera pas. Il y a peut-être l'énergie et l'âge, mais c'est secondaire. Ce qui l'intéresse, c'est la relation qu'elle entretient avec l'intuition même, par le fait même qu'elle ne la réalise pas, la scrute en tant que telle. Et le livre, elle le fait : c'est ce texte lui-même.

M'intéresse l'évidence du dépli :
– dimension 1, l'information. On décrit. On précise. On est presque comme un guide touristique. La pelouse, le clocher, la stèle, tout nous sera visualisé par les mots, progressivement, implacablement.
– dimension 2, l'enquête. Elle ira à la pharmacie, et parce que la pharmacienne reconnaît madame Duras, elle y collectera des éléments précis : le vieil homme qui venait sur la tombe, et ne venait plus. Elle ira au bistrot-restaurant, et elle apprendra ce qui s'est passé en juin 1944, le jeune parachutiste tué sous son parachute même.
– dimension 3, ce qui la relie elle-même à cette intuition. Et là, c'est central (dimension qui n'appartiendra peut-être pas à l'espace public de la lecture, mais, ne serait-ce que sous forme d'annotation, de censure brisée, on devra réaliser pour soi-même). Dans les dates sur la stèle, et que l'Anglais enterré là avait 20 ans, la mort de son propre frère, qu'il est enterré sans linceul ni cercueil, que cette image la hante et probablement hante bien de ses livres auparavant : ici, elle reprend ce qui lui est insupportable à affronter. Ce qui explique l'intuition mais la pose comme indissoluble énigme, c'est le secret qu'elle ne peut affronter quant à son frère, et qui lui permet d'écrire sur le jeune aviateur anglais.
– dimension 4, l'écriture. Si c'était un film, on raisonnerait de comment on ferait ce film. Si cela devenait un livre, voilà comment serait ce livre. Ce qu'il raconterait, du vieil homme qui venait et ne vient plus, de cette journée de juin 1944, du village lui-même, ou de ce qu'on pourrait reconstituer, fictivement ou pas, de la brève biographie d'un destin tragique, celui qui finit ici par la stèle et les deux dates.

Ma consigne, délibérée, arbitraire, mais que je voudrais quasi autoritaire, comme vous le proposerait un coach littérature, c'est que vous respectiez ces quatre dimensions, qu'elles soient explicitement visibles dans le texte. Qui va donc s'écrire de façon fragmentaire, passant d'un registre à l'autre, mais on pourrait numéroter ces fragments 1a, 1b, 1c, 2a, 2b, 3a, 3b, 4a, 4b, 4d etc... Et même pas de cinquième dimension, même pas de se mettre à écrire à propos de ce lieu. Tout le poids de la consigne : sur cette intuition qu'ici il y a à écrire, qu'on est en possession d'un thème, d'une piste, on se tient à distance, on reste dans l'amont, et tout ce qu'on écrit s'exprime selon ces 4 registres déterminés plus haut. À preuve, qu'on peut vraiment classer comme ça chaque paragraphe du magnifique texte de Duras, qui certes n'est pas l'obéissance à une consigne d'écriture.

Pour finir : ces fragments sur l'écriture elle-même. Parce que Marguerite Duras touche à une fibre autobiographique la plus centrale, mais plus indicible, de mort et d'horreur, d'amour infini aussi, ce qu'elle dit ici sur l'écriture est un des sommets rétrospectifs de tout son art : et notamment ces phrases sur la non-grammaire, les mots égarés.

À vous. Quelques extraits ci-dessous. NOTA : on est dans du fragile, du sensible, du précieux. N'écrivez pas à la hache. Touchez le tissu (c'est l'étymologie même du mot texte).

Extraits en désordre, vous y reconnaissez mes quatre registres ? Pas si facile, tout est toujours plus fluide, plus musique !

*

A toi, lecteur :
Ça se passe dans un village très près de Deauville, à quelques kilomètres de la mer. Ce village s'appelle Vauville. Le département, c'est le Calvados.

Vauville.
C'est là. C'est le mot sur le panonceau.

*

J'entends de nouveau les chants des petits enfants de l'école communale. Les chants des enfants de Vauville. Ça devrait pouvoir se supporter. C'est encore difficile pour nous. A ce chant des enfants, j'ai toujours pleuré. Et je pleure encore.

*

Tous les gens du village connaissent l'histoire de l'enfant. Et aussi l'histoire des visites du vieil homme, ce vieux professeur. Mais de la guerre ils ne parlent jamais plus. La guerre, c'était pour eux cet enfant assassiné à vingt ans.

*

On devrait pouvoir faire un certain film. Un film d'insistances, de retours en arrière, de redéparts. Et puis l'abandonner. Et filmer aussi cet abandon. Mais on ne le fera pas, on le sait déjà. Jamais on ne le fera.

*

Je me suis dit qu'on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l'amour. Que c'était dans les états d'absence que l'écrit s'engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l'avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé.

*

Les arbres morts, les prés, le bétail, tout ici regarde vers le soleil du soir à Vauville.
Le lieu, lui, reste très désert. Vide, oui. Presque vide.

c'est l'horreur (de la bibliothèque sans livres)

_ tiers livre invite... — 2011-04-09T07:31:00Z

Merci à Jean-François Gayrard, fondateur de NumerikLivres, de me proposer de préfacer le texte qui sert d'ouverture à une nouvelle collection Comprendre le livre numérique.

Lorenzo Soccavo, l'auteur de De la bibliothèque à la bibliosphère, a publié en 2007 un livre pour nous classique, Gutenberg 2.0, le futur du livre, et est depuis de nombreuses années un des veilleurs de référence de ces évolutions. Le passage que j'en reproduis ci-dessous, en avant-première, en hommage.

Ce texte se veut aussi ma contribution préparatoire au BibCamp organisé ce 15 janvier à la Bibliothèque universitaire d'Angers (et photo ci-dessus).

Ce texte est explicitement placé sous Creative Commons. Sa reproduction et son emploi partiel ou total sont libres, sous réserve de la mention intégrale : De nombreuses bibliothèques sont abonnées à www.publie.net, littérature contemporaine numérique, fondé par François Bon. Merci d'avance.

Lorenzo Soccavo | Une bibliosphère planéraire puis neuronale

Je considère pour ma part Jorge Luis Borges (1899-1986) comme précurseur de toutes ces questions qui nous assaillent aujourd'hui, avec ce passage de l'édition imprimée à l'édition numérique, et tous les doutes qu'elles véhiculent, particulièrement pour l'avenir des bibliothèques.

Quoi de plus probant en l'espèce que cette déclaration tellement borgésienne en introduction de sa nouvelle Le livre de sable (1975), dans le recueil éponyme : « La ligne est composée d'un nombre infini de points [pixels] ; le plan [la page] d'un nombre infini de lignes ; le volume, d'un nombre infini de plans [de pages] ; l'hypervolume, d'un nombre infini de volumes. ».

Comment ne pas y lire comme une prémonition de ce que nous vivons en ce début de 21e siècle, avec ces nouveaux dispositifs de lecture qui envahissent le champ du livre imprimé, ces tablettes e-paper [papiel] ou Internet, d'une seule et unique page réinscriptible, ou encore, ce web sémantique qui émerge, comme un hypervolume infini, composé « d'un nombre infini de volumes ».

Il ne serait en effet pas impossible, et c'est là tout l'enjeu pour les bibliothèques, que durant ce millénaire, l'objet livre, avec ses avatars multiples, échappe au temps, et passe, en effet, progressivement des hypertextes à l'hyperlivre.

Un hyperlivre unique et infini ?

Dans l'œuvre de Borges les livres figurent comme autant de bibliothèques labyrinthiques.

Plutôt que de passer de l'état, que nous connaissons depuis plusieurs siècles, celui des livres dans les bibliothèques, à des bibliothèques sans livres, nous accéderions à l'état, paradoxal pour des enfants du 20e siècle, d'un unique Livre contenant l'ensemble des bibliothèques. Volume ou rouleau infini ? Flux ?

A long terme, c'est peut-être à cette conversion que doivent se préparer les bibliothèques.

Avant Le livre de sable, Borges avait déjà abordé ce délicat sujet, dans un célèbre texte, écrit en 1941 et édité en 1944 dans le recueil Fictions : La bibliothèque de Babel, dont s'inspira Umberto Eco pour sa bibliothèque du monastère dans son roman Le Nom de la rose.

Mais le texte de Borges qui, à ma connaissance, a le plus de liens avec ce que les bibliothèques vont traverser au cours de ce 21e siècle, est certainement Le Congrès.

Il y est en effet question, là aussi, d‘une bibliothèque : « La bibliothèque du Congrès du Monde », laquelle n'est pas sans pouvoir nous rappeler les ambitions de projets actuels, tel Europeana, la bibliothèque numérique européenne lancée en novembre 2008 par la Commission européenne, ou encore, la Bibliothèque numérique mondiale (BNM) de l'Unesco (World Digital Library).

Pour les responsables du Congrès imaginé par Borges : « La bibliothèque du Congrès du Monde ne pouvait s'en tenir à des ouvrages de consultation et les œuvres classiques de tous les pays et de toutes les langues constituaient un véritable témoignage que nous ne pouvions négliger sans danger. ».

Ce rêve d'une bibliothèque universelle a véritablement hanté les esprits savants depuis la plus haute Antiquité, probablement dans l'élan civilisateur du passage des sociétés nomades aux sociétés sédentaires, et semblait, jusqu'au 20e siècle, devenir de plus en plus irréalisable au fil du temps, du temps durant lequel sans cesse et à un rythme semble-t-il de plus en plus accéléré, les savoirs et les livres s'accumulèrent et s'accumulèrent toujours plus.

Tant la noble visée de Michael Hart, en 1971, avec son Projet Gutenberg, et qui disait en 1998, dans un entretien avec Marie Lebert : « Nous considérons le texte électronique comme un nouveau médium, sans véritable relation avec le papier. Le seul point commun est que nous diffusons les mêmes œuvres, mais je ne vois pas comment le papier peut concurrencer le texte électronique une fois que les gens y sont habitués… ». [Extrait entretien dans Technologies et livre pour tous, Marie Lebert, NEF, Université de Toronto, 2008], tant donc le Projet Gutenberg, que l'entreprise planétaire et commerciale de Google Books, se rattachent, tous deux à ce même rêve d'une bibliothèque universelle.

Cette bibliothèque universelle, qui semblerait maintenant possible, sera-t-elle soluble dans ces gigantesques centres de traitement des données [data-centers], nœuds vitaux stratégiques pour les géants de l'électronique mondiale et de l'entertainment réunis, Google et Apple notamment, et où chaque livre numérique n'est plus qu'une infinie suite de 0 et de 1 ?

Dans La bibliothèque de Babel Borges écrit : « L'univers (que d'autres appellent la Bibliothèque) se compose d'un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries, avec au centre de vastes puits d'aération bordés par des balustrades très basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement. La distribution des galeries est invariable. […] Chacun des pans libres donne sur un couloir étroit, lequel débouche sur une autre galerie, identique à la première et à toutes. […] À proximité passe l'escalier en colimaçon, qui s'abîme et s'élève à perte de vue. Dans le couloir il y a une glace, qui double fidèlement les apparences. Les hommes en tirent conclusion que la Bibliothèque n'est pas infinie ; si elle l'était réellement, à quoi bon cette duplication illusoire ? Pour ma part, je préfère rêver que ces surfaces polies sont là pour figurer l'infini et pour le promettre... Des sortes de fruits sphériques appelés lampes assurent l'éclairage. Au nombre de deux par hexagone et placés transversalement, ces globes émettent une lumière insuffisante, incessante... » [Extrait de La Bibliothèque de Babel, 1941, in Fictions, trad. N. Ibarra revue par J.P. Bernés].

Comment ne pas trouver ainsi tout naturellement aujourd'hui chez Borges, une dimension prophétique ? Certaines photographies de data-centers pourraient facilement évoquer sa description de la Bibliothèque de Babel.

En résumé, durant les prochaines décennies, l'immatérialité du livre, (re)devenant discours, flux, se conjuguerait à l'universalité de la bibliothèque, devenant enfin agora planétaire (alors que les bibliothèques furent durant des siècles réservées aux élites religieuses et politiques, puis économiques ou culturelles).

Nous passerions ainsi des bibliothèques, à, LA, Bibliothèque, tissant sa toile sur la planète toute entière.

Ce que je propose d'appeler : la bibliosphère.

François Bon | C'est l'horreur (de la bibliothèque sans livres)

C'est l'horreur : la bibliothèque n'a plus de livres. Ou bien l'an passé, venant régulièrement à la bibliothèque Gabrielle-Roy (plaisir à écrire le nom de cette immense écrivain) de Québec, toute proche de mon domicile, et ouverte jusqu'au soir vingt-et-une heures ainsi que le dimanche, le réflexe de compter, sur les tables et les fauteuils, combien occupés à leurs ordinateurs, et combien avec livres ou magazines et journaux papier. L'ordinateur l'emportait toujours, et sans compter pourtant les postes fixes mis à disposition par l'établissement même. Constat renouvelé dans les bibliothèques universitaires où j'interviens cette année, Angers qui ouvre jusqu'à 22h30, en plein centre-ville, et Sciences Po Paris.

Constat complexe : on vient donc à la bibliothèque pour lire, travailler, orditer (nous n'avons pas encore inventé de mots pour ce temps passé à l'ordinateur, qui n'est ni réellement ni travail, ni simple loisir). Y a-t-il cependant une justification à ce qu'une ville mobilise moyens humains et techniques (locaux, serveurs, fauteuils) pour un temps partagé et social, mais qu'on ferait aussi bien à son domicile ?

Je n'ai pas la réponse. Mais l'activité intellectuelle, celle qu'on mène nécessairement avec un ordinateur, est une activité sociale, quand bien même cette socialisation (transmettre des photographies de famille) resterait privée ou bien (« faire une recherche », disent les collégiens et lycéens) purement fonctionnelle. Le temps ordinateur n'est pas forcément un temps solitaire (me régale à ces photos volées du travail en groupe sur écran), mais, dans une société qui nous contraint massivement à l'individuation à outrance de nos activités, disposer de lieux qui les resocialisent peut effectivement s'inclure dans l'alphabet citoyen de la ville.
En tout cas, là où on le fait, ça marche (et n'évacue pas la liste des problèmes qu'on peut se poser du côté des bibliothèques : les écrans des postes fournis face au mur pour que la personne chargée de la surveillance des salles voie à quoi vous vous occupez, anonymat et critères d'accès à la connexion, temps maximum et rotation, services en ligne, notamment pour ceux qui en sont démunis, aide aux CV et recherche d'emploi etc.).

On comprend alors la réticence de fait, pour les bibliothèques, à proposer des services d'accès à distance. Londres est une ville gigantesque, et compte une vaste communauté francophone : la sélection de ressources numériques culturelles de l'Institut français, comment ne pas en proposer l'accès à ses propres abonnés, s'ils ont une heure de transport physique pour venir à la médiathèque ? Seulement, à ce que j'en sais, l'Institut français de Londres est le seul à proposer ce service parmi ses quatre-vingts confrères, quand il ne s'agit techniquement que de régler un « proxy ». C'est affaire aussi de contenus : la bibliothèque de Sciences Po me propose l'accès à 15 000 revues en ligne. Mais que je clique sur « littérature », et je ne verrai surgir qu'une dizaine de liens, dont un seul en français (les Études balzaciennes) : non, mais imaginez l'équivalent pour l'astrophysique, la chirurgie du cerveau ou le droit international... N'empêche : à proposer l'accès à distance, la bibliothèque risque donc de vider ses salles, ou va-t-elle paradoxalement – en réimposant dans un contexte neuf son rôle citoyen –, les remplir d'une façon différente ? Et, d'un point de vue sociologique ou citoyen, là où les bibliothèques de comité d'entreprise (il y en a quelques survivantes, mais les livres les plus demandés sont ceux qui concernent le jardinage, les travaux à la maison, les bandes dessinées, les best-sellers) sont bien empêchées devant ces nouvelles formes individuées du travail, ce ne serait pas un enjeu essentiel que proposer ce lien à ceux qui ici partagent le territoire ? Quelle révélation quand, à la médiathèque de Bagnolet, au bord tout proche de Paris, nous avons ouvert il y a deux ans un atelier blog tout public...

Seulement voilà : il faut entrer dans une logique de risque. Avec pour les bibliothèques, tout aussi immédiatement, la surface immergée de ce risque, très clairement définie : à porter sur l'écran les contenus culturels qui sont le coeur de mission, mais qui supposaient jusque-là un objet physique de repérage et d'échange – le livre (ou les autres propositions matérielles de la médiathèque : le disque, le film, l'affiche, le jeu ou le jouet éventuellement, l'oeuvre d'art aussi). La lecture dématérialisée (passons sur le mot, nous qui avons à gérer les accès, fichiers ressources ou métadonnées savons bien qu'il s'agit d'objets tout aussi précis et matériels), que perd-elle par rapport au contact physique avec le livre ? Lit-on aussi avec l'épaisseur, la fixité des blancs, se constitue-t-on son repérage mental des siècles et des oeuvres sans repérage spatial dans un lieu pensé classé ? Nous sommes – ceux de ma génération– évidemment entièrement issus de ce support : l'imaginaire, le rêve, le rapport au monde sensible (mais hors de notre perception), nous l'avons constitué par le livre, au détriment même d'outils bien plus ancestraux mais délaissés (le conte, l'oralité, la légende populaire, celle qui s'inscrivait dans la pierre même au temps des cathédrales), ou bien dans l'asynchronie provisoire d'outils existants, mais qui n'avaient pas encore fait corps avec l'écrit : ainsi, probablement, l'évolution d'une génération à l'autre de la capacité à mémoriser des images, quantitativement et sélectivement, ou bien l'acception de la documentation filmée comme partie intégrante de notre rapport au réel. Pour ma part, je savais lire lorsqu'à neuf ans, pour la première fois – en pleine guerre d'Algérie finissante et avant l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy, j'ai vu la télévision.

On lit plein d'études sur ce qui se perdrait ou se disperserait de la lecture sur écran multi-tâches, ou bien sur la mémorisation d'une page vue numériquement : mais, la plupart du temps, ces études se propagent via des PDF réalisés par leurs auteurs au détriment de toute pensée ergonomique de la page lue. Le mot lecture me paraît même en tant que tel insuffisant pour les processus liés à l'enfance, dans le rapport triple à l'image, à l'histoire, et au temps (le conte oral savait articuler les trois). Des années, j'ai vu chez moi des livres de Claude Ponti traîner par terre, et d'autres l'ont constaté : lire Ponti, pour un enfant, inclut de s'asseoir dessus lorsqu'il joue après le livre. Je ne m'assieds pas sur mes Beckett : mais, que je lève le nez (et j'ai pourtant tout Beckett numérisé dans mon ordinateur, usage privé seulement bien sûr !), ils sont de champ sur mes étagères. Le rapport à l'objet-livre dépasse la question de la lecture pour en faire un lieu symbolique, et le repère d'une fixation très complexe.

Bien évidemment, il ne s'est jamais trouvé personne pour vouloir rompre ce processus : le web, là où il est riche, associe la médiation des supports qui lui pré-existent ou lui co-existent, en même temps que – oui, résolument oui– l'enjeu pour nous est d'investir les usages neufs, y compris ceux du plus jeune enfant (qui sait en général avant ses parents cliquer sur la petite icône minuscule pour qu'une vidéo passe grand écran), pour y recréer (au sens fort, d'invention, et pas simplement de portage), ce qui constitue une tâche bien plus vieille que nous-mêmes, en termes de transmission, et – là encore – privilège du risque. À qui appartient René Char ? Et comment conduire à l'inconnu et l'éveil sans René Char (Comment vivre sans inconnu devant soi ?) ?

Les bibliothèques sont formées de longtemps à manipuler ces complexités : de longtemps, ce ne sont plus des lieux de gestion de contenus, mais bien sûr des lieux de propagation raisonnée de contenus. L'éveil, la curiosité, sont de plus antinomiques de la culture marchande, qui dispose d'outils de masse bien plus lourds. L'atelier d'écriture, la résidence d'auteur, les soirées lecture (pas de mot spécifique pour désigner l'invitation faite à un auteur de venir lire en bibliothèque !) en font évidemment partie, et c'est même peut-être un nouveau pacte.

Alors, comment transférer cette pratique toute simple, une poignée de livres regroupés selon un thème qui fasse sens, résonne ou décale, sur le chemin des visiteurs – autrement que par une triste étiquette « coup de coeur », quand ce dont on dispose c'est seulement d'un écran ? Mais écran qui peut être multiplié par huit cents (BPI, à Beaubourg), ou bien même, dans une fac, le simple petit écran d'accueil appelant l'étudiant à inscrire son adresse mail, sur son ordinateur portable, pour accéder aux ressources en ligne, comment s'en saisir pour accomplir la mission citoyenne qui justifie l'établissement ?

La profusion est évidemment massive, réjouissons-nous que ce simple fait revalide vers le haut les métiers de proximité, accueil, orientation, formation qui sont le lien direct du bibliothécaire à l'usager. On peut aller lire sur Gallica les corrections autographes de Baudelaire sur sa propre édition originale des Fleurs du Mal : mais qui y amènera discrètement celui qui, selon les dures lois de la sérendipité, ne sait pas à l'avance l'intérêt de la rencontre, et qui aidera à déchiffrer un document certes relevant de l'imprimé, mais dans une distance radicale à nos habitudes de lecture : toujours se souvenir que le livre de poche, et notamment pour la poésie, est probablement l'objet le plus complexe qu'aura su bâtir, à son plus haut, l'édition imprimée.

Temps de profusion, mais dernière idée : en elle-même, la profusion ne conduit pas à ravaler le bibliothécaire à la tâche de médiation – l'urgence de s'atteler à cette médiation des ressources numériques tend à occulter qu'elle n'est qu'un chaînon peut-être mineur [1]. Le lieu matériel de la profusion, suivre l'actualité quotidienne des négociations des grands établissements avec Google, reste la bibliothèque – et non pas une bibliothèque centralisée (comme ce qu'induisait l'idée du « dépôt légal »), mais la mise en réseau progressivement effective (et loin d'être finalisée) de l'ensemble des établissements gestionnaires de leurs ressources spécialisées. L'idée de lecture publique est d'autant plus rehaussée dans cette idée d'une profusion reléguant la sphère marchande, d'une interface obligatoire qu'elle était, à un des éléments parmi d'autres du bassin actif de ce que nous considérons par lecture. Chacun peut évidemment, depuis chez soi, et en seul clic d'une facilité déconcertante, recevoir sur sa tablette ou sa liseuse un livre numérique vendu par Amazon, iBook Store ou les autres, y compris désormais de nombreux libraires indépendants, qui savent organiser sur leur écran d'accueil tables thématiques et suggestions. Mais, avec l'accès à distance, la bibliothèque réinstaure à l'échelle de ses usagers, université ou ville ou territoire, la possibilité citoyenne de l'organisation de ces ressources : pas seulement la médiation d'un amas non défini et indéfiniment extensible de ressources, mais la constitution même de la bibliothèque qui rassemble en ce lieu physique ou virtuel ces usagers définis.

« Je vous supplie, pour signal de mon affection envers vous, vouloir estre successeur de ma bibliotheque et de mes livres que je vous donne », écrit La Boétie à Montaigne. Paradoxalement, en rompant avec l'idée de médiation et en revenant à l'idée même d'une constitution – mais affirmée telle – de la bibliothèque, numérique inclus, la lecture publique rehausse et réactualise ses métiers. Et peut pleinement, avec et hors du livre, justifier de sa fonction citoyenne et sociale, ce qui nous fait qu'on se sent parfaitement bien, à la bibliothèque Gabrielle-Roy de Québec ou à celle de Bagnolet et tant d'autres, à venir pour deux heures s'installer avec son ordinateur portable non pas pour les livres qui nous y environnent, mais pour le faire ensemble et ce à quoi tous ensemble on travaille, qui passe par lire.

[1] Pour exemple concret : ainsi, lorsqu'avec la médiathèque de Poitiers nous souhaitons utiliser leur abonnement publie.net pour valoriser (et mettre en avant) l'accès à écrivains et/ou photographes travaillant de longtemps dans la région, en créant un répertoire spécifique de publie.net lié à cette utilisation, et inversement la rematérialisation des accès à ce répertoire publie.net via fantômes (idée en revient aux Champs Libres de Rennes), faux livres de carton avec la couverture du livrel publie.net, classés parmi les livres physiques.

nocturnes de la BU d'Angers, 16 | construction du temps

François Bon — 2011-03-31T14:38:14Z

Ce soir on se concentre sur la technique.

La semaine dernière, on a travaillé à partir de Koltès sur un temps référentiel nul. Développement d'un récit qui revient traverser en boucle récurrente le même point d'origine sans durée.

C'est la tension entre ces deux temps, temps réel, temps récit, dont on se saisissait par cette artifice annulant le premier.

Aujourd'hui on reprend cette même tension, on essaye de se la rendre pour chacun palpable. On se saisit d'une durée quantifiée de réel – cela peut durer 20 minutes ou deux heures, c'est une section brève, une ponction du réel.

Evidemment, on est au coeur de la machine littéraire, de la fonction narrative, de la construction de fiction.

On va donc se donner une contrainte supplémentaire : pour réel source, ou temps référentiel, on choisit un fragment entièrement codé de réalité. Ces 20', ou ces 2 heures, elles se reproduisent en permanence à l'identique.

Evidemment, comme toute mécanique humaine, il y a dérèglement, singularité, accident, et même la couleur du ciel va compter.

Mais grossièrement, avant même d'y participer, on sait que ces 20 minutes ou ces 2 heures vont comporter telle figure, telle séquence, tels trajets, et même probablement quelles paroles.

Rien de neuf sous le soleil : penser à La promenade au phare de Virginia Woolf. Pour ma part, utilisé cette technique dans L'Enterrement : trois temps principaux, l'arrivée dans la maison du disparu et la levée de corps, le cortège avec traversée du village, l'église puis le cimetière et le banquet. La linéarité est évidente : mais pour organiser l'ensemble, sur un élément dramatique de départ simple (dans le cas de ce livre : la famille n'a pas dit qu'il s'agissait d'un suicide, le narrateur est en porte-à-faux parce qu'il en a été le témoin direct), les trois nappes avancent de façon juxtaposée sur l'ensemble du récit, accent sur la première dans le début du livre, accent sur la troisième à la fin, et le cortège qui rythme linéairement l'ensemble.

Ainsi de La Toussaint de Pierre Bergounioux : le jour de la Toussaint, on prépare et on habille les deux gamins, on les enfourne dans l'arrière de la 4-CV (le chrysanthème posé sous le capot avant !) et départ vers le village d'origine de la famille maternelle. Recueillement au cimetière, arrachage des mauvaises herbes, réprimandes aux enfants qui s'impatientent, puis passage tout aussi rituel chez une vieille tante, l'odeur quand on l'embrasse et le goût des biscuits que probablement elle n'a pas ressorti depuis l'an passé.

Dans la mécanique de Pierre Bergounioux, chaque paragraphe fonctionne selon ce qu'on a travaillé la semaine dernière : le temps référentiel de chaque paragraphe est un temps nul. On a décomposé la durée continue du référentiel (la journée de la Toussaint) en figures simples, et chaque figure simple est traitée par un paragraphe. Chaque paragraphe alors traite cette figure comme n'étant pas une durée, mais un instant, aussi complexe que ce que nous avons fait la semaine dernière.

Voici donc cette proposition : d'abord, isoler ce qui va nous servir de temps référentiel. Une manif, un repas de famille, un départ annuel en vacances, la visite à la vieille tante (Bergounioux : Kpélié), l'examen annuel au Conservatoire de musique (Bergounioux : La mort de Brune), le voyage à Paris (Bergounioux, L'Arbre sur la rivière), autant de pistes... Bien sûr, valable pour des choses beaucoup plus personnelles : se brosser les dents pourrait être décomposé dans la même mécanique. Mais évidemment ce n'est pas ce qu'on cherche : ce qui fait qu'on va faire de l'écriture et non pas un exercice, c'est que, dans cette technique, c'est le code même du rituel qu'on interroge, c'est lui qu'on subvertit.

Et qu'on n'aborde pas ce rituel par une approche sociologique, analytique ou tous les –ique que vous voulez, mais que c'est l'écriture, dans cette tension entre singulier et reconductible, qui va les écrire à la fois, du même mouvement.

Un réel ritualisé mais socialisé. Une décomposition en éléments simples. La construction du récit continu parce que chaque paragraphe traite d'un seul de ces éléments simples, sans se préoccuper ni du suivant ni du précédent. Le fait que le temps récit n'est pas homothétique au temps référentiel : on peut commencer par l'arrivée, le départ, l'au-revoir et tout faire procéder de flash-backs. On peut utiliser un des éléments comme fil rouge du récit linéaire, et laisser les autres se greffer en constellation, éclatement...

Pour le texte, je propose un extrait de La Toussaint, et pour nos participants en ligne n'importe quel livre de Bergounioux dont vous disposez chez vous fera l'affaire.

Sur Pierre Bergounioux, voir Tiers Livre Le puzzle qui ne se rejoint pas, Liber, Écrire n'est pas tout à fait tout, ou Les nouveaux malfaiteurs. Plus bien sûr auteurs.contemporains.info.

Il me reste quelque chose à dire, là ? Oui. Ci-dessus, l'idée. Maintenant, Bergounioux, c'est une musique. Aller à sa rencontre. Phrase tendue, lumière rauque. Reflets dans l'irisation, dans le déploiement même de la syntaxe rigoureuse. Au plus direct dans la matière. Ce type passe toute sa vie à meuler, découper et souder de la ferraille. Et si je prends le droit de dire inélégamment ce type, j'ai le droit et je sais pourquoi (hein, Pierre, le gant enlevé sans savoir combien de doigts il reste dedans, hein l'histoire de la grenade dernière guerre qu'on veut absolument démonter, hein, etc etc). Allez dans sa musique. Mais ça, c'est votre boulot.

Et comme j'ai lu tous ses livres, tous, je me permets de dire que mon préféré c'est La mort de Brune. Et que ce que tente en ce moment vec mon Archéologie des objets recroise aussi un texte fabuleux, C'était nous.

nocturnes de la BU d'Angers, 15 | nuit temps zéro

François Bon — 2011-03-24T15:34:47Z

Partir de la nuit. Déplier un seul instant de nuit, et laisse venir dans la continuité d'une seule phrase la totalité de ce qui nous traverse, et c'est cela qui s'appellera fiction.

Un texte dont la contrainte, c'est que l'événement réel qui lui sert de point de départ n'a pas de durée – ça existe ? Oui. Par exemple, Bernard-Marie Koltès, La nuit juste avant les forêts.

Moi je fais mon travail : il inclut, dans les différentes questions de grammaire narrative qui sont des passages obligés, la question du temps référentiel par rapport au temps récit.

Je développerai à l'oral, ici ce n'est pas le lieu. Suffisamment d'éléments chez Genette, Rancière, et désolé – écrire ça suppose d'en passer par cette appropriation autant théorique que technique, Eric Auerbach, Leo Spitzer, Foucault et Barthes, les pistes ne sont pas uniques, on peut passer par Paul Ricoeur, mais ça revient au même : après on oublie, on travaille avec ses mains.

Temps référentiel opposé à temps du récit : on peut travailler la parfaite synchronie, comme l'Ulysse de Joyce, dont l'action c'est 24h de la vie fabuleuse de Leopold Bloom, et il faut exactement 24h pour lire le livre en accompagnant chacun de ses mouvements.

On peut amplifier : Genette avait compté qu'il fallait 165 ans à Bouvard et Pécuchet pour accomplir la totalité de ce que Flaubert leur astreint pour leur retraite.

Mais il y a la piste ouverte par Marcel Proust : chaque période narrative est une nappe, fixée par le seul instant d'un changement dans le niveau de conscience, à l'endormissement ou au réveil. En travaillant sur ce seul instant, mais dans chaque période (Combray, Balbec 1, Balbec 2, Doncières...) biographique du narrateur, on associe à cette seule transition sans aucune durée référentielle la totalité des événements déployés dans cette longue nappe.

Pour le temps du récit, presque tous nos exercices ont été des approches de comment son architecture, sa répartition interne des tensions et des énergies n'était liée qu'à ce temps induit de lecture, et non pas le réel source. On a arrêté le récit sur des photographies, des dialogues, des visages, des objets – chaque fois, c'est mesurer concrètement comment, lorsqu'un récit est traversé d'un nom renvoyant à visage, personnage, chose, le récit pouvait quitter un instant sa référence initiale, et laisser s'ouvrir l'élément nouveau, dans la même tension de lecture.

C'est ce fonctionnement que reprend Koltès dans La nuit juste avant les forêts.

Circonstances biographiques de l'écriture : j'y reviendrai oralement, la formation de Koltès, les premières années avec le théâtre à Strasbourg, les premiers voyages au Canada, en Amérique du Sud, en Afrique, et puis cette mauvaise passe déprime et drogue, les 4 mois du voyage à Moscou en deux-chevaux – et cette commande par Yves Ferry d'un texte à dire seul dans un arrière-bar, lors du festival d'Avignon.

Dans Une part de ma vie (récemment repris en poche dans collection Minuit Double), il y a une remarque étonnante (parmi mille) de Koltès, qui dit que 10 ans après, lorsqu'il a entrepris d'écrire Solitude dans les champs de coton (entièrement bâti sur un échange de regard sans durée entre deux personnages, un mobile, un fixe), c'était pour voir s'il pouvait rejoindre volontairement ce qui s'était passé involontairement pour lui dans La nuit juste avant les forêts : temps référentiel nul, dépli du récit qui devient le temps même du spectacle.

Ce qui nous fascine dans ce texte, c'est comment l'interrogation même sur le statut de l'acteur, apostrophant le présent des spectateurs, se confond avec celui du personnage qu'il incarne : si cela devenait durée, l'acteur tomberait dans la représentation convenue, ne serait plus qu'un rapporteur d'histoire. S'il se confond avec cet instant départ à durée nulle du personnage – si quelqu'un passait à cet instant dans la rue, je lèverais la main et j'appellerais, alors sa propre apostrophe au spectateur qui lui fait face part de son point d'origine.

Alors, et sans que Koltès ait jamais dit ce qui en avait été intentionnel, dans ce qui est considéré comme son premier texte de maturité, une seule phrase continue, de 21 pages dactylographiées serré (j'en ai un carbone, offert par Serge Valletti, relique vénérée). Dans l'édition Minuit (qui est la troisième édition imprimée du texte, après première version dans collection Tapuscrits de Théâtre Ouvert, puis deuxième version dans éditons du théâtre Nanterre-Amandiers, enfin Minuit en 1998, après le grand Solitude, un an avant la mort de Bernard... – qui n'a pas changé une virgule au texte dans ces 3 éditions, 77, 82, 88...) un texte d'un seul bloc de 61 pages.

Au point même, ayant connu Jérôme Lindon, que je n'imagine pas qu'il n'ait pas tenté auprès de Bernard, respectueusement, timidement, quelque chose comme : « Mais à la fin, avant de fermer les guillemets, ne pourrait-on pas glisser trois points... » Non, le texte utilise tout l'arsenal de la continuité, tirets, parenthèses, deux points, emboîtements, juxtapositions, mais la phrase n'arrête pas. C'est cette continuité qui est la première haute leçon du souffle de ce texte, quand on l'écoute dit par Danierl Martin ou Denis Lavant.

Donc, un monologue. Et un monologue, c'est une loi propre. Ce à quoi le mental fait référence, on le sait évidemment – mais comment l'insérer dans le texte ? Le monologue emmène avec lui son non-dit, travaille par élision. C'est Virginia Woolf à qui on doit cette mécanique-là. C'est un point essentiel aussi de la narration théâtrale de Koltès : les tirades de Racine peuvent se permettre de résumer la situation, raconte-t-il dans Une part de ma vie, au théâtre aujourd'hui on ne peut pas.

Alors c'est un emboîtement fou. Cet instant de départ, on le recroise sans cesse, il est marqué par la nuit et la pluie, et on finira par la nuit et la pluie. Il est question de cigarettes, de chambres d'hôtel, de types qui vous ont piqué votre portefeuille dans le métro et auxquels vous n'avez pas répliqué, d'une fille croisée sur un pont – on a tous une énorme réserve de ces choses de tous les jours, que la convocation narrative vient brûler au même point de fusion.

Alors consigne : la phrase ne finit pas. Elle utilise tout ce qu'elle a dans sa boîte à outils, sauf le point, pour n'avoir jamais le droit de finir. Au début, des guillemets qu'on ouvre, à la fin un blanc suivi de guillemets qu'on ferme. Le texte : on a défini ce point zéro, ce temps référentiel nul, un instant. Autour de cet instant viennent converger tous les temps, la grande nappe des événements, lieux, visages, liés à ce temps zéro, qu'on pourra toujours retraverser pour que le texte rebondisse, que la phrase reprenne.

Cela peut suffire au monologue. Je l'ai pratiqué souvent. Mais si on rajoutait la nuit ? Si, ce soir, le thème c'était : la nuit. Parce que la nuit on peut l'ouvrir. Parce qu'elle reste la nuit même si on l'a ouverte. Parce que dans l'obscurité ouverte de la nuit et du monde, qu'on marche dans la ville, qu'on soit seul au bout de sa jetée comme Beckett en 1941, tous les fantômes peuvent venir converger.

Le matériau : c'est au fond de nous-même qu'on va le prendre. Mais dans ce point de fusion où on le brûle, sans jamais de durée possible aux événements convoqués, le personnage qui est pris, là, au monologue, c'est le personnage, c'est l'acteur, en tout cas un autre que soi-même. On invente la fiction par ce décalage même, la grille de surgissement brûlant dans leur profération même l'ensemble des scènes, lieux, paroles, pensées, images.

Alors oui, penser d'abord : nuit. Souvenir précis d'instants liés pour nous à la nuit. Et en prendre un, un seul. Dans le monologue qu'on applique à cet instant-là, on laisse tout venir. Après, la phrase s'en saisit dans sa continuité, les prend et les abandonne. La fiction naît de l'abandon même, mais c'est la nuit qui le permet. Ce soir, ouvrons la nuit.

Pour prolongements Koltès, je recommande évidemment le travail en cours (mais depuis longtemps amorcé) d'Arnaud Maïsetti, sa réflexion sur le lyrisme y est centrale, en particulier dans Seul, comme on ne peut pas le dire. Dans une option radicalement différente, depuis quelques semaines on suit la nouvelle écriture au jour le jour de Christine Jeanney, Journal du rat, dont le principe est l'opposition d'un paragraphe jour et d'un paragraphe nuit... Et constat que ça ne s'écrit pas du tout pareil, rythme, mots, syntaxes.

Avant de démarrer l'écriture, prendre dix minutes pour se concentrer sur cette notion de nocturne, ce que cela vous évoque, quels livres (ah bien sûr, l'entrée de Sancho dans le village de Dulcinée du Toboso, premier nocturne en prose...), quels fragments de récits... Où est la lumière de Beckett, dans quel jour ? C'est cela aussi qu'on va ouvrir, en ouvrant le temps.

Extrait : voici Daniel Martin, mis en scène par Michel Didym, 1993, sur le début du texte – ce sont deux amis, manière de les saluer. Lire Combat avec la scène, éditions du CNDP, Théâtre aujourd'hui, 1996. Vous pouvez même leur emprunter le rythme, l'essoufflement. Mais pensez qu'on écrit pour un texte long...

– A l'écoute : Daniel Martin, La nuit juste avant les forêts, début du texte, extrait, 3'14.

nocturnes de la BU d'Angers, 14 | lever, tournoyer la voix

François Bon — 2011-03-17T18:10:12Z

Que serait la littérature si elle était une île séparée des affaires du monde ?

Mais à quoi bon la littérature, si on peut hurler, crier, pleurer, penser, offrir sans que cela change rien au grand désordre du monde ?

Il y a une grande veine-cave souterraine dans l'histoire de la littérature, de ceux qui se sont portés à ce point de friction, et en ont fait leur voix même. Dans notre vieille Bible, ainsi d'Isaïe, Jérémie, Habakuk...

Mais de ces voix de rage, on en entend dans toutes les époques, chez les Romains, ou via Agrippa d'Aubigné.

Et il y a des temps où, quoi qu'on fasse, avec nos propres peurs, nos propres rages, on n'en saurait mais. On est les yeux écarquillés devant l'effroi du monde.

Il y a la Lybie, il y a le Japon, il y a ce sans-abri, là, à la porte de la bibliothèque. Mais on n'est pas là pour faire la liste ni l'inventaire.

La tâche et la dignité de la littérature, c'est de rester elle-même, purement littérature, en avant de nos tâches citoyennes ou morales. Elle est sauvage, elle nous requiert et nous broie, elle se moque bien de la misère de nos temps.

Alors notre responsabilité quant à l'écriture, c'est d'être précisément là, où nous sommes aussi en tant que citoyen, où sans cesse nous nous constituons dans notre fraternité humaine, mais d'en appeler à ce grand cri qui sourd, où résonne aussi le non humain de Nietzsche – et de n'être ici que littérature.

Et c'est difficile. Parce qu'il faut s'appliquer à soi-même le Silence au raisonneur ! de Rimbaud. Parce qu'il faut pour soi-même renoncer à la pensée, et faire que la langue subvertisse l'énonciation critique, rhétorique.

Alors oui, il y a une folie dans la langue elle-même, à accepter, à laisser naître.

Je propose la lecture d'un texte de 1987 de Paul Valet, Et je dis NON, avec déjà le nucléaire et la guerre.

Je parlerai aussi d'Antoine Volodine. Quand est paru Slogans, aux éditions de l'Olivier, en 2004, Antoine Volodine a bien spécifié qu'il n'en était que le traducteur, et sa préface fournit et une biographie succincte de Maria Soudaïeva, et les circonstances de l'écriture de Slogans. Mais, depuis lors, le fondateur du post-exotisme a rassemblé d'autres auteurs, comme Lutz Bassman ou Manuela Draeger. Et pour nous, désormais, Antoine Volodine, dont le dernier livre, Écrivains est un des opus majeurs, n'est qu'un des pseudonymes d'une nuit particulière d'écriture, qui à rebours inclut Soudaïeva.

On trouvera ici une séance d'écriture datant d'avril 2007, avec une classe de terminale du lycée professionnel Victor-Laloux de Tours : Slogans, extraits, écriture. Voir aussi cet atelier avec lycée pro Pantin, à partir de Paul Valet : Je dis OUI à la dégradation des lieux publics.

Dans cette séance de Victor-Laloux, j'avais proposé de reprendre la forme de Slogans mais en lui ajoutant un destinataire :

n'ayez pas peur, on est des êtres humains (à l'entrée du quartier)
demander l'arrêt est interdit : terminus obligatoire (dans le bus)
faire la tête n'est pas autorisé dans l'enceinte du magasin (stage)

Ce soir, je souhaiterais qu'on se concentre sur comment bâtir soi-même ce débord du Silence au raisonneur ! de Rimbaud. Non pas accumuler des Slogans, mais venir encore plus près de la démarche de ce très grand livre : séries numérotées sur titre. Prendre au sérieux l'exercice de variation.

On a l'injonction Regroupez-vous en fin de slogan : qu'on l'use, qu'on la déforme jusqu'à fusion de la langue. On a l'injonction Frappez !, qu'on aille chercher jusqu'à l'excès ce qu'il faut frapper.

C'est l'instance même de la langue dans son débord qu'on va accueillir, examiner (et qui – accessoirement – nous permettra de modérer les interventions en ligne, pas d'attaques ad hominem, pas de sous-politique d'insulte, c'est l'écart, c'est le surplomb qu'on cherche).

En complément, je vous propose aussi d'écouter Hubert Lucot dans cette vidéo BNF/écrire la ville, accompagnée d'extraits de ses Grands mots d'ordre. Là encore, détournement d'une instance de la langue, les prescriptions du journal officiel, mais principe d'accumulation et variation.

SUGGESTION : une des grandes beautés de chacun des Slogans c'est l'inversion rhétorique de leur proposition. Le politique est au bout. La métaphore est tuée. Ce qu'accueille l'incipit, c'est l'image, le sous-jacent, l'ombre, le cri, la peur, le rêve, l'image – et on retrouve presque plus, dans les incipits de chacun des (Slogans l'histoire de la peinture, de Bosch aux Surréalistes, que celle de la littérature. C'est presque le visuel ou l'auditif qui commencent le slogan, et seulement sa résolution à la fin qui le fait converger vers ce qui le provoque, nous hérisse ou nous effraie ou nous affecte dans le chaos insoluble du monde. Prenez ce fonctionnement au pied de la lettre, écrivez carrément à l'envers, commencez par le sombre, le secret, le souterrain – alors la variation et l'accumulation emmèneront votre séquence dans ce point de si nécessaire et si belle et fraternelle résonance, où il n'y a plus de raison mais simplement, y compris pour survivre, la folie en partage.

ET PRÉCAUTION : ce n'est pas un concours de slogans, ou brevet de subversion. C'est un travail sur la langue, le vertige de la langue, l'autonomie de la langue, et ses variations. Donc pas besoin de nous envoyer une proclamation. Mais si vous êtes sur un slogan, envoyez en commentaire ci-dessous la variation en 4 ou 5 spirales par quoi la langue devient ce slogan (ou le contraire, je ne sais pas). Mais ce qui compte c'est qu'on voie le mouvement de la langue pour s'imposer par elle-même, à la fois sur le terrain de ce slogan, et s'y établir comme poème, campement, tournoiement.

On devrait y arriver.

Et c'est à ce moment qu'on peut lire le texte magnifique de Paul Valet, Et je dis NON et commencer à le comprendre.

C'est parti pour deux heures...

Slogans | Maria Soudaïeva, traduite par Antoine Volodine

DÉTRUIRE L'ISSUE
273. DESTRUCTION DES ISSUES
274. FERMETURE IMMEDIATE DES MATRICES.
275. À l'ENTRÉE D'UNE MATRICE, NE CHERCHE AUCUN PASSAGE !
276. SI TU RESTES OUBLIÉE SUR LA VOIE, TRANCHE A LA HACHE CE QUI TE RETIENT AU MONDE !
277. SI TU SORS D'UNE MATRICE, NE CHERCHE AUCUN PASSAGE !
278. ANNULATION DES MATRICES OBSCURES !
279. FIN DES MATRICES GOTHIQUES !
280. HORS DES MATRICES, REGROUPEZ-VOUS !
281. RECOUVERTES DE TERRE, REGROUPEZ-VOUS !
282. DANS LA FUMÉE, REGROUPEZ-VOUS !
284. OUBLIE LE PASSAGE TORTUEUX, COUPE CE QUI TE RETIENT AU MONDE !
285. CARABES D'OR, TRAHISSEZ, REGROUPEZ-VOUS, FRAPPEZ !
286. LOUVES BLANCHES DE LA TROISIÈME VAGUE, FRAPPEZ !
287. LOUVES BLANCHES DU MONDE NUMBER ONE, OUBLIEZ LE PASSAGE TORTUEUX, PASSEZ EN FORCE, FRAPPEZ !
288. ENFANTS DES NAINES, NUMÉRO DVA, REGROUPEZ-VOUS HORS DES MATRICES, NE PARLEZ PAS, FRAPPEZ !
289. DÉTRUIS L'ISSUE, DÉTRUIS LE PASSAGE TORTUEUX, ET ENSUITE : NITCHEVO !

RÊVE NUMBER QUARANTE-NEUF
290. AUBE IMMÉDIATE, VENTS TIÈDES !
291. RETOUR DES LUMIÈRES NON BRÛLANTES !
292. AURORE BLANCHE, GAZOUILLIS !
293. HORIZON DÉGAGÉ, PARFUMS D'ÉTÉ !
294. SUR LA GRÈVE : VAGULETTES, DDANS LE CIEL : PREMIÈRES MOUETTES !
295. UNE BARQUE SE BALANCE, RPEVE NUMBER QUARANTE-NEUF !
296. PROMESSE DES HEURES MATINALES !
297. RETOUR DES SILENCES TRANQUILLES !
298. HERBES ODORANTES, ABEILLES LOURDES !
299. DES ABEILLES SUR LES FLEURS, ET ENSUITE : NITCHEVO !

ÉGAREZ-VOUS
300. OMBRES DES MARGES, COUREZ, FRAPPEZ !
301. FRAPPEZ, IL NE VOUS SERA JAMAIS PARDONNÉ, FRAPPEZ !
302. PENSEZ A CELLES QUI SONT RESTÉES, FRAPPEZ !
303. PENSEZ A NOUS, COUREZ, FRAPPEZ !
304. OUBLIE LA GANGUE AMÈRE, DISPARAIS, FRAPPE !
305. SORS DE LA GANGUE AMÈRE, COURS SUR LES GALIONS JAUNES !
306. PENSE AUX INFANTES NUMBER MILLE, N'OUBLIE RIEN, OUBLIE LA GANGUE AMÈRE !
307. SI TU ENTENDS TA MAIN QUI SE DÉCHARNE, ÉGARE-TOI, OUBLIE LA GANGUE AMÈRE !
308. OMBRES PRIVÉES, ÉLYTRES, COUREZ SUR LES GALIONS JAUNES, ÉGAREZ-VOUS, FRAPPEZ !
309. OMBRES DES MARGES CHAMANES, NE COUREZ PAS VERS LA BOÎTE QUI SE DÉCOMPOSE !
310. COUREZ, ENFOUISSEZ-VOUS SOUS LES CITÉS, IL NE VOUS SERA JAMAIS PARDONNÉ !
311. COURS SUR LES GALIONS JAUNES, CRIE AVEC LES MOUETTES QUI SE DÉCOMPOSENT !
312. SI TU AS CRIÉ UNE FOIS, CRIE UN MILLIARD DE FOIS !
313. SI TU AS OUBLIÉ UNE FOIS, OUBLIE UN MILLIARD DE FOIS ET DISPARAIS !
314. PENSEZ À NOUS, BRÛLEZ SOUS LES CITÉS, ÉGAREZ-VOUS, FRAPPEZ !
315. JAMAIS NE BRÛLEZ DANS LA BOÎTE QUI SE DÉCOMPOSE !

nocturnes de la BU d'Angers, 13 | parti-pris d'une chose

François Bon — 2011-02-24T17:24:49Z

Voici comment je m'y prendrai ce soir :

– 1, le statut de la chose est indéfectiblement lié au mot qui la nomme (encore que ce rapport soit lui-même complexe et non pas univoque, dans les kan-ji chinois par exemple), mais cela n'induit pas que la langue s'en saisisse : inventaire des noms liés à objets dans Rabelais ou Saint-Simon serait étonnamment mince ;
– 2, il y a une histoire de la langue à établir via cette précision ou cet élargissement de son champ de nomination, leur présence dans Balzac ne les rend pas actifs dans la narration, cela commence à évoluer chez Proust, via objets pour lesquels la représentation n'est pas constituée, l'électricité, le téléphone, le moteur automobile ;
– 3, quelques brefs traits biographiques de Francis Ponge, le bégaiement, les dictionnaires, la profession des parents et la sienne propre, la Résistance, les peintres ;
– 3 bis : de suite ouvrir le Parti-pris des choses : double mouvement, à la fois qui définit d'emblée le territoire arbitraire de Ponge, poème en prose, distanciation de l'univers sujet, et à la fois qui se focalise très progressivement, comme sans intention de sa part, sur objets plus singuliers par leur résistance même à l'acte de poésie, le cageot, le pain, la cigarette ;
– 4, de 1927 à 1935 (Ponge est né en 1899, c'est presque un quart de vie), refus obstiné et général des éditeurs à publication de son recueil – c'est dans cette période qu'il complète le recueil d'une suite de textes qui en justifient la démarche, lecture de Rhétorique, et on regardera d'un peu plus près la double construction de Le galet et Introduction au galet [1]

– 5, énoncé d'un paradoxe : c'est dans cette période de refus et de justification (par les Proëmes) que Ponge trouve son vrai territoire, multiplicité de points d'énonciation hétérogènes désignant non pas la chose depuis le mot, mais travaillant l'écart qui les sépare.

De ce moment, la cinétique de la démarche de Ponge est établie, vaudra pour le savon, le bois de pin, Comment une figue de paroles et pourquoi et même pour son approche littéraire : le Malherbe. Postérité de Ponge dans la façon dont la langue depuis les années 70 inclut cet écart nom/chose, Perec, De Certeau etc.

Point culminant de cette approche : le verre d'eau dans Méthodes, dépli linéaire sous forme de journal, d'un objet sans chose.

Donc : intention délibérée d'aller travailler dans cet espace au moment où il se fraie sa place dans la langue. Autres exemples concrets de postérité pongienne : L'espace antérieur de Jean-Loup Trassard, les Graveurs d'enfance de Régine Detambel. Sur cette base simple, de magnifiques ateliers d'écriture à construire en milieu scolaire (exemple avec apprentis mécaniciens à Pantin).

Mais autre enjeu : dans la normalisation actuelle des objets et l'écrasement marchand de leur circulation, cette instance de pure énonciation de l'objet contemporain peut devenir lieu même de résistance, mais inversement proportionnelle à la difficulté même de nommer objets périssables à cycle de vie limitée (vieux téléphones dans chaque maison, déchetterie comme lieu social, péremption organisée de l'électroménager etc), alors même que la fonction symbolique de ces objets se renforce – le téléphone notamment.

Je partirai plutôt de la double planche de Christian Boltanski dans les années 70 : Inventaire des objets ayant appartenu à une étudiante de Bordeaux et Inventaire des objets appartenant à un jeune homme d'Oxford : et si nous utilisions le même principe pour le dépli dans le temps récent d'une collection d'objets à forte puissance symbolique ?

Christian Boltanski, inventaire des objets ayant appartenu au jeune homme d'Oxford, 1973

On se tient donc à distance de l'énonciation pongienne entre mots et chose, pour la construire sur un incrément de temps concernant un et un seul objet précis. Décoration sur un buffet de cuisine, manteau qu'on porte sur les épaules, moyen de transport individuel depuis l'enfance, mais avec forte pression pour amener ce choix vers objets à plus forte valeur transitionnelle : chaussures, téléphone, appareil à écouter de la musique, appareil électronique.

Et peu importe si on déplie ça sur les dix ou vingt ans passés, pour s'arrêter à il y a 2 ans : c'est bien une archéologie du présent qu'on va livrer à la poétique.

Je ne mets pas en ligne les 2 extraits de Ponge que je proposerai en séance, mais un extrait des Graveurs d'enfance de Régine Detambel, et n'hésitez pas venir la lire sur publie.net. Mais attention : ne s'agit pas de faire pareil.

[1] Introduction au galet, extrait :

Comme après tout si je consens à l'existence c'est à condition de l'accepter pleinement, en tant qu'elle remet tout en question ; quels d'ailleurs et si faibles que soient mes moyens comme ils sont évidemment plutôt d'ordre littéraire et rhétorique ; je ne vois pas pourquoi je ne commencerais pas, arbitrairement, par montrer qu'à propos des choses les plus simples il est possible de faire des discours infinis entièrement composés de déclarations inédites, enfin qu'à propos de n'importe quoi non seulement tout n'est pas dit, mais à peu près tout reste à dire.

Je propose à chacun l'ouverture de trappes intérieures, un voyage dans l'épaisseur des choses, une invasion de qualités, une révolution ou une subversion comparable à celle qu'opère la charrue ou la pelle, lorsque, tout à coup et pour la première fois, sont mises au jour des millions de parcelles, de paillettes, de racines, de vers et de petites bêtes jusqu'alors enfouies. O ressources infinies de l'épaisseur des choses, rendues par les ressources infinies de l'épaisseur sémantique des mots !

À tout désir d'évasion, opposer la contemplation et ses ressources. Inutile de partir : se transférer aux choses, qui vous comblent d'impressions nouvelles. Personnellement, ce sont les distractions qui me gênent. Tout le secret du bonheur du contemplateur est dans son refus de considérer comme un mal l'envahissement de sa personnalité par les choses. Le meilleur parti à prendre est donc de considérer toutes choses comme inconnues, et de se promener ou de s'étendre sous bois ou sur l'herbe, et de reprendre tout du début.

Le poète ne doit jamais proposer une pensée mais un objet, c'est-à-dire que même à la pensée il doit faire prendre une pose d'objet. Le poème est un objet de jouissance proposé à l'homme, fait et posé spécialement pour lui. Cette intention ne doit pas faillir au poète.

Du peu d'épaisseur des choses dans l'esprit des hommes jusqu'à moi : du galet, ou de la pierre, voici ce que j'ai trouvé qu'on pense, ou qu'on a pensé de plus original : Un cœur de pierre (Diderot) ; Uniforme et plat galet (Diderot) ; Je méprise cette poussière qui me compose et qui vous parle (Saint-Just) ; Si j'ai du goût ce n'est guère / Que pour la terre et les pierres (Rimbaud).

nocturnes de la BU d'Angers, 12 | le rideau des rêves

François Bon — 2011-02-17T18:16:04Z

Ce soir, travaillant sur le rêve, pas possible de mettre en ligne un exposé technique. Pour écrire sur ou dans ou avec le rêve, besoin que ça passe par l'impro.

Faire le point avec où on en est soi-même du rêve.

Donc je parlerai en roue libre pendant 40 minutes, et ce ne sera pas plus, pour positionner un certain nombre de lanceurs.

Point clair, le point d'arrivée : il ne s'agit de produire un récit de rêve, surtout pas. Toute la difficulté sera de tenir l'écriture en amont : écriture qui regarde le rêve, décrit notre rapport au rêve, notre travail du rêve. C'est la fragmentation de ces notes qui va recréer un texte lui-même non pas onirique, mais lié à ce que nous trouvons par le rêve de signature, territoire, façon pour notre esthétique.

Dans cette improvisation, je passerai par quelques points fixes :
– archéologie de la littérature de rêve et de divination, pas de civilisations anciennes qui y échappent, statut prescriptif du rêve sur le réel ;
– permanence du récit de rêve dans totalité historique de notre littérature – depuis Rabelais (ça s'appelle Le Tiers Livre !), jusqu'aux grandes fondations du romantisme, Jean-Paul chez les voisins, ou Nerval chez nous.
– sera développé l'exemple complexe de Baudelaire : Rêve parisien dans les Fleurs du mal, texte abstrait, reconstruit, minéral et géométrique, en opposition aux 8 ou 10 rêves que rassemble la Correspondance, notamment celui commenté par Michel Butor, et la frontière du rêve dans les Poëmes en prose, voir Onéirocritie – strict parallèle de tout cela avec Kafka sera évoqué aussi ;
– constat que la littérature faite de récits de rêve est une impasse en tant que telle, voir La boutique obscure de Perec ;
– traversée de quelques fonctionnements élémentaires du rêve : rappels sur les phases de sommeil et rôle du rêve, sa spécificité selon ces phases, les typologies communes (rêves de vol, dents qui tombent, animaux) ou moins commune (se voir dormir, rapport aux morts), rapport aussi aux perceptions sensorielles, rêves de réveil, perceptions auditives, rêves liés à l'angoisse propre à chaque métier – ô le rêve de l'animateur d'atelier d'écriture qui a oublié ses photocopies ;
– aperçu de quelques fonctionnements plus énigmatiques du rêve : le rêve récurrent, le rêve prémonitoire, les dédoublements de conscience, le réel qui est exactement ce qu'on a rêvé ;
– quelques notions de ce qu'on travaille actuellement sur le rêve, notamment sa recomposition linéaire lorsqu'on se le représente ;
– important : le travail du rêve – des Manifestes du surréalisme à Carlos Castaneda, quelques exercices archétypes et comment les maîtriser (arrêter le rêve, se retourner dans son rêve, voir ses mains dans son rêve, problématiques liées à la notation et à l'écriture du rêve).

Ensuite, Michaux. Bref positionnement : après les 3 livres « Drogue », l'expérience psychiatrique directe sur les dessins des patients, et cette limite-là explorée pour lui-même, c'est la rédaction de Façons d'endormi, façon d'éveillé texte qui regorge aussi de pistes pour écrire sur, dans, avec le rêve.

Et tout un jaillissement de titres, qui reprennent l'ancien Lieux inexprimables, avec Lieux lointains, Lieux sur une planète petite, Portes donnant sur le feu...

Dans Le rideau des rêves, c'est à cela que s'attelle Michaux : les perceptions, les objets en mouvements, la reconnaissance des êtres, pourquoi on rêve en noir et blanc, etc.

Alors on débarrasse le rêve du récit du rêve, et on ne cherche que les lieux qu'on y a rencontrés. On les écrit depuis le rêve, mais on ne les écrit pas en tant que rêve. Alors peut-être on peut ancrer le littéraire – comme le fait depuis si longtemps la peinture – dans ce territoire de fiction, à la fois d'éléments réels et d'éléments symboliques, d'où émergeront les narrations les plus singulières – mais en 40' je devrai m'interdire là d'évoquer Poe et Lovecraft.

Donc : on part à la rencontre de tout ce qui concerne pour nous le rêve, sous forme d'un journal, d'un carnet de notes, de fragments. C'est la machine, le moteur. Cette marche d'approche va nous délivrer des lieux, des chambres, des couloirs, des maisons, des appartements vides, des villes en surplomb, des grossissements de villages d'enfance.

Ce sont ces lieux qui sont l'objet de notre quête. Vous reporter à vos propres livres de Michaux, ô vous qui nous rejoignez en ligne, pour les textes indiqués ci-dessus.

nocturnes de la BU d'Angers, 11 | L'impossible retour

François Bon — 2011-02-10T17:42:37Z

Face aux verrous est peut-être le livre le plus emblématique de Michaux pour ce qui est de la construction :
– une phase de grands mouvements en vers libre, basée sur des séries, des récurrences, un élan, qui serait moins constituer un bassin d'images et de mots que dissoudre la langue, activement, en un endroit précis
– une suite de zooms immobiles sur ces mots et ces images, traités dans l'interrogation qu'ils provoquent, avec des formes très proches du faux proverbe, de l'aphorisme, de fragments de phrase qu'on tient comme suspendus sous projecteur – dans Face aux verrous ce que Michaux nomme Tranches de savoir
– puis la façon de les assembler, installer la narration à une échelle microscopique, ainsi, dans Face aux verrous, ces Faits divers qui font 5 à 8 lignes, mais ne constituent pas de liens de l'un à l'autre
– au bout du livre, ce qui sera le texte majeur, grandes lancées fantastiques qui peuvent faire jusqu'à une vingtaine de pages – ce sont souvent les textes que reprend l'anthologie L'espace du dedans, donnant une idée faussée de Michaux, dont chaque livre est d'abord la construction qui mène à ces textes, ici L'espace aux ombres, qui est un des plus célèbres de Michaux, comme son Je marche dans le tunnel.

Dans ce mouvement de constitution qui porte progressivement l'auteur vers le récit fantastique monobloc, je voulais m'attacher à la phase intermédiaire, juste en amont du texte continu.

Ici, ce sont deux ensembles, chacun constitués d'une douzaine ou vingtaine de micro-récits, mais cette fois qui s'assemblent eux-mêmes selon un thème, c'est-à-dire que l'assemblage ou l'architecture qui les assemble est un texte narratif compact, unifié, dont la lecture est plus forte que celle des éléments séparés qui le constituent.

Ces deux textes sont bien sûr très connus : ils interrogent la notion d'étranger, depuis deux points d'énonciation symétriques :
– dans Nouvelles de l'étranger, il s'agit de textes chacun transmis depuis une ville dont on ne connaîtra que l'initiale
– dans L'impossible retour, il s'agit au contraire d'un narrateur lié à la ville dont il transmet les scènes.

Je suggère que ce soir nous nous concentrions sur L'impossible retour
des exemples à forte potentialité narrative de cette situation d'enfermement dans une ville, de Lautréamont dans Paris assiégé à l'arpenteur du château de Kafka, et aux exemples que chacun a pu traverser dans sa vie ordinaire (les avions bloqués lors de l'éruption du volcan islandais au printemps), on les évoquera oralement.

Évidemment, c'est un outil magnifique pour parler de la ville qui est loin – penser au dispositif d'Italo Calvino dans Les villes invisibles, Marco Polo racontant à Gengis Khan le pays dont il vient, et prenant pour cela des utopies de nos propres villes contemporaines.

Mais si on utilisait ce même dispositif pour se servir d'amplificateur de notre réalité quotidienne ? – alors nous parlons de notre ville, de notre vie au quotidien, mais nous le décrivons sans plus comprendre – c'est la règle du jeu qui nous échappe.

Ce désarroi où on peut se trouver (où chacun de nous s'est trouvé) lors du séjour dans une ville étrangère, on le reconstruit dans cet univers si banal que nous ne le remarquons plus...

À noter, pour une fois, comment Michaux se sert de l'imparfait : nous on traite du présent, mais le décalage du temps verbal va contribuer à instaurer la fiction...

Et le répéter, répéter, répéter : la fiction, et encore moins le fantastique, ça ne part de la tête. Ça part de la distorsion entre le langage et la réalité. Et si on cesse soi de vouloir réunir la vision, de la pré-interpréter, la réalité la plus proche devient le portail par excellence pour le fantastique, puisque précisément on ne pourra rien remettre en cause du réel présenté là.

À nous de nous cantonner sur le plus proche.

Henri Michaux | L'impossible retour (extrait)

... et toujours on me retenait et je ne pouvais rentrer dans ma patrie. On me tirait par mon manteau, on pesait sur mes plis.
... et toujours on me retenait. Les habitants étaient petits. Les habitants étaient sourds.

Il fallait faire la file. Il fallait ne pas se tromper de file. Il fallait, au-delà des passages ouverts, se retrouver dans le bon tronçon de la fils disloquée, parmi les tronçons sans fin d'autres files qui se croisaient, s'entrecroisaient, se contournaient.

Les habitants étaient nombreux, étaient extrêmement nombreux. Il n'y avait pas d'emploi, il n'y avait pas d'endroit, il n'y avait pas de repos pour tous ces habitants. Le flot des innombrables habitants sans cesse nourrissait toutes les files.

Il fallait sans quitter sa place, envoyer un message en avant. Il fallait envoyer un messager à l'avance. Il fallait l'avoir envoyé à l'avance pour, au débouché de sa file, à une heure, à un endroit précis qu'il fallait avoir prévu, se trouver devant la place même qu'on avait retenue.

Les habitants étaient rusés, les habitants étaient calculateurs, les habitants étaient glabres.
Il fallait avoir l'oeil aux écriteaux, aux nouveaux écriteaux, aux changements d'écriteaux. Il fallait avoir l'oreille aux directives, aux directives modifiées, au retour aux premières directives.
Il fallait patienter. Il fallait se contraindre. Il fallait pouvoir tout recommencer. Il ne ne fallait pas montrer d'impétuosité.

.... et toujours on me retenait loin de ma patrie. Les habitants étaient renfermés. Les habitants n'étaient pas pour les questions. Les questions allaient dessus comme sur un mur.
... et toujours on me retenait, on ne me permettait pas de rentrer dans ma patrie. J'avais mal, j'avais mal à ma poitrine, où une grande voile toujours tendue me poussait vers mon amie, la très secrète, la merveilleuse, celle qu'on ne peut nommer, celle dont on ne peut faire le tour, celle à qui on ne peut jamais assez se rafraîchir.

Les habitants étaient têtus, les habitants étaient sans passions. Il fallait être l'habitant pour comprendre l'habitant. L'air était triste. La lumière était sans moelleux, la terre était mouillée, l'ennui était épais. Les chiens sentant la contrainte n'aboyaient pas.
... et toujours on me retenait, on me retardait. On me tenait par des détails, qui retenaient des détails, qui me retenaient par d'autres détails.

[...]
Les files continuaient d'avancer. Les files continuaient de ne pas aboutir. Le bateau ne partirait pas, ne partirait pas, avec moi ne pourrait pas partir.