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[89] quand je lisais, je rêvassais souvent, pendant des pages entières, à tout autre chose

François Bon — 2013-10-13T07:09:00Z

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Dans la marche relativement rapide qu'est toute la scène Combray, on avance figure par figure avec une grande netteté de découpe. Scène emblématique du baiser du soir, l'attente en chemise de nuit dans le couloir, surgissement du père lui aussi en chemise du nuit mais le crâne enveloppé dans un cachemire mauve et rose, puis la scène des pleurs, la première apparition de Françoise, et la mère qui déballe le cadeau d'anniversaire de l'enfant, variation sur l'art de la grand-mère de choisir ses cadeaux, et lecture à voix haute par la mère de François le Champi, le livre qu'on retrouvera, au terme de la Recherche, dans la bibliothèque où attend le narrateur avant de rejoindre le salon où il retrouvera — mais vieux — tous ses personnages.

L'art de lire à haute voix traité non comme le fait de lire à un enfant, mais art de lire en soi (« une lectrice admirable par le respect et la simplicité de l'interprétation, par la beauté et la douceur du son »).

Ou que lire à haute voix est d'abord une activité négative, où il s'agit d'écarter ce qui tiendrait aux sensations personnelles du lecteur, avec retour à comment la mère parle en général aux personnes à qui elle s'adresse, l'adresse réelle étant ce qu'on transpose dans la lecture à haute voix d'un livre :

« Même dans la vie, quand c'étaient des êtres et non des œuvres d'art qui excitaient ainsi son attendrissement ou son admiration, c'était touchant de voir avec quelle déférence elle écartait de sa voix, de son geste, de ses propos, tel éclat de gaîté [...] tel rappel de fête [...] tel propos de ménage... »

De la conversation réelle, le narrateur revient à la lecture à haute voix du livre en renchérissant, bannir au lieu d'écarter :

« ... attentive à bannir de sa voix toute petitesse, toute affectation qui eût pu empêcher le flot puissant d'y être reçu... »

Que c'est affaire principalement de rythme, et passe par la nature grammaticale de ce qu'on lit — ainsi, l'espace temporel neutre que représentent les terminaisons des verbes va devenir le lieu spatial de l'interprétation par le lecteur, qui ne se l'arrogerait pas dans les fonctions vives ou informatives du texte :

« Elle retrouvait pour les attaquer dans le ton qu'il faut l'accent cordial qui leur préexiste et les dicta, mais que les mots n'indiquent pas ; grâce à lui elle amortissait au passage toute crudité dans le temps des verbes, donnait à l'imparfait et au passé défini la douceur qu'il y a dans la bonté, la mélancolie qu'il y a dans la tendresse... »

C'est ce qu'on essaye d'enseigner sans cesse, anticiper en lisant là où la phrase finit, ne rien laisser retomber mais s'en servir de socle pour ce qui continue — et que lire une prose ce n'est pas articuler une suite de mots et la fonction qui les relie, mais d'abord un compte fait de syllabes brèves et longues :

« ... dirigeait la phrase qui finissait vers celle qui allait commencer, tantôt pressant, tantôt ralentissant la marche des syllabes pour les faire entrer, quoique leurs quantités fussent différentes, dans un rythme uniforme. »

Et dans le contexte de ce comique tendre de Proust, puisque la mère supprime de François le Champi, qui n'est pourtant un livre ni obscène ni érotique, toutes les scènes d'amour.

À noter cette remarque de Proust qui évacue en une ligne tout ce que la littérature est devenue d'industrie culturelle :

« ... à moi qui considérais un livre nouveau non comme une chose ayant beaucoup de semblables, mais comme une personne unique, n'ayant de raison d'exister qu'en soi. »

Le narrateur insiste sur ce qu'on écoute qui n'est pas la phrase et la narration mais ce qui par dessous les porte :

« J'avais entendu dire que George Sand était le type du romancier. Cela me disposait déjà à imaginer dans François le Champi quelque chose d'indéfinissable et de délicieux. Les procédés de narration destinés à exciter la curiosité ou l'attendrissement, certaines façons de dire qui éveillent l'inquiétude et la mélancolie, et qu'un lecteur un peu instruit reconnaît [...] sous ces événements si journaliers, ces choses si communes, ces mots si courants, je sentais comme une intonation, une accentuation étrange ».

Il va donc se produire une nouvelle mise en abîme : la mère coupant certains passages, justement ceux qui concernent de plus près la meunière et l'enfant du roman, la marche narrative se fait fragmentaire et discontinue — alors même que celui qui écoute, ici le narrateur enfant, s'immerge dans la lecture comme dans le flux qui lui autorise l'écart et le rêve. La censure de la mère aura enseigné à l'enfant une lecture discontinue, marchant par intermittence, et qui signera plus tard son mode d'écriture :

« ... Quand je lisais, je rêvassais souvent, pendant des pages entières, à tout autre chose. »

Cette façon dans une prose d'articuler des vecteurs denses, mais discontinus, juste liés l'un à l'autre par la linéarité narratice, ce qui donne à Proust (au sens le plus élémentaire : « caractère commun à des œuvres d'art, de littérature ou de science », dit Littré) cette façon un peu hypnotique de mener le récit, presque par taches qui coexistente. Et donc que le plus intense de l'accueil d'une prose, ce caractère hypnotique de son chant et la densité même de ce qui s'y produit, est lié à l'écoute discontinue, préparée autant par l'écriture qu'elle est le fait de l'écoute même, et que ce n'est pas abandon du lecteur mais au contraire avoir dirigé sa fuite, lui laisser l'exercice du rêve mais lui en avoir donné l'élan et la couleur.

Ainsi, reprenant sa préface à Ruskin, Journées de lecture, que Proust va littéralement éclater et dépecer pour en faire l'armature narrative et la base spatiale, le narrateur cherchant sans le trouver un endroit idéal pour lire, selon les jours, les heures, les saisons, Proust pour faire surgir Combray se donne un fil conducteur, qui n'est pas la maison elle-même, et les gens qui y habitent, mais ses propres souvenirs de lecture. La lecture devenue corps physique, indépendamment du sien ou se juxtaposant au sien :

« ... comme un corps incandescent qu'on approche d'un objet mouillé ne touche pas son humidité parce qu'il se fait toujours précéder d'une zone d'évaporation. Dans l'espèce d'écran diapré d'états différents que, tandis que je lisais, déployais simultanément ma conscience... »

Double notation de distance, par l'image de l'évaporation et celle de l'écran, qui devient l'espace du lecteur, dans la tension du livre. Et aussitôt maintenue que la lecture même la plus dense n'est pas clôture, mais perception au contraire accrue de l'espace spatial ou relationnel qui entoure le lecteur et son livre :

« Et qui allaient des aspirations les plus profondément cachées en moi-même jusqu'à la vision tout extérieure de l'horizon que j'avais, au bout du jardin, sous les yeux. »

Le désir du livre, alors, est d'emblée celui de son appropriation en tant qu'objet, associé au lieu où on se le procure :

« C'était ma croyance en la richesse philosophique, en la beauté du livre que je lisais, et mon désir de me les approprier, quel que fût ce livre. Car, même si je l'avais acheté à Combray, en l'apercevant devant l'épicerie Borange, trop distante de la maison pour que Françoise puisse s'y fournir comme chez Camus, mais mieux achalandée comme papeterie et librairie, retenu par des ficelles dans la mosaïque des brochures et livraisons. »

Dans la phrase suivante, Proust renforce encore la spaitalisation :

« Cette croyance centrale qui, pendant ma lecture, exécutait d'incessants mouvements du dedans au dehors... »

Notion de la lecture comme activité passant donc d'abord par l'imaginaire mais ne le distrayant pas du monde, convoquant plutôt le monde dans le lieu même du rêve (« la trouvaille du romancier a été d'avoir l'idée de remplacer ces parties impénétrables à l'âme par une quantité égale de parties immatérielles, c'est-à-dire que notre âme peut s'assimiler »), de là passant à la vitesse même du lire comme condition de ce surgissement :

« ... tandis que nous tournons fiévreusement les pages du livre, la rapidité de notre respiration et l'intensité de notre regard. Et une fois que le romancier nous a mis dans cet état, où comme dans tous les états purement intérieurs toute émotion est décuplée, où son livre va nous troubler à la façon d'un rêve mais d'un rêve plus clair que ceux que nous avons en dormant. »

L'imaginaire des lieux vient alors coïncider avec l'imaginaire du livre lu, et finit par nous donner la règle même d'avancée de son récit concernant la lecture :

« ... en continuant à suivre du dedans au dehors les états simultanément juxtaposés dans ma conscience, et avant d'arriver à l'horizon réel qui les enveloppait...

Et tout cela, rappellera-t-on, « mon imagination reprenant des forces au contact de ma sensualité, ma sensualité se répandant dans tous les domaines de mon imagination », pour prendre cette « route inconnue », et son aboutissement bien connu : « jusqu'au moment où une trace naturelle comme celle d'un colimaçon s'ajoutait aux feuilles du cassis sauvage qui se penchaient jusqu'à moi ».

Et c'est précisément tout cela qui manque encore au magnifique texte Journées de lecture, qui lui sert d'embryon mais s'en tient aux contingences extérieures de la lecture. Indice d'importance, l'injonction paternelle des Journées de lecture : « Allons, ferme ton livre, on va déjeuner ! » a disparu de À la recherche du temps perdu alors même que Proust y a conservé ce récit du moment d'avant le repas, où chacun était libre de vaquer à ce qui lui convenait, et donc lui-même de lire.

Livre ouvert, mais par l'écriture même, et par le fait que nous, lecteur, sommes désormais à le lire, plus question qu'un personnage se mêle de refermer d'une simple injonction la mise en abîme la plus essentielle et la plus élémentaire à la fois : la lecture faite matière du récit comme reflet en permanence, dans la lecture même, de notre propre position de lecteur et ouvrant sur la totalité de la littérature.

[63] la désolation sans pensée d'un feuillage que cingle la pluie et que retourne le vent

François Bon — 2013-05-23T08:30:00Z

« J'ai voulu voir l'intérieur d'un écrivain », aurait dit Proust à Antoine Bibesco.

Qu'y aurait-il eu à refuser à Adrien Proust, membre éminent de l'Académie de médecine, familier du ministère, mais surtout inspecteur général des services sanitaires, et à ce titre ayant mandatement sur la morgue de Paris ? C'est un homme important, le père de l'écrivain. Ses travaux sur l'hygiène, sa lutte contre le choléra font que, bien légitimement, quand une attaque cérébrale le foudroya en novembre 1903, son enterrement fut le plus suivi à Paris depuis celui d'Émile Zola, un an plus tôt.

Une autopsie, lorsque menée dans un cadre judiciaire, est un fait public. À la requête directe d'Adrien Proust auprès du médecin-chef Vibert, ce 30 septembre 1902 — les deux hommes se connaissent et s'apprécient —, Marcel Proust est autorisé à assister, en blouse blanche, dans la grande salle de la morgue de Paris et ses paillasses de zinc, et même s'il restera à distance et sans prendre de notes, à l'autopsie d'Émile Zola.

Sur la mort d'Émile Zola, on trouvera une littérature consistante. La thèse de l'accident continue de prévaloir : un temps maussade et pluvieux, la première fois qu'on rallume la cheminée, un feu qu'on croit éteint et le domestique des Zola, Jules Delahalle, referme la trappe. Dans la cheminée, au lieu des habituels blocs d'anthracite, des « boulets Bernot » de dépannage. Dans la nuit, Alexandrine Zola se sent mal et réveille son mari, qui ne se sent pas bien lui non plus, mais attribue cela à une intoxication alimentaire. « Demain nous serons guéris », lui aurait-il dit — les différentes biographies concordent. Quand leur domestique ouvre la porte, le lendemain matin, les deux époux sont inconscients. On pourra ranimer madame Zola, restée dans le lit, mais pas l'écrivain, étendu inconscient sur le plancher, dans son vomi — on tente des massages, des tractions de la langue, mais il y a eu trop de gaz carbonique inhalé.

On sait qu'en 1953 un nommé Hacquin fera part à un journaliste du premier Libération des déclarations d'un ramoneur-fumiste, Henri Buronfosse, soi-disant rencontré en 1928, lequel se serait targué, travaillant sur le toit d'une maison voisine, d'avoir volontairement bouché le conduit de cheminée des Zola, ses propres sympathies politiques le lui faisant avoir en haine. C'est beaucoup de hasard (les Zola étaient revenus de Médan le jour même), et on s'en tient plutôt à la version de l'accident le plus stupide qui soit.

Les deux chiens des Zola, qu'ils gardaient dans leur chambre, ont survécu. Pour reconstituer le drame, dès le surlendemain, le commissaire Cornette pratiquera des expériences avec deux cochons d'Inde et deux canaris. On s'interrogera aussi sur la circulation de la rue, qui fait vibrer les murs à cause des pavés de bois, et aurait pu endommager la cheminée (c'est nouveau, la circulation de camions automobiles dans les rues de Paris).

Et on ne peut éliminer non plus les bruits de suicide. Pour tout cela, le juge Bourouillou ordonne l'autopsie, qui est pratiquée le lendemain même du décès — et l'analyse du sang prouvera sans aucun doute possible l'intoxication à l'oxyde de carbone.

À peine si Vibert se souviendra plus tard de la présence de Marcel Proust (qui le connaît, onze ans avant la publication de Swann), et il n'en fera pas non plus récit à sa mère (elle réprouve l'initiative, n'aurait pas accordé cette présence). Mais Robert Proust, le frère — lequel vient de soutenir sa thèse de doctorat et commence son chemin de chirurgien, le premier à pratiquer l'ablation totale de la prostate et qui habitera l'appartement familial jusqu'à son mariage quatre mois plus tard — se souvient très bien de Marcel, parce que c'est, contrairement à son père et son frère, la première fois qu'il assiste à une autopsie, leur racontant, à lui et son père, ses impressions naïves — bruit de la scie sur le crâne, repliement de la peau du visage sur la face, extraction du cerveau (« un cerveau vert », aurait dit Marcel à son père et son frère, qui mesurèrent en cela son taux d'émotion), enfin l'incision en Y.

Robert Proust fera plusieurs fois état de cette conversation du soir entre les trois hommes (pour eux deux, le monde de l'autopsie est des plus banals), la curiosité de son frère, qui n'avait pas dormi de toute la nuit précédente pour se présenter à l'heure, soumis donc à des étouffements renforcés par l'humidité des locaux où l'eau froide ruisselle en permanence, et les produits au chlore utilisés pour le nettoyage et l'antiseptie. Il précisera que son frère avait sympathisé avec l'interne qui, comme lui, devait se tenir en retrait et auquel on avait confié la pesée des organes et peut-être, dans les archives de justice, où le procès de l'autopsie de Zola est soigneusement conservé, certaines des annotations concernant le poids des intestins, cœur et poumons sont-elles de la main de Proust.

On n'en a pas de trace dans sa Correspondance. À peine, trois jours plus tard, écrit-il à son principal correspondant du moment, Antoine Bibesco : « Je vais mal, très mal », et aussi « je suis bien malheureux mon petit Antoine en ce moment, la vie ne m'est pas douce ». C'est ce qui conduira sa mère à lui faire anticiper son départ pour Amsterdam, et il est en Hollande dès le 16 octobre.

Il est attesté aussi, au retour de ce séjour en Hollande anticipé, que Proust prit contact avec le chargé d'affaire d'Alexandrine Zola (lequel avait à gérer la situation complexe des deux enfants de Zola et de Jeanne Rozerot) pour acheter tout ou partie des 7 000 plaques photographiques laissées par Zola. Dans la correspondance échangée entre les deux hommes on le voit ensuite proposer de ne racheter que celles concernant l'Exposition universelle de 1900, qui tient chez Proust une place moindre que celle de 1890, mais quand même — fabuleuses photographies de Zola sur la construction de la tour Eiffel, ainsi que ces photographies, auxquelles la famille Zola semblait moins attachée, et qui concernait les objets mécaniques, trains, tricycle à moteur. Mais que l'intérêt même que Proust y portait conduisit la famille Zola à les garder sans se séparer d'aucune, elles sont toujours d'ailleurs propriété de la famille.

Il semble que la froideur dont on a pu taxer Marcel Proust lors du décès de son père, un an plus tard, dans des circonstances aussi rapides et imprévues que le décès de Zola, ne soient que la conséquence de ce qu'il avait traversé ce 30 septembre 1902 — il n'avait plus de larmes, il revoyait encore le crâne ouvert de Zola, la la peau du visage repliée sur la face, avec la petite barbiche maigre devenue dure et raide.

« Tant d'états heureux et tendres comprimés par la souffrance ne s'échappaient pas d'elle maintenant comme ces gaz plus légers qu'on refoula longtemps ? On aurait dit que tout ce qu'elle avait à nous dire s'épanchait, que c'était à nous qu'elle s'adressait avec cette prolixité, cet empressement, cette effusion » : quant à la célèbre scène des gaz (je dis célèbre parmi les proustiens, bien sûr, parce que c'est quand même un détail discret), évoquée lors du décès de la grand-mère, Robert Proust a confié plus tard à ses proches qu'elle provenait directement du souvenir de cette autopsie à laquelle avait voulu assister le futur auteur de À la Recherche du temps perdu, étrange fusion par l'abdomen de la grand-mère du narrateur et de l'auteur des Rougon-Maquart.

« J'ai voulu voir l'intérieur d'un écrivain, aurait dit Proust à Antoine Bibesco. Mais d'un grand écrivain, tu comprends ? »

Et non seulement Antoine Bibesco s'en souvient et nous le rapporte, mais il nous dit la suite :

« Mais il n'y a rien, tu comprends, absolument rien de différent », avait insisté Marcel Proust. Et puis :

« On a découpé puis enterré ce myope sans ses lunettes, pauvre homme ».

Photographie ci-dessus : Émile Zola sur son lit de mort. Et ci-dessous : Émile Zola, autoportrait au Détective Nadar.

[4] la constante nullité intellectuelle qui habitait sous le front songeur d'Octave

François Bon — 2013-05-16T02:30:00Z

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Ombre
née de la fumée de vos fumigations,
le visage et la voix
mangés
par l'usage de la nuit,
Céleste,
Avec sa rigueur, douce, me trempe dans le jus noir
De votre chambre
Qui sent le bouchon tiède et la cheminée morte.
...
Derrière l'écran des cahiers,
sous la lampe blonde et poisseuse comme une confiture,
votre visage gît sur un traversin de craie.
Vous me tendez des mains gantées de filoselle ;
silencieusement votre barbe repousse
au fond de vos joues.
Je dis :
— Vous avez l'air d'aller fort bien.
Vous répondez :
— Cher ami, j'ai failli mourir trois fois dans la journée.

Paul Morand, Ode à Marcel Proust.

Un jeune auteur, qui sera un jour célèbre mais pas forcément plus que cela, rencontre un très grand écrivain, qui ne dispose pas encore de la reconnaissance sociale de ce qu'il est. Proust est encore accessible à quelques intimes qui savent. Le jeune Morand, venu en connaissance de cause, accepte que ce destin lui reste extérieur.

On entre, il y a le regard. C'est seulement ensuite qu'il y a les murs, le lit, les meubles. Et déjà il y a une parole. La parole qui nous est dite. Peut-être qu'on y répond, peut-être pas. Toute la Recherche est elle-même dans cette dissymétrie : Charlus, les Verdurin, Saint-Loup et les autres parlent au narrateur, qui ne répond pas mais juxtapose pour nous ses représentations intérieures à mesure de ce que lui disent les autres. C'est une des innovations majeures de Proust.

Et puis on pense, parce qu'on voit des objets, on voit un tableau au mur.

Et tout cela, qu'on voit, qu'on respire, dans l'ordre où on le voit, le sent, vient se mêler aux paroles dites. Telle parole, dite par Proust, ou dite par Morand, qui surgit depuis le son coupé, qu'on entend prononcer, avant que le texte à nouveau soit absorbé par la chambre, l'odeur ou les bruits, la lampe ou le visage.

Chaque parole prononcée, dans le texte de Paul Morand, est portée par un dispositif narratif particulier qui lui reste spécifique, jamais employé deux fois. Et toujours enclos par la chambre, qui sépare ces paroles et les isole dans le texte. La linéarité du temps convoqué, parallèle du temps de récit et du temps réel de la visite, est sans doute l'élément porteur secret de ce qu'on peut provoquer par ce texte, via cette idée de visite, ou le narrateur s'efface en apparence parce que ce qui est décrit c'est son propre mouvement d'entrer dans un monde clos (comme la Miss Havisham des Grandes Espérances de Dickens).

Plusieurs fois, dans la Recherche, passent ces figures de jeunes écrivains brillants et intégrés au monde du plaisir et de l'argent. Dont l'énigmatique Octave, qui certes ne peut se confondre avec Morand.

Reste ce texte, et comment Proust y vit. Proust dans son jus, puisque le mot est dans le texte.

[62] ce sont eux les véritables illettrés, et non les ouvriers électriciens

François Bon — 2013-05-06T11:53:00Z

« Je n'avais jamais de différence entre les ouvriers, les bourgeois et les grands seigneurs, et j'aurais pris indifféremment les uns et les autres pour amis. Avec une certaine préférence pour les ouvriers, et après cela pour les grands seigneurs, non par goût, mais sachant qu'on peut exiger d'eux plus de politesse envers les ouvriers qu'on ne l'obtient de la part des bourgeois. »

Proust, cent ans après la publication de Swann, génère encore l'anathème : écrire sur les duchesses et les grands bourgeois, en quoi cela apporterait au monde moderne ?
Proust prend au moins une fois le reproche à bras-le-corps. Ce qui est intéressant, c'est qu'il le fait en prenant l'écrivain lui-même comme ouvrier, via le mot travail :

« ... se regardant travailler comme s'ils étaient à la fois l'ouvrier et le juge, ont tiré de cette auto-contemplation une beauté nouvelle extérieure et supérieure à l'œuvre, lui imposant rétroactivement une unité, une grandeur qu'elle n'a pas. »

Elles sont souvent très belles, les deux cents occurrences du mot travail ou du verbe travailler dans la Recherche, comme celle-ci, lorsque Swann cherche à comprendre l'effet sur lui de la petite phrase de Vinteuil :

« ... si la mémoire, comme un ouvrier qui travaille à établir des fondations durables au milieu des flots, en fabriquant pour nous des fac-similés de ces phrases fugitives, ne nous permettait de les comparer à celles qui leur succèdent et de les différencier. »

Ou cette notation concernant Françoise, mais qui est probablement un hommage à Céleste Albaret :

« ... parce que, à force de vivre ma vie, elle s'était fait du travail littéraire une sorte de compréhension instinctive, plus juste que celle de bien des gens intelligents, à plus forte raison que celle des gens bêtes. »

L'écrivain ouvrier à nouveau quand la matière du travail c'est la phrase :

« Je découvris, comme un ouvrier l'objet qui pourra servir à ce qu'il veut faire, une parole... »

Et encore, tout au terme de la Recherche, à nouveau une ultime fois le mot ouvrier appliqué à l'écrivain même, mais directement associé à ce qui sera l'implacable réalité :

« ... mais aurais-je le temps de les exploiter ? J'étais la seule personne capable de le faire. Pour deux raisons : avec ma mort eût disparu non seulement le seul ouvrier mineur capable d'extraire les minerais, mais encore le gisement lui-même ; or, tout à l'heure, quand je rentrerais chez moi, il suffirait de la rencontre de l'auto que je prendrais avec une autre pour que mon corps soit détruit... »

Marcel Proust n'a pas eu besoin d'un accident de voiture pour être empêché du grand achèvement. J'interprète comme grande chance personnelle que l'ébranlement pour moi de ma première lecture de À la Recherche du temps perdu m'ait ouvert les portes de mon propre monde de prose, en m'autorisant à le constituer depuis (ce que Faulkner appelle) le minuscule timbre-poste de mon histoire personnelle, où les rapports duchesse et mécanicien sont en ordre inverse de ce qu'ils sont chez Proust.

Mais c'est là, dans ce terreau de l'écriture comme travail, qu'il faudrait libérer Proust une bonne fois de ces pédants qui voudraient le tenir à distance, pour leur idée conventionnelle de la littérature, et la voir assignée « ... à traiter de sujets non frivoles, à peindre de grands mouvements ouvriers... »

Dans son livre, c'est une fresque tout entière de la socité que dresse Marcel Proust, et dont la première caractéristique serait cette équivalence de l'homme devant la condition qui lui est faite — les lieux et les chambres, les voix et visages à tout échelon de la totalité sociale, les livres et les œuvres d'art, les relations elles-mêmes et la jalousie ou l'omniprésente pulsion sexuelle qui les exacerbe, les fouette et bascule, de la joue d'Albertine au gros derrière de Charlus, ou à l'anonyme laitière entrevue depuis la vitre du train — mais il y en a tellement d'autres.

« C'est pas un homme qui a fait quelque chose », dira brutalement un « ouvrier » à propos du maréchal Joffre, quand la Recherche s'enfonce dans la noirceur du Paris en guerre. « Tout cela retombera sur l'ouvrier », conspire le maître d'hôtel des Guermantes avec Françoise. Parfois on bouscule les lieux mêmes : « où les ouvriers d'une usine de produits chimiques travaillent au milieu de délicates sculptures qui représentent le miracle de saint Théophile ou les quatre fils Aymon ». La conscience du caractère politique ou subversif de la hiérarchie verticale liée au monde dominé est sans cesse à fleur de discours, chez Françoise : « Sa demoiselle avait épousé ce que Françoise appelait “un jeune homme de famille”, par conséquent quelqu'un qu'elle trouvait plus différent d'un ouvrier que Saint-Simon un duc d'un homme “sortie de la lie du peuple” », que chez Brichot lorsqu'il prétend s'enfoncer Zola : « comme Brichot, qui n'avait pas assez de sarcasmes pour Zola trouvant plus de poésie dans un ménage d'ouvriers, dans la mine, que dans les palais historiques... » Zola qui pourtant a consacré une étude à Elstir, l'habituelle manière balzacienne qu'a Proust de conforter le personnage fictif par l'appui sur un personnage réel.

Et c'est la duchesse de Guermantes elle-même, qui va se charger du ménage définitif sur cette question :

« Mais Zola n'est pas un réaliste, madame ! C'est un poète ! »

Image ci-dessus : affiche, mai 1968, source Gallica.

[2] pour écrire ce livre essentiel

François Bon — 2013-02-17T03:54:00Z

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Et que le plus grand mystère dans la genèse de la Recherche serait de savoir comment Proust a pu prendre intérieurement la décision de ne pas publier Jean Santeuil.

Puisque après tout, tout est déjà dans Jean Santeuil, et que s'il avait voulu, il lui aurait suffi de payer l'éditeur. Ce qu'il a fait de toute façon pour le premier Swann, celui de 1913. Ce qu'on fête de centenaire l'an prochain est l'avènement d'une oeuvre auto-éditée, d'une oeuvre à compte d'auteur.

Si Jean Santeuil avait été publié, la force très vive du livre, même dans un dispositif classique, le mettait loin devant les momies vivantes du temps, Anatole France, Bourget et les autres. Seulement il n'aurait pu y avoir la Recherche, puisque la même matière y sert de fond et d'élan, mais cette fois transposée dans la seule détermination de la constitution de l'écriture, et la construction du mouvement circulaire. La Recherche n'est circulaire que parce qu'elle se sait et s'éprouve circulaire dès le départ et en chaque point de son parcours.

Le premier cercle, le tour pour rien qui lui sert de soubassement, fait de Santeuil une matière invisible mais organiquement part de la Recherche. Dans la Recherche revient en permanence, comme une de ses récurrences dénombrables, ce qui fait la différence entre un petit maître et un grand écrivain, le mystère ou l'arbitraire ou la dérision que c'est (Bergotte et les pommes de terre).

Dans la pulsion obscure qui fait que Proust se refuse à publier Jean Santeuil pourtant publiable, il y a l'arrachement sans promesse à ce qu'exprime précisément cette occurrence, en tout point de la Recherche.

Et comment se saisir pour soi de cette pulsion obscure, quand elle joue avec une telle violence contre vous-même.

[19] on se sert tout de même des armes conquises pour s'affranchir de celui qu'on a momentanément vaincu

François Bon — 2013-02-16T16:00:00Z

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« Car les théories et les écoles, comme les microbes et les globules, s'entre-dévorent et assurent, par leur lutte, la continuité de la vie. » Les écoles sont en mauvais état, chez nous, et semblent de toujours définies du dehors. Il n'est pas sûr aussi qu'on ne soit pas passé à d'autres modèles pour ce qui concerne la dynamique de la biologie. Proust n'avait pas connaissance de l'acide désoxy-ribonucléique. Ce qui ne changerait rien d'ailleurs. Des concrétions s'accumulent, revues, maisons d'édition, communautés autour d'un festival ou d'une démarche – nos blogs mêmes –, et c'est la mise en tension qui, par différence, leur permet à chacune d'atteindre à sa propre radicalité et la formuler. Le danger c'est le mou et l'informe : ce qui ne l'empêche pas de prendre la plus grande place, nous repousser sur les bords. Notre désastre c'est la façon dont nos luttes mêmes restent sur les marges du continent de marchandise né avec la littérature devenue industrie culturelle. Allons, c'est avec Proust que nous établirons cette lutte, ou les globules qui ont suivi – Claude Simon par exemple. Mais c'est de cette phrase même, Proust qui n'avait fait partie d'aucune école et n'en générerait aucune, qu'il enchaîne dans une de ses plus denses formulations du processus d'initiation-transmission : « D'autres fois parce que certains artistes d'une autre époque ont, dans un simple morceau, réalisé quelque chose qui ressemble à ce que le maître peu à peu s'est rendu compte que lui-même avait voulu faire. Alors il voit en cet ancien un précurseur ; il aime chez lui, sous une tout autre forme, un effort momentanément, partiellement fraternel. » Ce qui peut s'appliquer à Baudelaire lisant Balzac, à Flaubert lisant Rabelais, à Lautréamont lisant Baudelaire. Mais s'applique finalement peu à Proust lui-même, qui dans ses Pastiches les avale tous, Saint-Simon et Balzac, Zola et Flaubert, raclés par l'affaire Lemoine. Je ferais une exception pour ce que Proust dit de la l'atmosphère bleuâtre et pourprée chez Nerval – et la façon dont la musique surgit dans la Recherche comme instance presque aussi forte que la littérature, le presque étant un autre nom pour Balzac et Flaubert (gardons Saint-Simon pour un autre fragment). Flaubert parle de la « phrase canaille » de Montesquieu, est-ce qu'il se retrouverait dans cette formulation de Proust : « Il y a des morceaux de Turner dans l'oeuvre de Poussin, une phrase de Flaubert dans Montesquieu. Et quelquefois aussi ce bruit de la prédilection du Maître était le résultat d'une erreur, née on ne sait où et colportée dans l'école. » Moi j'y vois trois mots importants, autour du mot phrase : morceaux, bruit, erreur. La légitimité d'avancer par cassures et fragments (même si dans Proust ressaisis dans l'immense continuité circulaire), le bruit parce que rien du réel ne nous importe que le son de la phrase, et l'erreur parce que c'est elle qui nous place de côté, nous fait surgir où nous devons être, mais ce que nous n'apprenons que malgré nous. Là, Flaubert aura donné à Proust la bonne leçon. Construisons notre possibilité d'erreur – il a trouvé la sienne, lui, et a même été capable de la formuler. Étrange seulement que cela surgisse dans l'étonnant digression face à la marquise de Cambremer aux bras qui battent comme des ailes et postillonnant dès qu'elle parle d'art, une des plus belles digressions de la Recherche puisqu'il est justement question d'art, Poussin et Monet en parallèle de Debussy et Wagner : « je pouvais butiner à mon gré dans le gros gâteau de miel que Mme de Cambremer était si rarement. »

[25] « j'avoue que la peinture de ces inutiles m'indiffère assez », disait Bloch

François Bon — 2013-02-15T18:00:00Z

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Mais bien sûr Bloch est du mauvais côté. Et si, à cent ans de distance de la publication de Swann, cela restait la question essentielle ? Une sorte de reproche permanent fait à Proust comme d'aller dévoyer dans les zones mortes de la société ce que nous cherchons de vif dans les livres. La littérature, c'est entendu, ne vaut que par son contenu et qu'il soit utile et juste. Qu'on ne fasse pas de littérature avec des bons sentiments, Gide avait tout de suite gagné la partie avec ça, mais que la littérature puisse s'établir sur la peinture des inutiles, c'est louche encore à cent ans de distance. Et pourtant, on lit quand même. Et dans les pratiques sociales de la duchesse de Guermantes ou de Mme Verdurin la patronne on trouve notre compte pour le déchiffrage de notre vocabulaire même de la relation dans la communauté humaine, où qu'elle soit et comment qu'elle se présente. La triche dans la parole, le fric sous la peau, la domination et la bêtise – et puis quand bien même, que tout cela on s'en fiche. On rit tout aussi bien du narrateur godiche sous les postillons de Mme de Cambremer ou quand il dit à la Verdurin son émotion de ce que son riche vestibule de marbre lui évoque un courant d'air dans une gare perdue et que c'est cela qui le met dans tous ses états. Proust est une littérature de la dématérialisation du réel, de la construction d'imaginaire dans le processus même qui nomme et les choses et nous-mêmes, et ce par quoi, dans cette disjonction du langage et du réel, nous apprenons qu'il est impossible d'apprendre à se comporter soi-même. La marche procède d'un déséquilibre, de notre relation aux autres il en serait de même et c'est de ce déséquilibre précisément que Proust nous enseigne. « L'art véritable n'a que faire de tant de proclamations et s'accomplit dans le silence », dit Proust dans le même passage, continuant sur le fait qu'on puisse étudier l'anatomie aussi bien « sur le corps d'un imbécile que sur celui d'un homme de talent ». La notion de « réalité » vient alors au premier plan : « la réalité à exprimer résidait, je le comprenais maintenant, non dans l'apparence du sujet, mais dans le degré de pénétration de cette impression à une profondeur où cette apparence importait peu, comme le symbolisaient ce bruit de cuiller sur une assiette, cette raideur empesée de la serviette, qui m'avaient été plus précieux pour mon renouvellement spirituel que tant de conversations humanitaires, patriotiques, internationalistes ». Il y a presque une violence radicalement liée à Proust dans le déport de cette problématique vers le monde des « inutiles », qui n'est pas le monde de la cour de Saint-Simon, la même aristocratie mais dans son levier de pouvoir et comment ce levier la brise, ou dans l'aristocratie balzacienne, tout occupée de ses rentes et de ses maisons. « Quelques-uns voudraient que le roman fût une sorte de défilé cinématographique des choses », reprend étrangement Proust – ce n'est pas la seule occurrence du cinéma dans la Recherche, mais là où Kafka rapporte un texte qui nous émerveille encore de sa première fois au cinéma, Proust, qui pourtant met sa lanterne magique au même niveau que ses livres d'enfance, laisse le cinéma aux portes de la Recherche avec mépris, en tout cas cordon sanitaire rien que par le vocabulaire employé (« salle de spectacle servant à exhiber les films d'un de ces cinémas vers lesquels allaient se précipiter dîneurs et dîneuses »). Dans cette attaque (de premier degré et non travaillée) sur le traitement cinématographique de la représentation, l'expression la plus crue d'où Proust établit son atelier, dans la dramaturgie même de la convocation et la nomination des choses. Grandes pages monobloc qui sont le versant métallique de Proust et voilà comment on casse au marteau la porcelaine de ceux qui veulent « faire sortir l'artiste de sa tour d'ivoire » (entre guillemets dans la Recherche) et ceux qui voudraient assigner des murs à la littérature, « à traiter de sujets non frivoles ni sentimentaux, à peindre de grands mouvements ouvriers, et à défaut de foules, à tout le moins non plus d'insignifiants oisifs » Et c'est ainsi que Proust justifie de cette page l'incipit (je continue de lire le même passage en remontant) : « que nous ne sommes nullement libres devant l'œuvre d'art, que nous ne la faisons pas à notre gré, mais que, préexistant à nous, nous devons, à la fois parce qu'elle est nécessaire et cachée, et comme nous ferions pour une loi de la nature, la découvrir. » Et c'est comme cela qu'il nous aide à distance, Marcel Proust, et nous donne ce qu'il nous faut de force.

[29] mais cette vieille peste de Saint-Simon

François Bon — 2013-02-15T14:00:00Z

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Continuons sur l'inauguration de cette circularité. Elle se fait dans la Recherche par deux figures majeures. L'une est clairement analysée, dans le début de la Prisonnière : le moment où Balzac, alors que la Comédie humaine est en large partie déjà écrite, publiée et republiée, la conçoit comme « unité ultérieure, non factice », principe qu'il doit lui (Marcel Proust auteur) concevoir en amont, sachant pourtant qu'il ne tiendra qu'à l'arbitraire qu'il inclut, et le conduit à l'allégorie de l'oeuvre-cathédrale. L'autre est plus discrète. Saint-Simon est tout le temps dans l'ombre de Proust (il est l'une des cibles des pastiches de l'affaire Lemoine), mais sans que Proust écrive sur lui un texte spécifique comme son majestueux article sur Baudelaire ou ses textes fondateurs sur Balzac, Nerval, Flaubert. C'est seulement dans le Temps retrouvé, encore, que Proust se lâche un peu plus – reprenant (mais sans cette notion de hâte et de vitesse qui signe fabuleusement la toute fin des Mémoires : « je n'ai pu me défaire d'écrire rapidement », et la merveille que c'est d'écrire cela après un livre-vie qui vous a demandé dix ans de rédaction continue), Proust associe Saint-Simon aux Mille et une nuits en disant : « non pas que je prétendisse refaire les Mille et une nuits, pas plus que les Mémoires de Saint-Simon », mais les convoque parce que livres « écrits eux aussi la nuit ». La nuit, sa durée séparée du temps et la double non-clôture qu'elle autorise à l'oeuvre, dans le dépli spatial comme dans ce qu'elle nous prend par l'imaginaire et le rêve, passant avant toute autre catégorie pour la genèse du récit. Et ce n'est pas un hasard si Proust place ici les mots naïveté et superstitieusement : « pas plus qu'aucun des livres que j'avais tant aimés et desquels, dans ma naïveté d'enfant, superstitieusement attaché à eux comme à mes amours, je ne pouvais sans horreur imaginer une oeuvre qui serait différente ». Passons sur la figure de déplacement du rapport réel-fiction induit par les Mille et une nuits : Shéhérazade a donné naissance à ses enfants, la conjuration se défait. Mais Saint-Simon hante la Recherche au-delà des trente-quatre occurrences qui le nomment. Ainsi, lors de la veillée mortuaire de la grand-mère, quand paraît, surgit on ne sait de quelle nuit biographique, ce « beau-frère de ma grand'mère, qui était religieux, et que je ne connaissais pas » et qui, pendant qu'il prie, écarte les doigts qu'il a mis sur son visage pour espionner la famille : « Il parut surpris de ma pitié et il se produisit alors quelque chose de singulier. Il joignit ses mains sur sa figure comme un homme absorbé dans une méditation douloureuse mais, comprenant que j'allais détourner de lui les yeux, je vis qu'il avait laissé un petit écart entre ses doigts. Et, au moment où mes regards le quittaient, j'aperçus son oeil aigu qui avait profité de cet abri de ses mains pour observer si ma douleur était sincère ». La scène est dans Saint-Simon, dans le grand bloc des trois deuils (le grand Dauphin, la duchesse puis le duc de Bourgogne). Proust ajoute : « Il était embusqué là comme dans l'ombre d'un confessionnal. Il s'aperçut que je le voyais et aussitôt clôtura hermétiquement le grillage qu'il avait laissé entr'ouvert. Je l'ai revu plus tard et jamais entre nous il ne fut question de cette minute. » Proust utilise donc Saint-Simon comme nous tous, qui y faisons notre fitness : capacité à densifier la phrase, via un appui sur la triangulation des verbes, qui fait passer leur importance avant celle, plus traditionnelle, du sujet, pour esquisser une scène rapide et dure, où tout un être va surgir en trois lignes et s'insérer comme un éclat coupant dans la mémoire qu'on aura du livre, le rendant intérieurement pérenne. Mais quelle bizarrerie, à côté de tant de silhouettes qui repartent aussitôt dans l'ombre, que ce « je l'ai revu plus tard », alors que le livre peu à peu se confond avec la vie du narrateur, mais que ces rencontres supposées ne franchissent plus l'orbe du livre. Peu importe : on sait que Saint-Simon est définitivement évincé de la politique au bout des huit ans de Régence (1715-1723), alors qu'il est déjà très marginalisé dans l'entourage du duc d'Orléans. Et qu'il commence en 1739, à seize ans de distance, la rédaction effective des Mémoires qu'il termine en 1749, soit dix ans d'écriture, avant son décès en 1755. Il aura donc écrit en dix ans, de ses soixante-quatre à ses soixante-quatorze ans, une vie de cour qui commence à ses dix-huit ans (1693) et s'interrompt au décès du Régent (il a quarante-huit ans). Bien des bonnes volontés calent à la lecture de Saint-Simon (mais combien sommes-nous de lecteurs de Proust à savoir comment nous avons d'abord calé à la Recherche), pour commencer par le début : Saint-Simon à la mort de son père n'est qu'un rouage minuscule, et sa rage à valoriser ses prérogatives de duc tient surtout au hasard de cette élévation – on se souvient de l'anecdote de son père qui se fait remarquer de Louis XIII pour lui avoir présenté son cheval tête-bêche, dans les relais de chasse à courre, autorisant le roi à passer sans interruption, juste en pivotant sur l'étrier, d'un cheval à l'autre. Mieux vaut, pour commencer Saint-Simon, le prendre en route vers 1709, et lire le début une fois qu'on est arrivé à la fin – on sera un peu perdu au milieu des masques, mais ce ne sont pas eux qui comptent, et le vent vous emportera (l'autre obstacle, c'est la prolifération des anthologies et morceaux choisis, même faits avec la meilleure intention du monde : Saint-Simon, comme Proust, ne se prend pas dans le détail). L'oeuvre de Saint-Simon est écrite avant de l'être : il y a une rédaction plus ou moins continue, de l'ordre du journal personnel, dès l'entrée à la cour. Il y a une masse extraordinaire de dossiers et mémoires constitués pour les affaires politiques dont il se mêle, dès le procès avec le duc de Luxembourg, jusqu'aux mémoires privés pour le duc de Bourgogne devenu dauphin, et dont le décès anéantira le possible destin politique de Saint-Simon. Et puis il y a les annotations sur le journal chronologique que tient Dangeau, bourgeois projeté à la cour, et qui en note tout le détail probablement parce que c'est pour lui question de survie. Les rédactions que fait Saint-Simon, rédactions de premier jet, dans la marge de son exemplaire recopié du Dangeau (comme il se fait aussi recopier les mémoires de Torcy) sont des monuments d'écriture vive et tranchée, souvent plus acérée que la reprise qui s'en fait dans l'appareil lent et mécanique des Mémoires. Quand Saint-Simon s'attaque à la rédaction continue, il prend à bras-le-corps un massif gigantesque d'écriture, et le joue rythmiquement : il interprète live un continent-vie qui n'a jamais cessé d'être écrit. Quand Saint-Simon évoque déjà son projet en 1699, dans une lettre à Rancé, c'est déjà presque une anticipation proustienne : « mais voyant cette espèce d'ouvrage qui va grossissant tous les jours avec quelque complaisance de le laisser après moi ». Mais comment Proust n'aurait pas été pris lui aussi par cette fascination aux pages conclusives des Mémoires, que chacun de ses lecteurs connaît par coeur : « j'ai senti ces défauts ; je n'ai pu les éviter, emporté toujours par la matière », avant ce « je n'ai pu me défaire d'écrire rapidement ». Comme Zola n'a jamais écrit sur la photographie, alors qu'il laisse 7 000 plaques de verre et vient juste de recevoir de Seattle le dernier modèle Kodak, lors de l'accident qui l'asphyxie à soixante-deux ans, Proust ne s'est pas expliqué plus sur ce qui est pour nous une évidence, et à quoi trente-quatre fois il fait directe référence : le livre-vie qu'on écrit, après disparition de cette vie même, et qui la remplace de façon circulaire, terminant les Mémoires au moment où on commence à les écrire, est la définitive et brutale bascule d'un continent déjà écrit. Mais cette figure du recommencement, Proust s'en saisit directement chez Saint-Simon. On sait aujourd'hui que l'absolutisme radicalisé de Saint-Simon fait de l'ensemble des Mémoires plus une fiction (en tant qu'objet-langue) qu'un témoignage : il se trompe sur Dubois (un peu moins sur Law ?) comme il se trompe sur son siècle, et ce faisant nous livre toutes les fissures qui seront un demi-siècle après lui la fin de la monarchie – mais Proust reprend le même dispositif en ne changeant très exactement que ce rouage, non pas des Mémoires, mais dès l'enfance une fiction, par le dédoublement narrateur-auteur inaugural. Et pas moyen de comprendre le basculement circulaire de la Recherche sans revenir à son plus majestueux modèle dans notre histoire de la littérature (Saint-Simon n'écrivait pas pour la littérature, ni même pour une publication ou un livre, il n'écrivait que pour ses proches et la circulation privée de telles archives), à savoir la temporalité des Mémoires, qui finissent où l'auteur commence de les écrire, tout en n'ayant fait qu'écrire toute sa vie, et n'avoir rien écrit d'autre que ce qui figure là.

[60] toujours c'est le vaincu qui m'avait paru le plus beau

François Bon — 2012-12-29T15:02:49Z

« Mais si j'avais vécu à votre époque, c'est aviateur que j'aurais été, que non pas poète », dit Baudelaire. « Alors j'aurais choisi de naître un peu plus tard et d'être astronaute », dit Proust. « J'aurais vécu dans votre époque sans pouvoir me faire aviateur, j'aurais écrit un roman et non pas des sonnets », dit Baudelaire. « Je me serais fait acteur de cinéma, et surtout pas littérateur de l'âge post-baudelairien », dit Proust. « Votre goût pour les expressions tordues », dit Baudelaire. « Votre ambition qui passe avant toute idée de notre humble artisanat des mots », dit Proust. « J'ai vécu en avant de mon époque et j'ai écrit Au fond de l'inconnu pour y trouver du nouveau », dit Baudelaire. « J'ai condensé tout le présent de mon époque et j'ai écrit, reprenant votre vers : une des seules choses au monde qui puisse nous ouvrir des perspectives sur du nouveau, sur de l'inconnu, qui puisse éveiller en nous des sens endormis pour la contemplation d'univers que nous n'aurions jamais connu », dit Proust. « En dehors de votre propension à me prendre mon vocabulaire et tout délayer en trop de mots, je note que vous ne parliez que du mensonge », dit Baudelaire.

[42] Musset, simple bourgeois de Paris

François Bon — 2012-12-16T15:47:24Z

« Et vous avez été assez enfant pour oublier que la France a horreur de la vraie poésie ; qu'elle n'aime que les saligauds comme Béranger et de Musset... Vos lignes sur ce joli pédant m'ont mis en fureur. Toute la racaille moderne me fait horreur. Vos académiciens, horreur. Vos libéraux, horreur. La vertu, horreur. Le vice, horreur. Le style coulant, horreur. Le progrès, horreur. Ne me parlez plus jamais des diseurs de rien. Vous pouvez deviner que j'ai éprouvé quelque surprise à voir votre admiration pour de Musset. Excepté à l'âge de la première communion, je n'ai jamais pu souffrir ce maître des gandins, son impudence d'enfant gâté, son torrent bourbeux de fautes de grammaire et de prosodie, enfin son impudence totale à comprendre le travail par lequel une rêverie devient un objet d'art ? Je vous demande pardon de parler de certaines choses si vivement ; le décousu, la banalité et la négligence m'ont toujours causé des irritations peut-être trop vives. » Ce à quoi Marcel Proust, de cette table à Venise où ils discutaient, avait très exactement répondu : « Ce discours, vous me l'avez déjà tenu au mot près. Vous épanchez-vous, dans vos lettres, sur Musset et les autres... » Et Baudelaire : « Quant aux longs poèmes, nous savons ce qu'il en faut penser ; c'est la ressource de ceux qui sont incapables d'en faire de courts. Permettez-moi de vous dire que vous n'avez pas compris... » Proust, le patient, le doux Proust n'avait pu réprimer un mouvement d'impatience – le soir tombait sur la lagune et le soleil rasant éclairait les dômes de Saint-Marc avec une violence toute baudelairienne – et c'est ce qu'il dit à l'homme en noir, qui buvait, crispé comme un extravagant, et ne se retourna même pas. « Comme si votre jalousie eût eu une vitalité indépendante », marmonnait Proust, mais l'autre restait détourné, marmonnait aussi : « Poète, maintenant que ta muse fidèle, Par ton pudique amour sûre d'être immortelle, De la verveine en fleur t'a couronné le front... Et ça enchante monsieur Proust, écrivain d'avenir, rêvant poètes... école mélancolico-farceuse, féminin et sans doctrine, quelque chose comme une cargaison d'autobus, détestablement imitateur, si vous croyez que le langoureux de Musset soit un bon poète. Croque-mort langoureux. Porcelaines gagnées aux loteries d'Asnières. Faculté poétique : petits chiens de verre filé. Adoré des âmes tendres et molles. Notre pauvre France n'a que fort peu de poètes. » Proust grogna : « On en ferait une anthologie, de vos insultes à Musset... » Et Baudelaire : « Que non, mon petit – nous l'avons admiré, nous aussi. Né onze ans avant moi, et monsieur à quarante-et-un ans entre à l'Académie française. Et comment ses amis le surnomment ? Verre qui tremble ! Chancelant perpétuel ! Monsieur a rédigé ses Nuits qui vous émeuvent on dirait plus que Baudelaire, mais voilà : ivrogne ! Il lui reste cinq ans à vivre : il fait quoi, de ces cinq ans, légion d'honneur, académie ? Il écrit ? Il boit ! Alfred de Musset, mort d'ivrognerie accélérée à quarante-sept ans. Voilà comment finit monsieur le bibliothécaire au ministère de l'intérieur, par protection, je dis bien par protection. » Proust parla plus haut : « Exactement ce que vous m'avez dit la dernière fois, au mot près, c'en est obsédant ! » Puis, plus doucement : « Mon cher Baudelaire, jalousez-vous donc sa mort plus que sa position sociale, obtenue par des vers qui ne valent pas les vôtres ? » Baudelaire s'était levé : « Montrez-moi Venise, vous m'avez promis... Et vous me raconterez à nouveau cette histoire, là, George Sand et le docteur, votre Musset dans la pièce juste à côté, ça m'avait bien fait rire, ça... »