le tiers livre, web & littérature

2012 | plateau de Saclay, index général du web-roman

François Bon — 2022-09-30T05:30:00Z

Principe du web-roman : ayant pour coeur la rencontre directe des chercheurs et personnes qui accepteront de nous accueillir, établissement progressif d'un ensemble incluant, autour de ces portraits et rencontres, des relevés topographiques, des fictions et observations. Chaque article permet le retour en étoile à cet index, mais chacun comporte au moins un lien vers un autre article, ces liens internes permettant navigation transversale, pour une lecture non-linéaire où la totalité est accessible depuis n'importe quel point qu'on y entre. Ce projet est accueilli par S(Cube) et le site ArtScienceFactory, dans le cadre mené dans le cadre d'une résidence d'écrivain de la Région Île-de-France. Chaque billet est ouvert aux contributions et aux témoignages. Je rappelle enfin que je suis disponible, toute cette année 2012, pour rencontres, dialogue et visites, ne pas hésiter à nous contacter. Les rubriques :
– rencontres & portraits
– observations & questions
– fables & fictions
– relevés, lieux et topographies
– contributions et commentaires, une sélection

portraits et rencontres

– traverser le Groenland à Saclay
rencontre avec Valérie Masson-Delmotte et Myriam Guillevic, labo Dynamique et archives du climat au CEA

– rencontre avec l'homme-volcan
portrait : Jacques-Marie Bardintzeff, sciences de la terre

– rencontre avec l'homme-temps
portrait : Étienne Klein, sciences de la matière

– celui qui fait la révolution dans son cerveau
portrait : Vincent Bontems, sciences de la matière

– Orsay : celle qui voit au travers de la roche
portrait : Valérie Godard, litho-lamelleuse

– Orsay : volcanologue cherche emploi
situation des ATER

– Orsay : danse avec les xénopes
rencontre : Christophe de Medeiros, animalier

– Orsay : digression sur les explorateurs du vivant
rencontre : Muriel Perron, biologie animale

– CEA Saclay : l'enfant qui voyait les étoiles en flou
rencontre : Roland Lehoucq, astrophysique

– INRA : ceci n'est pas une vache clonée (la vache bleue, si)
visite de la ferme expérimentale de l'INRA Jouy-en-Josas

– INRIA : « bon en maths »
rencontre : Daniel Augot, mathématicien

– comment traverser le Groenland à Saclay
rencontre : laboratoire archives du climat au CEA

– Orsay : j'ai vu baucoup plus d'écrans que de soleil
rencontre : Julien Nauroy, informaticien

– Orsay, l'homme qui marche
>rencontre : Manh-Cuong Do

– danser sur les données
rencontre : Serge Abiteboul

table des rubriques

observations & questions

– Orsay, adoptez une photocopieuse

– Orsay, l'art c'est la science quand elle est morte

– Orsay, quel cirque la fac

– Saclay, métro aérien : géants qui rêvent

– questions à l'urbanisme : la grotte ou la lumière ?

– moi en esquelette (des arts & sciences)

– Polytechnique, pour une île Satyam Kumar

– à Polytechnique, le souffleur de verre

– lieux interdits, le Centre d'essai des propulseurs

– quoi faire de sa villa romaine

– Moulon cherche inventeur de nom

– la cave aux drones (Palaiseau, Onera)

– approche du Christ de Saclay, lieu urbain complexe

– la physique au bout du couloir (Saclay, CEA)

– la plus petite bibliothèque du monde (Saclay, CEA)

– Poliakov et autres boissons subatomiques (Saclay, Christ)

– réacteurs (Saclay, CEA)

table des rubriques

fables et fictions

– Orsay, du temps qu'on punissait les chercheurs

– appel à fiction, 4 : bords de route

– appel à fiction, 3 : que ferons-nous sur la terrasse ?

– appel à fiction, 2 : le totem de l'atome

– CEA Saclay : protection contre les champignons atomiques

– 1er appel à fiction : fenêtre ouverte sur abandon

– porte unique de la ville

– de la tectonique des plaques en milieu urbain

– L'Académie française s'installe sur le plateau de Saclay

– de l'élevage des plantes sous vitre en City-Park

– Simondon, mécanologie, pelleteuse (CEA Saclay)

– Orsay le midi, mystère des pochons

– l'homme qui reconstruisit la tour de Pise

– comment la ville rampe (Palaiseau-Villebon)

– le film que je prépare (Christ-Saclay)

– l'oeil sur la ville (Christ-Saclay)

– l'île pour ceux qui meurent (plateau)

table des rubriques

relevés, lieux & topographies

– le centre du monde est à Palaiseau

– Orsay, le squelette dans le catafalque

– Orsay, la fête chez Yvette

– Moulon, ce qu'érigent les hommes est un ballon décoré

– Christ de Saclay, beauté des choses rangées

– plateau de Saclay, les militaires n'aiment pas le web

– Saclay, la ville, la campagne, les lignes

– inquiétude des militaires, 3/3 : je suis une carpe russe

– inquiétude des militaires, 2/3 : sous-vêtements dissuasifs

– Inquiétude des militaires, 1/3 : compter les canards

– quoi faire d'un punching-ball à Polytechnique ?

– Orsay & Kyoto, comparaison de deux jardins japonais

– fouilles de sauvetage en architectures contemporaines éphémères

– Orsay-gare, ou comment la ville s'use

– des signes, des sols 3

– Saclay, ligne droite du Christ au Synchrotron

– Saclay, première approche partielle du Christ dit de Saclay

– Orsay, campus du Moulon, une traversée

– des signes, des sols, 1

– des signes, des sols, 2

– de la gare de Villebon à la ferme des Granges

table des rubriques

contributions, interventions, commentaires (une sélection)

– sur le collisionneur d'Orsay et SciencesACO

– quand l'architecture atteint l'art l'homme se détourne, par Emmanuel Delabranche, architecte

– chaque rencontre donne lieu à une errance par Florian Delcourt

– j'ai un peu de mal à revenir sur le Plateau

– je passe la majeure partie de mon temps ici

– je déconseille tout de même de dormir sous le radôme

table des rubriques

Albrecht Dürer n'a jamais vu de rhinocéros

François Bon — 2015-11-20T12:30:00Z

màj du 9 décembre 2013
Le rhinocéros de Dürer, puisque cette histoire appartient au web tout entier. Premier best-seller de l'histoire de l'imprimé, il pose une alchimie étrange de la construction d'image, du rapport du savoir à la réalité, dans une spatialité étonnante.

Et demain à Marrakech sûr que j'en parlerai, donc remise en Une...

Comme c'est maintenant, en fait, à 2 ans de distance, qu'on commence à me parler de plus en plus d'un livre qui s'appelait Après le livre...

(Et toujours pas retrouvé l'auteur du diaporama ci-dessous ?)

(historique) Albrecht Dürer n'a jamais vu de rhinocéros

Ce qui fascine, pour comprendre le présent, c'est comment la moindre piste évoque, pourvu qu'on la regarde d'assez près, des histoires bien plus anciennes, et fascinantes. À propos de quoi ? Mais de la curiosité humaine. Simplement la curiosité, mais peut-être en ce qu'elle nous définit. Et savoir que sous les frustrations du présent on a tant d'histoires à déplier et retrouver, fameuse compensation quand même. Suivez donc sur Internet celle-ci [1], qui concerne le rhinocéros.

C'est entendu, le plus beau rhinocéros, à vous faire l'impression d'être vrai, et grand succès de colportage sans frontière des premiers temps de l'imprimé, c'est le rhinocéros d'Albrecht Dürer : il a aussi peint un lièvre exceptionnel, et la Mélancolie, mais la mélancolie c'est une idée, et le lièvre un animal commun – le rhinocéros, non. Retour vers un autre monument de l'époque, les œuvres complètes en quatorze tomes d'Ambroise Paré : des avancées considérables sur l'antiseptie (il est le premier, et c'est une rupture considérable, à faire cesser qu'on traite les blessures et amputations sur les champs de bataille par la cautérisation), mais aussi un livre sur « les monstres ».

La littérature n'est qu'un élément mineur dans l'ensemble des tâches de l'imprimerie, et on n'a pas encore inventé le mot édition (si Rabelais en accepte les tâches, on en a les preuves matérielles, pas de dissociation des fonctions, et cela se passe dans l'imprimerie elle-même). Le livre ne crée pas de hiérarchie dans la façon dont s'articulent le langage et l'inconnu du monde. L'apparition du livre, c'est pouvoir imprimer des flores, des faunes, des atlas, des manuels sur l'art de la guerre, et concerne l'ensemble du rapport des hommes au monde qu'il tâche de se représenter – cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l'homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité.

La littérature (le langage traité pour lui-même ?) n'est qu'une partie de ce qui crée le développement de l'imprimerie, et à l'inverse des continents entiers de l'écrit deviendront notre histoire littéraire sans passer par l'impression (les Mémoires de Saint-Simon), ou deviendront littérature alors qu'au départ interventions politiques ou idéologiques (les Oraisons de Bossuet). Quand progressivement, au XIXe siècle, le livre deviendra diffusion de masse, cette complexité de rapports s'évanouira – il se peut qu'avec la publication web nous ayons à la réapprendre.

En tout cas, c'est pour cela que le rhinocéros dit de Dürer est une belle histoire. Pline l'Ancien recueille en Égypte des récits de légionnaires qui se sont enfoncés bien plus avant que lui dans l'Afrique inconnue. L'Afrique comme imaginaire : Comme assez sçavez que l'Africque apporte tousiours du nouveau, dit Rabelais dans le Gargantua. Et Flaubert, qui relit son Gargantua avant chaque départ dans un nouveau livre, d'ajouter : Chaque fois que je lis cette phrase, j'y vois des hippopotames et des girafes. Et si Rabelais, lui, se souvenait plutôt du rhinocéros ?

Donc, Pline recueille des récits de légionnaires, peut-être dont certains ont réellement vu un rhinocéros, plus probablement racontant à Pline ce qu'ils ont entendu raconter par d'autres, qui eux l'auraient vu... Il existe en Afrique, rapporte Pline, un animal portant une corne unique sur le front (d'où l'étymologie grecque recomposée, corne sur le nez), animal dangereux et compliqué, mais stupide, dont la peau est un étrange blindage et dont la corne dispose auprès des peuples locaux de vertus aphrodisiaques ou magiques. À la fin du Ier siècle, arrivée à Rome d'un vrai rhinoceron, on le fera combattre au cirque contre un ours (le rhinoceron tue l'ours), la description s'affine. Dans la description d'Isidore de Séville, fin du VIe siècle, la description s'ouvre à la légende : cette bête étrange et féroce éventre les éléphants, mais qu'on lui présente une jeune fille vierge au sein nu et il posera doucement sa tête sur elle et s'endormira. Un zeste de Minotaure plus un zeste de Pline engendrera la légende qui, sous cette qualification d'unicorne (c'est encore ainsi, au début du Quart-Livre, que Rabelais nomme la licorne), traversera tout le merveilleux médiéval.

Fondée sur la distance entre livre et réalité, naît une légende galopant dans nos propre forêts, initiant une stratification iconographique certes liée au rêve (la Dame à la licorne) mais plus du tout à l'Afrique ni au rhinocéros.

On est en 1515. Au moment où s'établissent de façon stable, via le Cap de Bonne-Espérance apprivoisé, des relations commerciales entre l'Inde et l'Europe, le sultan du Gujarat expédie en cadeau au roi du Portugal, qui vient de s'approprier Goa, un rhinocéros. Un rhinocéros de petite taille, de cette espèce qui, elle, n'a réellement qu'une seule corne (comme celui que Louis XV recevra en 1770 de Chandernagor, le Goa des Français, actuellement bien délabré au muséum d'histoire naturelle). Une escorte l'accompagne depuis le Gujarat (c'est un cadeau royal), et sera pour les Européens l'objet d'autant de curiosité que l'animal même. Malgré le prestige que les rois retirent chacun de leur ménagerie exotique, celui du Portugal, doté d'un éléphant blanc depuis l'année précédente, a l'idée de les faire combattre l'un contre l'autre – l'éléphant s'enfuit, le rhinocéros est vainqueur par défaut, l'événement, largement raconté et gravé, fera bruit dans toute l'Europe.

C'est le bruit et les gravures populaires de ce spectacle qui permet à Dürer (ainsi qu'à un autre graveur contemporain, Hans Burgkmair) d'entrer en relation épistolaire avec des lettrés portugais et de se procurer des dessins plus élaborés de l'animal.

Il faut noter, parallèlement, que plusieurs des tapisseries célébrant l'arrivée du rhinocéros à Lisbonne emprunteront directement des images traditionnelles de licorne.

Est-ce que le roi du Portugal trouve le cadeau encombrant, ou plus probablement souhaite-t-il témoigner au pape, référent en toute chose, que les nouvelles richesses tirées par le Portugal de l'Inde réelle sont plus belles et prestigieuses que ce que l'Espagne voisine tire des nouvelles Indes (Magellan vient de partir, on n'a pas encore séparé les deux continents), et qu'il faut donc réviser la place de son pays sur l'échiquier politique, il offre le rhinocéros (et son escorte) au pape Léon X.

On rembarque tout le monde. Ils vont contourner l'Espagne en suivant les côtes et on peut imaginer, à chaque escale, la curiosité des villes, la frayeur des villages. Mais de ce que pensent ces hommes venus du Gujarat de ce qu'ils découvrent des saisons, des paysages, des moeurs, pas de trace.
Le convoi est un événement autant politique que zoologique. À preuve que François 1er (après la gloire de Marignan, avant le désastre de Pavie), séjournant à Nice, se rend à Marseille pour l'honneur de contempler le monstre (au sens étymologique). On n'a pas permis au rhinocéros d'aborder à Marseille, on leur a accordé l'escale à portée de vue, sur l'île du Frioul. On est le 24 janvier 1516 – c'est même paraît-il à cette occasion, pendant le bref trajet de Marseille à l'île, que François 1er découvre l'importance stratégique du rocher d'If et y décide la construction qu'immortalisera le Monte Cristo de Dumas. Les tempêtes de Méditerranée sont violentes : le navire fait naufrage près de La Spezia. Comme on navigue en suivant les rives, les marins en échappent mais le rhinocéros, enchaîné au mât, est noyé.

À Munich, très loin, et sans jamais voir vu le vrai animal, Dürer en tire cette magnifique encre d'un rhinocéros qui sauve, par son immobilité, et la merveilleuse précision du trait, à la fois ces siècles de légende, et la surprise de l'animal réel.

Dürer prépare lui-même la gravure sur bois de son dessin, par décalque : la tête du rhinocéros passant de gauche à droite. Et c'est l'imprécision relative de la gravure sur bois qui déterminera, pour tous ceux qui vont la reproduire (partant des reproductions gravées, on refait un autre « bois », multipliant à l'infini la gravure colportée dans toute l'Europe, mais chaque fois avec un peu moins de précision), les motifs de la carapace, de plus en plus éloignés de l'animal réel. La gravure de Dürer, et ses variantes progressivement affaiblies, devient un succès si durable que lorsqu'on voudra plus tard représenter le rhinocéros d'Afrique, on ajoutera une seconde corne à celui de Dürer.

De la même façon (cf. Lucien Febvre, L'incroyance de Rabelais), puisque l'essor de l'imprimerie se fait à la même époque, quand on imprime pour la première fois l'oeuvre de Pline, on complètera son inventaire des animaux merveilleux par une description du vrai rhinocéros, mais on ne corrigera pas sa version initiale. La notion d'auteur n'a pas au XVIe la teneur qu'elle a prise pour nous : c'est le livre qui est dépositaire de l'instance de vérité. On aura donc longtemps deux rhinocéros au lieu d'un, pareil que dans la Genèse, le texte d'ouverture de la Bible, on a deux récits emboîtés de création du monde.

Dans les siècles à venir, chaque expédition maritime embarquera un peintre, de même qu'un spécialiste de la flore et un arpenteur cartographe (le statut de peintre de marine existe toujours dans nos institutions) : le lien du livre au réel inclut une strate d'expérience vérifiable. Pour autant, le récit reste le compte rendu principal. Chaque spécialiste tiendra récit, et lorsqu'on les rassemble chaque trimestre dans la revue Le Tour du Monde, des graveurs travaillent directement sous les indications des témoins pour que récit et image aillent de pair, dans la reconstruction la plus précise possible du réel lointain. Et Jules Verne, qui fait appel à ces mêmes graveurs, n'aura qu'à en transférer les conventions pour que son récit de fiction, associé à des illustrations qui semblent témoigner de la véracité des personnages, des événements et des lieux (un obus troue le ciel vers la lune, et dedans est un salon comme votre salon, on y lit le journal), s'en appuie chez Hetzel pour donner à ses romans l'illusion du vrai. En cela, la mécanique complexe dont témoigne le rhinocéros de Dürer, entre fiction, légende, témoignage et image, est une sorte de modèle archéologique de notre rapport au réel via la représentation du texte et de l'image.

Pas de conclusion grandiloquente : juste attirer l'attention sur cette alchimie nécessaire entre curiosité du monde, récit, et la réalisation imprimée qui l'objective. Et qu'aujourd'hui, quand flux d'informations indirectement relayées, banques d'images et accès immédiat aux archives universelles se confondent, et qu'un état stable de ce que nous nommons livre avait pu nous faire provisoirement oublier la façon dont ces paramètres s'imbriquent, il nous faut réapprendre à dissocier ces mécanismes pour garder notre liberté critique, l'expérience de tous les jours en témoigne.

Reste un rhinocéros mort sur une grève perdue, et ce qu'il pouvait y avoir de rêve dans le regard de Dürer, très loin de la mer, et produisant sans le voir un rhinocéros qui serait – jusqu'au XVIIIe siècle – un archétype du rhinocéros passant avant les représentations maintenant communes de l'animal réel.

J'insiste : pas moyen sur authorstream de découvrir l'auteur de ce magnifique diaporama, qui peut m'aider ?

Le rhinocéros de Durer

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[1] Cette page est dédiée à André Gunthert, qui a excellemment démonté cette question pour ce qui concerne l'histoire visuelle du rhinocéros. Autre source utilisée ce powerpoint dont j'aimerais bien pouvoir citer l'auteur...

Après le livre | Baudelaire, en même temps à 9 jours près

François Bon — 2014-04-04T05:30:00Z

De l'assassinat de John Kennedy en 1963 aux premiers pas sur la lune en 1969, puis à l'attentat du 11 septembre 2001, notre rapport à l'information, en tendant vers le simultané, dépossède la littérature d'une de ses plus ancestrales fonctions, que l'histoire de l'imprimé a illustrée au plus haut. Mais le mécanisme, on le trouve déjà à l'œuvre chez Baudelaire.

Il y a dans Le peintre de la vie moderne, le texte de Baudelaire sur Constantin Guys reporter de la guerre de Crimée (1854-1856), une séquence d'une douzaine de lignes que je relis toujours avec la même sensation de fulgurance, alors que le même Baudelaire – dans son texte sur la photographie par exemple – est capable aussi de se tromper ou de ne pas enfourcher ce type d'intuition miraculeuse et fragile.

C'est dans le chapitre intitulé « Annales de la guerre » qu'on le trouve, après une suite de notations magnifiques sur le rapport du croquis au réel, la contrainte de vitesse ou l'une impossibilité d'une saisie globale de la complexité de ce qui vous environne et comment la compenser. La fin : « Vers le soir, le courrier emportait vers Londres les notes et les dessins de M. G., et souvent celui-ci confiait ainsi à la poste plus de dix croquis improvisés sur papier pelure, que les graveurs et les abonnés du journal attendaient impatiemment. »

Baudelaire se saisit en un tour de main de l'ensemble du processus, l'exécution du dessin et la fragilité de son support (qui se souvient aujourd'hui ce qu'est un papier pelure ?), son transport physique au lieu d'édition et d'impression (le courrier qui attend), le processus de reproduction matérielle incarné par un métier (le graveur), enfin le lecteur lui-même (les abonnés).

Dans ce texte, Baudelaire associe au dessin la légende qu'y attache Constantin Guys à l'intention les lecteurs londoniens (et si c'est lui qu'il représente, il écrit : My humble self). L'intuition de Baudelaire, c'est que le réel, hors de notre expérience sensible – celle que le récit avait fonction de reconstruire pour en autoriser l'appropriation mentale (rien de neuf depuis Hérodote ou Commynes) –, nous arrive avec autant de complexité et de force par cette profusion de tableaux vivants et surprenants, calqués sur la vie même. Donc des images lacunaires, ébauchées très vite, et qui ne sont pas l'illustration d'un récit, mais deviennent le récit lui-même. Baudelaire est sans ambiguïté : Je puis affirmer que nul journal, nul récit écrit, nul livre, n'exprime aussi bien, dans tous ses détails douloureux et dans sa sinistre ampleur, cette grande épopée de la guerre de Crimée. Ce qui relie ce chapitre au titre, c'est bien sûr le mot moderne : en une poignée de jours (neuf à douze, avec les progrès de la poste et la puissance financière de la presse londonienne), nous aurons connaissance en temps réel, mais sans la nécessaire médiation du récit, d'une part de réalité en association lourde avec les secousses de l'histoire.

Que cette simultanéité, avec le courrier qui attend que le peintre ait fini ses croquis, nous paraisse sans proportion avec celle qui a été inaugurée par la transmission télévisée de l'assassinat de John F. Kennedy et ce qui s'ensuivit, ou rejoué par le premier pas de Neil Armstrong sur la lune en juillet 1969, ou plus tard par le 11 septembre n'est pas décisif. Compte seulement que la pensée du moderne inclut dès les années Baudelaire la totalité complexe d'un processus associant image, récit, temps et reproduction matérielle. Avec Internet, on a poussé les curseurs. Mais le vocabulaire – vitesse, réel, simultanéité –, est le même : « Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent. »

Ou, dit autrement : la simultanéité et la vitesse, la documentation directe du réel, le rôle autonome de l'image par rapport à la représentation textuelle ne sont pas, dans les technologies modernes, des ruptures – juste un changement d'échelle.