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Proust #51 | une impression qui pouvait ressusciter en moi l'homme éternel

François Bon — 2013-06-27T07:01:00Z

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Après tout, quoi de plus simple, s'il suffit d'un « petit morceau de madeleine » (le morceau suffit, ô boulangers de Cabourg qui les commercialisez, à Illiers-Combray ils en ont eu assez et sont plus discrets) – on est plus près du « petit pan de mur jaune » de Bergotte que de la confiserie trempée « dans son infusion de thé ou de tilleul » (remarquez là aussi combien le dédoublement casse toute mécanique et la remplace par le flou qu'on a dans les rêves), « et tout d'un coup le souvenir m'est apparu ». Pour une fois que Proust se fait simple, normal que la madeleine soit devenu son image de marque, le cliché proustien par définition.

Pourtant, quelques phrases en amont, on ne l'a pas conquis, le simple : « Arrivera-t-il jusqu'à la surface de ma claire conscience, ce souvenir, l'instant ancien que l'attraction d'un instant identique est venue de si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi ? Je ne sais. Maintenant je ne sens plus rien, il est arrêté, redescendu peut-être ; qui sait s'il remontera jamais de sa nuit ? Dix fois il me faut recommencer, me pencher vers lui ».

Et remontons encore quelques phrases en amont : « Certes, ce qui palpite ainsi au fond de moi, ce doit être l'image, le souvenir visuel qui, lié à cette saveur, tente de la suivre jusqu'à moi. Mais il se débat trop loin, trop confusément ; à peine si je perçois le reflet neutre où se confond l'insaisissable tourbillon des couleurs remuées ; mais je ne puis distinguer la forme, lui demander comme au seul interprète possible ».

Ils savent tout ça, ceux qui parlent de la madeleine de Proust comme une affaire entendue ?

Quand arrive le passage célèbre de « ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoir été moulés dans la valve rainurée d'une coquille de Saint-Jacques » (toujours ce principe d'éclatement-recomposition de la plus simple réalité potentiellement contenue dans un nom), c'est au pays des légendes et de la mort qu'il nous laisse d'abord attendre : « Je trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur, dans une bête, un végétal, une chose inanimée, perdues en effet pour nous jusqu'au jour, qui pour beaucoup ne vient jamais, où nous nous trouvons passer près de l'arbre, entrer en possession de l'objet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous appellent… » La réminiscence elle-même ne se rapporte, dans le hasard de son surgissement, qu'à la mort : « cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas. »

Ce qui fascine dans ce passage, évidemment des plus grands, n'est pas le coup de gong de la réminiscence elle-même, mais que justement elle n'advienne pas. Complètement le contraire du processus qui amorcera Le Temps retrouvé, dans la bibliothèque des Guermantes, avec la concordance des pavés de la cour, du bruit de la cuillère sur le verre, de la raideur des serviettes empesées et de François le Champi.

Ce qu'écrit Proust dans le passage des madeleines c'est, bien au contraire, que la réminiscence ne se produit pas. Il n'écrit que la résistance, le « mot sur le bout de la langue ». Plutôt que la réminiscence en elle-même, il écrit le travail progressif du narrateur pour la cerner, l'identifier, la réduire ou la contraindre à un territoire assez limité pour qu'enfin elle advienne, et que Combray lui soit offert.

« Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n'était pas le théâtre et le drame de mon coucher n'existait plus pour moi, quand un jour d'hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère… » : alors qu'on est déjà à Combray, le narrateur se projette dans le futur, vers un point cible du vivant de sa mère, alors que le déclic pour Proust se fera après le décès réel. Comme si, plutôt que faire s'ouvrir Combray, le passage de la madeleine avait pour but, en évoquant la maison d'enfance, de faire revivre celle qui a disparu, bien plus tard…

Du point de vue du narrateur, la tisane servie par la mère ouvre au livre l'univers Combray dans lequel on va entrer. Du point de vue de l'auteur, la convocation écrite de Combray ouvre la réminiscence d'une scène avec sa mère, bien plus tardive que Combray mais bien antérieure à l'intuition du livre. Ce n'est pas une explication du passage de la madeleine, mais c'est en tout cas une harmonique qui lui est consubstantielle.

Cela n'enlève rien à la mécanique de ce passage, sa beauté et sa gravité – rien que l'amertume d'une miette de gâteau dissoute dans la tisane. Mais que l'évocation que construit Proust ne soit pas dirigée vers le passé, mais vers un point situé dans son passé à lui, mais dans le futur de l'instant évoqué pour le narrateur, voilà ce qui fait la force de l'écriture, son dédoublement.

À preuve que surgit un personnage complémentaire au voyageur évoqué plus tôt, et lui aussi récurrent dans la recherche (cinq fois), ce chercheur indifférencié et inquiet : « incertitude, toutes les fois que l'esprit se sent dépassé par lui-même : quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n'est pas encore et que seul il peut réaliser… »

Et c'est lui, le chercheur, qui nous dit que la réminiscence n'est pas un petit morceau de passé qui était présent et inaccessible, qu'on ravive, mais bien qu'elle est création en elle-même.

On passera alors en quelques lignes du « petit coquillage de pâtisserie, si grassement sensuel sous son plissage sévère et dévot », à « l'édifice immense du souvenir », mais « sur la ruine de tout le reste ».

Avez-vous compté les verbes dans la célèbre phrase qui clôt le passage : « dans ce jeu où les Japonais s'amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d'eau de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s'étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables » ? Alors enfin et seulement pourrons-nous entrer avec le narrateur dans « la maison grise sur la rue », Combray aura commencé.

[Proust, compléments] nappes, temps, genèse

François Bon — 2013-05-04T08:16:34Z

J'ai toujours eu un blocage considérable dans ce moment où il s'agit de fixer un livre, bien avant d'ailleurs que là où le web nous rend possible l'idée d'une oeuvre recomposable en permanence.

Ce n'est même pas les épreuves, là il ne s'agit plus que de répondre à des questions précises concernant des points de syntaxe ou de précision du référent.

Le processus d'édition est une bascule qui reste décisive, et peu importe que ce soit en numérique ou pour le livre traditionnel. Notre défi, dans publie.net, c'est de constituer des mini-collectifs pour cette phase où on passe de la constitution personnelle de l'oeuvre à une publication qui inclue cette dimension collective – par exemple, en numérique, avec participation immédiate du codeur. Je ne me suis jamais conçu comme éditeur, et c'est pour ça que je suis attaché à définir cette tentative comme coopérative d'auteurs. Ce qui d'ailleurs ne sépare pas tant que ça du livre tradi, puisque les différentes fonctions dans les maisons d'édition, pour la correction notamment, mais aussi la direction de collection, est le fait de gens qui sont eux-mêmes auteurs.

Dans le processus d'écriture, il y a toujours cette notion de reprise avec distanciation. Recopiages de Flaubert, puis confiée à copiste extérieur et reprise sur la version du copiste, placards imprimés de Balzac, paperoles de Proust. Pour moi, la publication ici, dans mon site, ou la partie blog de mon site, c'est aussi ce processus de distanciation. C'est parce que le texte entre dans la partie publiable que j'ai la coupure nécessaire pour corrections et reprises. Le blog n'est pas une instance de publication immédiate, il est aussi l'instance par où on prend distance avec l'immédiateté de l'écriture.

Pour mon travail sur Proust, je veux garder cette notion d'arrachement. C'est un livre depuis longtemps rêvé, qui s'appuie sur des années de lecture, mais l'arrachement se fait sur vous-même. C'est un temps chirurgical, c'est comme ça qu'il devient lieu d'excès. Ça s'est passé comme ça aussi pour mes autres livres sur des artistes, les Rolling Stones ou Bob Dylan, d'ailleurs (et même pour Led Zeppelin) je me suis toujours arrangé pour me donner la contrainte d'y parler de Proust à tel ou tel moment.

Mon premier lecteur, depuis 1996, c'est Olivier Bétourné, dont le chemin professionnel a du coup conditionné le mien propre – créant le paradoxe de son boulot découpé en petits bouts chez Minuit, Verdier, Fayard, Albin, Seuil jusqu'à 70 ans post-mortem (pour ça que le numérique aussi est une chance : il devient lieu du possible rassemblement, et merci à Olivier d'accepter que les droits numériques ne soient exclusifs que pour les 2 ans à parution de l'ouvrage, dimension qui m'est de plus en plus vitale). Je dispose donc, depuis 6 semaines, d'une sorte de photo 3D de la lecture d'Olivier Bétourné, tirage imprimante avec sa réaction graphique, allant de la suggestion de virgule (il sait très bien que je ne ferai pas) à de grands encadrés marqués je ne comprends rien.

Mais ça aussi, c'est en commun accord. Pour les Stones ou Dylan aussi, je me revois dans les derniers jours passant des dizaines d'heures allongé (jamais possible travailler ça à table), comme s'il fallait maintenir ce côté live jusqu'au bout, garder cette impression de matière ouverte, c'est ce que j'aime aussi dans la peinture, l'architecture ou les entassements géologiques.

Par exemple, un moment, Olivier souligne le mot nappe et écrit vous parlez toujours de nappes, mais c'est quoi ces nappes et je découvre que ce qui était pour moi une évidence est absent du bouquin. Ce matin, j'ai cassé un bout de texte (j'avais écrit sans m'en apercevoir deux chapitres sur Proust et les avions, qui gagnaient à être fondus), et voilà les nappes...

J'ai 3 semaines de retard dans la restitution du manuscrit, qui doit partir à la compo. Mais bon, que ce soit Olivier ou Bernard Comment et Flore Roumens ils commencent à me connaître, ils ont dû anticiper.

[29] étendait de vastes nappes de terreur, de tendresse, sur les mots fondus également, tous aplanis ou relevés

La structure de la Recherche, qui nous permet aussi cette magie d'en construire, à mesure de la lecture, l'architecture intérieure qui constitue en nous mémoire de cette lecture, c'est le dispositif même de son écriture : pour chaque période délimitée dans le chemin du narrateur vers l'écriture, on détermine un instant de temps référentiel nul, pure transition entre le sommeil et le réveil, ou le contraire. Cette suspension ou cette réappropriation de la conscience peut bien avoir de multiples strates, Proust va les explorer toutes, elle ne peut avoir de durée. Point sans durée dans la teneur du jour, il n'est qu'un moment d'oscillation. Alors, autour de ce point, on va tenir tous les événements, personnages, narrations qui soient liées à la période cristallisée par ce point.

Tout l'art de Proust tient à cette contradiction entre récurrence ou oscillation d'un point de durée nulle, et de la nappe biographique et fictive qu'il maintient alors dans le grand souffle circulaire de l'oeuvre.

Non pas qu'il s'agisse d'une invention pure : j'y vois le grand coup de force des Russes, la soirée dans le salon, avec toutes les conversations simultanées, qui ouvre Guerre et Paix, et j'y vois la disproportion de durée entre la folie des gestes et le temps qu'on met pour se les approprier en conscience, qui définit la narration chez Dostoïevski.

Nous sommes autrement familiers aujourd'hui de ces principes narratifs, que ne l'était un lecteur de 1920. Si les questions touchant à la nature et l'histoire de notre univers restent largement hors d'atteinte de notre pensée rationnelle, nous avons appris à concevoir que l'expansion de l'univers était pensable à partir des premiers instants du big bang, mais que le moment sans durée de son origine même ne pouvait être conçu qu'à partir d'un modèle oscillatoire, donc la supposition d'un temps réversible et négatif – principe de pensée qui vaut certainement pour concevoir l'équivalence onde et matière, pensée qui s'ébauche au temps de Proust avec Louis de Broglie (nom qui croise ceux de la Recherche), mais il faudra bien encore cinquante ans pour qu'on admette, concernant la matière, le principe d'une probabilité statistique d'existence, phrase syntaxiquement simple mais qui aurait été strictement incompréhensible dans mes années de lycée.

En littérature, Virginia Woolf avec La promenade au phare déploie un dispositif équivalent, tandis que Joyce interroge le même processus dans Ulysse via un principe de stricte équivalence chonologique : il faut vingt-quatre heures pour lire dans son récit les vingt-quatre heures de la journée de Léopold Bloom, et c'est la rançon de ce coup de force qui lui fait inventer, quand Bloom enfin s'endort, le fabuleux monologue intérieur de Molly. Bien plus tard, un type de vingt-neuf ans, qui a enchaîné les échecs, écrit avec La nuit juste avant les forêts un monologue d'une seule phrase basé sur un temps référentiel nul, ce qui se passe dans l'instant où l'acteur s'adresse à qui l'écoute.Au point que, dix ans plus tard, lorsqu'il écrira Solitude dans les champs de coton, basé tout entier sur le temps sans durée d'un croisement de regard, Koltès dira avoir voulu tenter volontairement ce qui s'était écrit malgré lui dans la première expérience.

Nappes parce que tissu, et toutes les possibles nature et couleur de tissu, nappes parce que superposables, mais aussi qu'on peut froisser, plier, entasser. Nappes parce que dépli où peu importe le bord, même si chez Proust il sera toujours net et délimité. Au final, un ensemble de zones-temps étirées parfaitement dénombrables, et chacune liée à un point spatial tout aussi précis, la chambre qui accueille l'endormissement ou le réveil, Combray, les trois appartements parisiens, les deux séjours Balbec, ou Doncières.

Alors, dans chaque nappe, une soirée mondaine est toutes les soirées mondaines qui peuvent être reliées à ce temps même. Les cent quarante pages de la soirée chez la marquise de Villeparisis, les cent soixante pages de la soirée chez la princesse de Guermantes deviennent ces textes fous parce qu'ils sont ainsi séparés du faux événementiel, ou du moins (puisqu'il y est présent, ainsi la mort prochaine de Swann révélée chez la princesse de Guermantes) n'est plus qu'un avatar fictionnel, laissant mordre au premier plan dans la relation même des êtres.

C'est ce fonctionnement par grandes plaques autonomes qui donne son poids et son inéluctable inertie au grand mouvement circulaire qui s'amorce. Il est déjà latent dans les fragments séparés du Jean Santeuil, où ils s'écrivent de façon thématique, quand Balbec ou Combray, ou La Prisonnière, seront des regroupements d'une suite thématique limitée, mais où la frontière précise (les bords) de chaque nappe autorisera que ces thèmes alors y soient maintenus séparés, tout en donnant l'illusion de s'entremêler (ainsi, quand le narrateur plaque le duc et la duchesse de Guermantes au retour de la soirée chez la princesse leur cousine, parce qu'il doit retrouver Albertine, qui ne viendra pas).

C'est ce fonctionnement par nappes qui maintient en nous la Recherche non pas comme l'immensité d'un livre d'un seul tenant, mais une architecture de moments aériens, tissant chacun son univers.

La bizarrerie, qu'il faut examiner de près, c'est comment le livre impose sa construction à Marcel Proust lui-même, qui en intègrera la genèse à mesure dans le livre, mais sans l'avoir – j'en suis désormais à peu près sûr – d'aucune façon préméditée. La clé, c'est bien la figure de la lecture dans Combray : reprenant sa préface à Sésame et les Lys, sa traduction de Ruskin, le célèbre texte Journées de lecture, Proust est contraint de le dissoudre, le dé-spatialiser. Lire dans le jardin, lire dans le logement abandonné de l'oncle parisien, lire dans le petit cabinet aux iris. Là où l'unité devait se faire par le livre, elle éclate, il se retrouve devant la même difficulté que pour le Jean Santeuil. Sauf qu'une des figures de la lecture vient condenser toutes les autres : le moment où sa mère, pour l'endormir, lui lit à voix haute le François le Champi de George Sand. Alors, comme par contact, comme le transfert de nos ancienne décalcomanies, le lieu précis de l'unité génétique du texte passe de la lecture à ce moment sans durée de l'endormissement dans la chambre, et Proust a trouvé. Et c'est bien le mystère, qui durera tout le livre, de cette relation de la lecture au lieu qui s'ouvre à lui, mais de manière résistive, impossible à maîtriser par l'intellect.

[27] parce qu'elle avait été la maîtresse de Liszt

François Bon — 2013-02-15T16:00:00Z

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« Mais je ne connais aucun de ces noms dont ce soir tu m'assommes », avait dit Proust tandis que Baudelaire reprenait apparemment son souffle, ou écoutait curieux un bruit d'automobile grossissant puis disparaissant rue Hamelin, tandis que la cheminée grognait à cause du vent dehors. Mais quand il se retourna vers Proust on aurait dit qu'il n'avait rien entendu : « Jeanne Duval aujourd'hui aurait vécu à New York, elle se serait appelée Chrissie Hynde il y a vingt ans, Grace Slick il y a trente ans ou Kim Gordon il y a dix ans et aujourd'hui je ne les connais même plus, ou pourquoi pas Christa Päffgen dite Nico en Musset habillé en robe tu en dis quoi. Et moi j'aurais fui vers l'Asie, je serais parti avec une de ces machines à photographier et envoyer des mots, j'aurais tout fait à l'envers, peut-être Constantin Guys l'avait compris mais Constantin Guys avait une telle avance qu'aujourd'hui lui-même ne serait plus ni dans les guitares ni dans les mots il serait – tu vois – informaticien dans les codes et parlerait par des courbes et des graphes. » Proust s'était résigné à l'indifférence : « La question du lieu où je vis se résume à ma place dans cette pièce », chuchota-t-il sans que l'autre semble entendre. « La seule chose à peu près prévisible c'est que de toute façon, Jeanne Duval ou Constantin Guys comme moi-même ou toi-même mon petit Proust, ô toi l'impalpable, le léger, le boxeur, le violent, le menteur, le rêveur, sûr de sûr qu'on aurait été clodos comme devant. Écoute, écoute-les dans la nuit ces musiques d'après notre temps ! » Il fit silence, on entendit à nouveau surtout la cheminée. Proust regardait Baudelaire curieusement : qu'un mort en entende plus que vous-même, de quoi cela vous prive-t-il ? « Est-ce que ça ne suffit pas à notre bonheur, le pressentiment de ce que seraient des musiques inatteignables ? Mon petit Proust qui parle de tant de merveilles que Baudelaire n'a pas connues (disait Baudelaire) : électricité, fantascope, lampascope, téléphone et avions – et tu voudrais, ô mon ami Proust, qu'un Baudelaire te lise et te comprenne... Moi au moins j'ai les musiques, ces musiques de demain. Projetons-nous dans leur bruit électrique, enfermons-nous dans leur nuit d'éclats et fumées, et fais surgir les foules de demain, si tu peux, de tes lanternes ? » Proust ne répondit rien. « Seulement regarde... Ce qui vient de demain... Avec les musiques : horreurs, extermination, guerres et leur lucre d'argent-maître dis, tu crois qu'on n'aurait vécu que pour cela ? Et c'est ce qu'ils auraient fait de la beauté, nous n'en aurions arraché ces minces éclats toi et moi que pour leur laisser ce remords dans la nuit, d'avoir manqué à l'humaine aventure ? » Dans ces moments, on aurait dit que Baudelaire préférais carrément tourner le dos à Proust, parler face au mur sans même se préoccuper de vérifier si l'autre suivait. « Je te parlais hier d'Agrippa d'Aubigné, on est d'accord sur Agrippa d'Aubigné parce qu'on sait toi et moi en réciter des vers entiers, même sans livre, mais que penses-tu, ô Proust, de Chrissie Hynde et de Kim Gordo ? Et dis-donc, si nous deux on s'appelait Gun Club ? Et si on prenait pour surnom commun Jah Wobble, saurions-nous maintenant, dans notre propre nuit, atteindre à la dimension d'un Jah Wobble ou d'un Marcus Miller de leur temps à venir ? » Baudelaire s'était retourné vers Proust, s'était rapproché de lui. « Mais arrête, arrête de me regarder comme ça, je n'aurais donc pas droit de parler, moi Baudelaire tu voudrais que je me taise ? » Silence. « C'est que je ne comprends rien, mais rien de rien », avait répondu Marcel Proust, tel que leur conversation fut transcrite par Marie-Gineste Albaret qui rêvait, elle, de ces musiques que décrivait Baudelaire et n'aurait en rien manqué une transcription patiente et fidèle de leurs conversations des fins de nuit, depuis l'autre côté de la porte et quand bien même, par delà le souffle de la vieille cheminée grognant son hiver de flammes, l'aube allait venir. « Je ne saurais même pas répéter ces noms que tu prononces – tu dis que tu entends des musiques ? » avait dit Proust à Baudelaire.

[78] qui sont, si tu veux, comme le passé, comme la bibliothèque, comme l'érudition, comme l'étymologie, comme l'aristocratie des batailles nouvelles

François Bon — 2013-01-06T21:36:12Z

« Et vous croyez vraiment qu'on ne nous dira rien ? », dit Baudelaire. « Ils vont à leurs affaire comme nous allons aux nôtres, et que regardent-ils qu'eux-mêmes : on s'enfonce devant soi dans le rien qui le perpétue. Je viens régulièrement. » Du grand magasin de périphérie à la division 85 du Père-Lachaise, il n'y avait en effet que quelques stations de métro. C'est Proust, en tant qu'habitué, qui poussait le chariot. « Appelons ça entre nous chariot, eux disent caddy », dit Proust. « Ce monde est pauvre en tout », dit Baudelaire, mais c'étaient plutôt la masse des couleurs, le bruit de fond, l'agitation des gens fonçant droit qui le heurtaient. Il suivait Marcel Proust comme d'avoir l'avant de son épaule droite collée à la partie gauche du dos de l'autre. « Et vous vous repérez comment, là-dedans », dit Baudelaire. « Ce n'est pas si compliqué, dit Proust, pensez qu'ici ne s'expriment, sous forme d'étagères, masses et couleurs, que les besoins prévisibles. » Dans la grande allée, leurs deux paletots noirs tranchaient sur l'ordinaire des clients. Proust avait contraint Baudelaire à déposer son chapeau dans le fond du chariot. Des enfants se retournèrent : l'hypermarché proposait, en bout des allées, des animations – démonstrateurs de nouvelles capsules pour cafetière, bonimenteur pour musiques de bal Belle-Époque (et Baudelaire à cet instant avait serré le bras de Proust avec un sourire complice), et même un prestidigitateur au long crâne ovoïde rasé de près qui n'était pas habillé si différemment d'eux-mêmes. Lorsque Proust bifurqua dans l'allée de droite, il dut rattraper Baudelaire, qui tenait à la main un appareil tout en acier inoxydable et plastique transparent, muni à son extrémité d'un tuyau souple : « Ah ça, mon bon, expliquez m'en l'usage », dit Baudelaire. Proust se saisit interloqué de l'appareil, l'examina en le tenant dans plusieurs positions, puis le reposa en bas d'une étagère d'alimentation tout en éloignant rapidement Baudelaire. « Le problème, ami Baudelaire, n'est pas tant que nous ne comprenions pas leurs usages : il est que probablement considèrent-ils nos livres avec la même surprise... » C'était l'allée papeterie. La rentrée scolaire proche la faisait grouiller d'enfants et les deux hommes, dont aucun n'eut fils ni fille, semblaient soudain plus jeunes, plus dansants et plus lents. Proust montrait à Baudelaire, dans les emballages de plastique transparent, les Bic, les Pilot, les Waterman – puis de là lui montra les blocs Post-It, les carnets Rhodia, le Patafix et les crayons et taille-crayons ou porte-mines. « Tout cela, s'exclamait Baudelaire, tout cela... » Puis soudain anxieux, contemplant l'étendue du rayon : « Mais une simple plume, une bonne vieille plume de fer et son encre ? » Et Proust, lui allègre : « Mais vous ne savez pas la plus belle nouvelle », dit-il presque fort, et un enfant qui le prit pour un autres des prestidigitateurs ou saltimbanques tirait le bras de sa mère pour qu'ils les attendent. « Eh bien, chez Baudelaire, tout cela ne sert plus de rien. De rien, vous dis-je ! » Et moi je les vis s'éloigner lentement, derrière le chariot vide, dans le rayon des ordinateurs portables.

[40] elle avait l'air d'une rose stérilisée

François Bon — 2012-12-13T08:58:00Z

« Ayant l'air d'une réduction en pierre ponce de soi-même », écrit Proust, ou bien – en plus connu – : « c'était comme si on les avait vus à travers une vapeur colorante, ou mieux un verre peint qui changeait l'aspect de leur figure », le moment où le narrateur s'immerge dans le salon Guermantes au début du Temps retrouvé est bien sûr une plaque pivot chez Proust. La construction d'une séparation de temps, parce que l'éloignement de temps se construit par la phrase même : au début, il n'est question que de ce séjour dans une maison de santé, puis il y a le déclic spatial – l'attente confiné dans la bibliothèque et la révélation qui s'ensuit – puis la descente de l'escalier directement dans le salon. Chaque personnage l'un après l'autre va composer une figure distincte des effets du vieillissement. Alors le récit, augmentant à chaque personnage la force de ces effets, accroît de lui-même, de personnage en personnage, la coupure de temps qui est censé séparer ce soir-là des dernières visites mondaines du narrateur. Proust lui-même en est conscient. Par exemple, il utilise plusieurs fois l'expression « trente ans » comme une expression courante (le duc de Guermantes, parlant de Swann, bien avant dans la Recherche : « Vraiment, si Swann avant trente ans de plus et une maladie de la vessie, on l'excuserait de filer ainsi »), et l'expression « trente ans » va jouer de cette ambiguïté langage courant et compte précis pour venir dater la scène du salon Guermantes. Ainsi, dans son moment de confinement bibliothèque, à l'instant de la révélation, Proust décrit par anticipation ce à quoi il va procéder devant nous, comme le grand magicien Houdin, dès lors qu'il aura amorcé la descente de l'escalier plongeant vers les hommes : « il en est ainsi du Temps dans la vie. Et pour rendre sa fuite sensible, les romanciers sont obligés, en accélérant follement les battements de l'aiguille, de faire franchir au lecteur dix, vingt, trente ans en deux minutes. Au haut d'une page on a quitté un amant plein d'espoir, au bas de la suivante on le retrouve octogénaire ». Sauf que si de telles coupes sont bien connues dans les livres, voir celle de L'Éducation sentimentale, les personnages sont censés avoir continué pendant ce temps leur vie réelle. Proust s'applique ce principe à lui-même, non pas dans l'espace de la page (il lui en faut toujours dix pour une, ce cher), mais dans sa traversée du salon Guermantes, pour que puisse s'entretenir son propre dispositif de récit. Parfois, le saut est placé à vingt ans, ainsi pour ce « M. de Courgivaux » qu'on découvre : « il avait l'air plus jeune (il devait avoir dépassé la cinquantaine et semblait plus jeune qu'à trente ans). Il avait trouvé un médecin intelligent, supprimé l'alcool et le sel ». D'autres fois on passe à trente ans : « mais ces histoires dormaient dans les journaux d'il y a trente ans et personne ne les savait plus ». L'expression « trente ans » revient une dizaine de fois (« qui lui faisaient juger les choses et les gens comme trente ans avant », « au bout de trente ans on ne se rappelle plus rien de précis », ou pour le retour de Rachel puisque, comme dans un immense générique de film, c'est toute la Recherche qui défile dans le salon : « trente ans de théâtre »). Jamais Proust ne s'abaisse à traiter de façon « réaliste » (surtout après sa charge sur ce mot, dans les pages bibliothèque), plutôt se laisse-t-il dériver dans les propres surprises instantanées de sa phrase. Bloch, qui n'a plus de barbe ni moustache, et observe le salon à travers un monocle, demande au narrateur de lui raconter comment parlaient Charlus ou Swann : et surgit une des figures les plus étranges de la Recherche, le narrateur expliquant que lui-même s'était mis à parler comme Bloch (devenu, on le sait, écrivain moyen et chargé de tics), et que Bloch, arrivant dans l'âge mûr, s'était mis à ressembler à ce qu'était le narrateur autrefois. Si Rachel, de la jeune compagne de Saint-Loup au temps du premier Balbec et des poiriers en fleurs, s'est mise à ressembler à « une affreuse vieille femme », Proust est coincé par son propre chronomètre. De comment le narrateur aurait pu passer alors trente ans dans sa maison de santé, on ne saura rien : mais de quel droit s'en enquérir, puisque cette mention venait en amont du passage à grossissement de temps ? On revient parfois au marqueur vingt ans, lorsqu'il nous dit qu'Albertine aurait maintenant l'âge de madame Cottard dans Balbec 2, et que sa grand-mère (rare marqueur précis) aurait à ce jour quatre-vingt quinze ans. Du confinement du narrateur, ce sont les personnages du roman eux-mêmes qui viendront à l'aide de Proust écrivain, et lui tendront des perches : « Puisque vous sortez quelquefois de votre Tour d'ivoire », dira Gilberte au narrateur. Les grandes morts de la Recherche ont toutes été commentées, la double mort de Bergotte, la longue traversée de la mort de la grand-mère, et ici dans le Temps retrouvé la mort de Saint-Loup. Mais celle d'Odette passe plus inaperçue, Odette comme celle qui inaugure l'oeuvre par la jalousie de Swann, par sa permanence dans tout le livre et ses métamorphoses successives. Que le salon Guermantes dans le Temps retrouvé joue avec les frontières de la mort, c'est explicite – le mot cimetière revient plusieurs fois : « un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés », ou bien, directement appliqué aux personnages, « et ainsi le salon de la princesse de Guermantes était illuminé, oublieux et fleuri, comme un paisible cimetière ». Et il y a ce fabuleux passage où Mme de Sainte-Euverte, apprenant la mort de la marquise d'Arpajon (« d'une façon tout à fait insignifiante »), semble s'en réjouir « comme de l'avoir emporté dans un concours sur des concurrents de marque », alors même que la marquise de Cambremer assure avoir assisté à une soirée de musique chez la même d'Arpajon il y a moins d'un an, donc après son décès, dans ce coassement soudain les frontières vie et mort ont disparu, comme dans le Bobok de Dostoïevski on a plutôt l'impression de morts qui tous se moquent d'eux-mêmes. D'où la majesté du brusque surgissement d'Odette. Le narrateur découvre « une grosse dame » et ne la reconnaît pas, c'est Gilberte. Qui ne s'étonne pas que le narrateur ne la reconnaisse pas : « Vous me preniez pour maman, en effet je commence à lui ressembler beaucoup » – or, si Odette a eu bien des métamorphoses, elle n'a jamais été une « grosse dame ». Dans ce moment de la narration, et puisque la rencontre avec Gilberte est évidemment le fait le plus structurant pour la circularité qui se prépare, avec l'invitation à Tansonville, et le télégramme reçu à Venise annonçant le mariage (alors qu'ici elle est déjà veuve), Proust n'avait pas forcément prévu d'ajouter ou d'inclure – avant cette phrase qu'il fait répéter à Gilberte (« Vous me prenez pour ma mère », dès la page suivante, au présent au lieu du passé simple), la sublime et majestueuse, presque muette apparition d'Odette. Quels que soient les compteurs « réalistes » des chronologies (mais Proust sait bien qu'on ne saurait les appliquer, par exemple, à Bouvard et Pécuchet), l'apparition d'Odette en pied n'est pas recevable. Alors il l'établit dans son irrecevabilité même. La voilà. Au lieu d'être vieillie, elle, elle aura rajeuni – le tour est joué. On ne pourrait amplifier un vieillissement de quelqu'un qui serait déjà dans un au-delà des trente ans supposés de vieillissement, alors on la renvoie dans le temps contraire. Proust nous dit explicitement l'impossibilité chronologique, il l'insère dans le récit (ce qu'il ne fait pour aucun des autres personnages) et admirez le syllogisme de prestidigitateur : « je faisais maintenant rapidement le calcul et, ajoutant à l'ancienne Odette le chiffre d'années qui avait passé sur elle, le résultat que je trouvai fut une personne qui me semblait ne pas pouvoir être celle que j'avais sous les yeux ». Et pour cause. Donc, Odette est définitivement hors de la chronologie réelle. Solution – la plus simple –, la laisser par définition en dehors de cette chronologie : « précisément parce que celle-là était pareille à celle d'autrefois ». Alors Proust descend dans l'abîme avec sa clé à molette et ses outils de plombier du temps : son chapeau date de l'Exposition de 1878 (cohérent avec le temps récit et la « cocotte » ou « dame en rose » en photo chez le grand-oncle, avec retour sur cette cohérence : « l'Exposition de 1878, dont elle eût certes été alors, et surtout si elle eût eu alors l'âge d'aujourd'hui, la plus fantastique merveille »). Et c'est ce qui conditionne la figure même : « Elle avait l'air, sous ses cheveux dorés tout plats – un peu un chignon ébouriffé de grosse poupée mécanique sur une figure étonnée et immuable également de poupée... » La phrase de Proust restera pour l'éternité bancale. Il insère l'ancien ministre, l'escroc mis en prison et la jeune laitière, l'allusion au cimetière, et retour à madame ex-Swann avec fin de la transposition sur l'Exposition de 1878, pour la finir à quatre pages de distance, sa phrase, avec une incise qui rend cohérente la reprise, mais sans penser à clore la phrase d'avant l'insert : « Elle avait l'air d'une rose stérilisée ». Odette a conservé sa voix (« Cette voix était restée la même, inutilement chaude, prenante, avec un rien d'accent anglais »). Et pourtant la voix même est l'incarnation de cette ambiguïté d'un au-delà du temps, la frontière poreuse d'entre vie et mort : « ... sa voix était triste, presque suppliante, comme celle des morts dans l'Odyssée. Odette eût pu jouer encore. Je lui fis des compliments sur sa jeunesse. Elle me dit : – Vous êtes gentil, my dear, merci ». Alors l'étonnante saisie clinique de ce qu'on nommerait aujourd'hui maladie d'Alzheimer (aucune idée si Proust avait eu connaissance des travaux d'Aloïs Alzheimer, sa description initiale de l'affection neuro-dégénérative qui porte son nom date de 1906) : « et pourtant, de même que ses yeux avaient l'air de me regarder d'un rivage lointain, sa voix était triste », Odette se met à répéter « merci tant, merci tant », comme si la « poupée mécanique » s'était mise en boucle. Et quel culot incroyable, alors que tout ce récit est tendu vers la construction de ce fossé de temps où s'amplifient un par un tous les personnages de la Recherche, que Proust rajoute alors une anticipation de trois ans, pour nous emmener à l'enterrement d'Odette. Et quel trouble pour nous : la conversation avec Gilberte, sur la mort à la guerre de Saint-Loup, assigne l'année 1919 pour référent de la soirée dans le salon des Guermantes. Anticipez de trois ans pour aller enterrer Odette, et c'est son propre enterrement que Proust décrit dans son propre livre, sans le savoir. « Moins de trois ans après, je devais la revoir [...] Et bientôt elle ne se défendrait pas contre la mort. Mais après cette anticipation, revenons trois ans en arrière, c'est-à-dire à la matinée où nous sommes chez la princesse de Guermantes ». Alzheimer documenté ou pas (mais c'est très possible que oui), quelle cruauté alors que l'assassinat en règle de celle sur qui repose de bout en bout la Recherche, pauvre figure exhibée dans une soirée mondaine donnée par sa propre fille – et merci aussi pour les poètes plus curiosité de ce composent intransitif : « hochant la tête, serrant la bouche, secouant les épaules à chaque impression qu'elle ressentait, comme ferait un ivrogne, un enfant, comme font certains poètes qui ne tiennent pas compte de ce qui les entoure et, inspirés, composent dans le monde et tout en allant à table au bras d'une dame étonnée... » On parle d'elle devant Odette comme si elle ne comprenait pas (« Du reste, elle est un peu gaga »), ce qui rajoute explicitement à la souffrance qu'on lui fait endurer jusque dans le livre : « De nouveaux invités ricaneurs la firent à nouveau regarder et parler toute seule, si c'est parler que tenir un langage muet qui se traduit seulement par des gesticulations ». Ne restera plus que ce visage définitivement fixe, celui que Swann cherchait dans les peintures, et le narrateurs dans les signes émis (ô notre Deleuze) par Odette via mobilier, fleurs ou robes, promenades en calèches et tous rites sociaux considérés comme son théâtre même, ou son oeuvre d'art à elle, son visage définitivement hors du temps (et c'est ce qui suggère que Proust ait été renseigné des découvertes d'Alzheimer, le brusque surgissement de la radio-activité et des découvertes qui valent aux Curie le prix Nobel de 1903) : « son aspect, une fois qu'on savait son âge et qu'on s'attendait à une vieille femme, semblait un défi plus miraculeux aux lois de la chronologie que la conservation du radium à celles de la nature. » Ainsi (« Quel était le fait du fard, de la teinture ? ») Odette rajoute un pic d'intensité majeur (soigneusement réservé avant le coup de théâtre qui nous apprendra – avec son prénom – que Sidonie Verdurin est désormais princesse de Guermantes) au tout dernier haussement de la Recherche avant le basculement circulaire qui la rétablira dans sa première splendeur, « elle ignorante qui avait le goût des jolies choses », avec son « profil trop accusé, les pommettes trop saillantes, les traits trop tirés. Ses yeux étaient beaux, mais si grands qu'ils fléchissaient sous leur propre masse, fatiguaient le reste de son visage et lui donnaient toujours l'air d'avoir mauvaise mine ou d'être de mauvaise humeur » – Odette, définitive dès sa première apparition dans Swann, se condamne elle-même à sa fin terrible dans le Temps retrouvé.