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Proust #51 | une impression qui pouvait ressusciter en moi l'homme éternel

François Bon — 2013-06-27T07:01:00Z

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Après tout, quoi de plus simple, s'il suffit d'un « petit morceau de madeleine » (le morceau suffit, ô boulangers de Cabourg qui les commercialisez, à Illiers-Combray ils en ont eu assez et sont plus discrets) – on est plus près du « petit pan de mur jaune » de Bergotte que de la confiserie trempée « dans son infusion de thé ou de tilleul » (remarquez là aussi combien le dédoublement casse toute mécanique et la remplace par le flou qu'on a dans les rêves), « et tout d'un coup le souvenir m'est apparu ». Pour une fois que Proust se fait simple, normal que la madeleine soit devenu son image de marque, le cliché proustien par définition.

Pourtant, quelques phrases en amont, on ne l'a pas conquis, le simple : « Arrivera-t-il jusqu'à la surface de ma claire conscience, ce souvenir, l'instant ancien que l'attraction d'un instant identique est venue de si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi ? Je ne sais. Maintenant je ne sens plus rien, il est arrêté, redescendu peut-être ; qui sait s'il remontera jamais de sa nuit ? Dix fois il me faut recommencer, me pencher vers lui ».

Et remontons encore quelques phrases en amont : « Certes, ce qui palpite ainsi au fond de moi, ce doit être l'image, le souvenir visuel qui, lié à cette saveur, tente de la suivre jusqu'à moi. Mais il se débat trop loin, trop confusément ; à peine si je perçois le reflet neutre où se confond l'insaisissable tourbillon des couleurs remuées ; mais je ne puis distinguer la forme, lui demander comme au seul interprète possible ».

Ils savent tout ça, ceux qui parlent de la madeleine de Proust comme une affaire entendue ?

Quand arrive le passage célèbre de « ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoir été moulés dans la valve rainurée d'une coquille de Saint-Jacques » (toujours ce principe d'éclatement-recomposition de la plus simple réalité potentiellement contenue dans un nom), c'est au pays des légendes et de la mort qu'il nous laisse d'abord attendre : « Je trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur, dans une bête, un végétal, une chose inanimée, perdues en effet pour nous jusqu'au jour, qui pour beaucoup ne vient jamais, où nous nous trouvons passer près de l'arbre, entrer en possession de l'objet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous appellent… » La réminiscence elle-même ne se rapporte, dans le hasard de son surgissement, qu'à la mort : « cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas. »

Ce qui fascine dans ce passage, évidemment des plus grands, n'est pas le coup de gong de la réminiscence elle-même, mais que justement elle n'advienne pas. Complètement le contraire du processus qui amorcera Le Temps retrouvé, dans la bibliothèque des Guermantes, avec la concordance des pavés de la cour, du bruit de la cuillère sur le verre, de la raideur des serviettes empesées et de François le Champi.

Ce qu'écrit Proust dans le passage des madeleines c'est, bien au contraire, que la réminiscence ne se produit pas. Il n'écrit que la résistance, le « mot sur le bout de la langue ». Plutôt que la réminiscence en elle-même, il écrit le travail progressif du narrateur pour la cerner, l'identifier, la réduire ou la contraindre à un territoire assez limité pour qu'enfin elle advienne, et que Combray lui soit offert.

« Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n'était pas le théâtre et le drame de mon coucher n'existait plus pour moi, quand un jour d'hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère… » : alors qu'on est déjà à Combray, le narrateur se projette dans le futur, vers un point cible du vivant de sa mère, alors que le déclic pour Proust se fera après le décès réel. Comme si, plutôt que faire s'ouvrir Combray, le passage de la madeleine avait pour but, en évoquant la maison d'enfance, de faire revivre celle qui a disparu, bien plus tard…

Du point de vue du narrateur, la tisane servie par la mère ouvre au livre l'univers Combray dans lequel on va entrer. Du point de vue de l'auteur, la convocation écrite de Combray ouvre la réminiscence d'une scène avec sa mère, bien plus tardive que Combray mais bien antérieure à l'intuition du livre. Ce n'est pas une explication du passage de la madeleine, mais c'est en tout cas une harmonique qui lui est consubstantielle.

Cela n'enlève rien à la mécanique de ce passage, sa beauté et sa gravité – rien que l'amertume d'une miette de gâteau dissoute dans la tisane. Mais que l'évocation que construit Proust ne soit pas dirigée vers le passé, mais vers un point situé dans son passé à lui, mais dans le futur de l'instant évoqué pour le narrateur, voilà ce qui fait la force de l'écriture, son dédoublement.

À preuve que surgit un personnage complémentaire au voyageur évoqué plus tôt, et lui aussi récurrent dans la recherche (cinq fois), ce chercheur indifférencié et inquiet : « incertitude, toutes les fois que l'esprit se sent dépassé par lui-même : quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n'est pas encore et que seul il peut réaliser… »

Et c'est lui, le chercheur, qui nous dit que la réminiscence n'est pas un petit morceau de passé qui était présent et inaccessible, qu'on ravive, mais bien qu'elle est création en elle-même.

On passera alors en quelques lignes du « petit coquillage de pâtisserie, si grassement sensuel sous son plissage sévère et dévot », à « l'édifice immense du souvenir », mais « sur la ruine de tout le reste ».

Avez-vous compté les verbes dans la célèbre phrase qui clôt le passage : « dans ce jeu où les Japonais s'amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d'eau de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s'étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables » ? Alors enfin et seulement pourrons-nous entrer avec le narrateur dans « la maison grise sur la rue », Combray aura commencé.

[Proust, compléments] nappes, temps, genèse

François Bon — 2013-05-04T08:16:34Z

J'ai toujours eu un blocage considérable dans ce moment où il s'agit de fixer un livre, bien avant d'ailleurs que là où le web nous rend possible l'idée d'une oeuvre recomposable en permanence.

Ce n'est même pas les épreuves, là il ne s'agit plus que de répondre à des questions précises concernant des points de syntaxe ou de précision du référent.

Le processus d'édition est une bascule qui reste décisive, et peu importe que ce soit en numérique ou pour le livre traditionnel. Notre défi, dans publie.net, c'est de constituer des mini-collectifs pour cette phase où on passe de la constitution personnelle de l'oeuvre à une publication qui inclue cette dimension collective – par exemple, en numérique, avec participation immédiate du codeur. Je ne me suis jamais conçu comme éditeur, et c'est pour ça que je suis attaché à définir cette tentative comme coopérative d'auteurs. Ce qui d'ailleurs ne sépare pas tant que ça du livre tradi, puisque les différentes fonctions dans les maisons d'édition, pour la correction notamment, mais aussi la direction de collection, est le fait de gens qui sont eux-mêmes auteurs.

Dans le processus d'écriture, il y a toujours cette notion de reprise avec distanciation. Recopiages de Flaubert, puis confiée à copiste extérieur et reprise sur la version du copiste, placards imprimés de Balzac, paperoles de Proust. Pour moi, la publication ici, dans mon site, ou la partie blog de mon site, c'est aussi ce processus de distanciation. C'est parce que le texte entre dans la partie publiable que j'ai la coupure nécessaire pour corrections et reprises. Le blog n'est pas une instance de publication immédiate, il est aussi l'instance par où on prend distance avec l'immédiateté de l'écriture.

Pour mon travail sur Proust, je veux garder cette notion d'arrachement. C'est un livre depuis longtemps rêvé, qui s'appuie sur des années de lecture, mais l'arrachement se fait sur vous-même. C'est un temps chirurgical, c'est comme ça qu'il devient lieu d'excès. Ça s'est passé comme ça aussi pour mes autres livres sur des artistes, les Rolling Stones ou Bob Dylan, d'ailleurs (et même pour Led Zeppelin) je me suis toujours arrangé pour me donner la contrainte d'y parler de Proust à tel ou tel moment.

Mon premier lecteur, depuis 1996, c'est Olivier Bétourné, dont le chemin professionnel a du coup conditionné le mien propre – créant le paradoxe de son boulot découpé en petits bouts chez Minuit, Verdier, Fayard, Albin, Seuil jusqu'à 70 ans post-mortem (pour ça que le numérique aussi est une chance : il devient lieu du possible rassemblement, et merci à Olivier d'accepter que les droits numériques ne soient exclusifs que pour les 2 ans à parution de l'ouvrage, dimension qui m'est de plus en plus vitale). Je dispose donc, depuis 6 semaines, d'une sorte de photo 3D de la lecture d'Olivier Bétourné, tirage imprimante avec sa réaction graphique, allant de la suggestion de virgule (il sait très bien que je ne ferai pas) à de grands encadrés marqués je ne comprends rien.

Mais ça aussi, c'est en commun accord. Pour les Stones ou Dylan aussi, je me revois dans les derniers jours passant des dizaines d'heures allongé (jamais possible travailler ça à table), comme s'il fallait maintenir ce côté live jusqu'au bout, garder cette impression de matière ouverte, c'est ce que j'aime aussi dans la peinture, l'architecture ou les entassements géologiques.

Par exemple, un moment, Olivier souligne le mot nappe et écrit vous parlez toujours de nappes, mais c'est quoi ces nappes et je découvre que ce qui était pour moi une évidence est absent du bouquin. Ce matin, j'ai cassé un bout de texte (j'avais écrit sans m'en apercevoir deux chapitres sur Proust et les avions, qui gagnaient à être fondus), et voilà les nappes...

J'ai 3 semaines de retard dans la restitution du manuscrit, qui doit partir à la compo. Mais bon, que ce soit Olivier ou Bernard Comment et Flore Roumens ils commencent à me connaître, ils ont dû anticiper.

[29] étendait de vastes nappes de terreur, de tendresse, sur les mots fondus également, tous aplanis ou relevés

La structure de la Recherche, qui nous permet aussi cette magie d'en construire, à mesure de la lecture, l'architecture intérieure qui constitue en nous mémoire de cette lecture, c'est le dispositif même de son écriture : pour chaque période délimitée dans le chemin du narrateur vers l'écriture, on détermine un instant de temps référentiel nul, pure transition entre le sommeil et le réveil, ou le contraire. Cette suspension ou cette réappropriation de la conscience peut bien avoir de multiples strates, Proust va les explorer toutes, elle ne peut avoir de durée. Point sans durée dans la teneur du jour, il n'est qu'un moment d'oscillation. Alors, autour de ce point, on va tenir tous les événements, personnages, narrations qui soient liées à la période cristallisée par ce point.

Tout l'art de Proust tient à cette contradiction entre récurrence ou oscillation d'un point de durée nulle, et de la nappe biographique et fictive qu'il maintient alors dans le grand souffle circulaire de l'oeuvre.

Non pas qu'il s'agisse d'une invention pure : j'y vois le grand coup de force des Russes, la soirée dans le salon, avec toutes les conversations simultanées, qui ouvre Guerre et Paix, et j'y vois la disproportion de durée entre la folie des gestes et le temps qu'on met pour se les approprier en conscience, qui définit la narration chez Dostoïevski.

Nous sommes autrement familiers aujourd'hui de ces principes narratifs, que ne l'était un lecteur de 1920. Si les questions touchant à la nature et l'histoire de notre univers restent largement hors d'atteinte de notre pensée rationnelle, nous avons appris à concevoir que l'expansion de l'univers était pensable à partir des premiers instants du big bang, mais que le moment sans durée de son origine même ne pouvait être conçu qu'à partir d'un modèle oscillatoire, donc la supposition d'un temps réversible et négatif – principe de pensée qui vaut certainement pour concevoir l'équivalence onde et matière, pensée qui s'ébauche au temps de Proust avec Louis de Broglie (nom qui croise ceux de la Recherche), mais il faudra bien encore cinquante ans pour qu'on admette, concernant la matière, le principe d'une probabilité statistique d'existence, phrase syntaxiquement simple mais qui aurait été strictement incompréhensible dans mes années de lycée.

En littérature, Virginia Woolf avec La promenade au phare déploie un dispositif équivalent, tandis que Joyce interroge le même processus dans Ulysse via un principe de stricte équivalence chonologique : il faut vingt-quatre heures pour lire dans son récit les vingt-quatre heures de la journée de Léopold Bloom, et c'est la rançon de ce coup de force qui lui fait inventer, quand Bloom enfin s'endort, le fabuleux monologue intérieur de Molly. Bien plus tard, un type de vingt-neuf ans, qui a enchaîné les échecs, écrit avec La nuit juste avant les forêts un monologue d'une seule phrase basé sur un temps référentiel nul, ce qui se passe dans l'instant où l'acteur s'adresse à qui l'écoute.Au point que, dix ans plus tard, lorsqu'il écrira Solitude dans les champs de coton, basé tout entier sur le temps sans durée d'un croisement de regard, Koltès dira avoir voulu tenter volontairement ce qui s'était écrit malgré lui dans la première expérience.

Nappes parce que tissu, et toutes les possibles nature et couleur de tissu, nappes parce que superposables, mais aussi qu'on peut froisser, plier, entasser. Nappes parce que dépli où peu importe le bord, même si chez Proust il sera toujours net et délimité. Au final, un ensemble de zones-temps étirées parfaitement dénombrables, et chacune liée à un point spatial tout aussi précis, la chambre qui accueille l'endormissement ou le réveil, Combray, les trois appartements parisiens, les deux séjours Balbec, ou Doncières.

Alors, dans chaque nappe, une soirée mondaine est toutes les soirées mondaines qui peuvent être reliées à ce temps même. Les cent quarante pages de la soirée chez la marquise de Villeparisis, les cent soixante pages de la soirée chez la princesse de Guermantes deviennent ces textes fous parce qu'ils sont ainsi séparés du faux événementiel, ou du moins (puisqu'il y est présent, ainsi la mort prochaine de Swann révélée chez la princesse de Guermantes) n'est plus qu'un avatar fictionnel, laissant mordre au premier plan dans la relation même des êtres.

C'est ce fonctionnement par grandes plaques autonomes qui donne son poids et son inéluctable inertie au grand mouvement circulaire qui s'amorce. Il est déjà latent dans les fragments séparés du Jean Santeuil, où ils s'écrivent de façon thématique, quand Balbec ou Combray, ou La Prisonnière, seront des regroupements d'une suite thématique limitée, mais où la frontière précise (les bords) de chaque nappe autorisera que ces thèmes alors y soient maintenus séparés, tout en donnant l'illusion de s'entremêler (ainsi, quand le narrateur plaque le duc et la duchesse de Guermantes au retour de la soirée chez la princesse leur cousine, parce qu'il doit retrouver Albertine, qui ne viendra pas).

C'est ce fonctionnement par nappes qui maintient en nous la Recherche non pas comme l'immensité d'un livre d'un seul tenant, mais une architecture de moments aériens, tissant chacun son univers.

La bizarrerie, qu'il faut examiner de près, c'est comment le livre impose sa construction à Marcel Proust lui-même, qui en intègrera la genèse à mesure dans le livre, mais sans l'avoir – j'en suis désormais à peu près sûr – d'aucune façon préméditée. La clé, c'est bien la figure de la lecture dans Combray : reprenant sa préface à Sésame et les Lys, sa traduction de Ruskin, le célèbre texte Journées de lecture, Proust est contraint de le dissoudre, le dé-spatialiser. Lire dans le jardin, lire dans le logement abandonné de l'oncle parisien, lire dans le petit cabinet aux iris. Là où l'unité devait se faire par le livre, elle éclate, il se retrouve devant la même difficulté que pour le Jean Santeuil. Sauf qu'une des figures de la lecture vient condenser toutes les autres : le moment où sa mère, pour l'endormir, lui lit à voix haute le François le Champi de George Sand. Alors, comme par contact, comme le transfert de nos ancienne décalcomanies, le lieu précis de l'unité génétique du texte passe de la lecture à ce moment sans durée de l'endormissement dans la chambre, et Proust a trouvé. Et c'est bien le mystère, qui durera tout le livre, de cette relation de la lecture au lieu qui s'ouvre à lui, mais de manière résistive, impossible à maîtriser par l'intellect.

[2] pour écrire ce livre essentiel

François Bon — 2013-02-17T03:54:00Z

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Et que le plus grand mystère dans la genèse de la Recherche serait de savoir comment Proust a pu prendre intérieurement la décision de ne pas publier Jean Santeuil.

Puisque après tout, tout est déjà dans Jean Santeuil, et que s'il avait voulu, il lui aurait suffi de payer l'éditeur. Ce qu'il a fait de toute façon pour le premier Swann, celui de 1913. Ce qu'on fête de centenaire l'an prochain est l'avènement d'une oeuvre auto-éditée, d'une oeuvre à compte d'auteur.

Si Jean Santeuil avait été publié, la force très vive du livre, même dans un dispositif classique, le mettait loin devant les momies vivantes du temps, Anatole France, Bourget et les autres. Seulement il n'aurait pu y avoir la Recherche, puisque la même matière y sert de fond et d'élan, mais cette fois transposée dans la seule détermination de la constitution de l'écriture, et la construction du mouvement circulaire. La Recherche n'est circulaire que parce qu'elle se sait et s'éprouve circulaire dès le départ et en chaque point de son parcours.

Le premier cercle, le tour pour rien qui lui sert de soubassement, fait de Santeuil une matière invisible mais organiquement part de la Recherche. Dans la Recherche revient en permanence, comme une de ses récurrences dénombrables, ce qui fait la différence entre un petit maître et un grand écrivain, le mystère ou l'arbitraire ou la dérision que c'est (Bergotte et les pommes de terre).

Dans la pulsion obscure qui fait que Proust se refuse à publier Jean Santeuil pourtant publiable, il y a l'arrachement sans promesse à ce qu'exprime précisément cette occurrence, en tout point de la Recherche.

Et comment se saisir pour soi de cette pulsion obscure, quand elle joue avec une telle violence contre vous-même.

[15] redevenir jaune et métallique avec Baudelaire

François Bon — 2013-02-16T19:30:00Z

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Dans cet échange de lettres resté célèbre et souvent reproduit, Baudelaire écrit à Proust : « Cette maladie qu'ont les gens de nous enfermer dans une époque, quand nous avons employé notre vie et plus à déployer des mondes intérieurs qui en étaient la négation même. » Et la réponse de Proust : « Je n'ai jamais écrit que le livre que tout dans votre oeuvre désignait, et qui en restait absent. » Mais ce n'est que récemment qu'on a retrouvé ces notes de Baudelaire étiquetées « notes for self » sans autre signature (raison pour laquelle ce manuscrit était resté si longtemps dans une collection privée faute d'identification vérifiée), où il commente ainsi la lettre de Proust : « Si le livre auquel mon oeuvre fait rêver avait dû exister, je l'aurais écrit. Au mieux le vôtre développe-t-il quelques détails et modalités d'une de ses réalisations possibles. Et c'est déjà beaucoup, voire immense, cher Proust auquel je n'adresserai pas ce mot. » Doit-on le rapprocher de cette autre mention par laquelle Proust, annotant cette scène où il récite à Albertine des vers sur le clair de lune (on se souvient de cette mention rageuse de Baudelaire à propos des différentes évocations de son nom dans la Recherche : « Oui, mes vers au clair de lune... ») et terminant par son fameux « pour redevenir jaune et métallique avec Baudelaire », revient lui aussi sur cet échange de lettres en disant : « À la Recherche du temps perdu condensé en cent-vingt poèmes serait d'une tout autre envergure que vos Fleurs, cher ami Baudelaire, à qui je n'oserai jamais le dire. » Comment nous autres, qui les lisons et les analysons tous deux, ne serions pas fascinés par ces échanges entre géants (qui se reconnaissaient comme tels, mais que toute leur époque ignorait comme tels), à la fois depuis leurs échanges directs comme des mots par lesquels ils les prolongent sans oser transmettre à l'autre. Ainsi, dans ses « notes for self », cette autre allégation de Baudelaire évoquant directement sa lecture de À la Recherche du temps perdu, à propos de ce même passage exactement : « Proust, mon jeune frère, mon camarade, mon rare ami, es-tu bien conscient que lorsque tu écris – mais sans me nommer – une phrase comme aux monuments de Paris s'était substitué, pur, linéaire, sans épaisseur, le dessin des monuments de Paris tu fais du Baudelaire au petit pied, du Baudelaire volé, du décalque de Baudelaire, et dans ta volonté de me suivre, nez collé dans mon écharpe, tu n'inventes rien que ce que bien avant toi j'ai tordu de la langue, de la ville et du monde, d'un prix que tu ne saurais payer, quelle que soit la rançon qu'à toi on demande ? » Exagération, voire arrogance, qu'on peut évidemment qualifier de purement baudelairiennes, aurait silencieusement ricané Proust s'il en avait eu connaissance, ou peut-être se serait-il contenté d'un de ses pneumatiques vengeurs : « On vous reconnaît bien là, ô maître du serpent jaune... »

[17] je sais que tu ne l'aimes pas

François Bon — 2013-02-16T18:00:00Z

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On sait qu'ainsi commence le chapitre Balzac du Contre Sainte-Beuve. Et que ce chapitre est la première reprise d'écriture dans ce manuscrit en cours, après la mort de sa mère. Que le « tu » qui surgit ainsi en incipit s'adresse à la mère morte, difficile de le nier. Il est l'appel à la morte par le travers du texte, et le biais rhétorique de l'altercation fictive. Ce n'est pas seulement une apostrophe : elle est là devant lui – le texte commence réellement ainsi : « Un des contemporains que Sainte-Beuve a méconnu est Balzac. Tu fronces le sourcil. Je sais que tu ne l'aimes pas. » Le texte continue ensuite le jeu rhétorique : « Mais, vois-tu... », « Suppose que dans ces circonstances... », puis finalement, dans la deuxième moitié du texte, l'abandonne : « Aussi est-on étonné de voir que... » comme si le jeu ne l'intéressait plus, une fois le texte amorcé, ou lui ayant repris pied dans ce grand texte sur Balzac déjà probablement ébauché antérieurement au décès de la mère. Reste la déchirure. Ce qui a zébré trois fois le texte d'un pronom et d'une adresse. Elle, la morte, est au-delà : elle ne répond pas. Mais, juste le temps des trois pronoms, elle est devenue miroir – l'absent au texte, le narrateur qui a fui dans l'écriture critique, celle du « on », non pas accède au « je » – il revient en permanence dans les textes disjoints du Contre Sainte-Beuve (y compris dans le texte « Conversation avec maman » où il évoque son séjour à Venise, trouve précisément son sujet et son titre (« Enfin, écoute-moi... Le sujet serait : contre la méthode de Sainte-Beuve »), et où on est tout prêt aussi de la répartition des rôles future de la Recherche, et où la grand-mère se substitue à la mère – mais lui le narrateur un personnage en apostrophant un autre. Non pas la conversation rapportée où il dialogue avec sa mère, mais, par l'absence de celle-ci, la morte, le rôle qui prend le narrateur à plein corps : il ne peut que savoir l'absence de celle à qui il s'adresse. En un instant, le narrateur du chapitre Balzac du Contre Sainte-Beuve a trouvé son autonomie par rapport à Marcel Proust, qui dit « je » dans ce texte. Alors la Recherche peut commencer de s'écrire, son narrateur ne coïncidera jamais plus avec celui qui ouvre le Contre Sainte-Beuve en proclamant : « Chaque jour, j'accorde moins de prix à l'intelligence », phrase tellement parallèle dans sa construction au célèbre incipit de la Recherche. Proust pouvait-il même s'intéresser encore à ce qui devait être sa grande entreprise critique, faute d'avoir su se faire romancier ? Le second texte sur Balzac concerne la lecture qu'en fait le duc de Guermantes (le personnage tel qu'il sera dans la Recherche sera intellectuellement bien plus démuni). On est passé à des fragments de fiction qui sont comme des branches mortes, des pages inactives de la Recherche, encore un de ces jeux d'ébauches infinies mais qui ne mordent pas. Ce qui mort, c'est l'incise qui ouvre le premier texte sur Balzac, premier texte post-mortem : « Tu fronces le sourcil. Je sais que tu ne l'aimes pas. » Dans la Recherche au lieu du texte mort sur Balzac lu par le duc de Guermantes, c'est la folie et l'exagération de Charlus (le baron, frère du duc) qui aura à charge de porter dans le livre la voix et l'admiration Balzac. Mais il le fera de toute la grosseur de trait nécessaire, sans aucune volonté de présenter une objectivité quelconque. Et la phrase qui brûle, celle qui dresse tout entier Balzac en une ligne, ce n'est pas dans le Contre Sainte-Beuve qu'elle s'écrit, mais dans le début de la Prisonnière, précédant la grande métaphore de la cathédrale, par laquelle la Recherche s'inscrit en elle-même : « unité ultérieure, non factice, sinon elle fût tombée en poussière comme tant de systématisations d'écrivains médiocres qui, à grand renfort de titres et de sous-titres, se donnent l'apparence d'avoir poursuivi un seul et transparent dessein. Non factice, peut-être même plus réelle d'être ultérieure, d'être née d'un moment d'enthousiasme où elle s'est découverte entre des morceaux qui n'ont plus qu'à se rejoindre. Unité qui s'ignorait, donc vitale et non logique, qui n'a pas proscrit la variété, refroidi l'exécution. » Défi logique posé à Proust lui-même : construire volontairement une oeuvre dont l'unité ne pourrait échapper au factice qu'à condition de ne pas procéder d'une intention. Mais quand on a osé apostropher une morte à plein texte, uniquement pour justifier Balzac, n'a-t-on pas la folie nécessaire ?

[22] et pour rendre Venise plus intime et plus vraie lui donner de la ressemblance avec Aubervilliers

François Bon — 2013-02-16T13:30:00Z

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Je n'aime pas vraiment le passage sur Venise (tout un chapitre) qui clôt Albertine disparue, juste avant la reprise majeure, où tout exsude, qui est le début du Temps retrouvé. On sait l'importance qu'a eue Venise pour Marcel Proust. On retrouve tout au long de ses pages son grand art d'écrire, appliqué à un objet toujours fascinant, le surgissement aléatoire d'un lieu dans la ville quand on ne le cherche pas, et l'impossibilité à le trouver quand on cherche à y revenir (mais n'avons-nous pas tous fait cette expérience dans Venise), il y a les pages magnifiques sur les changements brusques d'échelle des palais aux masures, la façon dont les canaux minuscules les déchirent arbitrairement, et il y a comment tout cela est repris par l'ensemble des peintres, ceux qui magnifient et ceux qui dessèchent, ceux qui cherchent trop le détail et ceux qui s'en tiennent trop aux rituels convenus. Mais déjà ce décalque de la ville dans la mosaïque de ses représentations nous donne à foison du grand Proust, de même que cette remontée du Grand Canal en gondole avec sa mère, quand les palais des deux rives apparaissent comme des falaises de marbre. Alors pourquoi je n'aime pas ? L'impression que Proust installe son Venise parce que tel est le lieu précis où il doit figurer dans la Recherche, éloignement géographique et temporel où en finir avec Albertine et réintroduire Gilberte pour le grand basculement final. Le basculement des êtres a commencé : ainsi, quand il nous produit la Villeparisis et Norpois, elle rougeaude et bossue (on nous précise que c'est l'eczéma), et Norpois comme s'il fallait une vengeance du narrateur, tant le discours du bonhomme, sur la bourse et la politique, est une caricature que démentent à chaque instant les faits. Mais quelle absurdité narrative quand le narrateur reste (sans qu'ils s'en aperçoivent) à écouter toute leur conversation, alors même que sa mère le requiert pour leur repas, un peu plus loin dans le restaurant. Proust a tout mis en place, son écriture est bien plus qu'une ébauche, et puis il est mort : il avait poussé le Temps retrouvé jusqu'à l'aiguiser, et Venise reste comme une plaque immobile. Bien sûr justifiée narrativement : c'est ce fameux télégramme qu'il interprète comme lui venant d'Albertine, et dont il explique ensuite comment les distorsions de graphie ont pu lui faire substituer ce nom – et le contenu du message – à celui de Gilberte. Je sais bien l'importance de ce coup de théâtre narratif, et comment on voir alors en transparence dans le faux prénom d'Albertine le vrai prénom d'Agostinelli, mort noyé au large d'Antibes dans un accident d'avion. J'aime presque mieux le voyage retour en train avec la mère et tous ces détails, à propos de quand on déballerait les œufs durs ou bien qu'elle déferait le paquet de livres qu'elle avait achetés sans me le dire. Mais la vraie trace de l'échec du passage Venise, je la vois dans la phrase qui ouvre le Temps retrouvé : « La nouvelle maison de santé dans laquelle je me retirai alors ne me guérit pas plus que la première ; et un long temps s'écoula avant que je la quittassse. » Le long et beau chapitre Venise a manqué sa mission : construire la séparation de temps en installant la séparation de l'espace. Alors il s'en tire avec cet artefact : surgissement de cette maison de santé dont on ne saura rien, sauf précisément que d'une seule phrase on installe la durée indéterminée qui fera surgir le vieux Charlus (alors que dans Venise surgissait déjà la Villeparisis vieillie) – « un long temps » c'est quand même moins réussi que le « longtemps je me suis couché de bonne heure » de l'incipit. De Venise à la première phrase du Temps retrouvé, nous voilà donc brutalement renvoyé à une donnée essentielle : dans sa dernière maladie, lorsqu'il refuse les médications prescrites par son frère et préfère la mort, Proust sait très bien qu'il reste quelques problèmes narratifs majeurs à régler dans la Recherche, et pas seulement la double mort de Bergotte. Il nous oblige à marcher dans son livre comme parmi les blocs d'un chantier pas encore fini, et cela aussi fait partie de l'achèvement du livre tel qu'il nous l'impose.

[28] et nous tenons à eux, même à ceux que nous voudrions le plus corriger

François Bon — 2013-02-15T15:00:00Z

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... « moitié tristesse réelle, moitié énervement de cette vie, moitié simulation chaque jour plus audacieuse », comment reprocher à cet ami de tiquer sur cette phrase ? Je ne crois pas qu'aucun correcteur de maison d'édition ne la laisserait passer sans la signaler à l'auteur, et probablement même, si l'auteur souhaite la maintenir, lui faire amicalement mais fermement sentir (je n'ai pas cette qualité qu'ils ont de prendre un manuscrit par sa voie grammaticale, et combien de nuances ou de façon d'aiguiser la phrase je leur dois) que maintenir l'aberration locale de la langue ou de la logique se ferait contre leur volonté exprimée ? On le sait bien, que « moitié tristesse réelle, moitié énervement de cette vie, moitié simulation chaque jour plus audacieuse » ça fait quand même une moitié de trop. Mais suggérer de transposer la phrase avec l'expression pour un tiers n'est évidemment pas la réponse. En ce cas, on dénombre et on impose clôture. C'est une phrase du Temps retrouvé, qui de toute façon est le texte des grandes aberrations. Peut-être que l'instance supérieure de la réponse ne serait pas de justifier les aberrations du Temps retrouvé par le fait que Proust est mort alors qu'il en était encore à corriger La prisonnière, et que le Temps retrouvé n'est qu'un grand chantier à l'ébauche, mais affirmer que, au nom même de la circularité qu'il s'agit de construire, et du jeu fantastique des renversements qu'il inaugure, l'aberration narrative est un des outils même de cette perception fantastique du monde, une fois que le narrateur s'est pris le pied dans les pavés de la cour du quai Malaquais (celle de l'école des Beaux-Arts aujourd'hui, et j'ai fait trente fois l'expérience de me replacer à cet endroit précis du trébuchement – sans résultat concluant bien sûr). Proust installe que le narrateur a trébuché. Non seulement Gilberte s'est mariée avec Saint-Loup, mais – dans ce passage – Saint-Loup atteint par la maigreur l'équivalent de ce qu'est l'obésité pour Charlus (désolé, c'est Proust, pas moi) et du rôle transitoire constitué par le mariage Gilberte Swann-Robert de Saint-Loup, reconstruit avec une fluidité de kaléidoscope (« ouvrir les yeux pour fixer le kaléidoscope de l'obscurité », cet outil d'illusion optique compte dix occurrences dans la Recherche, dont la dernière pour ce passage même), que Saint-Loup s'en va dans la case Charlus, tandis que lui le narrateur se retrouve dans la case initiale du livre, promenade à Tansonville avec Gilberte – autre bizarrerie, il est devenu pour quelques pages le provisoire mari par procuration qu'était Charlus avec Odette. Donc on tourne, et les silhouettes démesurément agrandies sont des fantômes qu'il s'agit de rendre impalpables et fluides : les noms qui seront déjà ceux du livre que le narrateur, en toute fin du livre, va cette fois commencer d'écrire, et la preuve que ce n'est pas du roman ou une invention malsaine d'un narrateur qu'on sait malade et rêveur et menteur, mais un fragment arraché à la peau même du monde, c'est que ce livre on vient, nous lecteur, d'en achever la lecture. Il n'est donc pas du tout sûr que Proust, s'il avait assez vécu pour suivre lui-même l'achèvement et la mise au point du Temps retrouvé, aurait corrigé l'évidence fautive de la phrase aux trois moitiés. Ainsi, cette notion de glissement, et comme elle structure sa pensée : le référent réel que désigne la phrase, chez Proust, s'articule sur le point de la phrase que nous lisons, et donc se déplace avec lui. C'est un saut en avant qui sépare la Recherche de Jean Santeuil, et se prépare dans les chapitres les plus avancés du projet Contre Sainte-Beuve, notamment celui sur Nerval. Il ne surgit pas au hasard, mais dans un contexte de pensée précis : à un siècle de distance, nous faisons d'Einstein la rupture théorique qu'il est bien légitimement (à condition, pour la période suisse qui voit naître le premier théorème, de la partager précisément avec sa moitié trop oubliée), mais où Einstein lui-même participe d'une pensée collective – celle de Poincaré et celle de Bergson ne sont pas étrangères à Proust, et participent du même territoire (entre mille exemples, lors de la première sortie en voiture louée, à la Raspelière : « les distances ne sont que le rapport de l'espace au temps et varient avec lui »). Dans la phrase aux trois moitiés, un de ces exemples du glissement qui rend à lui seul la Recherche fluide et lui autorise sa continuité circulaire, à condition du grand effondrement remplacement qu'est le Temps retrouvé : l'énoncé de la deuxième moitié oublie la première et autorise la troisième, et ce sfumato n'est que le cheminement mental sur quoi travaille la Recherche, il est son instance objective, qui ne correspond pas à l'objectivité du monde mais à celle du mental, qui recompose sans cesse. Comment ne pas penser la Recherche même dans ce principe d'expansion, qui laisse nécessairement sa marque dans la syntaxe même, projetant de façon fractale sur le local ce qui se passe à échelle du livre ? Du côté de chez Swann paraît en 1913, c'est la première des trois parties rédigées et quasiment prêtes à la publication de l'oeuvre circulaire en trois tomes. La guerre casse l'idée d'une publication de la suite immédiate : À l'ombre des jeunes filles en fleurs ne paraîtra qu'en 1919. Dans ces six ans, les deux tomes suivant Swann sont devenus huit, et s'est amorcé – par les belles et émouvantes paperoles, mais aussi par l'intervention de la dactylographie (et réécriture sur les feuillets dactylographiés) –, un principe d'expansion continue du livre. Proust, dans sa dernière maladie, refuse les médications prescrites par son frère. On y voit, et c'est dur, un homme à bout de souffrance et d'épuisement, et qui préfère fermer définitivement les yeux à l'idée de supporter une nuit de toux en plus. Mais la conscience esthétique qu'a à l'évidence Marcel Proust de son ouvrage est certainement aussi grande et aussi sauvage : plus personne pour ne pas remettre en cause cette mort acceptée comme assentiment donné à l'inachèvement définitif du livre, et donc qu'en sa fin, lisant le Temps retrouvé, on marche dans ce qu'un Hubert Robert plus génial qu'Hubert Robert aurait définitivement construit comme ruines – ce par quoi seul s'inaugure l'élan circulaire. La phrase aux trois moitiés non pas comme indice du non-retravail, mais comme ce principe même d'expansion marquant son inachèvement, au nom du livre.

à R.M. (et merci)

[29] mais cette vieille peste de Saint-Simon

François Bon — 2013-02-15T14:00:00Z

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Continuons sur l'inauguration de cette circularité. Elle se fait dans la Recherche par deux figures majeures. L'une est clairement analysée, dans le début de la Prisonnière : le moment où Balzac, alors que la Comédie humaine est en large partie déjà écrite, publiée et republiée, la conçoit comme « unité ultérieure, non factice », principe qu'il doit lui (Marcel Proust auteur) concevoir en amont, sachant pourtant qu'il ne tiendra qu'à l'arbitraire qu'il inclut, et le conduit à l'allégorie de l'oeuvre-cathédrale. L'autre est plus discrète. Saint-Simon est tout le temps dans l'ombre de Proust (il est l'une des cibles des pastiches de l'affaire Lemoine), mais sans que Proust écrive sur lui un texte spécifique comme son majestueux article sur Baudelaire ou ses textes fondateurs sur Balzac, Nerval, Flaubert. C'est seulement dans le Temps retrouvé, encore, que Proust se lâche un peu plus – reprenant (mais sans cette notion de hâte et de vitesse qui signe fabuleusement la toute fin des Mémoires : « je n'ai pu me défaire d'écrire rapidement », et la merveille que c'est d'écrire cela après un livre-vie qui vous a demandé dix ans de rédaction continue), Proust associe Saint-Simon aux Mille et une nuits en disant : « non pas que je prétendisse refaire les Mille et une nuits, pas plus que les Mémoires de Saint-Simon », mais les convoque parce que livres « écrits eux aussi la nuit ». La nuit, sa durée séparée du temps et la double non-clôture qu'elle autorise à l'oeuvre, dans le dépli spatial comme dans ce qu'elle nous prend par l'imaginaire et le rêve, passant avant toute autre catégorie pour la genèse du récit. Et ce n'est pas un hasard si Proust place ici les mots naïveté et superstitieusement : « pas plus qu'aucun des livres que j'avais tant aimés et desquels, dans ma naïveté d'enfant, superstitieusement attaché à eux comme à mes amours, je ne pouvais sans horreur imaginer une oeuvre qui serait différente ». Passons sur la figure de déplacement du rapport réel-fiction induit par les Mille et une nuits : Shéhérazade a donné naissance à ses enfants, la conjuration se défait. Mais Saint-Simon hante la Recherche au-delà des trente-quatre occurrences qui le nomment. Ainsi, lors de la veillée mortuaire de la grand-mère, quand paraît, surgit on ne sait de quelle nuit biographique, ce « beau-frère de ma grand'mère, qui était religieux, et que je ne connaissais pas » et qui, pendant qu'il prie, écarte les doigts qu'il a mis sur son visage pour espionner la famille : « Il parut surpris de ma pitié et il se produisit alors quelque chose de singulier. Il joignit ses mains sur sa figure comme un homme absorbé dans une méditation douloureuse mais, comprenant que j'allais détourner de lui les yeux, je vis qu'il avait laissé un petit écart entre ses doigts. Et, au moment où mes regards le quittaient, j'aperçus son oeil aigu qui avait profité de cet abri de ses mains pour observer si ma douleur était sincère ». La scène est dans Saint-Simon, dans le grand bloc des trois deuils (le grand Dauphin, la duchesse puis le duc de Bourgogne). Proust ajoute : « Il était embusqué là comme dans l'ombre d'un confessionnal. Il s'aperçut que je le voyais et aussitôt clôtura hermétiquement le grillage qu'il avait laissé entr'ouvert. Je l'ai revu plus tard et jamais entre nous il ne fut question de cette minute. » Proust utilise donc Saint-Simon comme nous tous, qui y faisons notre fitness : capacité à densifier la phrase, via un appui sur la triangulation des verbes, qui fait passer leur importance avant celle, plus traditionnelle, du sujet, pour esquisser une scène rapide et dure, où tout un être va surgir en trois lignes et s'insérer comme un éclat coupant dans la mémoire qu'on aura du livre, le rendant intérieurement pérenne. Mais quelle bizarrerie, à côté de tant de silhouettes qui repartent aussitôt dans l'ombre, que ce « je l'ai revu plus tard », alors que le livre peu à peu se confond avec la vie du narrateur, mais que ces rencontres supposées ne franchissent plus l'orbe du livre. Peu importe : on sait que Saint-Simon est définitivement évincé de la politique au bout des huit ans de Régence (1715-1723), alors qu'il est déjà très marginalisé dans l'entourage du duc d'Orléans. Et qu'il commence en 1739, à seize ans de distance, la rédaction effective des Mémoires qu'il termine en 1749, soit dix ans d'écriture, avant son décès en 1755. Il aura donc écrit en dix ans, de ses soixante-quatre à ses soixante-quatorze ans, une vie de cour qui commence à ses dix-huit ans (1693) et s'interrompt au décès du Régent (il a quarante-huit ans). Bien des bonnes volontés calent à la lecture de Saint-Simon (mais combien sommes-nous de lecteurs de Proust à savoir comment nous avons d'abord calé à la Recherche), pour commencer par le début : Saint-Simon à la mort de son père n'est qu'un rouage minuscule, et sa rage à valoriser ses prérogatives de duc tient surtout au hasard de cette élévation – on se souvient de l'anecdote de son père qui se fait remarquer de Louis XIII pour lui avoir présenté son cheval tête-bêche, dans les relais de chasse à courre, autorisant le roi à passer sans interruption, juste en pivotant sur l'étrier, d'un cheval à l'autre. Mieux vaut, pour commencer Saint-Simon, le prendre en route vers 1709, et lire le début une fois qu'on est arrivé à la fin – on sera un peu perdu au milieu des masques, mais ce ne sont pas eux qui comptent, et le vent vous emportera (l'autre obstacle, c'est la prolifération des anthologies et morceaux choisis, même faits avec la meilleure intention du monde : Saint-Simon, comme Proust, ne se prend pas dans le détail). L'oeuvre de Saint-Simon est écrite avant de l'être : il y a une rédaction plus ou moins continue, de l'ordre du journal personnel, dès l'entrée à la cour. Il y a une masse extraordinaire de dossiers et mémoires constitués pour les affaires politiques dont il se mêle, dès le procès avec le duc de Luxembourg, jusqu'aux mémoires privés pour le duc de Bourgogne devenu dauphin, et dont le décès anéantira le possible destin politique de Saint-Simon. Et puis il y a les annotations sur le journal chronologique que tient Dangeau, bourgeois projeté à la cour, et qui en note tout le détail probablement parce que c'est pour lui question de survie. Les rédactions que fait Saint-Simon, rédactions de premier jet, dans la marge de son exemplaire recopié du Dangeau (comme il se fait aussi recopier les mémoires de Torcy) sont des monuments d'écriture vive et tranchée, souvent plus acérée que la reprise qui s'en fait dans l'appareil lent et mécanique des Mémoires. Quand Saint-Simon s'attaque à la rédaction continue, il prend à bras-le-corps un massif gigantesque d'écriture, et le joue rythmiquement : il interprète live un continent-vie qui n'a jamais cessé d'être écrit. Quand Saint-Simon évoque déjà son projet en 1699, dans une lettre à Rancé, c'est déjà presque une anticipation proustienne : « mais voyant cette espèce d'ouvrage qui va grossissant tous les jours avec quelque complaisance de le laisser après moi ». Mais comment Proust n'aurait pas été pris lui aussi par cette fascination aux pages conclusives des Mémoires, que chacun de ses lecteurs connaît par coeur : « j'ai senti ces défauts ; je n'ai pu les éviter, emporté toujours par la matière », avant ce « je n'ai pu me défaire d'écrire rapidement ». Comme Zola n'a jamais écrit sur la photographie, alors qu'il laisse 7 000 plaques de verre et vient juste de recevoir de Seattle le dernier modèle Kodak, lors de l'accident qui l'asphyxie à soixante-deux ans, Proust ne s'est pas expliqué plus sur ce qui est pour nous une évidence, et à quoi trente-quatre fois il fait directe référence : le livre-vie qu'on écrit, après disparition de cette vie même, et qui la remplace de façon circulaire, terminant les Mémoires au moment où on commence à les écrire, est la définitive et brutale bascule d'un continent déjà écrit. Mais cette figure du recommencement, Proust s'en saisit directement chez Saint-Simon. On sait aujourd'hui que l'absolutisme radicalisé de Saint-Simon fait de l'ensemble des Mémoires plus une fiction (en tant qu'objet-langue) qu'un témoignage : il se trompe sur Dubois (un peu moins sur Law ?) comme il se trompe sur son siècle, et ce faisant nous livre toutes les fissures qui seront un demi-siècle après lui la fin de la monarchie – mais Proust reprend le même dispositif en ne changeant très exactement que ce rouage, non pas des Mémoires, mais dès l'enfance une fiction, par le dédoublement narrateur-auteur inaugural. Et pas moyen de comprendre le basculement circulaire de la Recherche sans revenir à son plus majestueux modèle dans notre histoire de la littérature (Saint-Simon n'écrivait pas pour la littérature, ni même pour une publication ou un livre, il n'écrivait que pour ses proches et la circulation privée de telles archives), à savoir la temporalité des Mémoires, qui finissent où l'auteur commence de les écrire, tout en n'ayant fait qu'écrire toute sa vie, et n'avoir rien écrit d'autre que ce qui figure là.

[98] c'est une humanité plus fantastique que celle qui peuple la Ronde de Nuit de Rembrandt

François Bon — 2013-02-10T08:30:00Z

Combien y a-t-il de personnages dans la Recherche sinon un seul ? Ou bien : y a-t-il des personnages dans la Recherche susceptibles de résister à l'attraction du narrateur jusqu'à s'y confondre ? Pourtant, si : le duc Bazin de Guermantes, ancré dans son étroitesse, restera lui-même jusqu'au dernier avachissement, prisonnier d'Odette. Odette elle-même, comme aspirée sans cesse dans ce nuage d'une partie inconnue d'elle-même (inconnue à elle-même et à nous lecteurs) qui fait qu'elle n'est toujours présente que partiellement à la surface du livre, quelle que soit son mode d'apparition et la partie considérée. Il y a une épaisseur et une consistance d'Albertine, là où elle résiste au narrateur, là où tout ce que se raconte le narrateur à son propos ne pourrait être que fantasme, qui la fait exister comme personnage, notamment dans la Prisonnière, lorsqu'elle découvre le monde de la lecture, ou celui de la musique. Il y a une résistivité semblable pour la mère et la grand-mère, même si cette part résistive passe de l'une à l'autre, et même si elles sont avant tout un abandon du narrateur à lui-même, et qu'elles sont présentes à la surface du récit non par leurs faits ou gestes, mais par leur être de langue, qu'incarne leur capacité à citer et parler la belle syntaxe classique de Sévigné.

C'est ainsi qu'on pourrait parler de personnages chez Proust : la part de chaque être construit par la fiction, là où un sombre noyau posé en arrière de lui-même le fera échapper à l'instant précis de la fiction qui le construit. Ainsi de Françoise, chaque fois monodique et entière, mais jamais au même endroit de la psychologie sociale ou intime, même sur un millier d'occurrences. Pourtant, ce « sale bête » par laquelle elle insulte encore le poulet au cou tranché, restera cette marque d'un monde inconnu au narrateur, comme la pulsion qui anime Charlus et son gros derrière, et continuera de le diriger même dans sa dernière déchéance, aveugle et quasi innocent, mais encore pédophile trompant la surveillance de Jupien. Brichot est un pitre, mais sa passion de l'étymologie vaut bien mieux que toute la bête caricature bourgeoise que sont les Verdurin, même capables d'aller passer l'été à Bayreuth.

Lorsque je pense à la galerie de personnages que sont les Mémoires de Saint-Simon, je sais qu'il s'agit de personnages de fiction : Dubois a été réellement un politique considérable, et Law a donné le cadre initial à la révolution financière et économique qui liquiderait la royauté. Mais je me régale des angles et ombres de ces silhouettes, et des paroles que chacun prononce. Lorsque je pense à la galerie de personnages qu'est la Comédie humaine de Balzac, je vois non pas un « trombinoscope », affreux mot, et trop réducteur aux visages comme marques univoques d'identité, mais une grande nuit où s'assemblent des constellations, que des liens plus faibles rejoignent, selon que j'en appelle à Nucingen, Gobseck, Lousteau, d'Arthez ou la princesse de Cadignan ou n'importe quel autre point d'entrée dans sa diffraction perpétuelle et quasi infini, rebondissant sur les parois de l'oeuvre inachevée pour y allumer d'autres points.

Mais je ne rouvre pas Proust pour l'appel de ses personnages, je ne l'ouvre pas dans un mouvement exogène, qui m'emporterait vers l'ailleurs. Je l'ouvre pour un espace ouvert et nocturne, qui élargit ou distend le rapport que j'entretiens avec moi-même, et le met en vibration, tremblement, travail. Rien de douloureux ni pénible, mais affecter à tout ce qui est sinon compact et muet une luminescence vague qui me permet de le percevoir dans son activité propre – activité qui convoque alors lieux, temps, voyages, visages, souvenirs bien au-delà de la sphère consciente qui suffit à l'ordinaire. Et c'est ce que je demande à la littérature aussi chez Stendhal, Nerval, Chateaubriand, Dostoïevski, ou même l'ombrageux Faulkner, et bien sûr mon cher et vénéré Julien Gracq qui avait compris tout cela même si justement cela le contraignait à une sorte d'impasse sur Proust.

Il se trouve que chez Proust, lorsqu'on passe à nouveau par cette porte – dont Nerval incarne le secret – on n'a pas forcément besoin des personnages : c'est affaire de lieux clos (les chambres, les salles de restaurant, les escaliers et salons), de paysages (allées d'arbres, bords de mer, sensations de voyage et ce qu'on aperçoit des vitres du train), de sensations artistiques qui seront indifféremment musicales (les Préludes de Chopin et ceux de Debussy ou la sonate pour violon de Franck et l'austère géométrie en relief de Bach) ou picturales (Monet comme Delacroix, Vermeer, Poussin et tant d'autres). Le narrateur seul nous suffit comme hall d'un gigantesque laboratoire où nous marchons : le sommeil est une activité suffisante pour le travail qui s'instaure, mais la lecture en est immédiatement la mise en activité de ce travail même, tout au long de la Recherche. Et puis, dès lors que dans ce sommeil ou ce rêve on marche et on franchit le premier espace clos, ou bien que de la sensation esthétique picturale ou musicale on passe à qui la fait, ou comment on y accède, ou bien que des lieux et paysages on ouvre la porte sur qui les habite et qui y parle, vient cette grande nuit à fresque, cette Ronde de nuit de Rembrandt jetée dans notre présent, mais gardant comme cette rigidité de fantômes, personnages suspendus dans la nuit et qui y traversent ou rebondissent, grossissent ou rapetissent comme flottants et habités seulement de leur monde de paroles, et les parois extérieures qui nous les rendent perceptibles juste une surface malléable et changeante de signes.

Et ce sont eux, les formes noires, à la bouche un trou vide, aux yeux morts, parce que tout cela c'est le narrateur qui les occupe de la même rage infinie qu'il déploie pour ce qui n'est pas personnage, mais est chambre, paysage, musique, toile, sommeil, qui pourtant manifesteront pour nous lecteurs que la Recherche est monde peuplé, dont nous rouvrons la nuit pour encore et encore nous y chercher nous-mêmes, quand bien même eux tous, la Verdurin et Odette, et Saint-Loup et Bazin de Guermantes ou Babal de Bréauté le muet, ou le directeur de l'hôtel qui parle avec ses cuirs, ou Legrandin et Bloch les potiches de la langue morte (mais capables de basculer aussi dans l'inverse) et Swann le dos dans la mort et l'avant du corps dans la vie et qui parle toujours de cette frontière, ou Albertine nue ou Françoise avec son couteau et tous et tous, et le narrateur même – ce sont eux qui nous ouvrent à nous-mêmes la nuit que chacun nous sommes.

[97] chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même

François Bon — 2013-02-07T08:33:08Z

Sinon, pourquoi encore et encore lirions-nous Proust ? Mystère que cette activité et ce principe, elle est sans doute aussi d'obéissance pour l'auteur. Si Proust l'éprouve pour lui, cette obéissance, et qu'il se lit lui-même dans ce que son écriture déplie, bien trop avant dans la masse et le dispositif pour qu'il en ait la pleine maîtrise esthétique, intellectuelle ou simplement mémorielle, alors le livre sera offert à des traversées plus souterraines, plus profondes, où ce n'est pas lui qui nous dicte ce que nous sommes, mais une convocation presque pythique, une ouverture, une circulation éphémère et suspendue de signes et figures que nous ne pourrions saisir ou immobiliser sauf à cesser de lire. Dans cette phrase de Proust, « chaque lecteur est, quand il lit, le lecteur de soi-même », c'est peut-être le « quand il lit » qui compte – imposant ce temps même de lire, qui n'est pas un arrêt mais un parcours, et qu'à l'arrêter tout tombe, s'en repartent les fantômes.

C'est ce que j'ai souvent considéré comme maladresse, arbitraire du chantier dans ses palissades et grues, dans cette élongation qui saisit la part inachevée de la Recherche lors de la transition entre la fin (quatrième chapitre, après retour Venise) d'Albertine disparue et la première des trois parties du Temps retrouvé. Comme d'habitude, des chevilles maladroites ou fragiles – on dirait que Proust ne s'en préoccupe pas : comptent ces plaques narratives qu'il organise et non pas la causalité narrative qui fait que l'une suit l'autre. Fragile aussi ce chronomètre permanent de la Recherche qu'est l'âge d'Odette : « cinquante ans (soixante disaient certains) » elle entre progressivement dans sa définitive distension – le récit est dans la suspension de l'avant-guerre, Gilberte s'est mariée à Saint-Loup et les deux parties qui se suivent, à la fin d'Albertine disparue et au début du Temps retrouvé, évoquent chacune un séjour du narrateur à Tansonville. Mais rien qui articule ou rejoigne ou précise pourquoi deux voyages et ne pas les avoir fusionnés en un seul : « j'allais d'ailleurs passer un peu plus tard quelques jours à Tansonville », commence le premier séjour. Pour le deuxième séjour, il est séparé des contingences du temps, installé dans une durée équivalente aux séjours de Balbec, et associé à l'été, avec promenades rituelles et répétées, Saint-Loup qui revient à l'improviste plusieurs fois confirmant qu'il s'agit de bien plus que « quelques jours » : « Toute la journée, dans cette demeure de Tansonville un peu trop campagne, qui n'avait l'air que d'un lieu de sieste... », Proust a réintroduit sa récurrence principale et essentielle : le sommeil – variation, ce sera un sommeil d'après-midi. Ce qui explique aussi les promenades à la nuit avec Gilberte, et dernière récurrence le livre de Balzac qu'elle lui prête, La Fille aux yeux d'or, et seuls les balzaciens avertis se souviendront que c'est un récit bref qu'on lit en une heure, et qu'il est peu probable que le narrateur, de la confrérie Balzac lui aussi, ait pu l'ignorer jusqu'alors.

Alors pourquoi deux Tansonville ? La logique du premier est amenée par la narration : dans le jeu des cartes interchangeables, Gilberte a rejoint Saint-Loup. La force du récit, celle qui se greffe d'emblée pour nous à ma phrase titre, sur le lecteur qui se lit lui-même, c'est qu'on s'appuie non pas sur ce qu'on raconte (l'improbable mariage de Gilberte la sans nom, passée de Swann à Forcheville, à Saint-Loup qui est un vieux nom mais un être perdu, de plus en plus sec et incarnant dans sa nouvelle homosexualité une résurgence de Charlus), mais sur le partage conversationnel. Un long voyage en train (le retour de Venise) et l'intimité qu'il donne au narrateur dans sa conversation avec sa mère, le réel n'intervenant plus que par ces lettres qu'on se donne à lire, et cette magnifique phrase, quand on est revenu à Paris et que mère et fils partagent leur intimité, une phrase qu'on aurait presque pu trouver dans Le Grand Meaulnes pour la première partie, mais qui va finir par un empilement à la Tarkos : « Ainsi se déroulait dans notre salle à manger, sous la lumière de la lampe dont elles sont amies, une de ces causeries où [...] le glissant sous le verre grossissant de la mémoire, lui donne tout son relier, dissocie, recule une surface, et situe en perspective à différents points de l'espace et du temps ce qui, pour ceux qui n'ont pas vécu cette époque, semble amalgamé sur une même surface, les noms des décédés, les adresses successives, les origines de la fortune et ses changements, les mutations de propriété ».

Dans les deux séjours à Tansonville, il s'agit bien à nouveau d'un réglage différent du télescope qu'il revendique pour outil d'écriture. Le premier récit dans le coup de force de l'intelligence spatiale : c'est l'été, l'après-midi Gilberte fait de la peinture dans la chapelle de la demeure. Le narrateur lance comme à la légère la phrase-clef : « et qui fut peut-être le moment de ma vie où je pensai le moins à Combray ». Le livre que lui apportera Combray est à sa portée, il voit le clocher de sa fenêtre, mais il en est séparé. Il faut cette image étrange – après celle où les moutons sont devenus des triangles peints en bleu (« le triangle bleuâtre, irrégulier et mouvant, des moutons qui rentraient »), où le narrateur se sépare de son ombre, déjà une référence dantesque : « je m'avançais, laissant mon ombre derrière moi, comme une barque qui poursuit sa navigation à travers des étendues enchantées ». Puis : « S'il n'était pas si tard, en prenant ce chemin à gauche et en tournant ensuite à droite, en moins d'un quart d'heure nous serions à Guermantes », dit Gilberte, et c'est tout l'équilibre du souvenir, côté de Méséglise et côté de Guermantes, qui tremble, de même qu'on apprend que les sources de la Vivonne tiennent dans un lavoir carré où on voit des bulles.

Le narrateur, au terme d'une première narration Tansonville tout entière vouée à la question des personnages, leurs mutations, leurs ressemblances (Gilberte se déguisant en Rachel, Saint-Loup offrant des rubis à Odette pour l'avoir comme alliée), en trois pages la catalyse est prête : le geste de Gilberte au narrateur, autrefois interprété comme un bras d'honneur, était une invitation.

Et c'est bien cela que le deuxième récit Tansonville, qui le suit immédiatement, mais après la cassure qui nous fait changer de livre, va le déplier du point de vue du sommeil – ce par quoi on commence c'est par la chambre, et pas par Gilberte. Ce par quoi on commence, c'est par le temps lui-même : « où, sur un fond d'argent, tous les pommiers de Normandie sont venus se profiler en style japonais, pour halluciner les heures que vous passez au lit, toute la journée je la passais dans ma chambre »... Et puis, à l'inverse, les promenades avec Gilberte, qui sont à nouveau évoquées, n'ont plus rien à nous apprendre – tout le récit se développe comme preuve que le narrateur est inaccessible à Combray offert. Au lieu qu'on parle de Gilberte et Saint-Loup à distance, ils seront tous deux ici des protagonistes directs du récit qui a oublié la révélation de Méséglise et Guermantes qui se rejoignent. C'est le moment où, pour initier le dernier basculement, Gilberte offre au narrateur, pour sa dernière nuit à Tansonville (la dernière nuit dans l'ignorance), la Fille aux yeux d'or. Mais c'est aussi le moment – que je considère ridicule dans la Recherche –, où Proust y insère un pastiche du Journal des Goncourt, quasiment moins intéressant que cet ancien pastiche où, au moins, les Goncourt parlaient de la soi-disant mort de Marcel Proust. Démonstration de maîtrise dans la fausse langue, quand, dans la Recherche, nous ne cherchons plus que la vraie.

Et si Proust avait vécu assez pour terminer son livre, aurait-il fusionné les deux récits de Tansonville en un seul, en supprimant le pastiche Goncourt ? Ou bien à nouveau, pour que – lecteur – nous nous lisions nous-même, il fallait à cet endroit cet écrasement du livre : mettre en place les pièces qui vont se rejoindre dans la dernière partie du Temps retrouvé, et pour cela nous faire la démonstration de la stérilité qui la précède : quand tout Combray est offert, n'avoir à faire qu'un pastiche. Et que, sans cette brutalité de Tansonville cassé en deux, on n'aurait pas ce moment de pesanteur qu'exige le grand ébranlement tout prochain.

Se souvenir de la madeleine, qui précède de très loin dans le temps du livre, mais qui, dans le temps référentiel, n'est pas encore advenue dans la vie du narrateur : par l'émiettement, le narrateur entrera enfin dans la chambre de Léonie et pourra commencer à écrire. Ce nous lisons ici de nous-même, c'est notre échec quand tout est offert, et c'est aussi une figure nécessaire à l'accomplissement du livre.