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Proust #7 | la grandeur dans le bruit lointain d'un aéroplane

François Bon — 2013-06-15T07:30:00Z

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« Un jour que j'étais allé à cheval voir les Verdurin et que j'avais pris dans les bois une route sauvage... »

Dans les vingt-quatre occurrences du mot aéroplane dans la Recherche un nouvel indice d'une problématique de changement technique affectant la représentation symbolique du monde, et susceptible en tant que telle de provoquer de nouvelles pousses narratives. Non pas la problématique du voyage et de la distance franchie, ou que le nouveau continent soit un appel, un mystère : la science-fiction naissante regorge de telles inventions, mais Proust n'y voit pas un moyen d'aller à Londres, Berlin ou New York — il est bien trop tôt.

Ce qui est passionnant par contre, c'est comment Proust requiert l'apparition de l'avion moins pour poser la question d'un changement dans notre perception du monde que pour scruter notre résistance à ce changement, qui peut aller jusqu'à réfuter ses manifestations techniques : « cela n'empêche pas que chaque fois que la société est momentanément immobile, ceux qui y vivent s'imaginent qu'aucun changement n'aura plus lieu, de même qu'ayant vu commencer le téléphone, ils ne veulent pas croire à l'aéroplane ».

Proust est bien loin de se douter de comment cette phrase pourrait s'appliquer aux bouleversements de l'Internet et du livre. L'histoire de l'aviation balbutie en même temps que Proust balbutie les étapes préliminaires de la Recherche. Il décolle progressivement sur de courtes distances, de même qu'en mars 1906, à Montesson, Traian Vuia accomplira l'exploit d'un vol de douze mètres à une altitude passant le mètre, puis en août de la même année volera à Issy-les-Moulineaux vingt-cinq mètres à une altitude de deux-mètres cinquante, puis que Santos Dumont, le 23 octobre de la même année, à Bagatelle, passera les soixante mètres.

Tout cela, c'est dans l'orbite de Proust. Et quand l'écriture de la Recherche prend son élan, en 1908, Farman sur un avion Voisin parcourt vingt-sept kilomètres et se pose à Reims. C'est en 1909 que Kafka et Max Brod font le voyage d'Italie rien que pour voir les machines volantes (ce que Kafka raconte dans Aéroplanes à Brescia).

Les noms immensément populaires des premiers aviateurs ne franchiront pas les portes de la Recherche, tandis que l'obscur poète du nom d'Alexis Saint-Léger Léger y sera accueilli.

Mais ce bref passage, où les avions sont traités comme des bateaux partant du port, et où Proust va sculpter d'un seul trait de plume ces lieux surgissants autour de la mécanique et pour elle, est peut-être un des plus beaux passages de la Recherche :

« J'étais maintenant libre de faire, aussi souvent que je voulais, des promenades avec Albertine. Comme il n'avait pas tardé à s'établir autour de Paris des hangars d'aviation, qui sont pour les aéroplanes ce que les ports sont pour les vaisseaux, et que depuis le jour où, près de la Raspelière, la rencontre quasi mythologique d'un aviateur, dont le vol avait fait se cabrer mon cheval, avait été pour moi comme une image de la liberté, j'aimais souvent qu'à la fin de la journée le but de nos sorties — agréables d'ailleurs à Albertine, passionnée pour tous les sports — fût un de ces aérodromes. Nous nous y rendions, elle et moi, attirés par cette vie incessante des départs et des arrivées qui donnent tant de charme aux promenades sur les jetées, ou seulement sur la grève pour ceux qui aiment la mer, et aux flâneries autour d'un “centre d'aviation” pour ceux qui aiment le ciel. À tout moment, parmi le repos des appareils inertes et comme à l'ancre, nous en voyions un péniblement tiré par plusieurs mécaniciens, comme est traînée sur le sable une barque demandée par un touriste qui veut aller faire une randonnée en mer. Puis le moteur était mis en marche, l'appareil courait, prenait son élan, enfin, tout à coup, à angle droit, il s'élevait lentement, dans l'extase raidie, comme immobilisée, d'une vitesse horizontale soudain transformée en majestueuse et verticale ascension. Albertine ne pouvait contenir sa joie et elle demandait des explications aux mécaniciens qui, maintenant que l'appareil était à flot, rentraient. Le passager, cependant, ne tardait pas à franchir des kilomètres ; le grand esquif, sur lequel nous ne cessions pas de fixer les yeux, n'était plus dans l'azur qu'un point presque indistinct, lequel d'ailleurs reprendrait peu à peu sa matérialité, sa grandeur, son volume, quand, la durée de la promenade approchant de sa fin, le moment serait venu de rentrer au port. Et nous regardions avec envie, Albertine et moi, au moment où il sautait à terre, le promeneur qui était allé ainsi goûter au large, dans ces horizons solitaires, le calme et la limpidité du soir. »

L'aéroport du Bourget n'existe pas encore, ces hangars survivront dans les petits aérodromes de la pratique individuelle de l'aviation, leur rôle social est tout éphémère mais Proust sait s'en saisir. Dans son texte Journées en automobile, parlant de la cathédrale de Lisieux, et parlant d'Alfred Agostinelli, Proust ajoutera un étrange parallèle entre la machine à écrire et les avions :

« Je ne prévoyais guère quand j'écrivais ces lignes que sept ou huit ans plus tard ce jeune homme me demanderait à dactylographier un livre de moi, apprendrait l'aviation sous le nom de Marcel Swann dans lequel il avait amicalement associé mon nom de baptême et le nom d'un de mes personnages et trouverait la mort à vingt-six ans, dans un accident d'aéroplane, au large d'Antibes. »

L'avion accompagnera le roman dans toutes ses phases à venir. Dans la nuit de la guerre, il en devient le symbole même : « C'était l'époque où il y avait continuellement des raids de gothas ; l'air grésillait perpétuellement d'une vibration vigilante et sonore d'aéroplanes français... » Et Proust, dans le même passage du Temps retrouvé parle de cette « impression de beauté que nous faisaient éprouver ces étoiles humaines et filantes ».

Mais dans ce premier passage, où Proust monte à cheval, le surgissement de l'avion troue littéralement le récit :

« Tout à coup mon cheval se cabra ; il avait entendu un bruit singulier, j'eus peine à le maîtriser et à ne pas être jeté à terre, puis je levai vers le point d'où semblait venir ce bruit mes yeux pleins de larmes, et je vis à une cinquantaine de mètres au-dessus de moi, dans le soleil, entre deux grandes ailes d'acier étincelant qui l'emportaient, un être dont la figure peu distincte me parut ressembler à celle d'un homme. Je fus aussi ému que pouvait l'être un Grec qui voyait pour la première fois un demi-Dieu. Je pleurais aussi, car j'étais prêt à pleurer, du moment que j'avais reconnu que le bruit venait d'au-dessus de ma tête—les aéroplanes étaient encore rares à cette époque—à la pensée que ce que j'allais voir pour la première fois c'était un aéroplane. »

On n'a jamais vu le petit narrateur, même à Combray, prendre des leçons d'équitation — quand bien même au contraire il est probable que Gilberte, elle, ait fréquenté des manèges (ce sera le cas d'Albertine, elle en mourra). Proust a préparé son passage loin en amont, lorsque sa mère reproche au narrateur « l'argent qui file » pour louer cette voiture avec chauffeur dans ses mondanités de villégiature. Alors, quand Albertine ne peut le rejoindre, il se résout à reprendre les vieilles calèches moins chères. Mais, pour rendre la majesté de l'avion, que la voiture lui dissimulerait, et où la calèche fait de lui un observateur passif, il lui faut quelque chose d'aussi fort que Chateaubriand qui, lorsqu'il raconte les chutes Niagara, veut nous faire croire que son cheval glisse et qu'il tombe, une des plus belles prouesses par excès des Mémoires d'Outre-Tombe (« Chateaubriand est beaucoup plus vivant que vous ne le dites », répondra Charlus à Brichot). Et c'est, dans le passage ci-dessus, le déport du mot aéroplane à la toute fin qui crée la force de l'apparition, et autorise la suite :

« Alors, comme quand on sent venir dans un journal une parole émouvante, je n'attendais que d'avoir aperçu l'avion pour fondre en larmes. Cependant l'aviateur sembla hésiter sur sa voie ; je sentais ouvertes devant lui—devant moi, si l'habitude ne m'avait pas fait prisonnier—toutes les routes de l'espace, de la vie ; il poussa plus loin, plana quelques instants au-dessus de la mer, puis prenant brusquement son parti, semblant céder à quelque attraction inverse de celle de la pesanteur, comme retournant dans sa patrie, d'un léger mouvement de ses ailes d'or il piqua droit vers le ciel. »

De la portée symbolique du passage, aucun moyen de douter, ne serait-ce que pour ces « yeux pleins de larmes », et il y a la réserve de lyrisme que Proust sait tendre d'un seul trait de métal (le mot acier quand il y en avait pourtant bien peu ou pas du tout dans les ailes des Caudron).

Baudelaire avait anticipé cette possibilité pour la poésie de se grandir aux trois dimensions de l'espace, et d'y procéder par la vitesse, phrase qu'on connaît tous par cœur :

« Que la phrase poétique peut imiter (et par là elle touche à l'art musical et à la science mathématique) la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite descendante ; qu'elle peut monter à pic vers le ciel, sans essoufflement, ou descendre perpendiculairement vers l'enfer avec la vélocité de toute pesanteur ; qu'elle peut suivre la spirale, décrire la parabole, ou le zigzag figurant une série d'angles superposés... »

Pour décrire le surgissement de l'avion, Proust a laissé Baudelaire organiser sans qu'on le cite le socle invisible du récit, puisqu'à lui est donné un objet réel qui puisse incarner le rêve baudelairien, de monter à pic vers le ciel. Proust rajoute l'identification avec l'homme de l'air :

« Cependant l'aviateur sembla hésiter sur sa voie ; je sentais ouvertes devant lui — devant moi, si l'habitude ne m'avait pas fait prisonnier — toutes les routes de l'espace, de la vie ; il poussa plus loin, plana quelques instants au-dessus de la mer, puis prenant brusquement son parti, semblant céder à quelque attraction inverse de celle de la pesanteur, comme retournant dans sa patrie, d'un léger mouvement de ses ailes d'or il piqua droit vers le ciel. »

Proust aurait pu apercevoir cela de sa fenêtre en hauteur de Balbec, à pied depuis les perspectives avec vue de la Raspelière, ou faire arrêter la voiture. Non. Il lui faut travailler, pour que la scène de l'avion soit fulgurante, la position même du narrateur, et qu'on le place archaïquement à cheval, qu'on l'écarte romantiquement de la route ordinaire :

« Un jour que j'étais allé à cheval voir les Verdurin et que j'avais pris dans les bois une route sauvage... »

Fabuleuse incohérence narrative pour nous servir un anachronisme tout aussi fabuleux. Les lois du roman passent d'abord, et tout roman est beau comme un nouvel avion.

[63] la désolation sans pensée d'un feuillage que cingle la pluie et que retourne le vent

François Bon — 2013-05-23T08:30:00Z

« J'ai voulu voir l'intérieur d'un écrivain », aurait dit Proust à Antoine Bibesco.

Qu'y aurait-il eu à refuser à Adrien Proust, membre éminent de l'Académie de médecine, familier du ministère, mais surtout inspecteur général des services sanitaires, et à ce titre ayant mandatement sur la morgue de Paris ? C'est un homme important, le père de l'écrivain. Ses travaux sur l'hygiène, sa lutte contre le choléra font que, bien légitimement, quand une attaque cérébrale le foudroya en novembre 1903, son enterrement fut le plus suivi à Paris depuis celui d'Émile Zola, un an plus tôt.

Une autopsie, lorsque menée dans un cadre judiciaire, est un fait public. À la requête directe d'Adrien Proust auprès du médecin-chef Vibert, ce 30 septembre 1902 — les deux hommes se connaissent et s'apprécient —, Marcel Proust est autorisé à assister, en blouse blanche, dans la grande salle de la morgue de Paris et ses paillasses de zinc, et même s'il restera à distance et sans prendre de notes, à l'autopsie d'Émile Zola.

Sur la mort d'Émile Zola, on trouvera une littérature consistante. La thèse de l'accident continue de prévaloir : un temps maussade et pluvieux, la première fois qu'on rallume la cheminée, un feu qu'on croit éteint et le domestique des Zola, Jules Delahalle, referme la trappe. Dans la cheminée, au lieu des habituels blocs d'anthracite, des « boulets Bernot » de dépannage. Dans la nuit, Alexandrine Zola se sent mal et réveille son mari, qui ne se sent pas bien lui non plus, mais attribue cela à une intoxication alimentaire. « Demain nous serons guéris », lui aurait-il dit — les différentes biographies concordent. Quand leur domestique ouvre la porte, le lendemain matin, les deux époux sont inconscients. On pourra ranimer madame Zola, restée dans le lit, mais pas l'écrivain, étendu inconscient sur le plancher, dans son vomi — on tente des massages, des tractions de la langue, mais il y a eu trop de gaz carbonique inhalé.

On sait qu'en 1953 un nommé Hacquin fera part à un journaliste du premier Libération des déclarations d'un ramoneur-fumiste, Henri Buronfosse, soi-disant rencontré en 1928, lequel se serait targué, travaillant sur le toit d'une maison voisine, d'avoir volontairement bouché le conduit de cheminée des Zola, ses propres sympathies politiques le lui faisant avoir en haine. C'est beaucoup de hasard (les Zola étaient revenus de Médan le jour même), et on s'en tient plutôt à la version de l'accident le plus stupide qui soit.

Les deux chiens des Zola, qu'ils gardaient dans leur chambre, ont survécu. Pour reconstituer le drame, dès le surlendemain, le commissaire Cornette pratiquera des expériences avec deux cochons d'Inde et deux canaris. On s'interrogera aussi sur la circulation de la rue, qui fait vibrer les murs à cause des pavés de bois, et aurait pu endommager la cheminée (c'est nouveau, la circulation de camions automobiles dans les rues de Paris).

Et on ne peut éliminer non plus les bruits de suicide. Pour tout cela, le juge Bourouillou ordonne l'autopsie, qui est pratiquée le lendemain même du décès — et l'analyse du sang prouvera sans aucun doute possible l'intoxication à l'oxyde de carbone.

À peine si Vibert se souviendra plus tard de la présence de Marcel Proust (qui le connaît, onze ans avant la publication de Swann), et il n'en fera pas non plus récit à sa mère (elle réprouve l'initiative, n'aurait pas accordé cette présence). Mais Robert Proust, le frère — lequel vient de soutenir sa thèse de doctorat et commence son chemin de chirurgien, le premier à pratiquer l'ablation totale de la prostate et qui habitera l'appartement familial jusqu'à son mariage quatre mois plus tard — se souvient très bien de Marcel, parce que c'est, contrairement à son père et son frère, la première fois qu'il assiste à une autopsie, leur racontant, à lui et son père, ses impressions naïves — bruit de la scie sur le crâne, repliement de la peau du visage sur la face, extraction du cerveau (« un cerveau vert », aurait dit Marcel à son père et son frère, qui mesurèrent en cela son taux d'émotion), enfin l'incision en Y.

Robert Proust fera plusieurs fois état de cette conversation du soir entre les trois hommes (pour eux deux, le monde de l'autopsie est des plus banals), la curiosité de son frère, qui n'avait pas dormi de toute la nuit précédente pour se présenter à l'heure, soumis donc à des étouffements renforcés par l'humidité des locaux où l'eau froide ruisselle en permanence, et les produits au chlore utilisés pour le nettoyage et l'antiseptie. Il précisera que son frère avait sympathisé avec l'interne qui, comme lui, devait se tenir en retrait et auquel on avait confié la pesée des organes et peut-être, dans les archives de justice, où le procès de l'autopsie de Zola est soigneusement conservé, certaines des annotations concernant le poids des intestins, cœur et poumons sont-elles de la main de Proust.

On n'en a pas de trace dans sa Correspondance. À peine, trois jours plus tard, écrit-il à son principal correspondant du moment, Antoine Bibesco : « Je vais mal, très mal », et aussi « je suis bien malheureux mon petit Antoine en ce moment, la vie ne m'est pas douce ». C'est ce qui conduira sa mère à lui faire anticiper son départ pour Amsterdam, et il est en Hollande dès le 16 octobre.

Il est attesté aussi, au retour de ce séjour en Hollande anticipé, que Proust prit contact avec le chargé d'affaire d'Alexandrine Zola (lequel avait à gérer la situation complexe des deux enfants de Zola et de Jeanne Rozerot) pour acheter tout ou partie des 7 000 plaques photographiques laissées par Zola. Dans la correspondance échangée entre les deux hommes on le voit ensuite proposer de ne racheter que celles concernant l'Exposition universelle de 1900, qui tient chez Proust une place moindre que celle de 1890, mais quand même — fabuleuses photographies de Zola sur la construction de la tour Eiffel, ainsi que ces photographies, auxquelles la famille Zola semblait moins attachée, et qui concernait les objets mécaniques, trains, tricycle à moteur. Mais que l'intérêt même que Proust y portait conduisit la famille Zola à les garder sans se séparer d'aucune, elles sont toujours d'ailleurs propriété de la famille.

Il semble que la froideur dont on a pu taxer Marcel Proust lors du décès de son père, un an plus tard, dans des circonstances aussi rapides et imprévues que le décès de Zola, ne soient que la conséquence de ce qu'il avait traversé ce 30 septembre 1902 — il n'avait plus de larmes, il revoyait encore le crâne ouvert de Zola, la la peau du visage repliée sur la face, avec la petite barbiche maigre devenue dure et raide.

« Tant d'états heureux et tendres comprimés par la souffrance ne s'échappaient pas d'elle maintenant comme ces gaz plus légers qu'on refoula longtemps ? On aurait dit que tout ce qu'elle avait à nous dire s'épanchait, que c'était à nous qu'elle s'adressait avec cette prolixité, cet empressement, cette effusion » : quant à la célèbre scène des gaz (je dis célèbre parmi les proustiens, bien sûr, parce que c'est quand même un détail discret), évoquée lors du décès de la grand-mère, Robert Proust a confié plus tard à ses proches qu'elle provenait directement du souvenir de cette autopsie à laquelle avait voulu assister le futur auteur de À la Recherche du temps perdu, étrange fusion par l'abdomen de la grand-mère du narrateur et de l'auteur des Rougon-Maquart.

« J'ai voulu voir l'intérieur d'un écrivain, aurait dit Proust à Antoine Bibesco. Mais d'un grand écrivain, tu comprends ? »

Et non seulement Antoine Bibesco s'en souvient et nous le rapporte, mais il nous dit la suite :

« Mais il n'y a rien, tu comprends, absolument rien de différent », avait insisté Marcel Proust. Et puis :

« On a découpé puis enterré ce myope sans ses lunettes, pauvre homme ».

Photographie ci-dessus : Émile Zola sur son lit de mort. Et ci-dessous : Émile Zola, autoportrait au Détective Nadar.

[4] la constante nullité intellectuelle qui habitait sous le front songeur d'Octave

François Bon — 2013-05-16T02:30:00Z

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Ombre
née de la fumée de vos fumigations,
le visage et la voix
mangés
par l'usage de la nuit,
Céleste,
Avec sa rigueur, douce, me trempe dans le jus noir
De votre chambre
Qui sent le bouchon tiède et la cheminée morte.
...
Derrière l'écran des cahiers,
sous la lampe blonde et poisseuse comme une confiture,
votre visage gît sur un traversin de craie.
Vous me tendez des mains gantées de filoselle ;
silencieusement votre barbe repousse
au fond de vos joues.
Je dis :
— Vous avez l'air d'aller fort bien.
Vous répondez :
— Cher ami, j'ai failli mourir trois fois dans la journée.

Paul Morand, Ode à Marcel Proust.

Un jeune auteur, qui sera un jour célèbre mais pas forcément plus que cela, rencontre un très grand écrivain, qui ne dispose pas encore de la reconnaissance sociale de ce qu'il est. Proust est encore accessible à quelques intimes qui savent. Le jeune Morand, venu en connaissance de cause, accepte que ce destin lui reste extérieur.

On entre, il y a le regard. C'est seulement ensuite qu'il y a les murs, le lit, les meubles. Et déjà il y a une parole. La parole qui nous est dite. Peut-être qu'on y répond, peut-être pas. Toute la Recherche est elle-même dans cette dissymétrie : Charlus, les Verdurin, Saint-Loup et les autres parlent au narrateur, qui ne répond pas mais juxtapose pour nous ses représentations intérieures à mesure de ce que lui disent les autres. C'est une des innovations majeures de Proust.

Et puis on pense, parce qu'on voit des objets, on voit un tableau au mur.

Et tout cela, qu'on voit, qu'on respire, dans l'ordre où on le voit, le sent, vient se mêler aux paroles dites. Telle parole, dite par Proust, ou dite par Morand, qui surgit depuis le son coupé, qu'on entend prononcer, avant que le texte à nouveau soit absorbé par la chambre, l'odeur ou les bruits, la lampe ou le visage.

Chaque parole prononcée, dans le texte de Paul Morand, est portée par un dispositif narratif particulier qui lui reste spécifique, jamais employé deux fois. Et toujours enclos par la chambre, qui sépare ces paroles et les isole dans le texte. La linéarité du temps convoqué, parallèle du temps de récit et du temps réel de la visite, est sans doute l'élément porteur secret de ce qu'on peut provoquer par ce texte, via cette idée de visite, ou le narrateur s'efface en apparence parce que ce qui est décrit c'est son propre mouvement d'entrer dans un monde clos (comme la Miss Havisham des Grandes Espérances de Dickens).

Plusieurs fois, dans la Recherche, passent ces figures de jeunes écrivains brillants et intégrés au monde du plaisir et de l'argent. Dont l'énigmatique Octave, qui certes ne peut se confondre avec Morand.

Reste ce texte, et comment Proust y vit. Proust dans son jus, puisque le mot est dans le texte.

[10] qui avait fait se cabrer mon cheval, un avion

François Bon — 2013-02-17T02:45:00Z

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Après le train et la voiture, comment l'avion n'aurait-il pas été un thème obligatoire pour Marcel Proust ? L'avion surgit, il faut l'écrire. Il l'écrit dans la splendeur de son fait. Se l'offrir, plus cher qu'une Rolls-Royce, plus cher qu'un yacht. En faire un objet de littérature : qui d'autre, puisque c'est attesté par Kolb, aurait eu cette idée de faire peindre sur un avion ce vers de Mallarmé, Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui ?. Mais l'avion ne peut répéter dans la Recherche ce qui s'est passé avec le passage de la calèche à cheval de la marquise de Villeparisis, à la voiture automobile louée avec son chauffeur pour la même promenade. Le train aussi, première scène l'arrivée à Combray aux vacances, deuxième scène la nuit en train pour la première arrivée à Balbec, ne pourrait laisser se reproduire une scène simplement décalquée en structure. Alors Marcel Proust a cet éblouissement : l'avion sera dans le ciel parfaitement bleu, l'avion volera sur la mer bleue. Il y a la guerre qui approche et menace au nord et à l'est, on enverra l'avion au Sud. Et ce sera une scène tragique, mais pour qu'elle soit infiniment tragique elle devra être infiniment d'amour. Marcel Proust n'oublie aucun détail : l'avion doit être relié au livre, en 1914 Swann est déjà publié, il a commencé la grande spirale circulaire qui l'emportera. L'avion s'écrase dans la mer et le pilote de vingt-six ans est noyé, c'était celui qui aussi avait à charge de dactylographier son livre. Marcel Proust a écrit ce texte d'une traite, comme d'un cri dans la douleur et le deuil. Ce sera l'ébauche, désormais plus rien n'importe, s'il y a trace écrite le livre saura bien la rejoindre. Mais Marcel Proust l'architecte n'a aucun moyen d'insérer l'avion ni la mer ni le corps du jeune pilote noyé dans son livre. Ce serait dans un deuxième livre, mais Marcel Proust sait qu'il n'y aura pas de deuxième livre. Ce 30 mai 1914, d'un seul jet de trois pages, Marcel Proust a inventé Agostinelli et la mort d'Agostinelli, et prit marque pour faire entrer l'avion en littérature, juste après les aéroplanes de Brescia écrits par Kafka (il ne le sait pas) et Pylone qu'écrira William Faulkner (il ne le saura pas). Agostinelli naît et meurt dans une lettre de Marcel Proust, à cause de l'avion même et du ciel bleu, pour le sens du tragique, et une page de livre qui n'entre pas dans la grande ronde circulaire.

[11] des danses nouvelles s'organisaient

François Bon — 2013-02-16T22:30:00Z

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Federico Fellini est un grand artiste, un immense inventeur dans son propre art. Peut-être même d'ailleurs n'est-il pas un cinéaste, cela le condamnerait à rester prisonnier d'une technique, d'un art conditionné par les lois de l'optique et du spectacle. On peut considérer que ce qui rend Federico Fellini un artiste immense, c'est d'avoir été écrivain, d'avoir trouvé la grandeur et l'épopée et le tragique de sa littérature avec les moyens du cinéma. Il n'y a aucun doute que Federico Fellini comme tant et tant d'autres, à commencer par son ami Visconti, se sont gobergés de Proust. Ont fait comme nous tous : l'ont lu puis relu, et scruté sérieusement. Il n'y aurait rien d'invention pour quelqu'un n'a pas solidement travaillé son Proust, comme Proust et Kafka et Faulkner avaient travaillé leur Tolstoï et leur Dostoïevski, et eux plus Tolstoï et Dostoïevski leur Dickens et leur Balzac, ainsi de suite. Laissons Saint-Simon : de tous ceux ici évoqués seuls Marcel Proust (et même pas Fellini, très peu probable), ont travaillé leur Saint-Simon. Seulement voilà : rien à dire à l'évidence proustienne d'un film comme 8 1/2, sans parler des autres. Mais que dans un de ses films – en couleur, de plus – se permette de faire danser, et là comme ça, dans la rue, Proust avec Kafka, voilà qui est seulement du mensonge. Proust et Kafka n'ont jamais dansé ensemble. Il est même quasi certain, compte tenu de la crise de furoncles qui se saisit de lui à peine leur séjour commencé et le force à rentrer à Prague bien avant ses copains Max Brod et l'autre (je vérifierai le nom de l'autre), Franz Kafka ait seulement pu croiser Marcel Proust. Se seraient-ils croisés, a déclaré plus tard Edward Hopper qui était lui aussi à Paris au moment du séjour à Paris de Franz Kafka et avait le même âge, soit dix ans de moins que Marcel Proust, ils ne se seraient probablement pas parlé – ce qui est une hypothèse très pertinente, comme la plupart des notes de ce peintre. En tout état de cause, pour ce qui est de danser ensemble, jamais. Federico Fellini a tout inventé, peut-être même d'ailleurs ce ne sont que des sosies, dans son film – ô l'art pauvre du cinéma.

[95] combien de grandes cathédrales restent inachevées

François Bon — 2013-01-23T10:30:59Z

Et que ce serait peut-être, dans toute la Recherche, en six mots dont un verbe, et sans virgule, la phrase la plus brève et la plus raide de Proust : « Combien de grandes cathédrales restent inachevées ».

Ce qui revient dans les lettres : ces périodes où il est impossible pour Proust de travailler, par semaines entières, à mesure que son mal progresse. L'oeuvre est ébauchée sur la totalité de sa surface, elle est publiée pour son premier tiers, La Prisonnière est prête, mais il sait désormais qu'il ne viendra pas à bout d'un chantier préparé toute sa vie, intégrant cette vie en totalité dans sa matière, mais dont la rédaction a commencé en 1909, alors qu'il arrive à ses trente-huit ans, et qu'il lui en restera treize – dont l'intermède de la guerre, qui bouleversera l'équilibre narratif comme d'un geste du bras à rebours.

Le paradoxe qu'il a énoncé pour Balzac (« unité rétrospective, donc non factice »), devient le sien même : maintenir devant lui un inachèvement – parce qu'il n'en viendra pas à bout – qui permette cependant d'aborder l'oeuvre comme totalité close (et non comme ce Mystère d'Edwin Drood laissé en plan par Dickens, auquel tant d'auteurs ont voulu donner une suite et une fin).

« Ces grands livres-là, il y a des parties qui n'ont eu le temps que d'être esquissées, et qui ne seront jamais finies, à cause de l'ampleur même du plan de l'architecte. » Cette phrase-là aussi, longtemps que je la sais par coeur : elle est pour moi l'image même des villes, quand on les quitte en train, quand on marche et qu'on s'est perdu, qu'on sait qu'il s'agit pourtant intimement de la même ville, peut-être de l'essence même de cette ville. Et que c'est une indication de fond sur l'art de composer : ne pas avancer le livre linéairement, mais le brosser à pleine surface, et que dans ces zones moins construites ou plus floues, l'imaginaire fonctionnera avec la même densité, le même déport de nous-mêmes dans le livre, mais comme à marcher dans ces zones urbaines défaites, ou ces constructions pas finies, qui sont malgré tout la ville telle qu'on l'a vue dans nos rêves. Et que la même phrase on peut la prolonger encore : comment, même si on a – ce qui fut refusé à Proust – la force vitale de mener le chantier à son terme, d'en garder précisément le fonctionnement et la puissance. Donc que l'esquisse ne soit pas un manque ou un inachèvement, mais une fonction même de ce plan originel ?

« Longtemps, un tel livre, on le nourrit, on fortifie ses parties faibles, on le préserve, mais ensuite c'est lui qui grandit, qui désigne notre tombe, la protège contre les rumeurs et quelque peu contre l'oubli. » C'est bien, les logiciels, il vous confirment des intuitions qu'on aurait été incapable autrement de prouver : cette phrase au terme de la Recherche, dans le Temps retrouvé, qui reprend l'idée du livre comme cathédrale, mais lui ajoute l'idée d'inachèvement, puis de plan avec parties que délibérément on esquisse seulement, est la seule phrase, avec le légendaire incipit du livre, à commencer par l'adverbe longtemps. Et c'est le mot livre qui prend la place du je à suivre. Précisément pour dire comment je, qui nourrit et protège et grandit le livre, est ensuite agi par lui. Comment c'est le livre qui montre à l'auteur sa tombe et lui dit de partir.

Dans cette phrase, à bout de sa souffrance, Proust a écrit lui-même le refus de soin qui a fait de sa dernière crise un départ volontaire.

Reste le mot protège, le mot oubli – et, cette fois, à nous de les assumer. Ce n'est pas qu'on traite Proust plus mal qu'à d'autres époques, au contraire même, peut-être. C'est juste que le monde lui-même s'est égaré dans ces parties juste esquissées d'un temps sans plan, ni cathédrales, ou du moins pas celles qu'on y aurait souhaitées.

[58] ce Marcel Proust, un être qui vivrait tout à fait dans l'enthousiasme

François Bon — 2012-12-29T10:09:43Z

On dit que dans l'écriture d'une pièce de théâtre ce moment des deux tiers est le plus difficile. Je n'aurais pas pensé être en mesure d'écrire cent billets successifs sur Marcel Proust. Il y a évidemment des doutes et des effondrements : une partie de la mécanique de la Recherche se révèle, avec ses craquements, et aussi le terrible ricanement de celui qui avait bien prévu qu'on viendrait voir à cet endroit, et vous prouve qu'il avait anticipé le dévoilement. Et puis qu'une oeuvre pareille se passe de commentaire, on reprend les scènes si connues, on découvre qu'on sait mieux lire (tiens, le narrateur et Gilberte reprenant le raidillon de l'enfance dans la partie « Tansonville » du Temps retrouvé), et ça suffirait à reprendre leçon d'humilité. Et puis quand même, suivre cette piste, et puis cette autre : revient plusieurs fois l'idée que la bibliophilie n'intéresse pas le narrateur, malgré son amour des livres, et malgré la précision de ses descriptions des couvertures et reliures – il n'y aurait rien à en faire ? Ou la visite aux Giotto de Padoue : on se souvient du surgissement éblouissant du bleu, mais rien à ce moment sur ce que Giotto bouscule définitivement – l'homme capable de représenter techniquement la perspective. Mais dans la visite à l'atelier d'Elstir, toute l'analyse de Carquethuit tient à la distorsion sur la façon dont la perspective est avant tout histoire, et il n'y aurait rien à en faire ? Et ce roman de la guerre, qui n'était pas dans la première triade de 1913, et pour cause, mais qu'un artifice narratif (les éclipses du narrateur) permet sans autre justification d'écrire une fois en 1914 (Saint-Loup qui s'engage, et Bloch mobilisé en deuxième classe), une autre fois dans la nuit de Paris en 1916 (le bordel Charlus-Jupien), enfin la soirée Guermantes de 1919 et la conversation avec Gilberte sur la mort de Saint-Loup – laissons le rapport de l'oeuvre à la guerre, mais cette suite d'éclipses avec narration discontinue, ça change quoi formellement, quand les quatre ans de guerre sont un continuum à échelle bien plus large que le livre (ce qui sera d'ailleurs un des thèmes du narrateur) ?

Alors on continue cette alternance de lecture, dans la nuit, sur la petite tablette numérique, et d'exploration verticale, sur l'ordinateur, avec le texte de la Recherche comme sur bloc opératoire, mais ce n'est pas une belle image – Littré et les encyclopédies (comme Wikipedia est précieux pour ces masses de détails : quand vous lisez « où à de jeunes élèves de Garros s'exerçant au vol », où irez-vous ouvrir le nom propre, lourd aussi d'une biographie à faire, sans pouvoir déterminer si, lorsque Marcel Proust pense à Roland Garros, il évoque les meetings aériens vers Cancale en 1911, l'inventeur du tir de mitrailleuse synchronisé avec la rotation de l'hélice pour tirer dans l'axe de l'avion, ou le risque-tout devenu enfin célèbre qui fait faire des tours d'avion à Cocteau ?) et bien sûr la table encombrée de tous ces livres sur Proust accumulés systématiquement au cours des années, dont quasi aucun n'est disponible en version numérique, et qu'on ouvre seulement pour vérifier qu'on n'emprunte pas un chemin déjà pris.

Et puis ces sortes – non pas de miracles, comment y en aurait-il – mais de signes comme adressés de loin à l'incertitude où on est : Proust a eu une liaison forte et plus que fort à Léon Daudet, c'est la biographie et on le sait. Mais hier soir, en reprenant les « pastiches » de l'affaire Lemoine (ce tour de force par lequel, après l'exercice Flaubert, il en construit le compte rendu par Sainte-Beuve où on remarque à peine que le feuilletonniste achève son texte fictif sans quasi parler une seule fois du soi-disant livre lui-même), dans la version fictivement prise au Journal des Goncourt, voilà qu'apparaît Marcel Proust lui-même, devenu acteur de son propre texte, et qu'il y apparaît d'abord en mort (« leur ami Marcel Proust se serait tué, à la suite de la baisse des valeurs dimantifères »), suivi de description post-mortem (« ce Marcel Proust, un être qui vivait tout à fait dans l'enthousiasme, dans le bondieusement de certains paysages, de certains livres »), et puis, parce que Zola (mais le Proust fictif ne sait pas qu'il s'agit de Zola) refuse de reconnaître qu'en France il n'y a eu qu'un seul écrivain digne de Saint-Simon, lequel serait précisément Léon Daudet, voilà : « sur quoi, fichtre ! Proust oubliant la reconnaissance qu'il devait à Zola l'envoyait, d'une paire de claques, rouler dix pas plus loin, les quatre fers en l'air » – non mais, vous, vous vous en souveniez, de ce passage ? Et vous imaginez la scène ? Et c'est quoi, et où, la reconnaissance de Proust à Zola ?

L'autre angoisse mienne : d'accord, on peut accumuler autant de relectures commentées qu'on le souhaite, les grandes pages sont à foison, laissons madame Swann approcher pour sa promenade du dimanche matin sous l'Arc-de-Triomphe, mais on va où, on cherche quoi ? Ce qu'on appelle dans notre jargon le paradoxe Arte parce que c'est typique de cette chaîne de télévision, lorsque vous sollicitez de l'aide pour un documentaire, de vous demander de raconter le film d'avance quand précisément, si on souhaite le faire, c'est pour extorquer à la réalité quelque chose qu'elle nous indiquera pas sans l'interaction avec vous-même enquêtant et tournant.

Hier soir, il me semble l'avoir trouvé, le point d'arrivée. Un passage très discret, une image simple, qui n'appartient pas d'ailleurs à la Recherche, mais à Proust parlant de la parution de Swann, et se dire : ceci pourrait être la centième séquence. Ou bien, si là, approchant des soixante, tu décides que le billet sur cette phrase sera ton centième, tu disposeras d'un fil pour traverser la suite, même si dans l'immédiat tu ne sais aucunement ce qu'elle recèlera – mais justement, parce que ce que tu avais à dire sur Proust, ce que tu as trente ou cinquante fois démonté avec des étudiants, ou en conférence, tu l'as épuisé, et encore pire : tu sais maintenant qu'à mesure que tu avances dans le vide, tu as à reprendre les séquences déjà écrites pour en faire une expérience plus exacte.

Peut-être que c'est cela, à cet instant, la difficulté : on découvre la dureté de Proust. Ou bien : on découvre comment Proust s'endurcit parce qu'il a à conduire sa mécanique même, à l'aboutir. Il n'y a pas de complicité possible. Et même, contrairement peut-être au gros Balzac, qu'on peut toujours embrasser comme un proche, il n'y a pas d'affinité possible avec le garçon débraillé, maladroit, mais qui peu à peu s'affine en artiste presque brutal et cruel, parce qu'il lui faut tenir lui-même dans une mécanique de plus en plus étrangère à son être, et à cette image de lui-même qu'il est décidé d'y conduire jusqu'au terme.

On s'en irait bien écrire une biographie reprenant le stupéfiant destin de Roland Garros, plutôt que rester prisonnier dans le labyrinthe de plus en plus serré, de plus en plus austère et dénudé, de plus en plus sauvage.

[54] comme les premiers ou les derniers accords d'une fête inconnue

François Bon — 2012-12-25T10:23:51Z

Si c'est Philippe Soupault qui les fait connaître à leur définitive échelle, préfaçant en 1946 Les chants de Maldoror par une biographie succincte (mais on en savait si peu) d'Isidore Ducasse, sa naissance à Montevideo, son professeur de rhétorique Gustave Hinstin, son séjour à Paris et sa fin, il ne fait que reproduire à l'identique les propos de Louis Genonceaux dans sa préface à la première reprise des Chants, en 1890, propos que Genonceaux assure avoir été collectés auprès du premier éditeur belge à compte d'auteur de Lautréamont en 1869, Lacroix.

Le célèbre paragraphe de Genonceaux, 1890, repris par Soupault en 1946, est ainsi formulé :

« C'était un grand jeune homme brun, imberbe, nerveux, rangé et travailleur. Il n'écrivait que la nuit, assis à son piano. Il déclamait, il forgeait ses phrases, plaquant ses prosopopées avec des accords. Cette méthode de composition faisait le désespoir des locataires de l'hôtel qui, souvent réveillés en sursaut, ne pouvaient se douter qu'un étonnant musicien du verbe, un rare symphoniste de la phrase cherchait, en frappant son clavier, les rhythmes de son orchestration littéraire. »

Il n'est pas forcément inutile de relire la transcription qu'en fait le poète Soupault, même postérieurement à Proust, à la fois reconduisant le mythe, le déplaçant vers l'écriture, et asséchant l'amplification Genonceaux – toutefois, ne citant comme source que cette préface intiiale de Genonceaux, sous l'autorité de Lacroix, mais n'hésitant pas, semble-t-il, à compléter le portrait par des éléments qui n'y sont pas rapportés :

« Il vivait seul, semble-t-il, et n'aimait pas à faire connaître sa vie. Il fréquenta peu les cafés, mais faisait de très longues promenades sur les bords de la Seine. Pendant la journée, il lisait beaucoup de livres et des livres de toutes sortes. Le soir il s'enfermait dans sa chambre et commençait à écrire. Il n'écrivait que la nuit, assis devant son piano. Sa chambre, très sombre, était meublée d'un lit, de deux malles pleines de livres et du piano droit. Il buvait une très grande quantité de café. Il déclamait ses phrases en plaquant de longs accords. Cette méthode de composition faisait le désespoir des locataires de l'hôtel, souvent réveillés en sursaut. »

Et Soupault continue, cette fois sans Genonceaux :

« On imagine Isidore Ducasse, seul, luttant contre la nuit, celle qu'on use entre les quatre murs d'une chambre, aux fenêtres closes, cachées par d'épais rideaux. La nuit est précisément ce mur contre lequel viennent se jeter le bruit des pas, les roulements des voitures et le choc des gouttes de pluie. Sur un petit guéridon sont posées une tasse de porcelaine à fleurettes et une grosse cafetière de fer-blanc. Lui marche de long en large, puis ouvre son piano. Il semble l'observer, comme s'il était pour l'instant vaincu, il s'assied, lève les mains au ciel et les laisse retomber pour de longs, d'interminables accords. »

Chacun saura démêler, dans ce magnifique paragraphe par lequel Philippe Soupault assoit définitivement la légende de Lautréamont, ce qui tient des propos racontés par Marcel Proust en parlant de sa propre chambre, sa propre nuit, son propre élan vers la composition, du dépouillement de détails à quoi se tient obligé Soupault pour revenir à la condition réelle de Lautréamont (les deux cantines de livres, la cafetière de fer blanc), et son élan romantique à la suite, la ville de Paris venant cogner au mur clos de la chambre, ce qui est le dispositif de La Prisonnière et non celui des Chants.

Oublions le Balbec de la Recherche, revenons à Marcel Proust en août 1912 : il a perdu beaucoup d'argent en bourse, s'est contraint plusieurs mois sur ses dépenses, mais loue une suite de cinq chambres à l'étage supérieur du Grand Hôtel de Cabourg (source, Painter). Dans les proches, à Cabourg même, hors les Strauss ou Calmette, se trouvent un ami de Reynaldo Hahn, Henri Bardac, le critique d'art Vaudoyer (celui du petit pan de mur jaune, dix ans plus tard), ainsi qu'Albert Nahmias et le jeune Philippe Soupault. Bardac servira à la construction de Saint-Loup, et il y a peut-être du Albert Nahmias dans Albertine. Ces messieurs ont des voitures, ces monstres hauts sur pattes de l'époque, dans une société essentiellement rurale : le 11 août Nahmias écrase une petite fille qui meurt le surlendemain, le 25 août Bardac une autre (je continue de suivre Painter). Soupault n'a que quinze ans, mais Proust a connu la mère et la tante de l'adolescent (« Elle s'appelait Louise, n'est-ce pas ? je vois ses yeux, les seuls dont on peut dire qu'ils étaient violets ») Painter rapporte que Soupault prétend le contraire. Comme il écrit des poèmes, il en fait part au mondain asthmatique, qui accumule plusieurs gilets de laine superposés sous son smoking, se rasait rarement la barbe très noire et entretient depuis l'hôtel une correspondance volumineuse, auréolé de sa vague réputation d'écrivain mineur, Les plaisirs et les jours n'ont rien qui puisse enthousiasmer un futur pilier du surréalisme (il faudra la guerre pour engendrer le surréalisme comme elle engendrera la Recherche).

C'est tout. Je ne triche pas : on n'a aucun élément qui permette d'affirmer que Proust (qui lui déclarera aussi : « J'ai un culte pour Dostoïevski ») ait parlé à Soupault des Chants de Maldoror, lui ait peut-être offert, parce qu'adolescent d'à peine quinze ans pour qui la littérature était déjà l'obsession principale, sa propre édition du Genonceaux de 1890 (ce qui expliquerait que Lautréamont, curiosité considérable, n'ait pas figuré dans les états ultérieurs de sa bibliothèque), et dans son « Marcel Proust à Cabourg », publié en janvier 1923 par Philippe Soupault dans le n° 112 de la NRF, Hommage à Marcel Proust, il n'y fait pas mention de Lautréamont.

Les éléments matériels : on sait que, hanté par la possibilité même statistiquement faible qu'il ait pu être le fils d'Isidore Ducasse, Proust avait retrouvé dans l'hôtel de la rue des Victoires ce piano droit, descendu dans le salon donnant sur la rue, mais qui, quarante ans plus tôt, avait été celui utilisé par le locataire montévidéen – Paris ne changeait pas si vite, à l'époque. Qu'il avait fait acheter ce piano, transporté dans sa propre chambre. Que Marcel Proust n'avait jamais lui-même joué de piano, contrairement au narrateur de la Recherche, qu'il n'avait pas même fait réaccorder le piano mal entretenu, acheté pour une bouchée de pain, et supportait mal l'idée, même de Reynaldo Hahn, que d'aucuns puissent s'en servir. Que pourtant le piano d'Isidore Ducasse fut sans cesse sous ses yeux tout le temps de la composition de À la Recherche du temps perdu, et explique en partie le rôle central du piano (mais celui-ci muet) dans toutes ses occurrences narratives.

De l'élément matériel du piano, et du bref texte que Soupault consacre à une rencontre essentielle pour lui, dans son chemin vers l'écriture, celle de Marcel Proust à Cabourg en août 19012, dans le fracas des enfants écrasés en voiture, nous n'avons que l'examen des deux versions du texte biographique, celui de Genonceaux, celui de Soupault, pour percevoir comment Proust, pour raconter à un adolescent Lautréamont qui écrit, se racontait lui-même écrivant.

[45] pour se dépouiller en présence de la réalité

François Bon — 2012-12-18T19:15:23Z

On aime Jean Santeuil comme une suite d'images statiques, un peu vieillies, mais belles en soi parce qu'on les lit comme une chronique, pour narrateur qui ressemble tant à ce qu'on cherche à savoir de Proust lui-même, et quand bien même il y a tout autant entre l'auteur des lettres signées Marcel Proust et Jean Santeuil, qu'entre le même et le narrateur de la Recherche. On s'amuse de voir par anticipation toutes nos scènes si connues. On recompose : ainsi, quand, dans Beg-Meil non retravaillé sérieusement, le narrateur raconte son arrivée à l'hôtel des Roches-Noires, à Trouville. Et que nous on sait bien que cet hôtel, le même où plus tard vivra Marguerite Duras, qui y écrira de ses plus belles oeuvres (L'amour, L'été 80, La mer écrite, L'homme atlantique, La mort du jeune aviateur anglais parmi d'autres qui ont cette même qualité de chant), est tout autant alors l'hôtel de Balbec (ses couloirs tels que décrits par Jean Santeuil, et la nuit de première insomnie) que celui de Cabourg – et nous ne sommes pas indifférents alors, relisant L'homme atlantique, d'y voir passer dans la même pièce, sur la pointe des pieds pour ne pas déranger Duras dirigeant son cameraman et son acteur, le jeune Marcel Proust.

J'ai un attachement particulier pour Beg-Meil. D'abord, parce qu'au lieu d'être la Normandie que je connais mal, il s'agit de la côte sud de Bretagne, la baie de Concarneau, qui correspond bien mieux à mes propres paysages d'enfance. Ainsi Marcel Proust aurait pu écrire ma propre plage, ma propre mer. Mais aussi parce que Beg-Meil est un fragment de récit particulièrement développé dans Jean Santeuil (les après-midis de lecture dans la dune, les promenades en mer, le récit de la tempête sur Penmarch, enfin la prolongation de saison, le narrateur restant seul client de l'hôtel, scène qui sera aussi transférée dans l'hôtel-fiction de Balbec). Mais aussi parce que Beg-Meil, trace biographique marquante, induisant un récit long et structuré dans Santeuil, laisse des traces repérables de reprise dans la Recherche (à commencer par la conversation téléphonique de Doncières du narrateur avec sa grand-mère), et donc permet de mesurer l'intensité et la radicalité du travail d'expropriation, destruction autobiographique et recomposition narrative.

Dans les grandes et principales cassures, c'est facile à réorganiser : Jean Santeuil est accompagné d'un ami comme Marcel Proust y était avec Reynaldo Hahn. Dans la ferme-auberge des Fermont, ils sont accueillis dans une relation presque confidente, qu'il regrettera l'année suivante, dans un autre hôtel, et cette lettre où on le découvre dans ses insomnies réelles, l'impossibilité de dormir autrement que sur le côté gauche, la nécessité d'avoir à portée de main ce qu'il devra fumer contre l'asthme, et son outillage pour s'éclairer et prendre des notes. Mais c'est aussi la rencontre avec Alexander Harrison, de loin son aîné, mais qui lui survivra, et qui s'est établi là pour peindre. Pas possible de lire les toiles Elstir de Carquethuit, et cette indécision entre mer et eau, sans penser qu'il s'agit plus de la côte du Morbihan que de celle de Cabourg-Étretat, et que si la description de Carquethuit s'établit plus sur le travail de Monet, pour ce qui est des personnages sur l'estran, indécidablement entre mer et terre, Alexander Harrison était sur ces chemins à Beg-Meil. Il y a des traces de personnages similaires en transparence dans la Recherche : des peintres louent dans les fermes autour de Féterne, et l'atelier d'Elstir pas plus celui de Manet ou Monet que celui de Harrison, que Proust voit travailler à Beg-Meil et visitera à Paris. Reste qu'une des lois de la Recherche , décalquée de Balzac (c'est Balzac cet été 1895 qu'il lit à Beg-Meil, d'après ses lettres, remplacé dans Jean Santeuil par Stevenson – mais la passion Stevenson est un autre des fils tendus sous la Recherche, tu et vif), c'est d'établir la preuve du personnage fictif depuis la convocation, à même le texte, de l'artiste réel qui lui sert de modèle. Ainsi Debussy et Monet feront les frais de la conversation Cambremer – mais de Harrison, rien.

Recherche Harrison perdu, toute information sera récompensée. C'est que tout ce qui concerne la relation de Marcel Proust et de son gentil Reynaldo Hahn est un des lieux les plus contrôlés de la recomposition fictive. C'est avec lui qu'on s'en va lire l'après-midi dans Santeuil, dans la Recherche le narrateur partira seul dans les dunes. Et si c'est dans la période de la ferme-hôtel des Fermont que Proust trouve un des modèles de Rivebelle, le restaurant du soir, c'est Saint-Loup qui dans la Recherche accompagnera le narrateur – pourtant, la scène du petit mot envoyé au client solitaire, par laquelle Saint-Loup et le narrateur prennent contact avec Elstir, c'est avec Harrison qu'elle a d'abord lieu, et de cette façon même.

L'hôtel Fermont c'est une vieille ferme reconvertie [1], les chambres dans une annexe devenue aujourd'hui le Crédit agricole, et tarif deux francs par jour. On est au hameau du Penquer Lanroz, et non celui voisin de Kerengrimen, nom utilisé dans Jean Santeuil (avec aussi un hôtel, la pension Rousseau, futur Hôtel de la Plage). Chez les Fermont on mange sous les pommiers, c'est sommaire mais familial. Sans doute que des proustiens experts et plus opiniâtres que moi sauraient ici reprendre extensivement les lettres de Reynaldo Hahn à sa soeur, celles de Proust à sa mère, pour se méfier toujours des rétro-projections, comme le fait l'excellent Painter, nous décrivant la vie de Proust et de Hahn en leur appliquant les morceaux de Jean Santeuil. La première année il n'y a pas de sanitaire, on doit se contenter d'aller dans la dune, au milieu des orties, et ça donne un peu d'émotion, d'imaginer Marcel Proust s'accroupissant ainsi à la dure – « les pommiers y descendent jusqu'à la mer et l'odeur du cidre se mêle à celle des goémons. Ce mélange de sensibilité est assez à ma dose, mais je le goûte mal », écrit-il à sa mère, mais la dune et les orties, ce n'est pas dans Jean Santeuil.

Dans ce littéral blanchiment de l'autobiographie, là où Jean Santeuil se contente de transposer, et dont le séjour Beg-Meil, si bien documenté, nous donne la mesure, peut-être trouvera-t-on une harmonique supplémentaire dans le nom de Marie Nordlinger. Sa relation longue et pacifiée avec Proust est parfaitement documentée, ne serait-ce que par leurs lettres, pour la période des traductions Ruskin, auxquelles elle participe, de même qu'il lui confie la commande d'un buste pour la tombe de son père. Mais, dans cette année séparant les deux séjours Beg-Meil, Marie Nordlinger est à Paris. Elle est cousine de Reynaldo Hahn. C'est avec elle que Proust ira visiter l'atelier de Harrison. Pour le reste, on ne sait quasi rien, sauf que ce ne fut pas une relation indifférente ou neutre. On n'en ferait pas état, si précisément il ne s'agissait pas d'une période ensuite comme effacée par Proust : auquel cas ce serait l'effacement de la période Nordlinger qui aurait entraîné l'effacement Harrison – au demeurant esthétiquement bien moins loin que Monet.

Un des mystères du Temps retrouvé c'est – elle accompagne Bloch devenu, on le sait, comme un double de ce qu'était (et n'est plus) le narrateur – cette « jeune femme » dont on ne saura quasi rien, mais qui va s'établir d'emblée avec le vieux narrateur dans une sorte d'intimité – « le nom de la jeune femme à laquelle Bloch m'avait présenté m'était entièrement inconnu », et, un peu plus loin, « la charmante amie de Bloch », et c'est seulement à la troisième occurrence que Proust lâche « l'Américaine amie de Bloch », ensuite on apprend qu'elle « voulait [l]‘entendre raconter des histoires », puis qu'elle « habitait depuis peu la France et n'avait pas été reçue tout de suite », puis ensuite elle disparaît comme elle avait surgi – quand je reviens à ce passage, c'est ce nom horizon de Marie Nordlinger que j'y associe souvent, sans d'ailleurs plus de raison ni d'importance.

Il y a tellement d'autres choses, dans ces croisements concernant Beg-Meil, entre la rédaction de Jean Santeuil, l'odeur des pommes à cidre bretonnes pourrissant à terre, la brume où se perdent les barques, et les réflexions sur la lecture (« ... notre mère sourit en nous voyant partir pour la plage emportant toujours un volume de Stevenson. Elle nous trouve encore enfant et, écrivant à Paris pour avoir une vie de Stevenson, son portrait, elle retrouve comme nous la vivacité de goûts de notre enfance, la possibilité de nous refaire des cadeaux. Déjà du reste quand nous étions petits il y avait un certain livre que nous prenions sous notre bras quand on allait au parc et que nous lisions avec amour, qu'aucun autre n'aurait remplacé. Et même à ce moment-là nous ne nous attachions pas si exclusivement à ce que disait le livre sans nous soucier des feuillets que nous tournions »).

Beg-Meil est la mesure de l'effacement autobiographique de la Recherche et la radicalité de sa recomposition, à commencer par tous ces lieux concaténés, l'hôtel de Beg-Meil et l'hôtel des Roches Noires pour faire celui de Cabourg, et le nom de Balbec déjà dans la petite station bretonne, face Concarneau, sans oublier que le tortillard Quimper-Concarneau donne nombre de traits au Deauville-Cabourg de Balbec 2. Proust se moque des Bretons qui refusent de vendre leurs champs aux Parisiens, grâce à quoi ce site a gardé cette beauté à la fois domestique et sauvage, les champs de pommiers venant jusqu'à l'eau. Malheureusement, les Bretons n'ont pas tenu : Beg-Meil n'est plus qu'une dépendance de l'étalement urbain généralisé, sous toits d'ardoise et zones avec supermarchés, et Monet, devant qui on s'incline, a éclipsé Harrison, comme sont éclipsés aussi son compagnon Reynaldo et Marie Nordlinger sa cousine.

Reste le sémaphore, reste à jamais ce passage très simple par quoi Santeuil est l'atelier même de la Recherche : « À cinquante mètres du sémaphore, c'est-à-dire de l'extrémité de la presqu'île, les pommiers cessent. Le sol, déjà couvert du sable de la grève voisine et d'une herbe courte, étouffe le bruit des pas. Partout des fougères et des chardons brûlés par le soleil... » Beg-Meil.

Monet, estran, écho du Carquethuit d'Elstir.

Monet, marine, écho du Carquethuit d'Elstir.

Harrison, vague, écho de terre, mer et horizon indistincts dans le Carquethuit d'Elstir.

[1] Source, Jean Le Foll, site Pays Fouesnantais.

[hors série] voulez-vous y conduire le mort que je suis ?

François Bon — 2012-12-13T19:18:10Z

Le dossier Proust de Tiers Livre :

– Proust est une fiction, sommaire général du livre ;

– Proust est une fiction, index du portfolio ;

– Proust consolations, 31 vidéos, une approche de quelques énigmes proustiennes sur la chaîne YouTube du site ;

Dans l'album Proust diffusé par les éditions Michel Lafon, le témoignage du critique d'art Jean-Louis Vaudoyer, à qui Marcel Proust demande de l'accompagner –- et surtout de le conduire –- à l'exposition des maîtres hollandais au musée du Jeu de Paume.

C'est Jean-Louis Vaudoyer le critique qu'évoque Bergotte, puisque l'exposition qui se tient d'avril à juin 1921 vient rejoindre la narration en temps réel de la Recherche.

« Je ne me suis pas couché pour aller voir ce matin Vermeer et Ingres. Voulez-vous y conduire le mort que je suis et qui s'appuiera sur votre bras. »

L'expression utilisée par Proust dans la mort de Bergotte, à propos de la précision du petit pan de mur jaune qualifié d'oeuvre d'art chinoise vient sans doute directement d'un des articles publiés par Vaudoyer dans l'Opinion : « Il y a dans le métier de Vermeer une patience chinoise, une faculté de cacher la minutie et le procédé de travail qu'on ne retrouve que dans les peintures, les laques et les pierres taillées d'Extrême-Orient. »

Reste à savoir d'où viennent les pommes de terre, et pourquoi les pommes de terre.

À noter (toujours dans le livre Michel Lafon) que c'est Vaudoyer qui fera les dernières photographies de Proust vivant.