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Proust #5 | je m'ennuie après votre photographie

François Bon — 2013-06-09T15:30:00Z

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L'électricité chez les particuliers fortunés, le téléphone, l'automobile, l'avion, le film, le phonographe, les rayons X : dans le plus élémentaire de la relation qui nous constitue comme communauté, et qui fait le territoire précis de la littérature, nous savons, pour le monde d'aujourd'hui, que nous ne pouvons contourner la médiation des objets techniques qui interfèrent avec cette relation. Dans la moindre série télé, les personnages fictifs se servent d'ordinateurs portables et de téléphones mobiles. C'est une histoire souterraine et impalpable dans la littérature : pas d'objet dans Saint-Simon, sinon le tabouret des duchesses lorsqu'il est usurpé, quelques horloges Boulle chez Balzac lorsqu'elles marquent l'élévation sociale. Une rupture : la fameuse casquette de Charles Bovary, au début du livre qui porte son patronyme, comme Gérard Genette nous a appris à lire ce passage (et dette similaire au même pour notre lecture de Proust).

Proust surgit à l'exact moment où la médiation technologique devient incontournable dans le rapport au quotidien. Il s'en saisit, en fait un générateur textuel, et la retourne sur le fond ancestral de la littérature, la quête de soi-même, la relation passionnée entre les êtres, pour la pousser un peu plus loin.

Se saisir de cette strate narrative, objets, techniques, mutations, prend évidemment une urgence considérable pour nous, puisque cette médiation a aussi rejoint l'univers qui chez Proust incarne la permanence, et chez lui n'est pas encore atteint par cette médiation : le livre. Elle ne vaut pas en elle-même, mais seulement en ce qu'elle aide à revenir de façon plus aiguë aux enjeux plus essentiels de l'écriture narrative. Mais c'est bien pour cela aussi qu'il faut nous en saisir en tant que telle : le film, la photographie, le téléphone, l'automobile, l'avion ou le phonographe sont pour nous devenus des noms communs, et leur présence narrative un fait banal. Chez Proust, ils s'inventent comme noms de roman.

Ainsi, et sans compter les daguerréotypes, il y a exactement 198 occurrences du mot photographie dans la Recherche. Certaines concernent la même photographie ou interviennent dans la même scène (la grand-mère photographiée par Saint-Loup, y compris quand elle revient dans la narration de Françoise au début du deuxième séjour Balbec). Mais on dénombre une bonne quinzaine d'usages différents de la photographie vis-à-vis du personnage dans la scène considérée (y compris la propre photographie du narrateur qu'on découvre par hasard encadrée sur la cheminée de celui-ci, près de la photo de sa tante la duchesse de Guermantes : jamais pourtant le narrateur n'a évoqué cette séance de pose préliminaire). Ce sont aussi les agrandissements de monnaies rares que Swann apporte à la même duchesse (à Combray, il a donné au narrateur des photographies de Giotto : qu'il a faites lui-même ?), ou les photographies de tableaux avec des scènes mythologiques qu'Elstir a dans son atelier, et la scène où Morel apporte au narrateur les photos de son grand-oncle. Proust parle aussi des dédicaces qu'on inscrit au dos d'une photographie, et évoquera la « photographie par les rayons X (devant ce chapelet osseux, indiqué comme étant une image de lui-même, le même soupçon d'une erreur que le visiteur d'une exposition qui, devant un portrait de jeune femme, lit dans le catalogue : “Dromadaire couché.”) » Dans la Recherche, la photographie en tant que collection, la retouche (« les dernières applications de la photographie — qui couchent au pied d'une cathédrale toutes les maisons qui nous parurent si souvent, de près, presque aussi hautes que les tours » ou bien, ailleurs, ces « photographies retouchées qu'Odette avait faire chez Otto »), ou ces « cartes album » sur lesquelles on s'est envoyé soi-même à son destinataire en carte postale. On apprend ailleurs que le narrateur garde dans « son tiroir » une photographie de lui enfant (« il n'est que fourrures et dentelles, comme jamais prince n'a eues »). Une réflexion sur le fait que les personnages ont l'air « d'autant plus vieux que les photographies sont plus anciennes ».

Et quand Proust écrit : « avec le même air de naturel feint et de plaisir dissimulé que si on avait été en train de faire sa photographie », quelle étonnante renverse, puisque la photographie sert de métaphore à un rôle qu'on se donne dans la vie réelle. Proust joue sur l'écart de la photographie et de la réalité qu'elle représente : « Notre tort est de croire que les choses se présentent habituellement telles qu'elles sont en réalité, les noms tels qu'ils sont écrits, les gens tels que la photographie et la psychologie donnent d'eux une notion immobile ».

Et, dès Combray, quel merveilleux passage celui où la grand-mère souhaite que l'enfant ait dans sa chambre des reproductions de monuments anciens, mais se renseigne auprès de Swann pour savoir comment trouver des photographies non pas des monuments eux-mêmes, mais de peintures qui les représentent : « et préférait me donner des photographies de la Cathédrale de Chartres par Corot, des Grandes Eaux de Saint-Cloud par Hubert Robert, du Vésuve par Turner, ce qui faisait un degré d'art en plus ».

Ajoutons le phénomène photographique en tant que tel, dans cette bizarre allusion : « puisque l'électricité de la foudre peut photographier » (on se souvient du texte de Jean-Christophe Bailly sur l'image d'une échelle tracée sur un mur par la bombe atomique d'Hiroshima en 1945).

Mais, de toutes ces scènes avec photographie, je crois que celle que je préfère c'est celle-ci : « en rentrant, Françoise me fit arrêter, au coin de la rue Royale, devant un étalage en plein vent où elle choisit, pour ses propres étrennes, des photographies de Pie IX et de Raspail et où, pour ma part, j'en achetai une de la Berma » — avec ce mystère sous-jacent que la photo du pape Pie IX sera toujours une représentation de Pie IX fixe, rigide et porteur des attributs qui le désignent comme pape, tandis que la Berma, simplement assise sur une chaise comme la Sarah Bernhardt que photographie Nadar n'est qu'une femme ordinaire, sans rien de l'actrice qui n'est elle que par sa mobilité même, le décalage avec l'inflexion de ce qu'elle joue et dit — en achetant une photo du pape, Françoise en a pour son argent, le narrateur non.

[53] comme avant d'avoir parfait leur voûte s'écroulent les vagues

François Bon — 2013-05-06T20:08:00Z

On est parfois tout attristé de certaines absences. Tant d'artistes et d'écrivains traversent la Recherche, même fugacement, et celui dont vous imaginiez qu'il y aurait sa place avec évidence, il n'y est pas. D'autres qui ne les valaient pas ont pris leur place. Rimbaud n'est nommé que deux fois dans la Recherche, une fois dans l'énumération d'un solide quatuor — Poe, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud — une autre fois à propos de ce sportif qui deviendra poète génial : « pendant que le professeur disait des banalités sur Cicéron, lui lisait Rimbaud ou Goethe ». Parce que Proust n'a pas eu accès aux Illuminations ni à Une saison en enfer, mais seulement aux poésies en vers ? Pourtant il a vingt ans quand Verlaine publie les Poètes maudits. C'est bizarre, l'histoire de la littérature : l'essor de Rimbaud s'amorce en 1925, trop tard pour Proust, et c'est comme une pièce qui manque dans ce qu'il dessine de toute la poésie depuis Malherbe et Racine, via les Vigny ou Lamartine et Hugo, avec Baudelaire comme aboutissement, et Rimbaud restera loin.

C'est pareil pour Gustave Le Gray. Il a le même âge que Baudelaire ou à peu près. Dans ces périodes où Baudelaire révolutionne la poésie par la vitesse et la ville, Le Gray contribue à déplacer techniquement la possibilité même de la photographie. Ses premiers travaux d'élaboration du négatif sur verre, puis le négatif au collodion et, surtout, sur papier ciré, l'amélioration des procédés de fixation, tout ce qu'on retrouve dans ses traités du début des années 1850, lui vaudraient sa place dans l'histoire de la photographie indépendamment de ses photographies elles-mêmes.

Le Gray travaille sur les plaques et les appareils : réaliser trente vues dans une seule journée lui permet d'inventer la photographie politique, dommage qu'il n'ait comme sujet que la cour de Napoléon dit le petit. Peut-être est-ce Le Gray et ses amis que vise Baudelaire dans son Salon de 1859, quand il écrit que « les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d'ailleurs tous les progrès matériels, à l'appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare », mais sa charge sur la photographie (« dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit ») témoigne d'une incompréhension majeure de Baudelaire, aux antipodes de ce qu'il décrypte dans Le peintre de la vie moderne. « L'industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués », écrit Baudelaire, c'était vrai pour Le Gray, qui avait exposé comme peintre aux Salons de 1848 et 1853. Ce qui se joue entre la politique et l'image — Napoléon III sera le premier à s'approprier la photographie pour asseoir son pouvoir —, dépasse Le Gray, qui se met à son service sans mesurer l'avilissement.
Dans d'autres périodes, n'importe lequel des procédés qu'il invente lui aurait valu une fortune. Lui il finira au Caire, donnant des cours de dessin. Les photographies qu'il envoie à Paris en 1867, personne pour les regarder. Mais, en 1856 et 1858, alors que Baudelaire lançait sa charge contre la photographie, Le Gray inventait sa technique des ciels rapportés : photographier séparément la mer et le ciel, reconstruire ensuite le paysage, sa fabuleuse série des Marines à partir des deux prises de vue.

Comment fixer ce qui est mobile, quand la pose photographique est si lente ? Courbet peint sa Vague (ou sa série dite des Vague) en 1870. Alexander Harrison peint la sienne en 1885, et Monet dans les mêmes années ses toiles d'Étretat (« les leçons de vérité de Monet », écrit Proust). La question de l'objet en perpétuel mouvement est donc aussi un défi de peintre, mais ils ignoreront Le Gray, il est trop tôt pour considérer qu'un photographe est un artiste, plutôt qu'un chimiste. Quand Gustave Le Gray meurt en 1884, son fils disperse les plaques de verre et tirages, une bonne part sera perdue – les autres, minuscules et rares, sont aujourd'hui la possession des plus prestigieux musées.

Proust aussi, avec l'écriture, peint des vagues : « ces rêves de tempête dont j'avais été rempli tout entier, ne souhaitant voir que des vagues accourant de partout, toujours plus haut, sur la côte la plus sauvage, près d'églises escarpées et rugueuses comme des falaises et dans les tours desquelles crieraient les oiseaux de mer. » Ou cette occurrence, d'autant plus merveilleuse que le dispositif optique, dont il sera le seul exemple littéraire, est venu jusqu'à nos enfances : « dans le nom de Balbec, comme dans le verre grossissant de ces porte-plume qu'on achète aux bains de mer, j'apercevais des vagues soulevées autour d'une église ».

Dans la chambre du premier séjour à Balbec, où les bibliothèques vitrées servent d'amplificateur à l'image de la mer et la diffractent, les deux métaphores successives pour dire les vagues seront prises au lapidaire, au minéral : « je retournais près de la fenêtre jeter encore un regard sur ce vaste cirque éblouissant et montagneux et sur les sommets neigeux de ses vagues en pierre d'émeraude çà et là polie et translucide » pour la première, et : « ces collines de la mer qui, avant de revenir vers nous en dansant, peuvent reculer si loin que souvent ce n'était qu'après une longue plaine sablonneuse que j'apercevais à grande distances leurs premières ondulations, dans un lointain transparent, vaporeux et bleuâtre comme ces glaciers qu'on voit au fond des primitifs toscans » pour la deuxième. On se saisit de formes géologiques immobiles pour décrire le mouvement de la mer, c'est exactement le paradoxe de Le Gray.

Lors du deuxième séjour à Balbec (on se souvient qu'à son arrivée, dans le deuil de sa grand-mère, le narrateur vit volets clos, la mer est absente), les jours plus courts ont progressivement raison de ce qu'offre la fenêtre — c'est ce mouvement d'effacement dans l'obscur qui permettra l'ultime et cette fois fluide apparition des vagues dans le texte, avec pour dispositif optique non plus le porte-plume mais la fenêtre elle-même : « alors, dans le verre glauque qu'elle boursouflait de ses vagues rondes, la mer, sertie entre les montants de fer de ma croisée comme dans les plombs d'un vitrail, effilochait sur toute la profonde bordure rocheuse de la baie des triangles empennées d'une immobile écume linéamentée avec la délicatesse d'une plume ».

Ce qui rapproche infiniment Proust de Le Gray, c'est qu'on ne peut pas progresser dans une technique de représentation, y compris littéraire, sans la prise en compte de ce que techniquement on y joue, et la transformation de cette technique même.

Alors maintenant on peut entrer dans l'atelier d'Elstir, et ce tableau total qu'il décrypte — parce qu'il résume tous les Monet et les Harrison réunis (ajoutons un peu de Sisley, Whistler, Turner pour la mesure) — qu'est le port de Carquethuit. Le mode d'emploi figure dès l'entrée du passage : « en n'employant pour la petite ville que des termes marins, et que des termes urbains pour la mer » — ce qui est, au plus strict, la technique utilisée par Baudelaire pour son L'homme et la mer : « La mer est ton miroir, tu contemples ton âme / Dans le déroulement infini de lame, / Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer », systématique affirmée jusqu'au bout du sonnet : « Homme, nul n'a sondé le fond de tes abîmes, / Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes ».

On dirait que Proust cherche d'abord à volatiliser l'image par éclatement : « les églises de Criquebec qui, au loin, entourées d'eau de tous côtés parce qu'on les voyait sans la ville, dans un poudroiement de soleil et de vagues, semblaient sortir des eaux, soufflées en albâtre ou en écume, et, enfermées dans la ceinture d'un arc-en-ciel versicolore, former un tableau irréel et mystique. »

Ce qu'il cherche dans l'expression du mouvement ne se donnera qu'à condition d'un ralenti infini (comme Le Gray avec ses temps de pose encore considérables par rapport aux possibilités ultérieures). Il reprend de très près le vocabulaire des deux descriptions de vagues initiales, celles vues de la fenêtre, reprend la comparaison du glacier, objet partie solide et partie liquide, mais cette fois il introduit le mouvement : « je voyais, pour le premier jour, des vagues, les chaînes de montagne d'azur de la mer, ses glaciers et ses cascades, son élévation et sa majesté négligente » et deuxième : « géants assemblages, la querelle prenait des formes immenses et magnifiques, comme le soulèvement d'un océan aux millions de vagues qui essaye de rompre une ligne séculaire de falaises, comme des glaciers gigantesques qui tentent dans leurs oscillations lentes et destructrices de briser le cadre de montagne où ils sont circonscrits. »
C'est bien le paradoxe : dans les deux premières descriptions, il est face à la mer en mouvement, et la phrase s'en tient aux métaphores immobiles, dans des deux descriptions Elstir il est face à une toile peinte, et cette fois l'écriture se fait mouvement.
S'il les avait connues, les photographies de Le Gray, comment les aurait-ils décrites, ses vagues ?

Gustave Le Gray, Jetée du port de Sète et vague, 1858

Gustave Le Gray, Océan, 1856

Sources web utilisées pour Gustave Le Gray :
– dossier BNF (on recommande)
– Photographie, traité nouveau des procédés et manipulations (Gallica)
– page Wikipedia (très précis)
– FB, photographier la mer.