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Zola photographe

François Bon — 2015-10-31T10:30:00Z

Ce texte que a été écrit à la demande du musée du Jeu de Paume en accompagnement de l'exposition d'une cinquantaine de photographies choisies parmi les 7 000 de Zola – voir images Magazine du Jeu de Paume, Zola/Kertesz. Est-ce sa mort accidentelle et prématurée qui l'a empêché d'écrire sur sa pratique ? C'est une des questions sous-jacentes. Merci à Marta Gili et Françoise Bonnefoy pour proposition et accompagnement.

La passion Zola, appareils, plaques, images

Paradoxe des écrivains du XIXe siècle : dès que nous pensons à eux, notre cerveau d'aujourd'hui y associe leur visage (ça vaut pour Flaubert, Baudelaire, Balzac ou Hugo). Eux, ils associaient quoi, au nom de leurs auteurs ? Les magazines passent à la couleur en 1965 : ceux de ma génération ont vu et rêvé d'abord le monde en noir et blanc, savaient déjà lire quand a surgi le temps de l'image : qu'est-ce qu'ils voient dans ses accumulations, ses grossissements, ses portraits, ceux qui ouvrent aujourd'hui Zola, que moi je ne voyais pas ? La photographie, pour Zola : nouveauté considérable, amplification logique lorsque le travail de toute une vie est centré sur les signes de ce qui change dans le monde dont il participe.

Paradoxe des écrivains de cette fin du XIXe : ils ont tous accepté qu'on leur tire le portrait, mais n'ont pas associé la photographie à leur art d'écrire, ou à un bouleversement de leur rapport au monde. Rimbaud est l'exception : quand il part pour le Harar, il emporte avec lui un manuel de photographie, se fait expédier le matériel dès ses premiers gains. Accessoirement : cette fabuleuse lettre où il raconte à sa mère ce qu'il y aurait à voir sur la photographie parfaitement blanche qu'il lui envoie (erreur de fixateur, reste une seule ligne où on reconnaît un homme, un palmier, un casque colonial).

Zola photographe : quand on ouvre l'édition des oeuvres complètes de Zola par Henri Mitterrand, qu'on suit l'index des articles et entretiens, constat que Zola n'a jamais écrit sur la photographie. Pas plus que Mallarmé. Baudelaire oui, mais se trompe complètement : visionnaire dans son Peintre de la vie moderne, il passe strictement à côté des enjeux de la photographie. Comme Flaubert, en Égypte avec Maxime du Camp, écrivant à Louise Colet et s'impatientant du temps que prend du Camp avec ses plaques de verre, parce que les mots l'obligent à voir et que du Camp ne sait plus voir. Précurseur fugace : dans le Cousin Pons, à moins de dix ans de l'invention du daguerréotype, deux pages lumineuses de Balzac, mais Pons est une de ses dernières oeuvres, il n'aura pas le temps d'y revenir.

Le texte qui me fascine le plus, pour aborder Zola photographe, n'est pas un texte d'écrivain, mais l'inventaire de ses propres appareils. Balzac a initié l'autonomie des lieux en littérature, et ouvert à l'écriture de la ville. Zola a repris ce chantier et y a créé comme un tremblement de terre : se saisir comme lui seul a su le faire, physiquement, à bras-le-corps, des objets sociaux qui définissent la ville – l'industrie, le commerce, l'alimentation – et en faire sourdre le roman en le laissant happer une matrice fixe et fondatrice, ses Rougon et ses Macquart. Proust est venu ensuite, et il augmente la résolution du microscope (lire Deleuze, sur l'importance et la multiplicité des outils optiques dans La Recherche). Avec Proust, on découvre l'irruption de l'électricité dans le jardin d'hiver des Swann, l'irruption du téléphone dans les appartements bourgeois (on place le cornet dans la chambre, pour vos conversations intimes et nocturnes, ou dans le vestibule, pour les commandes de poissonnerie de la cuisinière ?), et le moteur à explosion. Georges Perec, bien plus tard, nous parlera de l'infraordinaire, et saura décrire un monde par les choses. Lorsque aujourd'hui on veut connaître un auteur du XVIIe siècle, les actes notariés incluant un inventaire après décès sont une ressource décisive : eux n'en auraient jamais perçu l'intersection littéraire.

Dans la « vente des biens mobiliers » de Zola, un an après sa mort accidentelle, en mars 1903, un cahier cartonné relève ce dont était composé l'équipement complexe, rien d'un amateur : six cuvettes, un pied, un châssis agrandisseur, un objectif dégradateur. L'écrivain peut se suffire de ses plumes (Zola, le dernier grand avant l'arrivée de la machine à écrire, déjà présente pour Proust ?) et de ses rames choisies de papier, la photographie impose un laboratoire, un mode lent et complexe. Cet inventaire nous impose de voir deux Zola : un qui est dehors, avec son pied, sa chambre, ses sacs, puis son Détective ou son Kodak ; un qui est dans sa chambre noire, avec ses produits, ses bains, son agrandisseur, et autant d'heures qu'il en faut probablement pour ces séquences martelées dans le fond de nos crânes par La Bête humaine, Le Ventre de Paris, Au Bonheur des dames et tous les autres.

Restons sur le matériel de Zola photographe : une beauté propre à ces réalisations mécaniques portant encore marque de leur invention. Et le cercle des amateurs doit être bien réduits. Un plaisir spécial à être le premier, qui répondrait à ce qu'il est en littérature ? Se procurer le dernier Kodak américain est probablement en soi-même un défi. Les matières en sont nobles. Ils sont lourds. Et toute une lenteur : il y a le temps d'installation, il y a le temps du développement. On n'est pas en rapport avec la furie des hommes, mais avec ce que les bois précieux (acajou, palissandre) sédimentent des décennies de l'arbre, les alliages de métal relèvent de l'horlogerie – et l'optique est le mystère qui nous donne aussi le ciel. Ainsi cette phrase, qui évoque plutôt un yacht de haute mer : chambre Brichaut d'acajou et de cuivre, avec châssis de bois noir. J'aime aussi, dans l'inventaire du matériel de Zola, que soit restée cette « boîte de plaques sèches au gélatino-bromure d'argent » qui porte sur son étiquette le nom du fabricant : « A.Lumière et ses fils ». Zola aura raté de si peu le cinéma : repenser au texte de Kafka sur les premières séances de cinéma auxquelles il assiste – est-ce que le roman de Zola, par rapport à celui de Flaubert, et même ce qui parfois nous gêne dans la vitesse et les grossissements de Zola, ce n'est pas l'attente du cinéma dans le roman ?

Matériel de Zola, encore : premier appareil qu'il s'offre après sa chambre (dès 1890), le Détective de Nadar. Un boîtier en trois parties, châssis, chambre, objectif, mais mobile, construit par Nadar pour son exploration africaine. C'est avec lui que Zola part dans Paris qu'il a tant exploré avec seulement sa plume. Révolution : on peut y utiliser des plaques (de larges plaques 9 x 12, soit presque une demi page à écrire...) ou un châssis à bobine, spécialité de l'américain Eastman, et qui fera bientôt le succès de son Kodak. Puis le « Box » (nom générique, même principe, mais un seul boîtier compact), de Mürer : c'est avec lui que Zola se photographie dans le bois de Boulogne. On est en 1900 (première année de vente du Mürer, Zola se précipite sur la dernière nouveauté, quelque soit le prix) : il lui reste deux ans à vivre, il aura encore le temps de passer au Kodak (le premier, c'est le « Cartridge », donc remplacement définitif de la plaque par la pellicule, et le deuxième, le « Pocket », instauration définitive de la mobilité). Appareils intermédiaires : la « Jumelle Carpentier », et la « Steno-Jumelle » de Joux : la révolution, grâce aux deux objectifs, c'est la formation de l'image sur une petite fenêtre rouge de verre dépoli, au dos de l'appareil – le monde devient représentation avant qu'on déclenche. Sur la« Steno-Jumelle », on peut inscrire dix-huit vues sur la même plaque 9x12, et apparition d'un obturateur à guillotine cinq vitesses. Comment ce mouvement vers l'image moderne, ce qui change, à chaque étape technique, du rapport du photographe à ce qu'il photographie, ne serait pas aussi important que le sujet photographié lui-même ? En tout cas, dans cette évolution technique en une décennie, aussi rapide que la mutation aujourd'hui de nos techniques d'appropriation du monde via Internet, et la passion de Zola pour ces matériels acquis sitôt qu'apparus, je vois une affinité avec la mutation du roman dans les mains de Zola, plus profonde que ce qu'il photographie, et peut-être le vrai message à notre intention.

La Tour Eiffel de Paris et le Palais de l'électricité : Zola photographe, est-ce que c'est accéder à l'époque mieux qu'avec le récit ? Le récit décompose les êtres et le monde, et Zola capable d'aller jusqu'au heurt, la complaisance même à ce qui heurte. La suite des photographies de la Tour Eiffel c'est le surgissement du nouveau, tel qu'on le capte dans le visible : on avait oublié, nous, comment la ville était basse autour de la Tour Eiffel, on avait oublié les cheminées d'usine qui venaient toutes proches, on avait oublié le fourmillement de la vie piétonne sur le pont de l'Alma. Montant à pied les deux étages de la prouesse de fer, Zola entre dans ce qui ne lui est pas accessible encore par le récit : la photographie peut se passer de la tragédie pour dire le présent.

Autoportraits en photographe : Zola se photographie lui-même opérant au Bois de Boulogne avec son Box Mürer tout neuf. Et cela grâce au « déclencheur pneumatique » qu'il a inventé et fait fabriquer pour sa « Jumelle Charpentier », en attendant le retardateur des futurs Kodak. Mais comment et pourquoi cette idée de se photographier photographiant ? Disposer d'un appareil photographique pour garder trace de ce qu'on exerce avec la technologie neuve, via le nouvel appareil et la portabilité ou la mobilité qu'il vous offre. Et vous dites qu'elles sont simples, les photographies d'Émile Zola ?

Autoportraits en écrivain : il faut penser le pied, penser la plaque. Il faut penser l'éclairage oblique (la leçon de Caravage, qu'on voit s'inventer dans l'atelier Nadar, appliquée par Zola à ses portraits, y compris lorsque c'est lui-même qu'il saisit). Dans l'autoportrait aux mains croisées, Zola ne sait évidemment rien de sa prochaine mort accidentelle et idiote (comme toute mort accidentelle) : photographie alors testamentaire, et on lui donnerait bien plus que son âge. Zola s'acceptant vieux comme Rembrandt aussi l'osait : le châle de laine, les lunettes, le plan coupant le chapeau, et ces mains croisées comme en peinture on les réserve aux vieilles femmes : c'est la main droite, c'est sa main qui écrit, que Zola met en lumière, inactive, sa tâche finie. Rien que pour cette photographie, il nous fallait ce Zola photographe : Nadar a su mettre tout Baudelaire dans un flou, Carjat attraper Rimbaud dans ses dix-sept ans pour toujours. Après cet autoportrait de Zola avant mort, toutes les photos d'écrivains sont des archétypes. Et cet autoportrait avec chien, dans l'allée des arbres morts (arbres nus de l'hiver) : on compterait les arbres, on trouverait pile le nombre de romans des Rougon-Macquart.

Autoportraits avec dame : quand tout est prêt, on lance le « déclencheur pneumatique » dont il est si fier, on vient près de celle qui pose, on lui met les deux bras sur l'épaule, le front dans ses cheveux à elle (si c'est la maîtresse), on la couvre du regard (si c'est l'épouse) : on a pris la pose trop vite, parce qu'on craint d'avoir pris trop de temps, on la prend toute rigide : xxx c'est la maladresse de Zola, dans les autoportraits avec dame, qui m'émeut – homme pour une fois jouet de ce qu'il fait. L'oeil mi-fermé et la calvitie dans le profil de la photo avec Jeanne. La place des enfants dans l'ensemble des images : dans ce qui s'invente de la « photographie familiale », il nous aurait importés de savoir de Zola écrivain comment il disposait l'importance des mots, et leur articulation. Respectueuses et délicates photographies de ses enfants (côté maîtresse), humour nettement involontaire du mari photographiant l'épouse devant la statue en plâtre faite à sa gloire.

Zola et le mouvement : et si c'était ça, la novation principale de ses romans avec cette phrase qui nous semble toujours à gros grains, par rapport à l'équilibre et la tension architecturée de Flaubert ? Rimbaud a ajouté la cinétique à l'art du poème de Baudelaire, Zola reprend à Balzac la primauté à vitesse et mouvement, et les bascules dans la ville moderne. Aujourd'hui on ne se pose plus la question : arrivez sur une place en voiture, vous analyserez d'abord, inconsciemment, les sens et les vitesses de circulation, puis vous remarquerez la statue, les bâtiments immobiles. Les appareils à plaque de verre ont appris à décomposer le mouvement, mais quand Zola interroge le réel, c'est de cela d'abord dont il se saisit : foules, quadricycle à moteur (ah oui, c'était fréquent, en 1894...), vélocipède, et bien sûr locomotive. Peut-être que ce sont les seules photographies où Zola dépasse la découverte, la fonction, l'expérimentation ou l'illustration, et devient photographe : parce qu'ici le sujet s'écrit seul, et ils peuvent naître, les Kertesz et tous ceux qui suivront. Ce que Zola photographie, ce n'est ni la péniche, ni la locomotive, ni leur mouvement, mais la fumée – juste ces deux fumées.

Sept mille plaques, de 1894 au coup d'arrêt du 30 septembre 1902. Zola ne nous lègue pas la magie de Le Gray et d'autres (mais sa littérature non plus ne cherche pas la magie, Zola creuse, travaille sa phrase à la pâte et la truelle), mais il prend place d'une autre façon dans notre histoire de la photographie : sa radicalité d'artiste, il l'a transposée dans sa manie des appareils, accompagnant la photographie dans sa conquête de l'instantané, de la mobilité, de sa proximité au présent du monde. Il fixe – à cet endroit recoupant la source magmatique en fusion des Rougon-Macquart –, à Londres ou en haut de la Tour Eiffel, l'histoire d'une mutation où les sauts technologiques interfèrent avec ce qui le fonde comme artiste : le regard, l'inscription toujours neuve de l'homme.

Dans la propre mutation qui affecte aujourd'hui, par le numérique (mais pas seulement), le rapport de la littérature et du monde, la jeunesse que trouve Zola à sa pratique de la photographie est un message qu'il convenait évidemment d'insérer tout près de ses livres, voire au même niveau.

[63] la désolation sans pensée d'un feuillage que cingle la pluie et que retourne le vent

François Bon — 2013-05-23T08:30:00Z

« J'ai voulu voir l'intérieur d'un écrivain », aurait dit Proust à Antoine Bibesco.

Qu'y aurait-il eu à refuser à Adrien Proust, membre éminent de l'Académie de médecine, familier du ministère, mais surtout inspecteur général des services sanitaires, et à ce titre ayant mandatement sur la morgue de Paris ? C'est un homme important, le père de l'écrivain. Ses travaux sur l'hygiène, sa lutte contre le choléra font que, bien légitimement, quand une attaque cérébrale le foudroya en novembre 1903, son enterrement fut le plus suivi à Paris depuis celui d'Émile Zola, un an plus tôt.

Une autopsie, lorsque menée dans un cadre judiciaire, est un fait public. À la requête directe d'Adrien Proust auprès du médecin-chef Vibert, ce 30 septembre 1902 — les deux hommes se connaissent et s'apprécient —, Marcel Proust est autorisé à assister, en blouse blanche, dans la grande salle de la morgue de Paris et ses paillasses de zinc, et même s'il restera à distance et sans prendre de notes, à l'autopsie d'Émile Zola.

Sur la mort d'Émile Zola, on trouvera une littérature consistante. La thèse de l'accident continue de prévaloir : un temps maussade et pluvieux, la première fois qu'on rallume la cheminée, un feu qu'on croit éteint et le domestique des Zola, Jules Delahalle, referme la trappe. Dans la cheminée, au lieu des habituels blocs d'anthracite, des « boulets Bernot » de dépannage. Dans la nuit, Alexandrine Zola se sent mal et réveille son mari, qui ne se sent pas bien lui non plus, mais attribue cela à une intoxication alimentaire. « Demain nous serons guéris », lui aurait-il dit — les différentes biographies concordent. Quand leur domestique ouvre la porte, le lendemain matin, les deux époux sont inconscients. On pourra ranimer madame Zola, restée dans le lit, mais pas l'écrivain, étendu inconscient sur le plancher, dans son vomi — on tente des massages, des tractions de la langue, mais il y a eu trop de gaz carbonique inhalé.

On sait qu'en 1953 un nommé Hacquin fera part à un journaliste du premier Libération des déclarations d'un ramoneur-fumiste, Henri Buronfosse, soi-disant rencontré en 1928, lequel se serait targué, travaillant sur le toit d'une maison voisine, d'avoir volontairement bouché le conduit de cheminée des Zola, ses propres sympathies politiques le lui faisant avoir en haine. C'est beaucoup de hasard (les Zola étaient revenus de Médan le jour même), et on s'en tient plutôt à la version de l'accident le plus stupide qui soit.

Les deux chiens des Zola, qu'ils gardaient dans leur chambre, ont survécu. Pour reconstituer le drame, dès le surlendemain, le commissaire Cornette pratiquera des expériences avec deux cochons d'Inde et deux canaris. On s'interrogera aussi sur la circulation de la rue, qui fait vibrer les murs à cause des pavés de bois, et aurait pu endommager la cheminée (c'est nouveau, la circulation de camions automobiles dans les rues de Paris).

Et on ne peut éliminer non plus les bruits de suicide. Pour tout cela, le juge Bourouillou ordonne l'autopsie, qui est pratiquée le lendemain même du décès — et l'analyse du sang prouvera sans aucun doute possible l'intoxication à l'oxyde de carbone.

À peine si Vibert se souviendra plus tard de la présence de Marcel Proust (qui le connaît, onze ans avant la publication de Swann), et il n'en fera pas non plus récit à sa mère (elle réprouve l'initiative, n'aurait pas accordé cette présence). Mais Robert Proust, le frère — lequel vient de soutenir sa thèse de doctorat et commence son chemin de chirurgien, le premier à pratiquer l'ablation totale de la prostate et qui habitera l'appartement familial jusqu'à son mariage quatre mois plus tard — se souvient très bien de Marcel, parce que c'est, contrairement à son père et son frère, la première fois qu'il assiste à une autopsie, leur racontant, à lui et son père, ses impressions naïves — bruit de la scie sur le crâne, repliement de la peau du visage sur la face, extraction du cerveau (« un cerveau vert », aurait dit Marcel à son père et son frère, qui mesurèrent en cela son taux d'émotion), enfin l'incision en Y.

Robert Proust fera plusieurs fois état de cette conversation du soir entre les trois hommes (pour eux deux, le monde de l'autopsie est des plus banals), la curiosité de son frère, qui n'avait pas dormi de toute la nuit précédente pour se présenter à l'heure, soumis donc à des étouffements renforcés par l'humidité des locaux où l'eau froide ruisselle en permanence, et les produits au chlore utilisés pour le nettoyage et l'antiseptie. Il précisera que son frère avait sympathisé avec l'interne qui, comme lui, devait se tenir en retrait et auquel on avait confié la pesée des organes et peut-être, dans les archives de justice, où le procès de l'autopsie de Zola est soigneusement conservé, certaines des annotations concernant le poids des intestins, cœur et poumons sont-elles de la main de Proust.

On n'en a pas de trace dans sa Correspondance. À peine, trois jours plus tard, écrit-il à son principal correspondant du moment, Antoine Bibesco : « Je vais mal, très mal », et aussi « je suis bien malheureux mon petit Antoine en ce moment, la vie ne m'est pas douce ». C'est ce qui conduira sa mère à lui faire anticiper son départ pour Amsterdam, et il est en Hollande dès le 16 octobre.

Il est attesté aussi, au retour de ce séjour en Hollande anticipé, que Proust prit contact avec le chargé d'affaire d'Alexandrine Zola (lequel avait à gérer la situation complexe des deux enfants de Zola et de Jeanne Rozerot) pour acheter tout ou partie des 7 000 plaques photographiques laissées par Zola. Dans la correspondance échangée entre les deux hommes on le voit ensuite proposer de ne racheter que celles concernant l'Exposition universelle de 1900, qui tient chez Proust une place moindre que celle de 1890, mais quand même — fabuleuses photographies de Zola sur la construction de la tour Eiffel, ainsi que ces photographies, auxquelles la famille Zola semblait moins attachée, et qui concernait les objets mécaniques, trains, tricycle à moteur. Mais que l'intérêt même que Proust y portait conduisit la famille Zola à les garder sans se séparer d'aucune, elles sont toujours d'ailleurs propriété de la famille.

Il semble que la froideur dont on a pu taxer Marcel Proust lors du décès de son père, un an plus tard, dans des circonstances aussi rapides et imprévues que le décès de Zola, ne soient que la conséquence de ce qu'il avait traversé ce 30 septembre 1902 — il n'avait plus de larmes, il revoyait encore le crâne ouvert de Zola, la la peau du visage repliée sur la face, avec la petite barbiche maigre devenue dure et raide.

« Tant d'états heureux et tendres comprimés par la souffrance ne s'échappaient pas d'elle maintenant comme ces gaz plus légers qu'on refoula longtemps ? On aurait dit que tout ce qu'elle avait à nous dire s'épanchait, que c'était à nous qu'elle s'adressait avec cette prolixité, cet empressement, cette effusion » : quant à la célèbre scène des gaz (je dis célèbre parmi les proustiens, bien sûr, parce que c'est quand même un détail discret), évoquée lors du décès de la grand-mère, Robert Proust a confié plus tard à ses proches qu'elle provenait directement du souvenir de cette autopsie à laquelle avait voulu assister le futur auteur de À la Recherche du temps perdu, étrange fusion par l'abdomen de la grand-mère du narrateur et de l'auteur des Rougon-Maquart.

« J'ai voulu voir l'intérieur d'un écrivain, aurait dit Proust à Antoine Bibesco. Mais d'un grand écrivain, tu comprends ? »

Et non seulement Antoine Bibesco s'en souvient et nous le rapporte, mais il nous dit la suite :

« Mais il n'y a rien, tu comprends, absolument rien de différent », avait insisté Marcel Proust. Et puis :

« On a découpé puis enterré ce myope sans ses lunettes, pauvre homme ».

Photographie ci-dessus : Émile Zola sur son lit de mort. Et ci-dessous : Émile Zola, autoportrait au Détective Nadar.

[62] ce sont eux les véritables illettrés, et non les ouvriers électriciens

François Bon — 2013-05-06T11:53:00Z

« Je n'avais jamais de différence entre les ouvriers, les bourgeois et les grands seigneurs, et j'aurais pris indifféremment les uns et les autres pour amis. Avec une certaine préférence pour les ouvriers, et après cela pour les grands seigneurs, non par goût, mais sachant qu'on peut exiger d'eux plus de politesse envers les ouvriers qu'on ne l'obtient de la part des bourgeois. »

Proust, cent ans après la publication de Swann, génère encore l'anathème : écrire sur les duchesses et les grands bourgeois, en quoi cela apporterait au monde moderne ?
Proust prend au moins une fois le reproche à bras-le-corps. Ce qui est intéressant, c'est qu'il le fait en prenant l'écrivain lui-même comme ouvrier, via le mot travail :

« ... se regardant travailler comme s'ils étaient à la fois l'ouvrier et le juge, ont tiré de cette auto-contemplation une beauté nouvelle extérieure et supérieure à l'œuvre, lui imposant rétroactivement une unité, une grandeur qu'elle n'a pas. »

Elles sont souvent très belles, les deux cents occurrences du mot travail ou du verbe travailler dans la Recherche, comme celle-ci, lorsque Swann cherche à comprendre l'effet sur lui de la petite phrase de Vinteuil :

« ... si la mémoire, comme un ouvrier qui travaille à établir des fondations durables au milieu des flots, en fabriquant pour nous des fac-similés de ces phrases fugitives, ne nous permettait de les comparer à celles qui leur succèdent et de les différencier. »

Ou cette notation concernant Françoise, mais qui est probablement un hommage à Céleste Albaret :

« ... parce que, à force de vivre ma vie, elle s'était fait du travail littéraire une sorte de compréhension instinctive, plus juste que celle de bien des gens intelligents, à plus forte raison que celle des gens bêtes. »

L'écrivain ouvrier à nouveau quand la matière du travail c'est la phrase :

« Je découvris, comme un ouvrier l'objet qui pourra servir à ce qu'il veut faire, une parole... »

Et encore, tout au terme de la Recherche, à nouveau une ultime fois le mot ouvrier appliqué à l'écrivain même, mais directement associé à ce qui sera l'implacable réalité :

« ... mais aurais-je le temps de les exploiter ? J'étais la seule personne capable de le faire. Pour deux raisons : avec ma mort eût disparu non seulement le seul ouvrier mineur capable d'extraire les minerais, mais encore le gisement lui-même ; or, tout à l'heure, quand je rentrerais chez moi, il suffirait de la rencontre de l'auto que je prendrais avec une autre pour que mon corps soit détruit... »

Marcel Proust n'a pas eu besoin d'un accident de voiture pour être empêché du grand achèvement. J'interprète comme grande chance personnelle que l'ébranlement pour moi de ma première lecture de À la Recherche du temps perdu m'ait ouvert les portes de mon propre monde de prose, en m'autorisant à le constituer depuis (ce que Faulkner appelle) le minuscule timbre-poste de mon histoire personnelle, où les rapports duchesse et mécanicien sont en ordre inverse de ce qu'ils sont chez Proust.

Mais c'est là, dans ce terreau de l'écriture comme travail, qu'il faudrait libérer Proust une bonne fois de ces pédants qui voudraient le tenir à distance, pour leur idée conventionnelle de la littérature, et la voir assignée « ... à traiter de sujets non frivoles, à peindre de grands mouvements ouvriers... »

Dans son livre, c'est une fresque tout entière de la socité que dresse Marcel Proust, et dont la première caractéristique serait cette équivalence de l'homme devant la condition qui lui est faite — les lieux et les chambres, les voix et visages à tout échelon de la totalité sociale, les livres et les œuvres d'art, les relations elles-mêmes et la jalousie ou l'omniprésente pulsion sexuelle qui les exacerbe, les fouette et bascule, de la joue d'Albertine au gros derrière de Charlus, ou à l'anonyme laitière entrevue depuis la vitre du train — mais il y en a tellement d'autres.

« C'est pas un homme qui a fait quelque chose », dira brutalement un « ouvrier » à propos du maréchal Joffre, quand la Recherche s'enfonce dans la noirceur du Paris en guerre. « Tout cela retombera sur l'ouvrier », conspire le maître d'hôtel des Guermantes avec Françoise. Parfois on bouscule les lieux mêmes : « où les ouvriers d'une usine de produits chimiques travaillent au milieu de délicates sculptures qui représentent le miracle de saint Théophile ou les quatre fils Aymon ». La conscience du caractère politique ou subversif de la hiérarchie verticale liée au monde dominé est sans cesse à fleur de discours, chez Françoise : « Sa demoiselle avait épousé ce que Françoise appelait “un jeune homme de famille”, par conséquent quelqu'un qu'elle trouvait plus différent d'un ouvrier que Saint-Simon un duc d'un homme “sortie de la lie du peuple” », que chez Brichot lorsqu'il prétend s'enfoncer Zola : « comme Brichot, qui n'avait pas assez de sarcasmes pour Zola trouvant plus de poésie dans un ménage d'ouvriers, dans la mine, que dans les palais historiques... » Zola qui pourtant a consacré une étude à Elstir, l'habituelle manière balzacienne qu'a Proust de conforter le personnage fictif par l'appui sur un personnage réel.

Et c'est la duchesse de Guermantes elle-même, qui va se charger du ménage définitif sur cette question :

« Mais Zola n'est pas un réaliste, madame ! C'est un poète ! »

Image ci-dessus : affiche, mai 1968, source Gallica.