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Proust, 6/100 | il me semble que je n'aimerais pas avoir le téléphone à domicile

François Bon — 2015-01-15T16:00:00Z

Téléphone, téléphonage : soixante-quatorze occurrences dans la Recherche. « Le premier amusement passé, ce doit être un vrai casse-tête », dit Odette de sa découverte du téléphone, mais c'est délibérément humoristique, puisque la scène est censée se passer vingt-cinq ou trente ans plus tôt, et que le téléphone a pris rapidement sa place au centre des usages sociaux. La voix humaine de Cocteau, qui connut Proust et le dessina, ne viendra qu'en 1935, et interrogera ce que change à la dramaturgie de la voix qu'on puisse échanger sans qu'elle soit associée à la présence physique de celle ou celui qui l'émet, quand jusqu'ici la scène de théâtre était justement la confrontation directe des voix par présence simultanée des corps — et le grand art, depuis Racine, de les y faire entrer et sortir en lieu neutre. Dans La voix humaine, l'acteur est seul avec les spectateurs, l'acteur étant supposé entendre ce qui lui est dit par l'autre protagoniste tandis que les spectateurs auront à le reconstituer par la réponse, dissymétrie de la langue en partage qui fait naître un objet théâtral inédit, que banalise aujourd'hui le moindre épisode de série télévisée.

C'est ce qui se joue dans la Recherche : « ... de même que la parole humaine, changée en électricité dans le téléphone, se refait parole pour être entendue... »

Proust, en se saisissant le premier du téléphone dans son interférence avec le récit, insère dans la surface du texte la médiation technique qui permet à la parole de devenir distance. On sait que lui-même fut des premiers abonnés au téléphone et qu'il paya le 20 février 1911 (et régulièrement par la suite) pour le théâtrophone qui permettait d'écouter de chez soi en direct l'Opéra de Paris où se jouaient Les Maîtres chanteurs, dans sa chambre mais cornet acoustique à l'oreille, via une formule radicalement nouvelle proposée par l'établissement, protestant quand même que le progrès manquait encore de précision (« à un moment je trouvais la rumeur agréable mais pourtant un peu amorphe quand me suis aperçu que c'était l'entracte »).

Si le narrateur nous signale que « [son] père avait le téléphone depuis peu », il prend acte du changement technique, mais sans le faire interférer avec l'enjeu narratif, à peine signale-t-on un élément social. Par contre, quand Saint-Loup appelle de Doncières la femme de chambre de « Rachel quand du Seigneur » pour surveiller sa maîtresse mais que, privé de toute vérification de ses dires, l'appel renforce sa jalousie au lieu de le rassurer, la médiation technique du téléphone, objet neuf, intervient directement dans le déploiement du roman, préfigurant la même scène lorsque, bien plus tard, le narrateur cherchera à savoir si les bruits qu'il entend autour d'Albertine dénoncent un mensonge.

La première vraie irruption du téléphone pour le narrateur, c'est lors de son propre séjour à Doncières, lorsqu'il comprend que l'état de sa grand-mère est plus grave qu'on ne le lui avait laissé croire. La description technique va se faire plus précise : « le téléphone n'était pas encore à cette époque d'un usage aussi courant qu'aujourd'hui », écrit Marcel Proust, et comme nous apprécions, à un siècle de distance, ce « à l'époque » ! Avant de continuer : « Et pourtant l'habitude met si peu de temps à dépouiller de leur mystère les forces sacrées avec lesquelles nous sommes en contact que, n'ayant pas eu ma communication immédiatement, la seule pensée que j'eus ce fut que c'était bien long, bien incommode, et presque l'intention d'adresser une plainte. »

Évocation de la magie technique : « l'admirable féerie à laquelle quelques instants suffisent pour qu'apparaisse près de nous, invisible mais présent, l'être à qui nous voulions parler, et qui restant à sa table, dans la ville qu'il habite (pour ma grand-mère, c'était Paris), sous un ciel différent du nôtre, par un temps qui n'est pas forcément le même, au milieu de circonstances et de préoccupations que nous ignorons et que cet être va nous dire, se trouve tout à coup transporté à des centaines de lieues (lui et toute l'ambiance où il reste plongé) près de notre oreille, au moment où notre caprice l'a ordonné. »

Puis ce fameux passage sur les « Vierges Vigilantes » que sont les dames du téléphone, tout rempli de clichés et métaphores, puisqu'elles sont tour à tout les Danaïdes, les Anges gardiens, les Furies, les « ténèbres vertigineuses », et cet « invisible » dans lequel « sans cesse [elles] vident, remplissent, se transmettent les urnes des sons ». Bien sûr cela dit avec l'ironie du maître — Proust s'amuse —, quitte à la virtuosité vide : « et qui, au moment où nous murmurions une confidence à une amie, avec l'espoir que personne ne nous entendait, nous crient cruellement : — J'écoute ».

Je préfère nettement, à l'écart de cette page d'anthologie trop ronflante, ce discret passage où surgit le mot « abstrait » : « Et aussitôt que notre appel a retenti, dans la nuit pleine d'apparitions sur laquelle nos oreilles s'ouvrent seules, un bruit léger — un bruit abstrait — celui de la distance supprimée — et la voix de l'être cher s'adresse à vous. » Paradoxe de la technologie, qui déplace notre rapport concret au quotidien tout en nous confrontant à des éléments insolubles par notre connaissance acquise.

Puis c'est la conversation téléphonique elle-même et sa brusque interruption, dialogue qui se prolonge même après l'interruption qui le prive d'interlocuteur, conversation d'après la conversation : « je continuais à répéter en vain : — Grand'mère, grand'mère, comme Orphée, resté seul, répète le nom de la morte ». Et, alors que le narrateur prend la décision de repartir, surgit une curieuse invocation, via les indicatifs Gutenberg et Wagram répétés par les opératrices, au « vénérable inventeur de l'imprimerie » — tout Proust est toujours dans ses arrière-fonds.

Proust, utilisant le téléphone comme jouet narratif tout neuf, en explore aussitôt les possibles variations. Il glisse dans le même passage l'histoire de cette fausse communication par l'interurbain. L'employé de l'hôtel, ayant mal compris le nom qu'on lui a donné à distance (il faut courir de l'hôtel à la poste pour prendre l'appel), provoque un quiproquo à la Marivaux quand la correspondante inconnue et le narrateur commencent leur conversation sans se douter de la confusion réciproque.

Mais l'occurrence suivante de ce qui s'appelle enfin téléphone, dans la Prisonnière, va illustrer beaucoup plus fondamentalement sa potentialité narrative : « dans l'espoir que soupant peut-être avec des amies, dans un café, [Albertine] aurait l'idée de me téléphoner, je tournai le commutateur et, rétablissant la communication dans ma chambre, je la coupai entre le bureau de postes et la loge du concierge à laquelle il était relié d'habitude à cette heure-là ».

Intervention du narrateur dans le dispositif même de communication, et ce qui s'ensuit pour l'enjeu social de la place de l'appareil dans la hiérarchie bourgeoise de l'appartement : « avoir un récepteur dans le petit couloir où donnait la chambre de Françoise eût été plus simple, moins dérangeant », mais la vieille servante refuse (« un défaut de plus », dit gentiment le narrateur) d'avoir à se lever en pleine nuit pour prendre les communications. Pour les appels nocturnes du narrateur amoureux et jaloux, l'appareil est donc placé dans sa chambre, avec une sonnerie atténuée : « pour qu'il ne gênât pas mes parents, sa sonnerie était remplacée par un simple bruit de tourniquet ».

Et c'est par les bruits ambiants derrière Albertine, lors de cet appel nocturne, que commencera la grande saga par quoi la jalousie de Swann devient la jalousie du narrateur. Dès ce moment, la banalisation de « l'invention d'Edison » est telle que les contraintes techniques ont disparu, mais toute l'ambiguïté du dialogue tient à cette technique qui autorise l'intime même dans la distance spatiale. Et suivre les occurrences du téléphone dans la Recherche est d'autant plus gratifiant qu'il continue d'évoluer à mesure de l'évolution chronologique du récit, presque d'année en année, aussi bien dans sa technique même que dans la rapidité avec laquelle il conquiert une part massive des usages sociaux. Modèle décisif pour appréhender nos objets d'aujourd'hui, dont le nom même n'a parfois plus pérennité.

Le reste n'est que la banalité moderne en préfiguration (Proust s'amuse de l'invention de l'expression « Cela m'a fait grand plaisir d'entendre votre voix » quand l'usage du téléphone devient courant). Qui de nous se souviendrait sinon que le premier nom familier du téléphone fut le petit acoustique : « ... ce qu'est au petit acoustique de l'Exposition de 1889, dont on espérait à peine qu'il pourrait aller du bout d'une maison à une autre, les téléphones planant sur les rues, les villes, les champs, les mers, reliant les pays. C'était une terra incognita terrible où je venais d'atterrir, une phase nouvelle de souffrances insoupçonnées qui s'ouvrait. Et pourtant ce déluge de la réalité qui nous submerge, s'il est énorme auprès de nos timides et infimes suppositions, il était pressenti par elles. »

L'idée de réalité technologique neuve comme déluge ou terra incognita, qui submerge... Aucun hasard dans le vocabulaire de Proust. Et c'est par le téléphone que la Recherche vient de basculer dans la grande dramaturgie de l'homosexualité supposée d'Albertine.

Proust #15 | de même une tempête mécaniquement imitée

François Bon — 2013-09-06T06:00:00Z

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Il y a trois occurrences du mot « phonographe » dans À la Recherche du temps perdu – et toutes trois sont postérieures à la publication du Swann de 1913. La première et la deuxième concernent le simple fait de ressemblance induit par la reproduction mécanique. Elles témoignent que Proust a bénéficié d'au moins une démonstration de reproduction phonographique de la voix, que cela l'a suffisamment troublé pour qu'il la considère comme essentielle.

Pour la première occurrence, probablement liée à l'Exposition universelle de 1900, pas possible de se débarrasser des limitations dues à son imperfection technique : « De même que le beau son de sa voix, isolément reproduit par le phonographe, ne nous consolerait pas d'avoir perdu notre mère, de même une tempête mécaniquement imitée m'aurait laissé aussi indifférent que les fontaines lumineuses de l'Exposition. »

La deuxième occurrence est dans Le Temps retrouvé, et ajoute à la notion de ressemblance une disjonction de temps : « Cette voix semblait émise par un phonographe perfectionné, car si c'était celle de mon ami, elle sortait d'un gros bonhomme grisonnant que je ne connaissais pas, et dès lors il me semblait que ce ne pût être qu'artificiellement, par un truc de mécanique, qu'on avait logé la voix de mon camarade sous ce gros vieillard quelconque. »

La troisième suit aussitôt, bouclage de la métaphore (après un beau passage sur comment le rire qu'on ne contrôle pas – « son rire, son fou-rire d'autrefois, celui qui allait avec la perpétuelle mobilité gaie du regard » – décèle une vérité de la voix inaccessible dans les autres situations) dans la même description de personnage, mais nous donne un indice : « comme le visiteur d'une exposition d'électricité qui ne peut croire que la voix que le phonographe restitue inaltérée ne soit tout de même spontanément émise par une personne ».

Marcel Proust, ailleurs, fait référence au Palais de l'Électricité et ses « fontaines lumineuses », installées en 1900 sous la toute nouvelle tour Eiffel (que Proust évoque seulement à cause des projecteurs qui servent de protection aérienne pendant la Première Guerre mondiale). Le phonographe d'Edison a pourtant presque un quart de siècle en 1900, et l'ingénieur Pathé y reçoit un grand prix pour la qualité de reproduction de son nouvel appareil, Le Gaulois. Sans doute le modèle qui sert pour les enregistrements de Guillaume Apollinaire en 1913.

Alors pourquoi n'avons-nous pas un enregistrement de la voix de Proust ? On dit que c'est par l'entremise de l'électricien Mildé, lequel se consacre plutôt, à ce moment, à ses tricycles électriques, que Proust et Baudelaire se présentent ensemble chez Pathé pour une séance d'enregistrement, le premier étant d'accord pour payer de ses fonds le cylindre. Le temps des réglages, Proust lit son texte sur les trois clochers, et Baudelaire un de ses textes sur la ville (Babel de palais et d'arcades…, comme Proust en témoigne dans une lettre ultérieure).

Mais, au moment d'enregistrer, les voici qui se saisissent d'un vers de Musset, puis d'un autre, et quand le cylindre arrive au bout il n'y a plus que deux fous-rires entremêlés coassant du Musset qu'ils déforment à l'envi.

Proust payera la séance, il n'a pas le choix, mais se débarrassera du cylindre – en tout cas, on ne l'a pas retrouvé.

« Comment vouliez-vous qu'il eût compris l'intérêt de la démarche », écrit-il à Reynaldo Hahn le soir même, parlant du coup de folie de Baudelaire, « alors que nous pourrions écouter sa voix même, la voix de Baudelaire… »

« Il a tout foutu en l'air », aurait dit plus familièrement Proust à Montesquiou qui le rapporte.

Proust #28 | pour me distraire les soirs où on me trouvait trop malheureux

François Bon — 2013-06-25T16:00:00Z

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Peut-être que la chose la plus importante, concernant cette scène presque miraculeuse de la lanterne magique, ne tient pas à elle-même, mais plutôt à sa place même dans le livre : à peine a-t-on ouvert sur la question du sommeil, et donc sur la difficulté du narrateur enfant à s'endormir le soir, que vient la projection. Alors la suite des scènes qui vont suivre, dans un séquencement très précis, la présentation de Swann, ses visites, la madeleine puis Eulalie, ensuite les longs passages sur la lecture, resteront dans l'aura du premier dispositif optique qui nous fait passer du narrateur à Combray.

La très grande vogue de la lanterne magique naît dès le xviie siècle. Elle se popularise à mesure qu'on la fabrique en série, qu'on crée pour elle des plaques qui refont le monde, faisant revenir Napoléon de Sainte-Hélène, montrant la férocité des Arabes dans l'Algérie conquise, se moquant du choléra qui menace, créant pour illustrer la conquête des pôles de gigantesques icebergs grands comme des murs de votre chambre.

L'image archétypique des ouvriers des frères Lumière s'enfuyant de la salle lors de la première projection des images de l'arrivée du train en gare de La Ciotat pourrait faire oublier que le cinéma ne naît pas ex abrupto d'une nouvelle possibilité technique, mais que l'image animée connaît déjà des décennies de diffusion populaire, et d'une recherche narrative qui lui soit propre. La lanterne magique ? La Cinémathèque de Paris a dans ses collections plus de dix-sept mille plaques pour projection avec image animée, voilà qui donne l'échelle. Et le dispositif lui-même n'a rien de neuf dans le contexte d'une enfance en milieu aisé, à la fin du xixe siècle, où tout ce qui concerne l'image, panoramas, daguerréotypes et stéréotypes, détective Nadar (le nom de l'appareil favori de Zola, qui inventera la mobilité dans la prise de vue), est dans une mutation technique accélérée.

Je n'ai pas eu de lanterne magique chez moi, mais, cinquante ans après Proust, il en restait des traces dans nos jouets : une petite double lunette en plastique rouge dans laquelle nous insérions les bandes de carton que la vie stéréoscopique superposait. J'avais un épisode de Don Quichotte et ses moulins à vent, un autre d'Ali Baba et ses quarante voleurs. Walt Disney avait commencé dès 1937 à constituer cet imaginaire en empire, mais cela ne parviendrait à nos villages qu'à la toute fin des années cinquante.
Proust aurait pu franchir l'étape de la lanterne magique au cinématographe, mais c'est plutôt l'inverse à quoi il procède, dans le magnifique passage qui ouvre Combray, et les treize occurrences qui reviendront de la lanterne magique dans la Recherche lui servent chaque fois de métaphore pour l'image qui se fait prendre pour la réalité, tant elle s'en est saisie de l'effet.

Étonnant d'abord que Proust se contente de l'appellation « lanterne magique » : l'appellation « lanterne de peur » était plus courante. Appareil à faire peur par les images. Et la version dont Proust dispose n'est pas strictement une lanterne magique, qui inclut sa propre source de lumière (Auguste Lapierre était fier de sa puissante lampe à pétrole sans mèche, intégrée au boîtier de métal), mais le modèle plus simple dont on recouvrait comme d'une cloche la lampe à pétrole du chevet (« une lanterne magique dont, en attendant l'heure du dîner, on coiffait ma lampe »), et que l'on appelle un « lampascope ». Auguste Lapierre, ferblantier d'origine, avait eu l'intuition industrielle de proposer, à l'encontre des lanternes magiques perfectionnées de son époque, un modèle de « lanterne jouet » qu'il vend bien moins cher que les concurrentes, et qui lui permet de rafler ce qu'on appelle aujourd'hui le marché.

Dans le populaire « fantascope », l'illusion de scène en mouvement est réalisée par l'intermédiaire d'un disque tournant – Marcel Duchamp en reprendra le dispositif. Le fantascope de Robertson, qui produit ces « images mouvementées » (nous avons complètement changé le sens de l'adjectif), crée fantômes et spectres, tandis que de son autre main le montreur d'illusion crée le bruitage à l'harmonica. Les plaques de verre proposées par Auguste Lapierre sont plus simples, puisqu'il s'agit seulement d'images alignées. Mais il suffit d'alterner plusieurs images pour recréer cette illusion d'un cheval au galop, tandis qu'on accompagne simplement l'image du texte lu (« pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand-tante » – je n'avais jamais vu la belle expression « lu à haute voix » mise dans un tel cimetière de mots qui la paralyse).

Si on relit de près cette page prodigieuse, noter qu'elle commence par un flou très abstrait, qui ne définit rien de la projection elle-même. Proust installe une sorte de redoublement temporel (Combray c'est très loin dans le passé, l'art de la lanterne magique vient du xviie siècle quasi sans changement, et ce qu'on projette est une légende du temps des cathédrales) : « et, à l'instar des premiers architectes et maîtres verriers de l'âge gothique, elle substituait à l'opacité des murs d'impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané ».

Proust nous dit qu'il s'agit de la légende de Geneviève de Brabant et cela nous a permis d'identifier ces plaques, mais le récit s'en tient à comment « la sonorité mordorée du nom de Brabant » passe avant la narration elle-même, presque une première ébauche des variations à venir tout bientôt sur le nom de Guermantes, qui seront récurrentes jusqu'au Temps retrouvé.

Et quand seulement alors il entre dans la narration, nous fait le compte rendu de l'histoire projetée, c'est pour la poser par des touches de couleur : vert sombre de la colline sur laquelle se détache le dessin du cheval au galop, par alternance des deux images, en contrepoint de l'image fixe de la dame qui attend. Comme pour le « petit pan de mur jaune » de la mort de Bergotte, Proust installe le contraste d'un fond jaune, « le château et la lande étaient jaunes », sur lequel se détache un point bleu, « il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève qui portait une ceinture bleue ». Si j'en parle avec ce détail, c'est parce qu'on n'a pas fait suffisamment attention à ce qui suit : la grand-tante a déjà disparu – le narrateur sait par cœur le texte qu'elle lit, et il s'approprie le dispositif, le détourne et le réinvente… « Si on bougeait la lanterne », dit-il, et voilà que l'enfant prend la lampe coiffée de son lampascope, cesse de faire bouger le cheval en deux images, et en projette le décor tout autour des murs de sa chambre. Et il suffit de ce renversement pour qu'on se retrouve nous-mêmes dans cette situation mentale, qu'elle se saisisse de nous en entier, avec le sérieux et la concentration de l'enfant dans le jeu : avant qu'on nous montre la maison de Combray, on en a fait le support d'une représentation magique. « Le corps de Golo lui-même, d'une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s'arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu'il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s'adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration » – le mot qui effraiera tant André Gide qu'il fera refuser le roman à la NRF.

Ces boutons de porte en laiton ovale, avec une nervure perceptible et parfois ouvragée à la jonction des deux coques, ou bien même, lorsque plus petits, en cuivre plein, je les tiens encore en main, à tant les avoir vus sur les portes de bois des maisons d'autrefois. Que l'image s'y déforme, et des continents entiers peuvent revenir de ce qu'étaient ces chambres, les photographies, les armoires et les odeurs qu'elles recelaient, et leur papier peint.

Et c'est ainsi que nous usons de Proust, pour conquérir notre propre mémoire : toujours nous souvenir du bouton de porte, et de la déformation de l'image du hiératique chevalier Golo sur son cheval à pattes fixes, et vous reconstituerez le reste de la planche, que la lande était jaune, et bleue la ceinture de Geneviève.

Proust #7 | la grandeur dans le bruit lointain d'un aéroplane

François Bon — 2013-06-15T07:30:00Z

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« Un jour que j'étais allé à cheval voir les Verdurin et que j'avais pris dans les bois une route sauvage... »

Dans les vingt-quatre occurrences du mot aéroplane dans la Recherche un nouvel indice d'une problématique de changement technique affectant la représentation symbolique du monde, et susceptible en tant que telle de provoquer de nouvelles pousses narratives. Non pas la problématique du voyage et de la distance franchie, ou que le nouveau continent soit un appel, un mystère : la science-fiction naissante regorge de telles inventions, mais Proust n'y voit pas un moyen d'aller à Londres, Berlin ou New York — il est bien trop tôt.

Ce qui est passionnant par contre, c'est comment Proust requiert l'apparition de l'avion moins pour poser la question d'un changement dans notre perception du monde que pour scruter notre résistance à ce changement, qui peut aller jusqu'à réfuter ses manifestations techniques : « cela n'empêche pas que chaque fois que la société est momentanément immobile, ceux qui y vivent s'imaginent qu'aucun changement n'aura plus lieu, de même qu'ayant vu commencer le téléphone, ils ne veulent pas croire à l'aéroplane ».

Proust est bien loin de se douter de comment cette phrase pourrait s'appliquer aux bouleversements de l'Internet et du livre. L'histoire de l'aviation balbutie en même temps que Proust balbutie les étapes préliminaires de la Recherche. Il décolle progressivement sur de courtes distances, de même qu'en mars 1906, à Montesson, Traian Vuia accomplira l'exploit d'un vol de douze mètres à une altitude passant le mètre, puis en août de la même année volera à Issy-les-Moulineaux vingt-cinq mètres à une altitude de deux-mètres cinquante, puis que Santos Dumont, le 23 octobre de la même année, à Bagatelle, passera les soixante mètres.

Tout cela, c'est dans l'orbite de Proust. Et quand l'écriture de la Recherche prend son élan, en 1908, Farman sur un avion Voisin parcourt vingt-sept kilomètres et se pose à Reims. C'est en 1909 que Kafka et Max Brod font le voyage d'Italie rien que pour voir les machines volantes (ce que Kafka raconte dans Aéroplanes à Brescia).

Les noms immensément populaires des premiers aviateurs ne franchiront pas les portes de la Recherche, tandis que l'obscur poète du nom d'Alexis Saint-Léger Léger y sera accueilli.

Mais ce bref passage, où les avions sont traités comme des bateaux partant du port, et où Proust va sculpter d'un seul trait de plume ces lieux surgissants autour de la mécanique et pour elle, est peut-être un des plus beaux passages de la Recherche :

« J'étais maintenant libre de faire, aussi souvent que je voulais, des promenades avec Albertine. Comme il n'avait pas tardé à s'établir autour de Paris des hangars d'aviation, qui sont pour les aéroplanes ce que les ports sont pour les vaisseaux, et que depuis le jour où, près de la Raspelière, la rencontre quasi mythologique d'un aviateur, dont le vol avait fait se cabrer mon cheval, avait été pour moi comme une image de la liberté, j'aimais souvent qu'à la fin de la journée le but de nos sorties — agréables d'ailleurs à Albertine, passionnée pour tous les sports — fût un de ces aérodromes. Nous nous y rendions, elle et moi, attirés par cette vie incessante des départs et des arrivées qui donnent tant de charme aux promenades sur les jetées, ou seulement sur la grève pour ceux qui aiment la mer, et aux flâneries autour d'un “centre d'aviation” pour ceux qui aiment le ciel. À tout moment, parmi le repos des appareils inertes et comme à l'ancre, nous en voyions un péniblement tiré par plusieurs mécaniciens, comme est traînée sur le sable une barque demandée par un touriste qui veut aller faire une randonnée en mer. Puis le moteur était mis en marche, l'appareil courait, prenait son élan, enfin, tout à coup, à angle droit, il s'élevait lentement, dans l'extase raidie, comme immobilisée, d'une vitesse horizontale soudain transformée en majestueuse et verticale ascension. Albertine ne pouvait contenir sa joie et elle demandait des explications aux mécaniciens qui, maintenant que l'appareil était à flot, rentraient. Le passager, cependant, ne tardait pas à franchir des kilomètres ; le grand esquif, sur lequel nous ne cessions pas de fixer les yeux, n'était plus dans l'azur qu'un point presque indistinct, lequel d'ailleurs reprendrait peu à peu sa matérialité, sa grandeur, son volume, quand, la durée de la promenade approchant de sa fin, le moment serait venu de rentrer au port. Et nous regardions avec envie, Albertine et moi, au moment où il sautait à terre, le promeneur qui était allé ainsi goûter au large, dans ces horizons solitaires, le calme et la limpidité du soir. »

L'aéroport du Bourget n'existe pas encore, ces hangars survivront dans les petits aérodromes de la pratique individuelle de l'aviation, leur rôle social est tout éphémère mais Proust sait s'en saisir. Dans son texte Journées en automobile, parlant de la cathédrale de Lisieux, et parlant d'Alfred Agostinelli, Proust ajoutera un étrange parallèle entre la machine à écrire et les avions :

« Je ne prévoyais guère quand j'écrivais ces lignes que sept ou huit ans plus tard ce jeune homme me demanderait à dactylographier un livre de moi, apprendrait l'aviation sous le nom de Marcel Swann dans lequel il avait amicalement associé mon nom de baptême et le nom d'un de mes personnages et trouverait la mort à vingt-six ans, dans un accident d'aéroplane, au large d'Antibes. »

L'avion accompagnera le roman dans toutes ses phases à venir. Dans la nuit de la guerre, il en devient le symbole même : « C'était l'époque où il y avait continuellement des raids de gothas ; l'air grésillait perpétuellement d'une vibration vigilante et sonore d'aéroplanes français... » Et Proust, dans le même passage du Temps retrouvé parle de cette « impression de beauté que nous faisaient éprouver ces étoiles humaines et filantes ».

Mais dans ce premier passage, où Proust monte à cheval, le surgissement de l'avion troue littéralement le récit :

« Tout à coup mon cheval se cabra ; il avait entendu un bruit singulier, j'eus peine à le maîtriser et à ne pas être jeté à terre, puis je levai vers le point d'où semblait venir ce bruit mes yeux pleins de larmes, et je vis à une cinquantaine de mètres au-dessus de moi, dans le soleil, entre deux grandes ailes d'acier étincelant qui l'emportaient, un être dont la figure peu distincte me parut ressembler à celle d'un homme. Je fus aussi ému que pouvait l'être un Grec qui voyait pour la première fois un demi-Dieu. Je pleurais aussi, car j'étais prêt à pleurer, du moment que j'avais reconnu que le bruit venait d'au-dessus de ma tête—les aéroplanes étaient encore rares à cette époque—à la pensée que ce que j'allais voir pour la première fois c'était un aéroplane. »

On n'a jamais vu le petit narrateur, même à Combray, prendre des leçons d'équitation — quand bien même au contraire il est probable que Gilberte, elle, ait fréquenté des manèges (ce sera le cas d'Albertine, elle en mourra). Proust a préparé son passage loin en amont, lorsque sa mère reproche au narrateur « l'argent qui file » pour louer cette voiture avec chauffeur dans ses mondanités de villégiature. Alors, quand Albertine ne peut le rejoindre, il se résout à reprendre les vieilles calèches moins chères. Mais, pour rendre la majesté de l'avion, que la voiture lui dissimulerait, et où la calèche fait de lui un observateur passif, il lui faut quelque chose d'aussi fort que Chateaubriand qui, lorsqu'il raconte les chutes Niagara, veut nous faire croire que son cheval glisse et qu'il tombe, une des plus belles prouesses par excès des Mémoires d'Outre-Tombe (« Chateaubriand est beaucoup plus vivant que vous ne le dites », répondra Charlus à Brichot). Et c'est, dans le passage ci-dessus, le déport du mot aéroplane à la toute fin qui crée la force de l'apparition, et autorise la suite :

« Alors, comme quand on sent venir dans un journal une parole émouvante, je n'attendais que d'avoir aperçu l'avion pour fondre en larmes. Cependant l'aviateur sembla hésiter sur sa voie ; je sentais ouvertes devant lui—devant moi, si l'habitude ne m'avait pas fait prisonnier—toutes les routes de l'espace, de la vie ; il poussa plus loin, plana quelques instants au-dessus de la mer, puis prenant brusquement son parti, semblant céder à quelque attraction inverse de celle de la pesanteur, comme retournant dans sa patrie, d'un léger mouvement de ses ailes d'or il piqua droit vers le ciel. »

De la portée symbolique du passage, aucun moyen de douter, ne serait-ce que pour ces « yeux pleins de larmes », et il y a la réserve de lyrisme que Proust sait tendre d'un seul trait de métal (le mot acier quand il y en avait pourtant bien peu ou pas du tout dans les ailes des Caudron).

Baudelaire avait anticipé cette possibilité pour la poésie de se grandir aux trois dimensions de l'espace, et d'y procéder par la vitesse, phrase qu'on connaît tous par cœur :

« Que la phrase poétique peut imiter (et par là elle touche à l'art musical et à la science mathématique) la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite descendante ; qu'elle peut monter à pic vers le ciel, sans essoufflement, ou descendre perpendiculairement vers l'enfer avec la vélocité de toute pesanteur ; qu'elle peut suivre la spirale, décrire la parabole, ou le zigzag figurant une série d'angles superposés... »

Pour décrire le surgissement de l'avion, Proust a laissé Baudelaire organiser sans qu'on le cite le socle invisible du récit, puisqu'à lui est donné un objet réel qui puisse incarner le rêve baudelairien, de monter à pic vers le ciel. Proust rajoute l'identification avec l'homme de l'air :

« Cependant l'aviateur sembla hésiter sur sa voie ; je sentais ouvertes devant lui — devant moi, si l'habitude ne m'avait pas fait prisonnier — toutes les routes de l'espace, de la vie ; il poussa plus loin, plana quelques instants au-dessus de la mer, puis prenant brusquement son parti, semblant céder à quelque attraction inverse de celle de la pesanteur, comme retournant dans sa patrie, d'un léger mouvement de ses ailes d'or il piqua droit vers le ciel. »

Proust aurait pu apercevoir cela de sa fenêtre en hauteur de Balbec, à pied depuis les perspectives avec vue de la Raspelière, ou faire arrêter la voiture. Non. Il lui faut travailler, pour que la scène de l'avion soit fulgurante, la position même du narrateur, et qu'on le place archaïquement à cheval, qu'on l'écarte romantiquement de la route ordinaire :

« Un jour que j'étais allé à cheval voir les Verdurin et que j'avais pris dans les bois une route sauvage... »

Fabuleuse incohérence narrative pour nous servir un anachronisme tout aussi fabuleux. Les lois du roman passent d'abord, et tout roman est beau comme un nouvel avion.

[14] intailles dans une topaze

François Bon — 2013-02-16T20:30:00Z

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« Un Paris plus sombre qu'aujourd'hui, et qui, même dans le centre, n'avait pas d'électricité sur la voie publique et bien peu dans les maisons, les lampes d'un salon situé au rez-de-chaussée ou à un entresol très bas (tel qu'était celui de ses appartements où recevait madame Swann), suffisaient à illuminer la rue et à faire lever les yeux au passant qui rattachait à leur clarté comme à sa cause apparente et voilée la présence devant la porte de quelques coupés bien attelés. » La description en contre-plongée, vue de la rue, du jardin d'hiver des Swann allumé dans la nuit est une grande figure de la Recherche parce que la première occurrence du mot électricité (il y en a 13, et même le nom de l'électricien des Proust : Mildé). Mais Proust n'y va pas tout de suite, il se ménage des étapes. Paradoxalement, pour construire ce surgissement du lieu sous verre, dans sa lumière égale, mais inaccessible, il cite d'abord leur reproduction sur ces « héliogravures » offertes comme étrennes, procédé basé sur la photographie, et de développement très récent (irruption dans Littré : 1873). Mais la deuxième étape est plus curieuse, et dédoublée : on prend l'objet considéré (le surgisssement du jardin d'hiver en surplomb, éclairé dans la nuit), en le reproduisant par un objet réel mais miniaturisé – en l'occurrence, dans les hôtels, les « serres minuscules et portatives », posées sous une lampe au 1er janvier dans les hôtels, nous dit-il. Et le redoublement, lié aussi au jour de l'an (et donc épiphanie), les mêmes serres mais dans des dessins d'enfants. Ainsi, quand on arrive au jardin d'hiver réel, il y a d'une part le dédoublement du narrateur (c'est le narrateur de la Recherche qui vient voir le jardin des Swann, mais il installe la figure de ce « passant, se hissant sur ses pointes, apercevait »..), puis ce dernier élément, qui ne vient évidemment pas par hasard : « c'était seulement un cocher qui, craignant que ses bêtes prissent froid [ô ces subjonctifs], leur faisait faire de temps à autres des allées et venues d'autant plus impressionnantes que les roues caoutchoutées donnait au pas des chevaux un fond de silence sur lequel il se détachait plus distinct et plus explicite » – et qui installe un incroyable silence dans l'avant-texte, au-devant de la figure muette de ce qu'on va découvrir à l'arrière, Proust nous brusquant dans l'établissement de ce silence effectif (et à nouveau via la technologie, la nouveauté des roues de caoutchouc). On arrive alors plein texte dans la figure proustienne par excellence, celle qui reste et soutient tout l'ensemble, donne l'élan à la prochaine reconstruction à venir, et ou seule la dématérialisation de la phrase dans l'image en tend la force. Donc enfin la figure même : « un homme en redingote, un gardénia ou un oeillet à la boutonnière, debout devant une femme assise » – figure posée comme sans bords, et puis le jeu optique de la netteté et du flou – « tous deux vagues, comme deux intailles dans une topaze, au fond de l'atmosphère du salon, ambrée par le samovar – importation récente alors – de vapeurs... ». Intaille : « pierre dure gravée en creux, à la différence des camées », dit Littré, ce qui ne correspond pas exactement à ce qu'en fait Proust : « intailles dans une topaze ». Mais la magie minérale que prend alors la phrase ne constituerait jamais dans le livre un tel ciel sans les trois figures intermédiaires (l'héliogravure, la serre miniature, les dessins d'enfant), précédées du silence de caoutchouc, et suivies de ce dédoublement du narrateur via le point de vue du passant anonyme et général. Et qu'il fallait tout cela pour qu'advienne l'électricité en littérature, sitôt après en avoir prononcé le mot.

[59] les modernes années n'apportent point de changement à la cité gothique

François Bon — 2012-12-29T13:22:51Z

Un des questionnements qui peuvent nous hanter en permanence, c'est la légitimité même de la question du grand écrivain. À imaginer qu'on puisse le définir selon des catégories établies avec sûreté, reproductibilité, et susceptibles d'être collectivement admises, peu probable qu'on puisse y insérer Marcel Proust : beaucoup trop atypique pour n'importe quelle catégorie qu'on prétendrait lui assigner en commun avec n'importe lequel de son époque.

Pourtant, si c'est l'oeuvre elle-même qui en décide, elle fait son petit ménage : elle sait parfaitement nommer de qui elle hérite, et parfaitement nommer ce à quoi elle touche des rouages de la littérature et du monde. Juste, ce n'est pas parce que l'oeuvre le proclame (Huysmans ou Moréas s'en seraient revendiqués avec bien plus de force, et voir les hiérarchies des grands auteurs dans l'enquête de Jules Huret, 1891) que la littérature rétrospectivement l'accorde. Ainsi, combien je préférerais que le grand écrivain soit Mirbeau : des positions sociales qui s'accordent avec l'évolution du monde, et quand Mirbeau publie La 628 E8, le titre du livre c'est l'immatriculation de sa Charron-Girardot-Voigt, et le récit lui-même le voyage que Mirbeau accomplit en 1905, le premier récit d'une traversée automobile de l'Europe.

Seulement, ce n'est pas Mirbeau le grand écrivain, c'est Proust – et c'est une loi qui, elle, se revalide à chaque âge de la littérature (d'où l'importance de l'enquête de Jules Huret).

Alors entrer dans ce passage discret où Proust fait entrer l'odeur de pétrole dans le matériau même de la poésie. On est juste après le moment où Albertine et le narrateur aperçoivent au-dessus d'eux un avion, que Proust envoie par pur anachronisme à deux mille mètres de hauteur. Ensuite on goûte dans une boulangerie, et il n'y a aucune hiérarchie stylistique entre la présence au récit (tout le poids philosophique et le surgissement que peut prendre cette advenue à la présence – alors que Rilke même à cette période arpente aussi les rues de Paris et insèrera dans Malte Laurids Brigge un intérieur de crèmerie) de l'avion et de la pâtissière (après Rilke, un salut à Perec, autre inexplicable majeur, qui dans L'Infraordinaire nous assigne de faire attention à nos petites cuillers : « la remise en place des petites cuillers, des couteaux à fruit, eût été confiée, non à cette grande belle femme, mais, par économie travail humain, à une simple machine... »). Puis on remonte en voiture, et comme c'est la nuit, le narrateur tient à Albertine une conversation (sans nous la rapporter exactement cependant, alors que j'aurais aimé) sur le thème suivant : « je lui récitai des vers ou des phrases sur le clair de lune, lui montrant comment d'argenté qu'il était autrefois, il était devenu bleu avec Chateaubriand [...] pour redevenir jaune et métallique avec Baudelaire et Leconte de Lisle ». Après quoi le narrateur lui récit en entier le poème de Hugo, Booz endormi (quel malheur de n'en avoir pas l'enregistrement par la voix de Marcel Proust), ce qui nous permet pendant ce temps de signaler qu'on est porte Maillot et qu'à cette magnifique mise en abîme de la représentation du réel « aux monuments de Paris s'était substitué, pur, linéaire, sans épaisseur, le dessin des monuments de Paris, comme on eût fait pour une ville détruite dont on eût voulu relever l'image » succède une note qui fait du narrateur un goujat vis-à-vis de la toujours confiante Albertine (« son étonnante docilité », dit aussi le narrateur) : « je n'osai lui dire que j'en aurais mieux joui si j'avais été seul ou à la recherche d'une inconnue ».

Quand on rentre dans l'appartement, magnifique passage sur la reconnaissance intuitive des odeurs, avec passage au mode général (non pas les odeurs immédiates de l'appartement, mais réminiscences de celles de Balbec) et quiconque a parcouru une fois la grande boucle qu'est la Recherche en retrouvera réminiscence – d'autant que ce sont les dernières pages de la Prisonnière, donc les dernières que Proust ait préparé lui-même pour l'édition. Odeurs qu'on reconnaît « rien qu'à la netteté avec laquelle, verticales et debout, elles se tenaient en tranches juxtaposées et distinctes », qui d'autre que Proust aurait jamais eu l'idée d'odeurs verticales ? Avant de repasser à l'univers visuel et nocturne : « dans un clair-obscur nacré qui ajoutait un glacé plus doux au reflet des rideaux et fauteuils de satin bleu » où elles étaient déjà par « la lumineuse congélation de l'ombre ».

Juste en amont, on a déjà positionné le contexte auditif, mais très discrètement (« j'entendais les tramways cheminer »), et voilà comment surgit la voiture invisible, le bruit devenu vent : « comme un vent qui s'enfle avec une progression régulière, j'entendis avec joie une automobile sous la fenêtre ». Rien que ce qui pour nous est le quotidien ou l'habituel, comme les sirènes du NYPD dans les films américains, la voiture en s'éloignant est devenue toutes les voitures : « cette odeur de pétrole qui, avec la fumée s'échappant de la machine, s'était tant de fois évanouie dans le pâle azur ». Préciosité ? Le contraire. Retour amont, la crudité de l'odeur d'essence se dit par la plus parfaite crudité de la phrase : « ... j'entendis avec joie une automobile sous la fenêtre. Je sentis son odeur de pétrole. »

Et la charge, donc, sur l'odeur de pétrole :

« Elle peut sembler regrettable aux délicats (qui toujours des matérialistes) et à qui elle gâte la campagne, et à certains penseurs (matérialistes à leur manière aussi), qui, croyant à l'importance du fait, s'imaginent que l'homme serait plus heureux, capable d'une poésie plus haute, si ses yeux étaient susceptibles de voir plus de couleurs, ses narines de connaître plus de parfums [...] comme une odeur devant quoi fuyaient les routes, changeait l'aspect du sol, accouraient les châteaux, pâlissait le ciel, se décuplaient les forces, une odeur qui était comme un symbole de bondissement et de puissance... »

La question posée est bien celle d'une poétique susceptible de se hisser à ces objets neufs, qui peuvent être considérés comme lui faisant violence. L'odeur de pétrole c'est l'exploitation de l'énergie fossile qui ne se reproduira pas, c'est les grandes raffineries mais l'accaparement par de grands groupes monopolistiques, rien de plus éloigné que la beauté naturelle et de ce qu'évoquait Proust juste en amont – « l'odeur du compotier de cerises et d'abricots, du cidre, du fromage de gruyère ». Mais odeur qui d'emblée est liée à la cinétique dans l'espace de l'objet qui l'émet, la possibilité induite d'appropriation de l'espace et – exactement comme ce à quoi procède simultanément Cendrars (qui lui aussi, quand il écrira ses traversées en Alfa Roméo, sera un des explorateurs de ce que l'automobile change, ces années-là, à la construction même des fables) dans Prose pour le Transsibérien, où les ralentissements du train à son arrivée dans les villes, ou son accélération dans la steppe, conditionnent la perception visuelle et auditive, fait se pencher les poteaux télégraphiques – avec cette suite de notations « fuyaient les routes, changeait l'aspect du sol, accouraient les châteaux », Proust enroule littéralement l'espace fixe sur le point mobile duquel le perçoit le narrateur.

C'est ce qui résonne encore quand il revient ensuite à la représentation fixe, mais la ville alors comme tenue à distance : « aussi bien, pas plus que les saisons à ses bras de mer infleurissables, les modernes années n'apportent point de changement à la cité gothique ». Et que ce n'est pas un hasard si cette voiture qu'on ne voit pas, qui surgit dans la nuit et s'en va, dont on n'aura perçu que ce grognement et l'odeur de pétrole et de fumée, passe dans la Recherche au moment même où Albertine, littéralement au même instant (quand le narrateur se réveillera, Françoise l'informera qu'elle est partie) fait ses malles et sort de la vie du narrateur pour aller mourir. Voilà aussi, en gros, à quoi était destinée la poésie de l'odeur de pétrole, pensai-je ce matin, ruminant depuis deux jours ce texte et faisant mon plein de gas-oil sur le parking d'Auchan, pris dans le vent de décembre par la même odeur, et que certainement mon goût pour elle vient justement de ces voyages d'enfance, ou de ces étés sur la Nationale 10 à remplir le réservoir des camions espagnols et des touristes allemands, et que je peux bien être à Tokyo ou en Ontario, je me débrouillerai bien pour m'arrêter un instant dans une station-service en pleine ville ou sur la plus improbable autoroute juste pour la goûter encore, cette même odeur que Proust installe en littérature.