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#été2024 #18 | Hervé Guibert, un éclatement de la photographie

François Bon — 2024-07-08T17:45:10Z

– sommaire général et présentation du cycle été 2024 (plus inscriptions) ;

– la page unique Patreon avec récap des consignes écrites et téléchargements fiches d'appui (ou via lettre mail dédiée pour les participant·e·s non abonné·e·s) ;

– l'ensemble des participant·e·s à ce cycle reçoit directement par lettre mail dédiée les nouvelles propositions, le journal de bord, et les fiches d'appui ;

– problème d'accès WordPress ou réception lettre mail : nous écrire !

#18 | Hervé Guibert, un éclatement de la photographie

Au départ, une presque simultanéité : Roland Barthes, au moment de l'accident qui met fin prématurément à sa vie, met la dernière main aux épreuves de La chambre claire, qui paraîtra en 1980. Une révolution dans l'approche : 48 chapitres distinguent 48 modes d'existence, ou de lecture, ou de protocoles, de la photographie prise en général. Pour chacun de ces 48 chapitres, il exhume une image prise à l'histoire générale de la photographie et de ceux qui l'ont faite, qui serait comme l'acte de naissance de ce mode précis qu'il cherche à définir.

En 1981, un auteur qui est à la fois photographe, est saisi par un événement pour lui considérable : préparant avec sa mère malade ce qui sera un portrait d'adieu, il découvre, plusieurs mois après le décès, qu'il avait oublié, seule fois de sa vie, de placer dans l'appareil une pellicule. Il ouvre alors une enquête, décrypte 64 modes d'existence matérielle de la photographie, explorant la planche-contact, la radiographie, le portrait d'identité, le photomaton, la photo ratée, la photo de voyage etc.

Nous avons souvent travaillé, dans nos différents cycles, sur la photographie. Nous avons consacré un cycle tout entier à ces rapports de la littérature et de la photographie.

Dans cette micro-série à l'intérieur de ce nouveau cycle, on va avancer par étapes.

On va partir tout simplement de la table des matières de L'image fantôme. Noups sommes quarante ans après la publication du livre, la mutation numérique a tout bouleversé. De la pellicule à la carte SD, va encore, mais de nouveaux appareils proposent directement des publications de photographie en streaming sans écriture numérique archivée. Le fonctionnement de l'oeil myope du téléphone, superposant des couches mi-floues de dix images avant et dix images après l'appui sur la touche, et l'interprétant via ses algorithmes internes pour produire du visible, ressort-il encore de la photographie ?

Où sont partis, dans le monde numérique, les albums, les planche-contacts, les cartons à photo, les retouches à l'agrandisseur ? Et ce qu'a apporté la photographie de rue, l'appareil mobile au bout du bras. Ou les images techniques : vous-même en silhouette quand vous apercevez au passage dans un parking les écrans de surveillance, en mauvaise résolution noir et blanc. Les problématiques de reconnaissance faciale. La révolution de l'imagerie numérique en médecine, et les rituels sociaux qui surgissent en détachant l'échographie pré-natale de sa seule utilité technique.

Et les caméras 360, ce qu'elles induisent dans le sport, aussi bien que les visites virtuelles pour les agents immobiliers (ou voir le site de la maison de Claude Simon à Salses), et la miniaturisation engendrant à elle seule des usages neufs ? (Antonin Artaud avait en 1926 déjà posé cette problématique.)

Alors oui, juste une étape. Je garde le mot enquête, que probablement aurait refusé, pour son livre, Hervé Guibert.

Et si nous-mêmes on produisait notre propre table des matières ? Barthes identifie 48 usages de la photographie, Guibert en propose 64, si chacun d'entre nous en répertorie 8, qui le surprennent ou l'interrogent, et qu'on les ajoute, à quelle diffraction infinie parviendrons-nous ?

Une simple liste ? Tentons-la.

Développer quand même chaque fois en deux lignes ce qu'on désigne, ce qui nous heurte, ce qui nous fait rêver, ou le rapport qu'on a à ce point précis ?

Juste une étape, je vous dis, rien qu'une étape.

26 | Michel Foucault ça n'a pas matché mais pas

François Bon — 2022-01-12T07:58:12Z

Ce texte est un fragment d'un travail en cours, amorcé le 20 décembre 2020 et non destiné à publication hors site (pour l'instant).

Le principe est d'aller par une phrase par lieu précis de remémoration, et d'établir la dominante sur la description même, si lacunaire qu'elle soit, du lieu — donc public, puisque bar, bistrot, resto — de la remémoration.

La rédaction ni la publication ne sont chronologiques, restent principalement textuelles, et la proposition de lecture s'appuie principalement sur la navigation par mots-clés depuis la page des index lieux, noms, dates.

Point régulier sur l'avancée de ce chantier dans le journal #Patreon.

26 | Michel Foucault ça n'a pas matché mais pas

Je n'ai jamais trop eu besoin de contacts directs avec mes collègues auteurs : ce qui se passe par le livre suffit, bien sûr des exceptions, heureuses ou pas, et si ici on va jusqu'à la limite du possible une à une elles s'inscriront, c'est des réussites ou des ratés — par exemple, juste avant la parution de Sortie d'usine, donc fin juin ou début juillet 1982, Jérôme Lindon demande à son fils André (je ne sais pas pourquoi ensuite ils rompent, qu'il refusera même de voir son petit-fils) de faire la photo qui sera distribuée à la presse, je ne sais plus trop l'endroit mais c'est dans le XIVe, Denfert-Rochereau ou Alésia, en tout cas on fait la photo, puis on se retrouve à une terrasse avec Mathieu Lindon, Michel Foucault et Hervé Guibert, j'ai déjà croisé Mathieu, alors journaliste au Nouvel Obs, aux éditions où il occupe un minuscule bureau mais qui lui est réservé, juste en face celui de Robbe-Grillet (je le croiserai aussi, il me dira avoir détesté mon livre, affaire classée pour moi alors ce bonhomme qui pourtant avait été une telle secousse quand lu en terminale), Mathieu s'occupe de la revue Minuit et sans doute porte encore les rêves d'héritier de son père mais non, il se trompait — Guibert a sorti chez Minuit Les chiens et bien sûr j'ai survolé ça en librairie, aujourd'hui probablement cette fausse transgression d'étalage pédophile (il ferait la même chose dans Voyage avec deux enfants qui sort en même temps que mon livre) ça ne passerait pas mais c'est bien vu dans le Paris d'alors il faut croire, ni lui (même bien plus tard quand on se croisera à la villa Médicis, la même arrogance superbe ou stupide et qui n'a d'incidence que sur lui) ni Foucault n'abaisseront les yeux sur un plouc comme je suis, mais Foucault j'ai une dette pour les livres, alors je ferai plutôt porter le mépris (et sa revanche) sur Guibert, Foucault je regarde comment son crâne brille selon les déformations osseuses ça compense.

écrire | de l'écriture comme photographie

François Bon — 2020-02-24T14:30:00Z

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de la photographie comme écriture, une intro

En quelques décennies, la quantité d'images et de bassins d'images auxquelles nous sommes confrontés, et que nous mémorisons, a grandi de façon exponentielle. Les structures mentales qui nous permettent de les classer, trier, mémoriser, se sont sans doute transformées radicalement d'une génération à l'autre.

Ces problématiques sont probablement originelles pour l'écrit. Mais la prise en compte de la photographie comme élément narratif spécifique s'est faite tardivement et lentement. Baudelaire et Flaubert passent à côté, Zola, Nerval ou Huysmans pratiquent (7000 plaques de verre pour Zola) mais n'écrivent pas sur leur pratique. Rimbaud franchit la frontière comme involontairement, décrivant à sa mère un autoportrait qu'il a raté, lui disant ce qu'elle aurait pu y voir. Et puis voilà les 198 occurrences du mot photographie, une quinzaine d'usages distincts, qui interfèrent avec la narration de À la Recherche du temps perdu.

Il faut attendre les années 1980 pour que des livres paraissent, abordant la photographie par cette notion de classement, et d'arborescence des usages : dans La chambre claire de Roland Barthes, 42 usages spécifiques, tous repérés par une oeuvre ou cliché repère de l'histoire photographique, et L'image fantôme d'Hervé Guibert, avec 70 déclinaisons de l'image photographique chacune traitée en forme brève (photomaton, retouche, planche-contact, polaroïd, album, radiographie, photo d'identité, la pose, la photo-souvenir, etc.).

Désormais, la photographie est traitée par la narration comme un des éléments du réel à égalité de tous les autres (il y a un chemin parallèle à accomplir, et les exercices qui vont avec) pour l'image cinématographique). De grandes oeuvres comme celles de W.G. Sebald, des livres entre essai et fiction comme ceux de Jean-Christophe Bailly, des oeuvres narratives comme celles d'Annie Ernaux ou d'Anne-Marie Garat installent la photographie dans le corps même de la narration (et non pas comme illustration) sans que nous en soyons en rien surpris.

Il n'y a rien de plus élémentaire que de proposer d'écrire sur une photographie. Et c'est un formidable exercice de grammaire narrative : que regarde-t-on, dans quel ordre, comment le reconstruit-on narrativement.

On peut proposer l'exercice à partir de photographies réellement apportées par les participants, ou bien selon qu'ils les convoquent mentalement.

Mais il faut aussi nous faire à nous-mêmes violence : nos photographies sont des dossiers fragiles et encombrés, sur des disques durs ou dans la mémoire d'un téléphone. La valeur symbolique de l'image en est-elle affectée ? Pourquoi ne pas alors faire directement démarrer l'exercice de nos pratiques en matière d'image (si on repense à ce que cela signifiait pour Zola, en terme de commande de l'appareil, fourniture des plaques et produits, trépieds et temps de pose, puis archivage des plaques). Que photographie-t-on, comment le classe-t-on. Aucun intérêt ? Tentez par exemple de faire écrire depuis les images perdues, les images ratées, les images pas faites alors qu'on aurait dû. L'imaginaire d'aujourd'hui, parce qu'il intègre la photographie comme élément du réel, part vers lui-même comme vers une image, sans forcément besoin de texte.

Et puis un ultime rebond : on parlera ailleurs de la mécanique cinématographique, comme on parlera ailleurs de la question temps narratif et temps référentiel. Le temps référentiel de l'image photographique, c'est celui de sa pose. Elle inclut cependant un temps sujet : tous les photographes le savent, se rendre sur les lieux, attendre, rendre possible, marcher dans la ville inconnue sans appareil. Alors les textes qui vont résulter de cet exercice, parce qu'ils sont narrativement complexes (des personnages, des décors, des abstractions, des tragédies dont on ne perçoit qu'un signe extérieur et même indifférent), seront des modèles d'expansion narrative depuis un instant de réalité arrêtée et arrachée.

Il y a d'autres emboîtements. Tout Balzac est une narration depuis un point de vue anthropomorphe. Rimbaud pratique, lui, la focale variable, parfois en montage cut à l'intérieur d'un même paragraphe. Le film nous a habitués à ces variations séquencées, ces ruptures. Mais savons-nous écrire avec focale, ouverture, série ?

Quelle magnifique tentative, il y a quelques années, celle d'une de nos agences nationales du territoire, définissant dans tout le pays quelques centaines de points témoins, villes, campagnes, côtes, demandant à quelques pointures de la photographie (ça ne s'improvise pas) de définir une image référentielle, qui serait ensuite reprise, depuis des années maintenant, une fois par trimestre dans les mêmes conditions.

Il y a bien sûr de multiples façons d'entrer dans ce champ d'écriture.

Je présente ici celle qui a ma faveur depuis que je l'utilise. Claude Simon fut photographe avant que d'être romancier. Dans Histoire, il inventorie par une suite de paragraphes sans ponctuation (le paragraphe devenu surface mimétique de l'image, jusqu'en son grain) une collection d'images trouvées dans le tiroir d'une maison que vide le narrateur. On est en 1967, l'année de Sergeant Pepper's Lonely Heart Club Bnad, mais encore 13 ans avant La chambre claire.

À chacun de trouver son exercice. Mais toujours de souvenir qu'on va faire artificiellement ou intentionnellement se rejoindre deux histoires qui n'ont pas marché à même vitesse. Et qu'on touche aussi, parce qu'on propose l'exercice aujourd'hui (pratiquant l'atelier d'écriture depuis 20 ans, c'est un renversement qui me paraît stupéfiant après certaines séances), aussi bien dans le rapport quantitatif aux images qu'à leur dématérialisation (mot qui ne doit pas occulter la réelle matérialité des supports, des échanges aussi – une page Facebook fictive, quelle proposition.... mais les déclinaisons à partir des usages Facebook, albums, identités, deviennent aussi territoires potentiels de fiction) où se rejoignent dans un nouveau ballet le texte et l'image.

Je laisse donc en l'état la présentation de 2005, vous convie à compléter par images classées (BU Angers, 2010), une formulation plus récente. Je ne crois pas avoir jamais proposé de cycle en atelier d'écriture sans m'être arrêté sur cette instance : parler de la photographie comme matérialité, c'est arrêter notre geste scriptural en amont de la réalité, savoir qu'on bâtit la surface infiniment mince de la représentation, et qu'elle seule constitue le texte. La photographie d'une pyramide non plus n'inclut la pyramide.

Ci-dessus : l'arrivée à New York photographiée par Julien Gracq (1970).

1, Claude Simon : le réel comme image

La photographie est une pratique qui a mis longtemps à percer dans la fiction. Malgré une page visionnaire de Balzac sur Daguerre en 1840 dans Le Cousin Pons, et malgré le bref chapitre des Curiosités esthétiques chez Baudelaire (mais sans rien de visionnaire comparé à son Peintre de la vie moderne , à partir des croquis de guerre de Constantin Guys : Baudelaire passe à côté de la dimension artistique de la photographie naissante), rien chez Nerval ni dans les proses de Rimbaud, alors que lui-même au Harar se fait photographe, et qu'on peut suivre dans ses lettres tout le cheminement depuis la commande, entre théodolite, baromètre et longue-vue (qu'il me fasse envoyer ici un appareil photographique complet, dans le but de le transporter au Choa, où c'est inconnu et où ça me rapportera une petite fortune en peu de temps, 28 septembre 1882), à la réception du matériel (je sais très bien ce que coûte un appareil seul : quelques centaines de francs. Mais ce sont les produits chimiques, très nombreux et chers et parmi lesquels se trouvent des composés d'or et d'argent valant jusqu'à 250 francs le kilo., ce sont les glaces, les cartes, cuvettes, les flacons, les emballages très chers, qui grossissent la somme, 8 décembre 1882), la lecture du manuel indispensable (un traité de topographie — et non de photographie, j'ai un traité de photographie dans mon bagage, 15 janvier 1883), jusqu'à l'envoi des premiers résultats (ci-inclus deux photographies de moi-même par moi-même, 6 mai 1883) de Rimbaud photographe, qui n'a pas obtenu la fortune prévue. Il reste que, muséalement, ce 6 mai 1883, ce texte célèbre doit être le premier d'un grand auteur à introduire dans la langue la description d'une photographie, c'est-à-dire transposition dans un univers de signe d'un autre univers de signe, lequel a déjà pour fonction de représenter. Renversement qui prend aujourd'hui une considérable importance : on utilise l'habitude chez le destinataire du texte de manier une représentation du réel, la photographie, pour construire à distance une représentation intérieure à effet de réel, qui pourra alors se passer de l'existence matérielle d'une photographie, et tirer son effet de fiction de la seule description d'image, mais emprunter à la photographie comme la caution, pour la fiction, que ce qu'elle décrit est vrai.

Ces photographies me représentent, l'une, debout sur une terrasse de la maison, l'autre, debout dans un jardin de café ; une autre, les bras croisés dans un jardin de bananes. Tout cela est devenu blanc, à cause des mauvaises eaux qui servent à laver. Mais je vais faire de meilleur travail dans la suite. Ceci est seulement pour rappeler ma figure, et vous donner une idée des paysages d'ici.
Arthur Rimbaud, lettre du 6 mai 1883, Œuvres complètes, Gallimard, 1972.

Pourtant, de tous les grands auteurs du XIXe siècle on connaît depuis bien avant cela le visage, puisqu'ils ont posé pour Nadar ou Carjat (voir dans les écrits de Nadar ce que Balzac improvisait, pendant les séances de pose, sur le portrait photographique). Mais si le texte ci-dessus appartient aux lettres de Rimbaud, et non à son œuvre, c'est Lautréamont qui devient le précurseur, par ce très étrange passage de l'ouverture du chant III de Maldoror. Il utilise en effet, pour noter à mesure de la narration elle-même son principe de fonctionnement et d'expansion, le très précis vocabulaire technique de la photographie dans l'instant même de sa révélation (l'image flottante du cinquième idéal se dessine lentement, comme les replis indécis d'une aurore boréale, sur le plan vaporeux de mon intelligence), parlant de cuves, de l'œil oblique, de cercles concentriques pour disposer à la surface même de son texte ses personnages brillant d'une lueur émanée d'eux-mêmes, avant, quelques pages plus loin dans le même troisième chant, de convoquer l'instant de la prise de vue, en reconstruisant explicitement une chambre obscure, avec la phrase récurrente et mon œil se collait à la grille avec plus d'énergie et l'apparition d'une lueur phosphorique pour sa fameuse scène du cheveu : même si Isidore Ducasse est familier de ces emprunts à des manuels techniques ou scientifiques, zoologie, chimie, mathématiques qu'on a pu pour la plupart identifier, la performance et l'intuition sont remarquables. Rien chez Mallarmé non plus. C'est seulement chez Proust, et alors elle est liée à la mort, à la cessation de l'être, que la photographie intervient en tant que telle dans la fiction, quand Saint-Loup rapporte au narrateur le visage de sa grand-mère juste décédée, et qu'il avait traitée de coquette parce qu'elle s'était apprêtée pour la pose.

Jusqu'alors la transmission de connaissance et d'informations passaient aussi principalement par le récit. Nous ne pouvons certainement pas, à échelle de temps si rapprochée, mesurer encore assez bien le bouleversement mental et langagier qu'a produit, depuis quelques décennies, la circulation autonome des images.

Les pistes, bien sûr, sont multiples pour travailler à partir de photographies, ou sur la photographie. Et on peut y revenir plusieurs fois dans un cycle, tant chaque fois le rapport au réel s'exprimera puissamment. Il y a aussi de nombreuses pistes pour mener l'atelier d'écriture conjointement à la présence d'un photographe.

Ce qu'on voudrait proposer ici, c'est de traiter le texte comme photographie. Le penser d'abord comme surface, et les mots comme occupation d'espace. Essayer donc de déplacer tout aussi bien notre perception visuelle du texte comme lecture simultanée d'un bloc (comme Mallarmé pouvait dire : « l'unité, c'est la page ») et essayer de penser à cette manière de percevoir le texte avec les outils mentaux de la perception visuelle, dès la genèse de notre écriture. Tenter que ce qu'on représente, la photographie, conditionne le texte jusque dans ses ponctuations (ici, le refus de certaines majuscules), son grain (la répétition ceux qui jouent jouent), le rapport entre instant et durée répété entre constat et supposition (ce qu'on peut déduire).

Prose de la photographie

la photographie représente une cour d'école à platanes, et marronniers. C'est l'automne ; quelques bogues de marrons sont à terre. Le photographe de la photographie a saisi des enfants en tabliers noirs. certains jouent. d'autres regardent ; car ceux qui jouent jouent aux barres. Je suis sur la photographie, ma position marquée d'une croix. Je viens juste de me mettre à courir, à partir de mon camp (c'est ce qu'on peut déduire de ma position, si on a une connaissance, même sommaire, du jeu de barres)…

Jacques Roubaud, Autobiographie, chapitre dix, Gallimard, 1977.

Mais on va s'appuyer aussi sur l'objet représenté par le texte, la photographie assemblage de pigments selon une largeur de grain précise, pour explorer une composante importante de la langue : écrire sans ponctuation, pour se contraindre mieux à cette tension de surface des mots, dont le rythme et la texture s'organiseront sans autre appui qu'eux-mêmes. Ce passage par l'écriture sans ponctuation est nécessaire pour appréhender concrètement l'idée de rythme interne de la langue, ce qui, pour sa construction même, passe par un appui sur le temps propre de prononciation et l'ordre des mots plutôt que sur les repères visuels des signes diacritiques. L'écriture sans ponctuation implique d'en passer par une apparente déconstruction, mais on croise à nouveau ici un point d'origine de l'écriture, un appui sur la seule scansion.

L'impossibilité même de clore le texte ou boucler la phrase deviendra un principe neuf d'expansion, une manière de sentir ce mouvement de basculer en avant qu'est le récit. Quand on reviendra à la ponctuation, nul doute qu'on l'utilisera avec une conscience accrue de son rôle propre. Des enseignants rétorquent parfois qu'une telle proposition va au rebours de ce qu'ils s'efforcent à construire : la maîtrise même de la ponctuation, un des critères historiques les plus variables de la langue, impose de comprendre de façon dynamique ce qu'elle a pour tâche de régler, au sens musical du mot : dans la genèse chacun de sa propre écriture, ce qui ne nous choque plus, dans l'absence de ponctuation, pour un texte poétique de Cendras ou d'Apollinaire que le vers découpe, garde l'apparence d'un défi pour la prose narrative. Je suis persuadé du contraire : et c'est le paragraphe alors dont on va éprouver, comme pour le vers chez Cendrars, la force de coupe et rupture, l'effet de cadre. J'en veux pour preuve cette phrase admirable de Proust, dans cette magistrale leçon qu'est son article À propos du style de Flaubert (Nouvelle Revue Française, 1920), qui n'est certainement pas une phrase longue, mais où la disparition de la ponctuation interne est liée au fait qu'il y parle mimétiquement de cet appui sur le son même des mots pour organiser la force de la phrase : Mais nous les aimons ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. A rapprocher de la réponse de Proust à cette Enquête sur le renouvellement du style (Le Renaissance littéraire, politique, artistique, 1922) où les points et les virgules reviennent, là encore pour désigner l'écriture elle-même, mais comme juste et légèrement portés par le mouvement propre de la phrase. C'est cela, qu'on peut apprendre en se privant, le temps d'une séance, de toute ponctuation (il m'arrive, dans le temps de lecture, de demander aux participants de prononcer à voix haute le nom des signes diacritiques, point, virgule : exercice est vraiment riche aussi pour partir à la maîtrise de la ponctuation).

On doit être préoccupé uniquement de l'impression ou de l'idée à traduire. Les yeux de l'esprit sont tournés au dedans, il faut s'efforcer de rendre avec la plus grande fidélité possible le modèle intérieur. Un seul trait ajouté (pour briller, ou pour ne pas trop briller, pour obéir à un vain désir d'étonner, ou à l'enfantine à volonté de rester « classique ») suffit à compromettre le succès de l'expérience et la découverte d'une loi. On n'a pas trop de toutes ses forces de soumission au réel, pour arriver à faire passer l'impression la plus simple en apparence, du monde de l'invisible dans celui si différent du concret où l'ineffable se résout en claires formules.

Marcel Proust, réponse à une Enquête sur le renouvellement du style, Le Renaissance littéraire, politique, artistique, 1922.

En exemple de ce bouleversement potentiel de toutes les catégories d'action mentale du récit par la circulation autonome des images, je propose un texte extrait de Histoire de Claude Simon, livre en général méconnu d'un auteur fondamental de notre modernité, où cette exploration des images, traitées pour telles, devient matière même du livre, dans sa brutalité et ses brillances, grâce justement à cette manière de défaire la prose en deçà de toute ponctuation autre que la coupe du paragraphe.

et sept heures du matin le ciel blanc la mer d'argent un gros bateau là-bas montrant sa poupe embossé des voix noires une mélopée noire des cris un groupe noir pataugeant éclaboussant ahanant tirant sur les cordes deux grosses barques s'élevant retombant dans les rejaillissements d'écume tiède Passage de la Barre – Côte Est de Madagascar

...

et onze heures du matin à Zanzibar : Water carriers at the pipe des négresses aux cheveux courts crépus remplissent des bidons de tôle à un robinet placé sur un socle de ciment et derrière elles un mur lépreux décrépi avec deux fenêtres garnies de barreaux les bidons s'entrechoquent avec un bruit creux le soleil tellement violent que l'une des femmes se protège le visage à l'aide d'un bidon vide une autre vêtue d'un tricot moutarde déchiré s'éloigne de la fontaine un bras pendant tiré vers le sol par sa charge le corps penché de l'autre côté pour l'équilibrer le bras libre horizontal en balancier

Claude Simon, Histoire, Minuit, 1967.

L'image est trop omniprésente désormais pour qu'on se contente d'énoncer une contrainte formelle. Le repli est trop facile sinon sur des images toutes prêtes, et trop lisses. Je demande que l'affect soit le principe de sélection des photographies sur lesquelles on va choisir d'écrire. Le thème suivant est sans doute le plus riche : les cinq premières photos qu'on connaît de soi-même. Va compter d'abord l'environnement graphique : murs, ciels, relation avec celui qui fait la photo, habits, jouets, autres personnages, même partiellement déchirés. On intégrera dans cette liste l'objet photographique lui-même : cadre, papier, marges, bords, annotations, jaunissement et pliures, etc. Ce thème paraît élémentaire, mais peut se révéler de grande violence (celle qui dans sa famille d'accueil n'a jamais été photographiée, celui qui répondra par son image déformée dans le robinet du lavabo collectif de l'institution où les miroirs même étaient absents ; le vieil homme qui se souvient que la seule photographie évoquant son père était une photo déchirée par le milieu par sa mère, où passait cependant le genou sur lequel l'enfant était assis ; celui qui se voit rendre par la FNAC avec la mention « non facturée » un autoportrait flou fait dans une circonstance pour lui majeure, etc.) : simplement parce qu'on fait du sujet, qui reste l'enjeu principal de l'écriture, un objet second dans l'écriture, où tout ce qui viendra s'écrire sera d'abord ce qui ne concerne pas ce sujet lui-même : un visage s'écrit avec la vie, et sur ces premiers visages qu'on connaît de soi-même, il n'y a rien d'écrit.

J'amène souvent aussi lors de ces séances des photographies du Japonais Iroshi Sugimoto, qui a fait tout autour du monde, au bord de toutes les mers, strictement la même image, deux tiers eau, un tiers ciel. Toujours le même principe pour la photo, rien d'autre de représenté, même cadrage, même hauteur du pied, et travail magnifique, jamais semblable. Sugimoto accompagne ses photographies de narrations envoyées à ses commanditaires, qui produisent toutes les conditions concrètes de la prise de vue, voyage, transports et accès, météorologie, hôtels et repas. Là aussi s'ouvrent de belles pistes, pour qu'un texte appliqué à une photographie qu'on a faite soi-même s'appuie sur la narration des circonstances au plus précis de la prise de vue, pour que le cliché lui-même soit fixé à l'intérieur du texte, comme un arrêt provoqué du temps et du mouvement.

Si je n'en parle jamais en présentant forme et thème de la séance, l'intérêt adjacent, mais majeur aussi, de cette voie d'exploration, c'est que les textes issus de description de photographies, par effet de cadre en particulier, et par la distance, toujours lisible dans le texte, du représenté et de ce qu'il représente, apprend à manier narrativement des objets extrêmement complexes, figures de groupe, tensions entre personnages, ébauches saisies de mouvement, écriture de décor purement visuel et d'objets détachés. En fin de séance, dans le temps de lecture des textes, c'est sur cet aspect-là que je fais principalement porter mes commentaires.

J'insiste sur la richesse potentielle de ce texte de Claude Simon, parce qu'il est un texte de transition, ouverture par le dedans de la syntaxe à un dépli de la représentation, qui nous permet d'accorder avec la plus grande précision son point de netteté, sa focale, non pas sur le monde, mais sur l'objet qui l'a saisi dans un instant donné. Ce qu'il y a hors cadre, nous ne le saurons pas. Pourtant, paradoxalement, lorsqu'on lira les textes, on mettra les participants devant une autre bascule majeure ; les textes, parce qu'ils explorent un instant arrêté du monde, en déploient la complexité, l'espace global des relations à un point, en un instant, et l'appui autonome sur l'illusion créée par le texte remplace le réel qui en fut la source. On est passé dans l'univers de la fiction, par ce découpage de cadre, par cette mise à distance des signes. On est dans le roman, un petit fragment de roman, parce que l'interrogation portait tout entière sur la représentation, et non sur le réel.

Variations sur l'usage de la photographie : Minyana, Guibert, Barthes

J'apporte toujours avec moi, lorsque je souhaite faire un travailler un groupe sur cette notion de réel arrêté et cadré par la photographie, le livre de Roland Barthes, La Chambre claire. Simplement pour dire que ce livre, essentiel quant à notre possibilité de théoriser la photographie, est très récent par rapport à l'histoire plus ancienne de la photographie : qu'il s'agit d'une histoire encore à écrire. Les quarante-huit chapitres de Barthes sont chacun consacrés à un mode, une façon d'établir la photographie dans son rapport au monde, à ce qu'elle fixe du monde comme à la façon dont elle s'inscrit par rapport à celui qui la regarde. L'idée même de classement déplace immédiatement notre mémoire, notre catalogue mental de photographies. Ce qui est indifférencié passe par la diffraction d'un prisme.

Ainsi L'Image fantôme, d'Hervé Guibert, paru juste après le livre de Barthes. Le travail de critique photographique d'Hervé Guibert, en particulier ses chroniques pour Le Monde, est paru récemment. Dans L'Image fantôme, il ne s'agit pas de ce travail critique, énonciation « sur » la photographie. Mais bien du chemin intérieur que déplace en nous l'accumulation mentale des images, et le déplacement du rapport au monde qui s'en induit. Hervé Guibert photographie sa mère malade, elle s'apprête et pose, et ce qu'ils traversent tous deux lors de cet instant est une rencontre à rebours de toutes la pesanteur familiale. Lorsqu'il veut développer la photo, il constate que la pellicule, mal enclenchée, est restée enroulée : la préparation et le geste de la photographie ont remplacé l'image qui n'existera pas.

Chez Guibert, soixante-quatre chapitres qui correspondent chacun non plus, comme chez Barthes, à une définition du rôle ou du statut de la photographie, mais à l'inventaire matériel de l'image. Photos d'identité, photomatons (comme le peintre Bacon ou le poète Queneau les pratiquaient aussi), radiographies médicales, planches contact, album ou carton de photos, le Polaroïd, la retouche, la séquence, l'autoportrait, la photo-souvenir : l'éclatement proposé par Hervé Guibert n'est pas un simple inventaire et jamais un jeu formel. Il est ce prisme par quoi l'image nous apprend nous-mêmes et notre corps. Mais c'est la dispersion et le prisme qui les débusquent, parce qu'on convoque les formes matérielles différentes de l'image, qu'on pousse à bout cet inventaire pour soi-même, et qu'on tâche à chaque fois de savoir à quelle photographie précise cela correspond dans ce qu'on en garde au-dedans, et qu'est-ce qu'on en a appris : il y a encore dans la table des chapitres l'image amoureuse, l'image érotique, l'image pornographique, l'image parfaite, les diapos, l'appareil, ou le fait divers (« l'exercice barbare »)…

L'étrange avec ce livre, c'est la façon dont il agit simplement en déplaçant notre position intérieure par rapport à notre mémoire des images : en prenant distance et tentant de les classer, elles surgissent.

Et peu importe qu'on revienne, pour l'exercice lui-même, à cette contrainte d'une écriture sans ponctuation, ce que ne fait pas Hervé Guibert, mais qui ouvre une telle adéquation entre le grain de la photo et la lettre ou le mot sur l'espace blanc de la page. Ainsi, par exemple, en proposant ces photographies dites par Philippe Minyana dans Habitations / Pièces, où le « pièces » vaut autant pour le rapport aux lieux qui lui servent de matière que pour l'affirmation théâtrale. Une photographie dite par un acteur à quelqu'un qui l'imagine sans la voir, c'est l'essence de ce travail auquel nous procédons, convocation de nos représentations mentales et mémorisation des images, et comment le langage s'en approprie et les reconstruit comme fiction pour un autre :

1
L'entrée de la villa
photographiée par Jean-Claude
Le narrateur commente la photo.
Annie devant la porte jupe et cardigan la porte verre sable et traverses en alu laqué foncé à gauche mur de refend devant le mur coin bureau au sol grès crème

Vision de Jean-Claude
j'ai vu Annie couchée morte dans l'entrée

Propos recueillis lors de la fameuse affaire

Le narrateur commente la photo.
Dans l'entrée à gauche cinq placards plafond lambrissé la porte d'entrée étant composée de nombreux vitrages la lumière palpite dans l'entrée l'agencement de l'entrée rend la villa originale chaleureuse

Philippe Minyana, Habitations / Pièces, éditions Théâtrales, 2001.

Où le dispositif graphique qui relie la photographie à l'acteur qui la dit permet une autre variation pour l'exercice : le commentaire du narrateur, qui peut être complètement décalé de la réalité, passer à l'onirique, au fantasme.

vers un écrire film | (complément) machines à voir

François Bon — 2014-10-11T08:38:46Z

Résumé :
– présentation de cette nouvelle série, vers une écriture film, dans le cadre des séries thématiques du site ;
– même principe : utilisable à volonté, mais participation et compléments téléchargeables réservés aux abonnés du site ;

Consigne en trois points :
– 1, une accumulation (extrait Tarkos) concernant l'inventaire des dispositifs de représentation optique avec lesquels vous avez été biographiquement en contact ;
– 2, une sélection de 3 ou 5 de ces dispositifs, et pour chacun une brève description (appui Hervé Guibert) des images ou films archétypes produits ;
– 3, pour l'une d'entre elles, reprendre cette description (donc clair appui sur la machine à voir) en décalant le texte vers la fiction, bribes d'un film inconnu.

vers un écrire film

L'idée est la suivante :

il y a bien sûr déjà beaucoup de livres d'aide à l'écriture de scénario. De nombreux exercices élaborés par le creative writing dans les écoles de cinéma, on en a repris la technique pour nous en littérature – voir comme exemple le chauffeur de taxi chez Malt Olbren, ou ma propre dérivation pour construction de personnage.
mais ces exercices, en visant l'écriture du scénario et non la matière ou le mouvement du film, me semblent désormais dater, en reconduisant une frontière horizontale de disciplines (l'auteur écrit, puis le réalisateur tourne) qui ne correspond plus aux collectifs qu'on met en place dans un projet de film, et encore moins quand on le développe pour soi-même ;
ces dernières décennies, les deux mouvements de l'écriture et du film se sont évidemment déplacés dans leur positionnement réciproque. Il y a encore quelques années, on pouvait chercher un moment pour faire la liste des oeuvres littéraires incluant dans leur narrativité quelque chose se rapportant au cinéma (pour introduire la salle de cinéma dans Au-dessous du volcan, Malcolm Lowry commence par… couper l'électricité). Côté cinéma, on passe progressivement de la représentation de l'écrivain porteur de la symbolique de l'écriture (Shining) à la question de l'écriture du film devenue le chemin même du film (dès 8 1/2). C'est dans cet espace d'une écriture déjà matière filmique qu'il nous faut travailler, et non dans la matière morte du scénario qu'oubliera le film.

Et puis entrer tout de suite dans une autre dimension essentielle :

l'histoire de la représentation iconique est celle de ses supports, du chasseur de Lascaux aux fresques des villas romaines, aux peintures polyphoniques des « vies » du Quattrocento ou à Giotto posant la perspective. La bascule suivante, c'est Velasquez instaurant dans la peinture même la représentation de son dispositif (Foucault sur les Ménines). La photographie va contraindre à théoriser cette prise en compte du fait technique dans la production de la représentation iconique. Mais le développement populaire des instruments de ce processus technique (je fais exprès de déconstruire), et notamment pour l'image animée depuis la révolution qu'est non pas la Super 8, mais la massive diffusion qui la fait entrer dans l'univers familial, avec le projecteur et l'écran, jusqu'à la massification actuelle, démultiplie encore cette instance : nous nous documentons, mémorisons, inventons par images. C'est de ce prédicat qu'il nous faut partir pour une écriture qui s'ancrerait depuis l'autre côté de la rupture, et dont nous connaissons bien sûr des réalisations majeures (pour s'en tenir à un seul exemple : W.G. Sebald), mais qui restent comme en pointillé dans une littérature massivement inchangée ou normée.
l'image cinématographique n'a pas encore atteint de révolution technique en elle-même – on peut multiplier le nombre d'images qui se succèdent en 1 seconde, et utiliser cette possibilité comme support de l'invention artistique (entrée d'un métro en station, à Tokyo ou New York, filmée au dix millième de seconde, et projetée à vitesse normale, les gens devenus des statues), on en reste pour l'instant à cette succession d'images fixes recomposant le mouvement, mais cela aussi, en tant que tel, n'a pas été suffisamment pris en compte pour l'écriture.
c'est dans l'usage social aussi que l'évolution quantitative introduit des ruptures à forte potentialité narrative : la multiplication des outils de captation d'un côté, les usages de circulation et diffusion des images de l'autre, ou l'exploration des différentes strates dans le statut de la représentation par rapport au réel.

C'est dans cet ensemble de prédicats que je voudrais établir quelques diapositives, sous forme de propositions d'écriture. Chacune sera accompagnée dans le dossier téléchargement d'une fiche imprimable qui pourra servir de support dans vos propres ateliers d'écriture, et être distribuée aux participants, et j'intègrerai dans ces pages les textes que proposeront les abonnés au site. Mais sinon, à vous de vous en servir librement, et tant mieux si le travail d'exploration mené ici, et l'eBook qui en résultera, me vaut quelques invitations à mener (oui oui, même à l'étranger please !) quelques stages d'écriture à ma manière.

Contrairement à mes précédentes séries, il y aura beaucoup moins l'appui sur des textes existants : ils n'existent pas. Bien sûr on en retraversera quelques-uns : c'est un inventaire à faire, et on va le constituer progressivement, des textes qui se constituent littérairement sur l'idée même du film. Il y a bien sûr Artaud et les notes de Bresson, les brouillons de Koltès qui s'écrit des films inventés puisqu'il n'a pas encore la possibilité de les tourner, l'écriture de Duras qui fabrique ses romans en se les inventant films, et quelques autres. Mais, en se référant à cette quête d'une écriture qui soit matière-film, dans son temps et son mouvement, je voudrais lui donner la chance de partir de sa seule définition, sans autre appui.

point 1 | machines à voir, devoir d'inventaire

Pour rester au plus près de ces prédicats, comme point de départ je propose ceci : entrer dans la notion de machine à voir. Se couper volontairement de toute hiérarchie concernant les dispositifs de captation optique ;

à partir de là (et merci aux impatients qui trépignent déjà d'inventer leur cinéma : on commence par un échauffement, dans la patience et le respect de la consigne !), une écriture qui soit en deux temps, et de là à un troisième temps éventuel, mais…
… mais le souhait de voir émerger matériellement ces trois temps, et donc, simplement, pour le premier temps, un bloc-paragraphe qui soit une simple accumulation de l'ensemble des machines à voir que vous pouvez reconstituer de mémoire, le plus exhaustivement possible. La forme, celle de Tarkos dans Anachronisme, se contraindra à l'élémentaire :

J'ai sous la main un ouvre-boîte, une cafetière électrique, un radiateur à bain d'huile, un robinet d'eau froide, un robinet d'eau chaude, une cruche, une grosse boîte d'allumettes, un téléphone, une baignoire, un fromage, une frigidaire, un évier, une table, un fauteuil, un carnet d'adresses, un rouleau de ruban adhésif, un lit, une lampe de chefet, un cendrier, un paquet de tabac, un verre, une cruche, une boîte en carton, un rideau, une peau, un tapis, une robe de chambre, un livre, un crayon, un drap, un dessus-de-lit, une serviette, un savon, une soupe, des yeux, une chaîne hi-fi, un coussin, une clémentine, un paquet de papier à cigarettes, un radiateur électrique, une couverture, des chaussettes, une vitre, une machine à écrire, un carnet, un mouchoir, une corbeille à papier, une lampe, une cuvette d'eau.
Christophe Tarkos, Anachronisme, © POL, 2002.

Sur pourquoi et comment ces listes dans Anachronisme voir ici, et extrait supplémentaire dans les fiches du dossier téléchargement. Remarquez combien la phrase d'ouverture compte (prendre « M'ont mis un instant face à des images reproduites » au lieu de « j'ai sous la main » ?). Et pensez bien que l'exercice va être beaucoup plus rude quand il ne s'agira pas de l'environnement quotidien, mais de la mémoire hétérogène et dispersée dans le temps de toutes les machines à voir.

Le contenu ? Juste la liste. Non pas dire « l'appareil-photo de l'iPhone », mais la liste des différents capteurs photo de vos téléphones successifs et leur différence (de même que, dans un iPhone, Vine ou Instagram ou le capteur côté face pour les selfies sont des usages différents de l'image, idem l'album de ses propres photographies opposé aux photographies reçues par mail, ou recherchées selon mot-clé dans FlickR). Les caméras embarquées dans l'ordinateur, le viseur de recul des voitures récentes, les écrans de vidéo-surveillance des trottoirs vides à l'entrée du boulot, le trajet de l'avion qui défile sur l'écran du siège de devant, le vieil appareil argentique qu'on garde sur la cheminée. On ne fait pas de différence entre image fixe et image mouvement, on part en recherche du maximum de dispositifs images, on la pousse à sa limite, et merci aux premiers qui en proposeront ci-dessous des exemples.

point 2 | ce que voient les machines à voir

À la limite, cela suffirait comme consigne pour un premier exercice d'écriture. Si on était en stage, je n'aurais rien proposé de plus pour le premier temps d'écriture, un temps bref, une vingtaine de minutes. Mais sitôt ce temps écoulé, j'aurais proposé ceci et j'aurais appelé à point 2 :

prendre 5 éléments de la liste, la caméra au-dessus de la porte de l'immeuble, la télé dans la vitrine qui filme les passants, les petites vidéos stockées dans le téléphone ou reçues par Facebook, l'imagerie scanner ou échographie, la photo au-dessus du bureau etc, et écrire pour chacune le film ou l'image (mais, cette fois, insistance sur le fait de passer au film, au moins pour 2 ou 3 des 5), le plus emblématique, le plus routinier ou le plus surprenant. La différence, c'est ça : on évoque brièvement l'image ou le film réellement liés à cette machine à voir précise, mais on part vraiment du dispositif technique, et donc en résulteront, même brefs, même banals (interphone de porte d'entrée ?) 5 modes d'images différents ;
appui possible sur Hervé Guibert, qui dans L'image fantôme recense 70 modes d'existence différents de l'image photographique, et chaque fois décrit son expérience personnelle et singulière, autobiographique, de cet usage (l'album, la retouche, la photo d'identité, le Polaroïd, la photo de classe, la photo de famille, la planche-contact, la photo ratée).

Hervé Guibert, extrait (celui-ci un peu singulier, puisque sur l'appareil lui-même, mais ouvertement affirmé comme anthropomorphe, et je donne le texte dans son intégralité – 7 lignes suffisent pour qu'un texte soit complet. Noter que ce texte raconte l'appareil et non l'image, je demande précisément l'inverse ! – autres extraits dans les fiches téléchargement) :

L'appareil-photo est bien un petit corps autonome, avec son diaphragme, ses temps d'ouverture et de rétractation, son boîtier comme une carcasse, mais il est un corps mutilé, on doit le porter sur soi comme un enfant, il est lourd, il se fait remarquer, on l'aime aussi comme un enfant infirme qui ne marchera jamais seul mais à qui son infirmité fait voir le monde avec une acuité un peu folle.
Hervé Guibert, L'image fantôme, © Minuit, 1985.

point 3 | bribe d'un film trouvé

Et de là le point 3, pour ceux qui le souhaitent :

on repart des 5 modes d'image du point 2, eux-mêmes extraits de la liste point 1, on en sélectionne un et un seul, et on le récrit au plus prés. Cet au plus près signifiant qu'on garde le même principe de partir de la machine à voir, que le texte est enraciné depuis son dispositif, qu'on récrit de la même façon comment le dispositif technique a reconditionné le texte qui dit l'image film (de préférence à image fixe), même s'il ne s'agit que d'une caméra filmant un palier vide devant un ascenseur, et qu'en reprenant le texte de la même façon, aussi bref que 5 secondes retrouvées d'une chute après montage d'un film qu'on ne connaît pas, dont on ne sait rien, ce qui s'écrit là est inventé, est potentiellement un fragment de fiction.

Voilà ce que je voulais proposer comme point de départ. C'est basique et modeste, mais je suis convaincu qu'il s'agit d'un déplacement brutal, décisif. Écrire depuis la machine, comme Velasquez peint non pas les Ménines, mais le dispositif destiné à les peindre, et par lequel elles seront définitivement les Ménines.

Par contre, absolument besoin de ce point de départ solide comme un seuil, le rebord en ciment du seuil, pour les 4 ou 5 propositions qui vont suivre.

Compléments web :

la machine à voir en architecture ;
is photography over ?, et seeing machines, 2 billets passionnants sur film, photos, supports, réseaux ;

et vos propres textes...

– comme à l'accoutumée désormais, serai heureux accueillir ici textes des abonés au site (qui bénéficient aussi, avec le « pass une fois pour toutes », des ressources téléchargement) – envoyer vos propositions par mail, penser à compléter d'un titre et du lien vers votre blog, si vous avez.

Dominique Hasselmann | les boules de neige volent comme des regrets

– son site : Métronomiques

1. inventaire
Le tout premier appareil, c'est le Kodak à soufflet 6 x 9 que m'offre mon père (il en possède un autre, plus gros), et j'aime tout de suite son aspect "accordéon", la matière qui se replie (on ne parle pas encore d'origami), étrange d'ailleurs car elle n'est pas métallique ni tissu, je découvrirai un jour qu'il y a un minuscule trou dans l'une des tranches, je mettrai du scotch noir, il y est resté collé depuis toujours. Le viseur est minuscule (environ un centimètre carré), comme un peu courbe ou bombé ou poli, trop poli, mais on voit dedans le monde en réduction, en recomposition comme si l'on était soi-même un farfadet jouant à prendre des photos. Et, plus rarement utilisé, le "viseur sportif" qui se déplie au-dessus de l'appareil, qui sert, on me l'a dit, pour prendre des clichés de matches de foot car là on découvre une vision plus large, panoramique, presque à l'égal du stade, on suit facilement le mouvement des joueurs comme avec une caméra : l'oeil regarde ce qui doit être vu et non par un objet intermédiaire en bas du regard.
On met dedans des pellicules 6 x 9, Kodak aussi (une sorte de monopole), on enfile le bout dans un des deux rouleaux et on tourne la clé pour arriver au numéro 1 qui apparaît dans la fenêtre ad hoc : douze photos à cadrer, au millimètre près.

Le deuxième appareil, c'est le Kodak Brownie de ma sœur qu'elle a eu en cadeau pour son anniversaire, et il possède, lui, un flash, c'est rigolo et pratique pour les réunions de famille. Je l'emprunte parfois.

Le troisième appareil, c'est la caméra 8 mm (Pathé Baby ?), et non pas du super-huit, avec les petites bobines qui impriment les images des deux côtés de la bande, donc il faut retourner à moitié temps pour continuer, et surtout ne pas se tromper dans la manipulation sinon on aboutit à un film qui surexpose la première partie (un effet spécial que l'on peut s'amuser à tenter parfois). On remonte la caméra à la main, avec mon frère on s'est acheté un pied pour faire plus "professionnels" et on invente des scénarios (une histoire à la chapelle de la Motte à Vesoul, l'interview de ma tante dans son bureau de la maison avenue Aristide Briand, toujours dans la capitale de la "Haute patate"), on a quatorze et quinze ans.

On envoie les bobines sous emballage jaune à Sevran pour le développement. On les reçoit, bonne à projeter, une quinzaine de jours plus tard.
La caméra a été achetée par mon père.

Le quatrième appareil, c'est le Yashica 6 x 6 Mat 124, mon préféré : large viseur à la taille des pellicules 6 x 6, donc on voit comme par avance la photo telle qu'elle sera exactement, à part l'effet léger de parallaxe quand on prend des vues de très près, puisque l'objectif de visée se trouve juste au-dessus de l'objectif de prise de vues : ce n'est pas un vrai réflex comme plus tard le Hasselblad dans le même format.
J'adore cet appareil que je me suis payé avec ma première bourse de "propédeutique" en philo à la fac de Besançon. Il coûtait 800 francs, je crois.

J'aime la description "anthropomorphe" qu'en donne Hervé Guibert, cité par François Bon (un Rollei 35, un Rolleiflex ?), c'est exactement ça, un compagnon de marche un peu lourd mais qui a son "poids" de capacités, sa petite manivelle pour faire avancer la pellicule, son viseur rabattable dans une petite musique à la Pierre Schaeffer, sa loupe amovible qui grossit l'image et à laquelle l'œil reste attaché quelques secondes.
On peut même faire des photos de foule en levant l'appareil au-dessus de sa tête et en regardant le viseur qui surplombe : ce n'est pas une photo au jugé mais au décidé.

Le cinquième appareil, c'est mon premier 24 x 36, un Minolta X 300 : un réflex qui fait du bruit à chaque photo prise, mais l'avancement du film se fait par un simple petit levier placé à portée du pouce droit, les pellicules comportent 36 photos, on peut se permettre de "mitrailler" (il faudra soit payer le développement, soit les développer soi-même, dans notre petit labo du quartier vésulien des Rêpes, quand nous aurons quitté l'appartement de fonction du lycée Gérome).

Le 24 x 36, c'est alors l'ère de la modernité, de la photo en couleurs, du téléobjectif (je n'ai jamais mis sur mon Yashica un autre objectif que celui d'origine, pourtant c'était possible), la photo de loin se rapprochait, on jouait beaucoup sur le profondeur de champ.

2. Photos et films
Le Kodak à soufflet était une sorte d'instrument de la forge familiale.
Il m'a permis de "saisir" ces instants disparus (mes parents, mes grands-parents), et puis mon frère, ma sœur, les promenades, les vacances, les repas, les dimanches. Le film : on animerait les photos, les personnages se mettraient à bouger, à rire, à courir, à marcher sur des routes des Vosges ou le long du lac de Gérardmer.
Il s'agirait d'une "saga" (mot romanesque et bien sûr exagéré) d'un couple avec trois enfants. On verrait, depuis les fenêtres de notre appartement en face de la préfecture de Haute-Saône, le général de Gaulle faire une visite à Vesoul (en 1962) et un discours place de la République (déjà !), et peu après nous serions filmés, mon frère et moi, par une équipe de télé américaine (CBS) en décor de "foule" derrière le commentateur à la fin de son intervention. Des policiers étaient venus dans l'appartement vérifier ce que l'on voyait des fenêtres (rumeurs d'attentat, c'était l'heure de l'OAS).

Le Kodak Brownie : ce sont les anniversaires, les premières "boums" dans le salon de l'appartement du lycée, le flash est nécessaire et utile, il suffirait de remettre en fond sonore "Sag Warum" et les premiers Johnny Hallyday, et puis Françoise Hardy, "Tous les garçons et les filles de mon âge"...

La caméra enregistre ces moments, les personnages qui bougent se fixent parfois devant l'objectif (l'habitude de la photo). J'ai filmé, peu avant sa mort en février 1963, mon père dans la cour du lycée : on faisait une bataille de boules de neige, il n'y a pas de son mais les boules de neige sont toujours silencieuses.
Je garde toujours ce film, il faudrait que je le fasse numériser.

Le Yashica embrasse largement l'espace : les paysages sont des panoramiques carrés. La terre est carrée, les visages sont carrés. Tout est net et bien défini. Le carré est magique puisque même les morts sont toujours là et se mettent à revivre : il s'agit donc bien de cinéma.

Le Minolta a-t-il minoré (à part la dimension de la pellicule de celluloïd) la réapparition des chers disparus ? Non, il les a captés, empêchés de disparaître : ils revivent aussi en 24 X 36, ils ont des couleurs, ils sont petits ou grands, impressionnants, impressionnés. Chaque photo est comme une mini-séquence d'une seconde : on les met bout à bout, on obtient un long métrage (mais toutes les familles peuvent jouer à cette recomposition).

3. Bribe d'un film trouvé
Mon père porte un grand manteau gris et un chapeau avec ruban marron (je le sais). Le film est en noir et blanc : charbon et neige. Il dure seulement quelques minutes. C'est donc dans la cour du lycée Gérome (sans doute les vacances scolaires de février). Le sol est blanc, le ciel est blanc, les visages sont blancs, les murs sont blancs. Il me semble que l'on voit quelques arbres noirs. Je filme cette bataille de boules de neige entre mon frère et ma sœur dans laquelle mon père est venu étrangement s'interposer, ou alors il ne faisait que passer.

L'image est un peu tremblée, tremblante – car je sais qu'il est gravement malade et je me dis que je le filme peut-être pour la dernière fois – je cadre les projectiles ronds, je fais des plans sur les échanges, mon père passe devant l'objectif, je le suis, il est déjà presque fantomatique mais il participe encore à la vie en étant au milieu de ses enfants. Il nous fait le don de sa présence douloureuse dans ce qui est un jeu innocent.

Les boules de neige volent comme des regrets.

les nocturnes de la BU Angers | 03, images classées

François Bon — 2010-11-04T17:39:49Z

Ce soir je ne proposerai pas exactement en ligne le même exercice que nous ferons en atelier, mais je voudrais partir du même matériau, de la même idée, et en même temps – pour cette version en ligne, ouverte à tous – accroître la spécificité numérique.

Principe de départ : l'histoire de l'image et l'histoire de l'écrit s'interpénètrent depuis l'origine. Aux grands points de bascule de l'histoire de l'écrit, correspond chaque fois une reconfiguration du statut ou de l'usage des images, d'une part dans les formes matérielles de diffusion de l'écrit, d'autre part dans le statut même des images dans les formes écrites.

Ou, pour parler simplement, la façon dont un texte va produire avec l'écrit l'illusion d'une image, reconstruire par la phrase le regard découvrant, décryptant, analysant, mémorisant une image.

Je prends souvent en exemple la représentation de la photographie dans l'histoire récente de la littérature, la fausse piste de Baudelaire, le dédain de Flaubert, Nerval qui pratique mais n'en écrit pas, et évidemment la rupture Rimbaud, cette lettre du 6 mai 1883 à sa mère où il lui décrit ce qu'elle pourrait voir sur la photographie qu'il lui envoie, la toute première, un autoportrait entièrement blanc, vague trace de casque colonial devant palmier, pour erreur dans les fixatifs. Et puis, avec Proust, la photographie qui devient générique du texte. Me suis expliqué de tout ça plusieurs fois.

Arthur Rimbaud, lettre du 6 mai 1883, Œuvres complètes, Gallimard, 1972.

Et je prends comme point d'ancrage un autre moment : en 1981, quand Barthes se fait tuer par cet autobus, il termine de corriger les épreuves de La Chambre claire, 48 chapitres définissant, avec chaque fois un exemple pris à l'histoire de la photographie, un usage défini et singulier de l'image photographique. La même année, Hervé Guibert publie L'Image fantôme, là 64 usages ou états de l'image photographique (la photo d'identité, la radiographie, la planche contact, le négatif, l'album, la photo souvenir, l'image érotique, la belle image, l'appareil, la séance, le polaroïd, la retouche, les diapos etc...).

Cela veut dire que l'outil avec lequel nous appréhendons par le texte un simulacre d'image n'a trouvé sa forme que depuis 30 ans.

Un texte en flash-back : l'année de Sergeant Pepper's, Claude Simon publie Histoire, un monolithe. Exploration d'une maison, extensive. Et une séquence de 13/14 pages où c'est le tiroir aux photographies qu'on inventorie : le dispositif de rangement et classement est cité, et s'y joint, paragraphes séparés, sans ponctuation, le grain du texte rejoignant le grain de la photographie, les images qu'on découvre. Celles de 1910, avec au dos le texte format carte postale, le timbre et l'adresse.

Images :

[...]

Claude Simon, Histoire, Minuit, 1967.

Dispositif de classement :

Le troisième tiroir occupé presque tout entier par rangées parallèles feuilletées des cartes postales : quelquefois des paquets encore liés par des faveurs déteintes mais la plupart en vrac (sans doute primitivement groupées et enrubannées par dates, par années, puis peut-être ressorties, regardées plus tard et rangées pêle-mêle), l'ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, comme des cartes à jouer dans un sabot de croupier mais posées de champ, l'ensemble gris-beige, les bords supérieurs de celles en couleurs apparaissant parfois : de minces raies azurs ou opalines tachées çà et là par la couleur vivre d'un timbre collé à chebal sur la tranche comme c'était la mode à cette époque [...]

Claude Simon, Histoire, Minuit, 1967.

Nos usages de l'image ont basculé avec le numérique. Dans l'ordinateur, nous les archivons, les classons. Là où la Fnac mettait une étiquette Non facturé en travers du cliché flou, quand nous gardions les négatifs dans les boîtes en carton, nous archivons l'ensemble de nos images dans le disque dur. Mais aussi dans le téléphone, et ce ne sont pas les mêmes.

Si Claude Simon arrive à se saisir littérairement du tiroir aux images, si Perec dans Penser/Classer inventorie les objets de la table de travail ou les livres de la bibliothèque, comment ne pas aborder ce qui se passe, pour notre reconstitution personnelle d'une documentation du réel, pour notre propre et intime trace et mémoire, photos cadenassées, et puis bien sûr les photos effacées, les dossiers avec des scans des photos d'avant qu'on a voulu numériser, les appareils perdus, les disques durs oubliés dans le train (n'est-ce pas, CB), ou même les photographies non pas perdues mais qu'on ne saurait pas retrouvées, ou l'ensemble que forme l'énoncé de toutes ces catégories – tiens, passer voir La Vie, cette emprise du récit, à nous de la reconstituer, comme Barthes, comme Guibert, comme Simon ou Proust.

Se saisir de comment nous rangeons les images dans l'ordinateur, dans les disques, dans les DVD gravés, décrire le dispositif de classement, s'en aller aussi vers les dispositifs de ces photos sans intérêt que factuel – mais est-ce si sûr ? Souvenir, l'an passé, d'un artiste qui s'était saisi sur Face Book de toutes les photos où des adolescents se photographiaient mimant la guitare électrique, sur les 5 continents, et la perturbation qui s'ensuivait (le statut des visages anonymes chez Christian Boltanski participe du même principe).

Et, à mesure qu'on décrit ce système de classement (j'ai eu, de 2003 à 2010, 4 appareils photo-numérique, remplacé désormais par mon iPhone, ma réserve d'image des années 2003-2004 complètement différente des 3000 images de l'année Québec, ses récurrences, ses séries), intercaler à la Claude Simon, sans ponctuation, paragraphe en rectangle comme la photo est en rectangle, des ekphrasis (y a un pluriel ?), paragraphes devenant l'image – on a ces textes-là pour la photographie quand elle était un processus complexe et lent, que symbolise l'argentique, et si on investissait avec le texte nos archives d'images numériques ? Et par exemple, à la suite du paragraphe énonçant le principe de classement, de tri, une série minimum de 5 images, soit 5 paragraphes, avec un principe d'unification cohérent, de l'autoportrait aux villes, d'un même visage sur plusieurs années (voire un paysage), ou les photos perdues, voire même les photos pas faites (tout le livre d'Hervé Guibert tient à cette ultime séance pour un portrait de sa mère malade, et découvrant après le décès qu'il n'avait pas mis de pellicule, ce qui fait de son Image fantôme peut-être son livre le plus marquant...

À vous. Il n'y a pas de recette, et pas plus de contrainte (paragraphe sur le principe de classement, 5 paragraphes sur une suite d'images). Il y a un territoire neuf, et l'outil pour y entrer. Attention seulement : on s'en tient réellement aux images que nous avons produites.