le tiers livre, web & littérature

[66] des caresses avec sa langue

François Bon — 2013-01-01T10:34:26Z

Dans les deux scènes d'amour les plus directement narrées dans la Recherche que sont les deux scènes symétriques avec Albertine, la première dans la chambre même du narrateur, avec l'importance donnée au pianola, à la fois meuble, musique, lien entre la musique et les livres, la deuxième dans ce curieux dispositif de l'enquête post-mortem du veule Aimé, le maître d'hôtel prêt à tout raconter pourvu qu'on le paye (il l'a déjà prouvé, du moins c'est le rôle explicite que lui a conféré Proust via son narrateur), et qui permet pour la première fois – hors la scène des seins frottés quand dansent les deux adolescentes, au casino de Balbec, qui déclenche la totalité de la spirale homosexualité supposée d'Albertine, et la brève et violente scène entre la fille de Vinteuil et son amie, qui en est l'archéologie – l'organe sexuel n'est pas le sexe mais la langue, et chaque fois le corps sera spatialisé non seulement dans une géographie, mais dans un dispositif d'emboîtement imaginaire avec à la fois la pièce et la maison.

Le pianola est une de ces complexités technologiques disproportionnées (comme le panorama au moment où la photographie prend son essor) qu'une rupture technologique en développement parallèle et rapide – l'enregistrement sonore qu'invente Edison – renverra en quelques années dans de définitives oubliettes. Il faut amener de l'énergie corporelle (« sur les pédales duquel elle appuyait ses mules d'or »), mais le système de cartes perforées qui défile permet de reproduire une réduction d'orchestre (Wagner, quand le narrateur s'en sert), ou l'enregistrement d'un pianiste de concert. Et le clavier du piano, actionné par la carte perforée, reste à la disposition de l'exécutant réel, qui ajoute des notes ou module l'interprétation virtuose dont il s'est rendu acquéreur. Instrument évidemment très cher – ce n'est pas un problème dans l'environnement social du narrateur –, mais qu'il installe précisément pour Albertine, à la place de ses propres livres : « par l'harmonie aussi qui les unissait à elle, qui avait adapté son attitude à leur forme et à leur utilisation, le pianola qui la cachait à demi comme un buffet d'orgues, la bibliothèque, tout ce coin de la chambre semblait réduit à n'être plus que le sanctuaire éclairé, la crèche de cet ange musicien ». L'ensemble est associé pareillement par Albertine, et noter – pour lien avec celle de Châtellerault à venir –, comment le mot maison vient dans l'inventaire : « Dire que je ne verrai plus cette chambre, ces livres, ce pianola, toute cette maison... » Et noter que Proust ne se donne pas la peine d'harmoniser son récit, puisqu'un peu plus tôt dans la Prisonnière il s'agit d'un vrai piano : « Profitant de ce que j'étais encore seul [...] je m'assis au piano et ouvris au hasard la sonate de Vinteuil qui y était posée, et je me mis à jouer », le parcours et l'origine d'Albertine ne lui auraient pas permis cet apprentissage préliminaire (pas plus d'ailleurs qu'on n'a jamais vu le narrateur prendre des leçons de piano, et qu'à mesure qu'il jouera Vinteuil il nous délivrera sur Dostoïevski et Balzac, je l'ai dit, une réflexion majestueuse et centrale pour la composition de la « Recherche »), tandis que le pianola l'y autorise, en même temps qu'il symbolisera la transmutation sociale à quoi le narrateur contraint sa captive. Et c'est alors qu'Albertine est assise au pianola, le narrateur donc venant l'y interrompre, que surgit dans le récit cette langue maternelle, qui n'a rien à voir avec ce que Proust nomme le langage natal :

« Je sentais, sur mes lèvres qu'elle essayait d'écarter, sa langue maternelle, incomestible, nourricière et sainte dont la flamme et la rosée secrètes faisaient que, même quand Albertine la faisait seulement glisser à la surface de mon cou, de mon ventre, ces caresses superficielles mais en quelque sorte faites par l'intérieur de sa chair, extériorisé comme une étoffe qui montrerait sa doublure, prenaient, même dans les attouchements les plus externes, comme la mystérieuse douceur d'une pénétration. »

Symétrie frappante avec la scène dont la description viendra après la mort d'Albertine – comme si l'enjeu évident et principal était de maintenir cette tension physique du désir indépendamment de la rupture narrative (installer cette inquiétude qui naît de ne pas pouvoir mentalement accepter la fin de l'autre, ambivalence que le narrateur va ensuite entretenir jusqu'au terme de l'oeuvre), et que la lettre d'Aimé (belle cohérence aussi dans le statut de la narration épistolaire imbriquée : Mme Bontemps envoie au narrateur le télégramme l'informant de la mort d'Albertine, et le lendemain Françoise lui remet deux lettres contradictoires d'Albertine, écrites donc avant l'accident, comme Aimé enverra d'abord un télégramme concernant les révélations qu'il va faire par lettre, l'écriture de la lettre pouvant alors être considérée comme une fiction de plus, dans la même incertitude qu'éveillent les deux lettres opposées d'Albertine) va développer encore comme sur le bout de la langue, célèbre passage du « tu me mets aux anges » – je ne recopie que l'occurrence avec langue :

« ... et que voyant Mlle Albertine qui se frottait toujours contre elle dans son peignoir, elle le lui avait fait enlever et lui faisait des caresses avec la langue le long du cou et des bras, même sur la plante des pieds … »

Step deal, comme on dit en production cinématographique actuelle, où le narrateur paye Aimé selon la quantité de renseignements, lequel Aimé paye la blanchisseuse, la fait boire puis coucher avec lui (mais le « vice » concerne Albertine et non pas le procédé), la blanchisseuse rapportant alors évidemment à chaque étape autant de détails supplémentaires que souhaite le narrateur-payeur, avec non plus la langue mais les dents :

« Si vous aviez vu comme elle frétillait, cette demoiselle, elle me disait : – Ah ! tu me mets aux anges ! et elle était si énervée qu'elle ne pouvait s'empêcher de me mordre. »

Langue n'est pas un mot fétiche pour Proust comme il le deviendra pour nous, c'est langage que nous allons suivre pour trouver ce miroitement par lequel la fabrique de littérature se réfléchit elle-même dans le livre. Mais à voir ainsi se coïncider et se rejoindre les deux scènes d'amour physique avec Albertine, dans une fonction narrative identique malgré la rupture événementielle (et non moindre, puisqu'il s'agit de ce décès qui ne cessera ensuite d'être remis en cause), de revenir à cette phrase en amont de la première scène, où le pianola est associé à la chambre, aux livres et à la maison, et à cette scène de baignade en extérieur – archétype de la peinture d'époque aussi bien chez Renoir que Bonnard (ah, Bonnard, né quatre ans avant Proust et qui nous fait rêver que Proust ait vécu jusqu'au bord des années cinquante, comme ce fut le cas pour lui), ou dans la grande toile de Lantier au début de L'Œuvre de Zola) :

« Mais une fois habitué à cette idée qu'elle était dans une maison de Touraine, je n'avais pas vu la maison. Jamais ne m'était venue à l'imagination cette affreuse idée de salon, de hangar, de couloir, qui me semblait face à moi sur la rétine de Saint-Loup qui les avait vues, ces pièces dans lesquelles Albertine allait, passait, vivait, ces pièces-là en particulier et non une infinité de pièces possibles qui s'étaient détruites l'une l'autre. Avec les mots de hangar, de couloir, de salon, ma folie m'apparut d'avoir laissé Albertine huit jours dans ce lieu maudit... »

À nouveau, dans la Recherche, qu'il n'y ait aucune scène, même des plus denses, qui ne soit liée précisément à un imaginaire des lieux – et un emboîtement d'intérieurs qui ait la même dualité ou porosité avec les circulations extérieures, que ce qui se passera pour les personnages eux-mêmes.

[38] secrète, bruissante et divisée, la phrase aérienne et odorante

François Bon — 2012-12-07T07:41:37Z

« Il leur semblait quand le pianiste jouait la sonate qu'il accrochait au hasard sur le piano des notes que ne relient pas en effet les formes auxquelles ils étaient habitués, et que le peintre jetait au hasard des couleurs sur ses toiles. » Cela, c'est comment les époux Cottard, qui savent bien qu'on ne peint pas quelqu'un en lui faisant des cheveux mauves. Swann – quand on lui dit que cette sonate marque bien l'aliénation mentale dont est paraît-il victime le vieux Vinteuil, est mis en trouble : « car une oeuvre de musique pure ne contenant aucun des rapports logiques dont l'altération dans le langage dénonce la folie, la folie reconnue dans une sonate lui paraissait quelque chose d'aussi mystérieux que la folie d'une chienne, la folie d'un cheval, qui pourtant s'observent en effet. » Le vieux terme d'ekphrasis n'est pas réservé à la description d'image, ni même d'oeuvre d'art, mais avec lui le langage s'est doté d'un mot qui désigne la représentation-récit qu'on fait de l'oeuvre-image, et comment le récit peut éventuellement plutôt que l'accompagner ou l'illustrer, se substituer à elle pour ce qui est de la connaissance qu'elle transporte. Ainsi chez Proust des tableaux de Carquethuit d'Elstir, qui ne sont pas un succédané de Monet, Manet et les autres, mais la fabrication d'un peintre pour les besoins de sa propre oeuvre. On n'a pas l'équivalent mot pour ce qui concerne l'oeuvre musicale, quand elle interfère avec le récit littéraire. Rabelais s'en tire en produisant soudain, dans le prologue du Quart Livre, une liste des compositeurs de son temps – les inventeurs de la polyphonie. Balzac poussera cela d'un grand coup d'épaule, inventant Gambara et Massimila Doni. Jeu de masque dans Massimila Doni, et fabrique de Gambara avec tout ce que lui a appris le creusement connu du mysticisme impliqué par la figure de qui affronte oeuvre, qu'il s'agisse de Louis Lambert, Séraphitâ ou La recherche de l'absolu (où résonne par anticipation le titre merveilleux de Proust). Après Proust, d'autres continents viendront, mais ils seront rares – pans du Finnegans Wake, le Doktor Faustus deThomas Mann, et, parallèle à Proust, la très discrète Joséphine ou la cantatrice des souris de Franz Kafka, un de ses récits les plus élaborés dans la suite des micro-figures juxtaposées, qui complexifient l'allégorie sans jamais la résoudre par une causalité linéaire ou seulement temporelle. Les mutations qui affecteront l'univers musicale par sa pratique même (ce que Wagner ou Debussy ni Mahler ne font pas, l'élargissant et la décomposant du dedans, mais en gardant les outils et instruments), par le dodécaphonisme (le Faustus de Thomas Mann s'y ancre), par le jazz (Kerouac en sort armé) puis l'amplification électrique du rock banaliseront un cannibalisme qui régénère – mais c'est bien Proust qui l'inaugure. Si l'image peut être temps (Deleuze sortira armé de son Proust pour dire le cinéma), l'oeuvre musicale l'est par son être même. Elle construit horizontalement et rythmiquement le temps comme verticalement elle organise le bruit, ou l'annihile. L'irruption de l'oeuvre musicale comme ekphrasis dans le récit littéraire c'est précisément pour rester en amont d'où le langage signifie, où il est seulement organisation horizontale et verticale de ce qui dynamiquement se compose. En amont de personnages, images, faits, la façon dont le langage se structure lui-même en récit et architecture de ce récit. Il est d'ailleurs étrange qu'on ne croise pas d'architecte dans la Recherche, peut-être qu'aujourd'hui il serait obligatoire. Dans la Recherche, cette nappe qui concerne la présence dite de la musique, en tant qu'elle permet au narrateur la ressaisie abstraite de sa propre composition, entre mélodie et contrepoint, art symphonique de l'orchestre et rongement au-dedans du compositeur. Cela s'établit dès Swann par – évidemment – la sonate de Vinteuil et, ce qu'on ne mesurera jamais assez, le fait que le mot phrase dans « la petite phrase » vaut évidemment pour le linéaire élémentaire de la Recherche, cette phrase qu'elle pousse obstinément jusqu'à sa grande renverse circulaire. Ce qu'on décrypte, c'est – en temps réel – à mesure qu'il se modifie, le mode d'organisation abstraite de la composition majeure. Aucun ouvrier ni architecte de la construction collective majeure et déployée dans le temps de la cathédrale, allégorie explicite du livre, pour en disposer d'une perception syncrétique. Et c'est, en strict parallèle de l'idée du livre et de l'écriture via Bergotte, pour ce qui est de la nappe de surface du grand livre, le chantier même qu'on aperçoit en permanence, mais hors d'une perception discursive, l'instance discursive étant tout entier braquée sur la musique à dire, et à nous de faire le saut de cette musique à notre propre besoin de lecteur, tenir le livre embrassé dans nos bras, via son architecture, sa disposition, ses couloirs (travail à faire sur les couloirs dans la Recherche). Et que peut-être le plus surprenant est le plus dissimulé. La sonate pour violon et piano, mais jouée par le piano seul dans Swann, c'est déjà l'idée d'avoir à penser l'organisation abstraite, et non pas seulement l'univers sensoriel. Le septuor de Vinteuil, dans le Temps retrouvé, incarnera cette abstraction en elle-même. Morel, l'exécutant sans intelligence, serait une allégorie simple, si dans l'écriture – Proust le répète à l'envi – cette idiotie n'était pas tout aussi nécessaire, et s'il nous faut être nous-mêmes le Charlus qui hurle d'une voix de fausset, culbuto oscillant sur deux fesses énormes, l'enjeu esthétique monstrueux de la tâche, c'est toujours en opposition de temps, et non pas dans l'instant même de la rédaction. Morel, incarnation des tendances basses, est tout aussi indispensable comme figure intérieure de l'auteur, que l'esthétisme précis de Bergotte. C'est le discours chaque fois qui s'effondre, miné, s'écroulant par pans de vieille poussière, qu'il soit celui de Norpois ou de Brichot – seul Charlus, encore, échappe à cette loi générale de la mort du discours qui précède la mort des êtres. Swann l'avait compris, mais il ne sait pas l'atteindre et le proférer, même dans son dernier échange avec le narrateur dans la soirée chez la princesse de Guermantes (prochaine direction ici, le rôle et la disposition de ces soirées successives). Juste, dans cette permanence structurelle, de la sonate pour violon et piano dans Swann, et du septuor à mesure qu'on avance vers la résolution finale, qu'on n'aurait peut-être pas prêté assez attention à ce qu'incarne la vieille et postillonnante figure de la marquise de Cambremer : cette dame a travaillé avec Chopin. Elle a bénéficié de l'enseignement direct de celui qui rejoignait l'instance du compositeur et de l'interprète, son affrontement physique avec les limites de l'instrument portant sa musique à la limite, et la résolvant par le geste autant que par la conception. Mme de Cambremer est simplement exécutante, mais est la seule dépositaire (on y insiste, tous les autres pianistes ayant bénéficié d'un contact direct avec Chopin sont morts) de ce rouage qui sépare de la pure exécution. Pour que cet essai se développe, il faut désormais l'armer : revenir à comment Proust nomme l'abstraction qu'est la musique en sera un appui. Mais comment ne pas tout résumer, plutôt que par Vinteuil, homme de fiction, par Chopin qui fut aussi réel que Nerval, Sand, Baudelaire : « caresser les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu'atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d'un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu'à vous faire crier – vous frapper au coeur. » L'adjectif libre.