le tiers livre, web & littérature

Michon, Echenoz, Bergounioux & Quignard, ou les nouveaux malfaiteurs

François Bon — 2026-08-03T06:25:24Z

voir la vidéo d'archive « 1998, qu'est-ce qu'elle dit Zazie », 26'
avec Pierre Michon, Jean Echenoz, Pierre Bergounioux, Pascal Quignard
espace abonné·e·s de Tiers Livre

Note du 25 juillet 2014
Toujours le même émerveillement à écouter les copains. Ces 26' de 1998... Je transfère cette vidéo sur YouTube, désolé de la mauvaise qualité. J'espère qu'un jour les producteurs (quelle reconnaissance leur avoir...) le feront depuis l'originale...

Note du 30 août 2010
Le lien vers la vidéo était HS depuis fin mai, merci MS me l'avoir signalé. Du coup, en ces temps de rentrée littéraire, et pour saluer le nouveau livre de Jean Échenoz, Des éclairs, on repasse en Une. Ça ne peut pas faire de mal.

A noter que Belin a arrêté la collection signalée ci-dessous, mais –- message spécial Dominique Viart –- est-ce que justement ce n'est pas le signe qu'il aurait mieux valu de suite faire confiance à Internet ? Vieux débat, tandis que l'université ronronne au lointain...

à propos de cette vidéo, et quelques livres autour

23 avril 2008 : mise en ligne en mai 2007, cette reprise de Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? vient de passer les 3000 visionnages sur Tiers Livre... Trois des protagonistes de l'émission figurent parmi les auteurs choisis dans la collection Ecrivains au présent que publie Dominique Viart chez Bordas, façon de prolonger le lien. Lire pour commencer, dans Etudes françaises Pascal Quignard, le noyau incommunicable par Dominique Rabaté (ci-dessous un hommage personnel de fin 2002 au Dernier Royaume [1] ). Le texte de Rabaté est une dérive, une méditation, où Quignard sert juste de déstabilisateur : reste qu'à chaque fois qu'on croit s'être égaré, on découvre être encore face à un recoin particulier de son travail multiforme, et que c'est précisément de cette subversion-là qu'il est question. Pour l'approche théorique de Dominique Viart, lire sur publie.net : Quel projet pour la littérature contemporaine ?...

Ou bien, pour l'approche d'Echenoz, mon propre texte Danseurs fragiles de Jean Echenoz, complété par un de mes grands succès depuis que les requêtes Google genre apprendre la lévitation, rêver à la lévitation, pratiquer la lévitation mènent tout droit à De la lévitation, encore à propos de Jean Echenoz, avec preuve photographique.

Mais tant que vous y êtes, pour découvrir cette suite de livres qui est bien plus une approche personnelle des essayistes sous apparence de manuel scolaire, lisez Dominique Viart interprétant ma biographie sans oser me demander ce qui est vrai et pas vrai, vous apprendrez plein de choses sur les plateformes pétrolières... Plus sérieusement, et parce que je ne suis pas évidemment en position de juge, dire que j'ai vraiment apprécié la façon dont Dominique organise le livre, la façon dont il détermine les titres et sous-titres de l'ensemble. Tout d'un coup, ça se met à travailler autrement. Et qu'il se risque aussi à quelques incursions dans mes amitiés privées, mais celles qui comptent dans le tous les jours de ce travail, comme avec Pierre Bergounioux et Antoine Emaz. Qu'il a même mis le bras pour cela dans la pieuvre Internet, puisque telle est désormais mon occupation principale. Dominique Viart avait sans doute autant la trouille que moi, ne m'ayant rien demandé tout au long, quand j'ai reçu le livre imprimé...

Enfin, et parce qu'il n'y pas de pertinence Internet sans mise à disposition de véritables contenus (axiome dont on discutait hier, Dominique !), pour remercier et appuyer, voici un texte plusieurs fois cité par Dominique Viart dans son étude de l'oeuvre, et que j'intitule paradoxalement, ou pour prolonger l'esprit de contradiction qui préside à nos échanges depuis bientôt 15 ans : Pas besoin de la notion d'oeuvre. Il s'agit de l'entretien le plus complet dont il m'ait été donné de bénéficier, avec Thierry Hesse, et publié par lui-même en mars 2004 dans la revue L'Animal (dans dossier incluant plusieurs hommages amicaux, Goux, Salvayre, Kaplan, Bergounioux... et deux inédits : mes notes sur Balzac et, avec Jérôme Schlomoff, Hoboken plan fixe. Voici ces 40 pages d'entretien, matière brute –- avec, à la fin, son hommage à Charlie Watts que j'assume parfaitement aujourd'hui encore !

François Bon & Thierry Hesse | Pas besoin de la notion d'oeuvre, entretien (2003)

Qu'est-ce qu'elle dit Zazie : du temps que la télévision supportait la littérature (un peu de)

C'était en 1998. L'émission Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ?, créée par Jean-Michel Mariou, avait d'abord été la rubrique littéraire des actualités FR3 Île-de-France. L'émission était devenue nationale, et promenée de ci de là dans les horaires. Mariou non seulement faisait appel aux meilleurs critiques (voir ici Harang et Lebrun), mais nous confiait à nous-mêmes, auteurs, la possibilité de fabriquer des films : ce que j'ai fait avec Stéphane Gatti à partir d'un atelier d'écriture en collège à Bobigny.

Déjà, à l'époque, Mariou considérait son émission comme un îlot, la télévision publique ne cherchant pas à s'embarrasser de création contemporaine. Cet îlot, nous, on estimait en avoir vitalement besoin : non pas pour médiatisation ou service après-vente des livres, mais simplement pour ce dialogue avec l'image. Je me souviens d'avoir laissé un jour Jean-Baptiste Harang entrer chez moi avec sa caméra, et me faire commenter les livres de ma bibliothèque, et pourquoi triés comme ça : c'était en 12 minutes, il a fait ça avec d'autres, et le mien a au moins été diffusé 5 fois, repris sur d'autres chaînes : pourquoi on aime tant Julien Gracq ? Une autre fois, ils m'avaient convoqué au Jardin des Plantes pour que je fasse écho, sans préparation, au livre éponyme de Claude Simon : comment je l'avais lu, qu'est-ce que j'y avais trouvé.

Je ne sais plus comment l'idée leur était venue : le même soir, ils intervieweraient 5 auteurs, donc en simultané, mais chacun en lieu et situation différentes. Chez Jean Echenoz, Jean-Baptiste Harang cuisine une soupe de légumes et ils dînent à 3, Echenoz, Michon et lui, quelques bouteilles au milieu. Bergounioux mis dans un train de nuit, le vieux Corail Orléans-Paris, la ligne qui mène à sa vieille Corrèze, et lui il suffit de le laisser parler seul. Quignard sobre : fond neutre, chaise et parole. Pour moi, dialogue avec Jean-Claude Lebrun dans la librairie Folie d'Encre à Montreuil (l'ancienne).

Les nouveaux malfaiteurs avaient-ils mis en sous-titre : je mets cette archive en ligne, d'une part parce qu'on cause encore des mêmes questions — voir les journées de la Villa Gillet en juin (où aucun de nous 5 n'est invité d'ailleurs, c'est bien, passons le relais). Mais d'autre part pour cette liberté que Jean-Michel Mariou et son complice José Chidlovsky nous permettaient dans un petit coin de lucarne publique, et c'était encore trop semble-t-il. A l'heure des YouTuberies, qu'on ne nous évince pas trop vite du chemin.

Enfin, pour le plaisir que j'ai chaque fois de revoir la bonne trogne de mes amis. Et c'est dans cette émission que JBH avait lâché son « On l'a compris, Michon c'est le patron » devenu vaguement historique entre nous... Mais tout ce qu'il dit, le Pierre, est de majesté (« L'art est rare... »). A part ça, qu'en 10 ans on ne soit pas arrangé ni les uns ni les autres, on fera l'effort de passer.

Ici sur Tiers Livre, à propos de Michon, d'Echenoz (ou ici), de Bergounioux...

Merci à David Farreny pour la transcription DVD (j'ai quelques cassettes comme ça dans un fond d'armoire, mais je sais jamais trop comment faire).

[1]

François Bon | Ce sont des cercles qu'on roule dans la nuit

à propos de Pascal Quignard, texte publié dans Les Inrockuptibles

C'est de la fonction même du livre qu'il est question. De comment cela vous décortique. Des lectures qui vous enclosent, comme, dans un temps qu'on parviendrait à suspendre –- et c'est affaire de nuit, d'isolement, de cassure -–, on aurait prise sur le mental un instant accessible .

Il s'agit de faire retour. La littérature depuis toujours nourrit dans son ventre ces objets silencieusement aspirants, qui supposent de briser provisoirement d'avec le dehors pour s'y absorber, parce que c'est du temps et du mental qu'il faut traiter. On a tous ici quelques-unes de nos dettes principales. Parfois pour des démarches qui se présentent objectivement comme cet ouvert : la fascination qu'on a à Montaigne, le goût qu'on prend à sa fréquentation, c'est cette paix en travail, le doute élargi aux perceptions, l'interrogation sur soi ouverte. La fascination à Montaigne, c'est cette suite de cercles concentriques, avec ses reprises, compléments, additions, son élargissement sans clôture. On a eu parfois cette même fascination là où on ne l'attendait pas forcément : je pense au Déclin de l'Occident de Spengler, ou bien à la correspondance échangée par Walter Benjamin et Theodor Adorno, qui avaient assez de compte à régler entre eux deux pour ne pas se préoccuper de ce que nous en penserions plus tard. Parmi ces livres du rendez-vous intérieur, les fiches des Carnets de Valéry, que j'ai longtemps lus –- je ne saurais pas expliquer pourquoi –- uniquement le dimanche matin, si tristes lorsqu'elles sont classées dans l'ordre et par thèmes, si vivantes dans leur accumulation brute, juste ponctuées de tirets.

Les trois livres que Pascal Quignard nous présente comme le début d'une série ouverte s'inscrivent exactement là, et il faut un beau culot. Pas seulement de l'ambition. Mais ce que cela exige de soi-même, s'il ne saurait plus y avoir de retour sans tout perdre.

Non pas qu'on doute a priori : si l'un d'entre nous pouvait avoir cette moelle, cette épaisseur, c'était lui. Une phrase, d'abord. Ce qui ne signifie pas un style ou une marque, mais plutôt le contraire : capacité de la langue au risque, à se risquer hors du sûr et de l'éclat, quitte à casser ou mordre la terre. Qu'on le voie au travail, Quignard, dans ces moments où la langue mord, presque naïve, avec des comptes et des listes. Puis s'agglutinant par tirets, répétant son incantation, tentant l'écart en revenant au sexe, ou bien s'en allant chercher le mot sur lequel on bute dans l'ancien japonais ou l'Inuit (pourquoi autrefois se dit mukashi en ancien japonais, et qu'ancien se dit anga en Inuit), puis soudain l'écluse s'ouvre. Et ce que Quignard ramène alors à la langue a su capter un peu de ces « Abîmes » qui font le titre du troisième volume, le plus puissant et le plus risqué, s'il y a déjà trouvé, plus que dans les deux précédents, son amble, son inertie.

Alors, oui, la récompense c'est que la littérature s'agrandit, non pas comme d'un territoire supplémentaire, mais de son emprise en ce qui depuis toujours est son centre, son énigme, puisque ce mot est un des guides privilégiés sur cette route. Emprise qui touche à notre compréhension du monde, dans l'éclatement neuf du temps à quoi nous contraignent les énonceurs nouveaux de la matière ou des paradoxes de l'univers : « objet fermé sans bord ni frontière », nous dit la physique. « Il faut faire vivre le vivant signifie : Il faut faire mourir les morts. Ce sont des cercles qu'on roule dans la nuit. La mort est finie dans le temps comme la retombée de la ligne verticale du sexe dressé qui lui donne naissance. Le temps est fini et circulaire comme le soleil » écrira Quignard dans le tremblement où il affronte main après main ce qui résiste et outre la langue, en amont de ce qu'elle nomme.

On le savait dans le retrait. On l'imaginait avec ses livres. On le retrouve arpentant des ruines en Afrique, contemplant la mer en tel lieu sauvage du Japon, interrogeant d'anciens rites funéraires comme on exhumerait un crâne. On le croyait relisant ses opuscules latins préférés, on l'aperçoit laissant le livre à terre, dans le crépuscule inchangé d'une maison vers Auxerre avec guêpes et rivière, aux franges de la vieille sorcellerie rurale. On avait l'idée naïve d'une posture d'ermite, mais l'interrogation du cru – sexe, blessure et mort – est le plus redondant de cette reprise sans fin. S'il y a trois livres plutôt qu'un seul, c'est qu'on ne s'affiche pas dans cette volonté d'oeuvre ouverte, questionnement nu du mental, sans savoir si on résistera. Si la paroi (encore un mot à lui, quand on cherche l'énigme) n'est pas là dans l'ombre plus haute que vos doigts. On ne se poste pas sans risque dans cette postérité, où Montaigne, avec ce laisser-aller de génie, titre « Des coches » la dérive qui l'amènera au plus vif du cerveau ouvert.

Eh bien Quignard a tenu, c'est d'évidence. J'ai palpé d'abord ces trois livres avec une résistance intérieure : ce rêve du retrait, de l'examen du tout, l'énigme immédiatement devant soi, c'est une pulsion qu'on porte chacun, sinon qui on est ? Et cela repousse loin en bas toute idée de littérature qui ne serait que divertissement. Le livre qui vous emportera à votre bout. Qui traîne depuis des années son Montaigne écorné sait.

Quignard, pour tenir là, devait trouver ce qui le séparait de ses prédécesseurs, comme Maurice Blanchot se donne cette contrainte de n'aborder énigme, temps et mort qu'à travers les livres qui lui en fournissent déjà image. Quignard a cette révolution toute impalpable d'accepter, dans l'examen rigoureux de temps et de mort qui est le vieux lot repris, la dérive de fiction. Le statut des reprises est inclassable. On est contre la paroi, on s'y agrippe mais on ne trouve pas de passe supplémentaire, alors on invente une histoire. Parce que l'énigme est vraie, l'histoire se présente comme vraie. Nous n'en saurons jamais le statut ultime. Je n'irai pas vérifier si Zenchiku, auteur de nô et beau-fils de Zeami, mort en 1470 a laissé un écrit dont l'incipit est « Quand le cœur des morts nous étrangle ». Mais le cercle de Quignard se tend ici, où la fascination pour la lecture, qui ouvre « Des Ombres errantes », devient indissoluble de cette énigme dont on traite, faite de temps et de mort, et contre laquelle on a seulement notre corps doublement sexué.

On ne met pas sur la place publique une telle démarche sans en avoir franchi soi-même les premières marches intérieures. Trois marches. Où va maintenant Quignard, il a assez de territoire pour tenir. « Des Ombres errantes » en franchit les premières passes, travail sur le chasseur, sur la notion d'image, sur celles de frontières. Il reste le Temps : « Sur le Jadis » en balaye les formes à subvertir. Dans « Abîmes » enfin on se confronte à la peur, à la violence, à la nuit. On peut rejoindre Quignard directement ici, et faire ensuite le chemin à rebours. Qu'il prenne son temps pour le quatrième, on a de quoi réfléchir et rêver. Que notre confiance lui soit favorable, en ce chemin où il va seul, entre chamans et légendes. Qu'il ne se retourne pas.

chez Julien Gracq, déjeuner des bords de Loire

François Bon — 2025-08-30T03:30:00Z

– ce texte a été mis en ligne en décembre 2005. Une version remaniée et abrégée a été publiée en décembre 2006 dans la revue 303, hommage à Julien Gracq. Lire aussi hommage à Julien Gracq pour ses 95 ans ;

Et compléments :

– juin 2025 : les photographies ont été retirées de cette page, et transférées dans Tiers Livre, le journal images : 2005, un après-midi chez Julien Gracq ;
– Lettrines II, ou comment Julien Gracq a survolé l'Amérique ;
– Gracq à l'encan : la maison Gracq vidée et bradée, inclut le catalogue PDF de la vente :

Vidéos récentes au même lieu :
– Gracq chez lui écrit ce qu'il voit de chez lui ;
– chez Julien Gracq, le vieux rafiot des Eaux Étroites ;
– je m'embarque sur la Loire devant chez Julien Gracq ;

chez Julien Gracq, déjeuner des bords de Loire

Plutôt sur cette question : choses de la vie qui sont des plus importantes, sur lesquelles on vit ensuite des journées entières, et pourtant impossible d'en évoquer quoi que ce soit sur un blog consultable publiquement. On se le permettrait avec les amis d'aujourd'hui, on se le permet avec Pierre Bergounioux (que nous avons évoqué, cet après-midi d'hiver avec vue sur Loire), mais pas avec celui qui vous fait face, dans la pièce en contre-jour, alors que la lumière d'après-midi, dans son ciel blanc, vire au gris et bientôt la nuit, et qu'il vous parle encore et encore.

Non, on ne montrera pas ces images-là, ni même celles qu'on n'a pas osé faire avec l'appareil numérique et qui sont des photographies mentales : des assemblages de choses et d'objets, de photographies, de livres, des présences, des couleurs, des meubles, qu'on saurait décrire, et dont on considère même qu'il est de notre responsabilité pour plus tard de garder en mémoire, et qu'il faudra sans doute avoir à charge de retraverser et de décrire, quand bien même ce serait dans dix ans ou dans vingt.

On montrera le pêcheur immobile sur l'eau noire, dès cette fin de matinée.

On montrera le camion à l'arrière-train indécemment soulevé, et qu'on l'a regardé ensuite partir.

On montrera la même vue de ce quai sur la toile amateur un peu lourdement encadrée dans l'entrée du restaurant où la table 3 lui est réservée, à lui qui vient en voisin, et où tant de visiteurs aussi impressionnés qu'à ce moment je le suis sont venus s'asseoir, quand il faut ensuite vaincre sa brusquerie décidée, sa réticence à parler de l'autre, l'écrivain (« ce ne sont pas les mêmes ») et que c'est pourtant de cela et sur cela qu'on a des questions précises.

Tout semble un instant infranchissable, voire conventionnel, et ce n'est pas cela que j'étais ici venu saluer. On parle de tel récit, il répond par le film qui en a été tiré. On parle de l'assemblage neuf du livre qui dit la grande ville et ce qu'on en a pris, il répond par ce qui s'est modifié de la ville elle-même. Moi je faisais semblant de rien. Je me suis dit : je continue de faire comme si je ne m'adressais pas à lui, mais à l'idée que j'ai de l'auteur de ces livres. J'ai parlé Deux-Chevaux, et de celle qu'un amateur non de voitures mais de livres a soigneusement préservé de l'oubli (tant pis, Bernard Lortholary [1], j'ai mangé la consigne), on a franchi un pas :

« Laquelle, de Deux-Chevaux, j'en ai eu quatre... »

J'ai parlé de ce livre qui définit son territoire uniquement par l'emprise mécanique du narrateur. Il a cité le nom de cete personne à qui il avait vendu cette voiture. La Deux-Chevaux commençait de nous faire traverser l'espace bien autrement risqué, de celui qui écrit à celui qui partage avec vous pain et vin (Muscadet de l'année, mais nous n'avons fait que goûter et avons laissé la bouteille pleine aux deux-tiers : cependant il le fallait).

A quelle question a-t-il baissé la garde et qu'on a commencé d'échanger sur les livres eux-mêmes ? Je lui parlais des auteurs qu'il ne traite pas comme j'aurais aimé qu'il les traite. Ainsi d'abord Marcel Proust :

« Vous ne l'aimez pas...
— Si, je le lis et le respecte.
— Vous êtes avec lui sans cesse comme un boxeur sur un ring, qui veut lui prendre sa place pour exister au même endroit.. ».

Ça l'a enfin fait sourire, je crois. Alors il m'avait parlé de l'opposition entre le style et la cinétique d'un récit, comment, même lorsque c'est tout entier au son de la phrase qu'on se confie, qu'il faut garder cette tension d'une marche en avant, que c'est cela qui lui avait de toujours mancqué chez Proust. Je crois qu'à cet instant on a commencé à parler vraiment. J'ai dit que je comprenais pas son agressivité à l'égard de Saint-John Perse, et notamment parce que lui-même et Perse ont cassé ensemble certain rapport de la littérature à l'obsession catholique : que ce sont — après Proust, avec Céline — les premières oeuvres de l'âge incroyant (lui, mon interlocuteur, se définit comme athée parfaitement). Sur Saint-John Perse il n'a rien voulu céder, mais il a dit ceci :

« Je suis volontiers agressif quand j'écris. »

On terminait le plat principal (le pavé de sandre pêché sous le pont là sous nos yeux, combien sommes-nous à l'avoir goûté) et ce je enfin était le contact : désormais il parlait.

Nous restions seuls dans la grande salle défaite du restaurant. Il m'a proposé de passer un moment dans la grande maison sombre. Il dit souffrir d'arthrose, mais on marche du même pas. Il n'a plus de voiture, ne voyage pas. De voiture et de voyage on avait parlé. Ne pas voyager, ne pas avoir de voiture, est pour celui qui a fascination de la géographie, de celui qui écrit en mouvement, un renoncement difficile.

« C'est trop grand pour moi, maintenant. »

Dans Dickens il y a plusieurs fois de grandes maisons sombres et la personne qui les occupe cloîtrée dans une seule pièce, avec le lit, la table, les photographies anciennes, la grande armoire et la pendule (mais pas, comme ici, la fenêtre sur le fleuve, les voitures au loin sur le pont comme un fil). Tiens, nous n'avons pas parlé de Dickens : il a parlé évidemment de Jules Verne et de Poe, je ne sais pas son rapport à Dickens.

« Prenez le fauteuil. »

Nous n'avons pas le même poids, je me suis lamentablement enfoncé dans le vieux fauteuil de cuir usé, il y a avait les mêmes chez mes grands-parents, et le même son de pendule aussi, nous est venu d'une pièce plus loin, peut-être de la cuisine (« Je mange bien peu, désormais... »). A ma main droite le poêle, avec le journal du jour : c'était son fauteuil, sa place. Il avait gardé une casquette (« Vous me pardonnerez de garder mon couvre-chef... »), parce que la maison est peu chauffée - mes grands-parents non plus n'ont jamais chauffé leur maison comme nous chauffons les nôtres. Nous parlions de la Loire, et il a parlé de combien l'horizon lui était nécessaire pour écrire. Il a dit cela au présent.

Je me suis étonné de l'absence d'un jeu d'échecs. Il a montré un lieu par delà le couloir, dans ces pièces fermées, dont j'ai bien remarqué, du dehors, qu'il n'ouvrait pas les fenêtres. Ici, il vivait, lisait, visionnait. On a parlé de cela, des livres, des films. Il a commenté ce qui se jouait des parties d'échecs du championnat du monde en cours, et qu'une grande partie de l'art et du style des échecs concernait la façon qu'on pouvait avoir de se représenter mentalement l'échiquier, la partie.

On a parlé du temps. De l'histoire de la maison. Des constructions. Il parlait de ses premières lectures, et de l'ambiance si particulière à ces années : l'absence des hommes, l'absence des hommes. Il en parlait au présent. Nous étions en 1915 et son profil devenait immémorial. Celui-même de ces gens que j'avais connus partout dans l'ouest, de la génération de mon grand-père : l'étonnante ressemblance avec mon grand-père le mécanicien, qui a rejoint lui aussi (mais c'était il y a dix ans maintenant, lui qui était à trois semaines près de l'âge de Nathalie Sarraute) le grand âge.

Nous parlions du monde, il parlait de sa lecture du Déclin de l'occident de Spengler : une lecture alors exagérée, disait-il, mais qui lui avait permis ce regard, et qui maintenant correspondait tant à l'état et au bruit de ce monde, qui poussait des maisons depuis les deux métropoles voisines jusqu'ici dans le village, y déléguait ses camions, mais dont le désarroi était peut-être perceptible dans ce ciel blanc qui lentement amorçait son déclin. « Je suis inquiet », dit-il. Et il précise : « Pour ce monde que je quitte. » Nous étions dans le noir. Cette lecture était des années 30 : il en parlait au présent, ainsi que d'André Gide ou André Breton. Il voulait que je lui raconte comment je m'y prenais en atelier d'écriture, et notamment rue d'Ulm, et si c'étaient plutôt des filles ou plutôt des garçons, et d'à quoi ressemblaient leurs phrases. La prochaine séance, on travaillera sur ses textes, j'aurai un prétexte à les lui envoyer.

Il parlait d'un physicien atomiste, qui a une maison de vacances tout près, et lui rend chaque année visite. Il me résumait l'histoire des théories du big-bang, et me parlait de ce qu'étudiait cet atomiste qui lui était proche : ce qui se passe dans les premiers instants devient si complexe que l'idée de temps n'est plus pertinente et n'a plus cours. C'est cela qui l'interrogeait, et sur quoi il développait. Lucidement, calmement, et les yeux soudain comme rassemblés, tendus. Puis me parlait de la théorie des super-cordes : « L'idée qu'un corps puisse être en même temps dans deux localisations séparées n'est plus un scandale dans la science physique... »

En récrivant à l'identique ce qu'il a dit, j'entends avec précision sa voix.

Il a aussi parlé de Nerval et de comment l'écriture peut développer une relation au réel qui ne contraigne pas à une notion d'image. Je l'avais interrogé sur l'absence de référence à Saint-Simon : il trouve Saint-Simon phraseur et l'oppose à Nerval pour le style. Sans doute parce qu'il percevait que je n'étais pas d'accord. Il en a parlé longtemps et longtemps, de cette question d'une absence d'images chez Nerval : moi qui voulais l'entraîner sur le terrain de la photographie, de celles qu'intérieurement il portait, de celles qu'éventuellement il avait faites, y compris des lieux dont il parlait, la réponse était implicite. Parmi ces DVD qui semblent prendre désormais importance pour lui, et l'isolement de la maison, du fleuve, des heures, des documentaires d'histoire, de la musique :

« Vous êtes sensible à la peinture ? Je ne le suis qu'à la musique... »

C'est lui qui m'a dit que je serais en retard pour Saint-Nazaire. Que je n'y serais qu'à la nuit complètement faite. Que j'avais encore une heure de route (ça m'était égal en fait). Il m'a salué sur sa terrasse.

De l'autre côté du pont j'ai photographié ces trémies. Je photographie toujours les trémies. Ces images-là j'ai le droit d'en parler. Je ne dirai pas son nom : pas de moteur de recherche qui mène à cette page, que les quelques rares qui ont cliqué là-haut sur la plaque, le nom de rue : on est assez à l'avoir écrit sur une lettre, un jour, et avoir reçu l'immanquable, attentive et précise réponse.

Hommage. Il a 95 ans.

[1] le traducteur Bernard Lortholary a racheté de la personne qui, elle-même, l'avait rachetée à Julien Gracq, la Deux-Chevaux évoquée dans la Presqu'île.

Claude Simon sept fois

François Bon — 2024-01-22T04:30:00Z

– une série de 7 vidéos réalisée en impro, janvier 2024 ;

– attention : il ne s'agit pas de cours ni de matériau pédagogique encore moins, plutôt de faire le point avec soi-même en tant que lecteur de Claude Simon, lecteur forcément approximatif, la vidéo plutôt pour se relancer dans le travail en rebattant les cartes ;

– une recommandation particulière : Mireille Calle-Gruber, Claude Simon, une vie à écrire (Seuil, 2011), vraiment le livre de référence et vraiment écrit autant que documenté, ces vidéos sont plutôt ce qui m'a ré-induit à y fouiller ;

– on pourra se référer aussi à cette très belle page avec fac-simile d'un certain nombre de manuscrits, scénarios et carnets de Claude Simon ;

– la voix de Claude Simon : ces entretiens (en général, INA) sur le site de l'association des lecteurs de Claude Simon (et pas mal de merveilles aussi dans les sommaires en ligne des Cahiers Claude Simon, ainsi Jean-Paul Goux, Si la beauté... et Pierre Bergounioux, Bon Dieu !, ou Claude Simon sur Monique Wittig) ;

– photographie ci-dessus : 1985, Claude Simon & Nathalie Sarraute (et si c'était elle qui avait eu le Nobel, on en serait où dans nos lectures ?)

janvier 2024, Claude Simon sept fois

avec gratitude pour tous les visionnages pendant cette série !

32 tonnes d'écrit : Duras et le Camion

François Bon — 2024-01-12T08:00:02Z

Merci à Simona Crippa pour l'impulsion initiale de ce texte.

Italiques : réponses de Marguerite Duras à Michelle Porte, Le camion, Les éditions de Minuit, 1977.

32 tonnes d'écrit, Duras et le Camion

Dans le film, le camion transporte cette masse-là. Tout l'écrit du monde.

Le mythe est ici : on prend tout, on prend le risque que tout soit embarqué là. Quoi, l'écrit. L'écrit du monde : tout ce qui a été écrit au monde. Mais : tout ce en quoi le monde s'est constitué comme écriture, qu'on l'ait écrit ou non. Tout ça dans un camion. Le camion porte trente-deux tonnes, elle le dit aussi : tout l'écrit du monde pèse trente-deux tonnes et c'est tout. L'écrit est masse : ici on a le film, le camion, le monde, l'écrit mais pas d'auteur – l'écrit est dans le camion, le camion transporte la masse de l'écrit, il l'emporte où ? Peut-être jusqu'à l'auteur, qui de masse en refait de l'écrit, l'écrit du monde, mais vif.

Ç'aurait été un film.

Je lis, donc c'est. Je lis un livre, le livre dit que c'est un film. Je lis ce qui me dit être un film. Je vois un film à travers ce que je me bâtis depuis le livre. Le film consiste en un texte lu : deux personnes face à face lisent un texte. Découvrent ce texte en le lisant (l'un des deux protagonistes, en tout cas).

Ç'aurait été un film. C'est un film.

C'est un film, puisque je l'ai vu. Je me souviens du film : lisant le livre, je n'imagine pas le film qu'il raconte, je me souviens du film. J'ai vu le film avant de lire le livre. Le film est partiellement un livre, puisque texte lu, celui qui sera dans le livre, et les images dont je me souviens, celles que résument les didascalies du livre. Stérilité de la didascalie, écartant de la littérature toute tentative de scénario : le camion traverse le réel, on enregistre ce réel comme image et mouvement. La didascalie qui suppose le camion n'informe pas de l'image ni du mouvement. Auteurs indissolubles dans le cinéma : la didascalie de Duras (ou Koltès, qui commence à écrire au même moment précisément) comme combat contre le scénario, pour une énonciation qui vaille en soi.

Du moment que je dis que ç'aurait été un film, c'est un film ?

Fascination à Duras en ce qu'elle avance des tautologies, et travaille sans les déborder l'intérieur même de ces tautologies. On commence par le conditionnel, le conditionnel établit le pacte de fiction. Le pacte de fiction établi, le conditionnel saute (ç'aurait). Mais nous, on s'est déplacé dans l'énonciation, on a glissé au deuxième volet (c'est), et puis elle ramène de force le pacte dans l'énoncé même, se réinstaurant comme l'auteure, celle qui décide : du moment que je dis que. Répertoire à établir des tautologies de Duras : Ce village s'appelle Vauville. Le département c'est le Calvados./ (blanc) / Vauville/ C'est là. C'est le mot sur le panonceau. Trois fois c'est.

Le film a été fait dans une chambre fermée, c'est-à-dire rideaux tirés, lampes électriques éclairées, c'est-à-dire dans le noir. [...] Le lieu où on parle, je l'appelle chambre noire. Je dis : chambre de lecture ou chambre noire.

Le texte Écrire est écrit en nous comme luminescent sur toutes les parois internes de nos crânes. On ne le réciterait pas, on ne saurait pas, mais si on le lisait avec un mot déplacé, on s'en apercevrait aussitôt. Indécision : l'entretien filmé par Benoît Jacquot, est-ce le même texte ? Je n'ai jamais comparé. Quand je revisionne le film, j'entends Écrire, totalement et en chaque point. Duras est dans mon présent : je saute les chronologies. Les lieux (Trouville pour L'été 80, L'amour, L'homme Atlantique, ou Neauphle pour Écrire ou Le camion) priment sur l'étalement des dates. Duras parle écrit dans sa maison de Neauphle : la maison est un livre, puisque dite dans Écrire. Parler dans la maison de Neauphle, c'est parler dans l'intérieur du livre qu'est Écrire. Dans Écrire, ce moment où on installe la table à écrire au centre de la salle à vivre du rez-de-chaussée, face jardin. J'ai toujours entendu le film de Benoît Jacquot dans ce dispositif : pourtant, plan fixe avec mains nouées qui nerveusement se crispent, à jardin la fenêtre sur jardin (mais indistinct), à cour le plan coupé du piano droit (elle n'en joue pas), derrière son fauteuil le radiateur sous fenêtre (c'était chez tout le monde, ces radiateurs sans fenêtre), et pas du tout le texte Écrire, même pas la mouche. Jusqu'à aujourd'hui, j'ai toujours placé les plans lecture du Camion devant la même fenêtre, à la même table. Non, la table ronde du Camion n'est pas dans Écrire, ni le jardin derrière la vitre. On est reparti là-haut dans une chambre, probablement un énorme mais énorme projo dehors pour frapper sur le rideau tiré, deux lampes allumées avec abat-jour à contre des deux protagonistes, et puis le Camion (1977) c'est seize ans avant Écrire (1993). Sauf qu'elle nous dit : lampes électriques éclairées, c'est-à-dire dans le noir, alors que dans le monument intérieur et faux que je m'étais bâti, c'est le réel qui est le monde mis au noir, et ici, la parole et la lecture un jour, un jour qui porte jusqu'à nous.

Je ne vais pas tourner le film. Je vais le raconter.

On dit toujours tourner, tournage, en 1977, ce n'est pas encore une métaphore, en 35 ou en Super-16 on dévide derrière l'objectif des bobines de pellicule. Mais le verbe désigne la partie mécanique du processus. On dirait plus facilement aujourd'hui, tout simplement : filmer, qui inclut la préparation du cadre, des lumières, le décor et le réel. Mais elle dit raconter, et c'est pour la totalité du geste : « raconter » ce n'est pas ce que fait Duras, sur la table ronde, avec Depardieu -– puisqu'ils se font filmer lisant, et pour Depardieu, lisant pour la première fois ; et ce n'est pas ce que fait Duras, dans ce plan hallucinant où le Saviem bleu passe devant le parking de l'usine où attendent, flambants neufs et brillants et géométriques comme des tombes, les centaines de cabines identiques de ses congénères. Raconter, c'est se filmer lisant, puis définissant le cadre où avance le camion. Tout ce qui n'entre pas dans le raconter, ce serait justement l'histoire, celle de la femme, celle qui va constituer le film comme histoire. On raconte pour que le film vous saisisse par le dos, on raconte pour s'empêcher le film, et c'est la condition pour qu'il soit.

Et ce film que je ne ferais pas, quand j'en parle, il contient les autres films. C'est ce que j'ai découvert.

Le film qu'on nie, ce n'est pas le film qu'on voit. Le film qu'on nie, il n'a pas été fait. Le film dont on dispose, c'est ce j'en parle, ce raconter. Point, fin de la phrase, autre phrase : c'est ce que j'ai découvert. Ce que vous enseigne un travail et qui n'existe pas au préalable, se constitue rétrospectivement, comme dans ce début de la Prisonnière, où Proust installe Balzac découvrant rétrospectivement la construction de la Comédie humaine. Ce qu'on découvre ouvrant alors à nouvelle tautologie : film qui contient les autres films, comme un livre serait tous les livres. Mais c'est dans la temporalité même du raconter du quand j'en parle. Entrer en rapport avec la matérialité (les trente-deux tonnes du camion transportant tout l'écrit du monde) des films vus comme totalité (quoi de plus indéfini ici que l'article défini, les) justement parce qu'on a annulé que le film se tourne, le livre s'écrive ?

On m'a dit : qu'elle fasse des scénarios, qu'elle écrive des livres, mais qu'elle ne se mêle plus de faire des images, elle ne sait pas.

De la légitimité. De ce qu'on ne tient que de soi. De ce qu'on doit apprendre à franchir comme ne tenir que de soi. Qu'il n'y aura jamais légitimité. Sinon ruse, tromperie, combine. Jouer par les bords, par les angles. Démonter. Quatre ans après Le camion, filmer la page d'un livre publié, qui est édition d'une pièce de théâtre, puis le lieu, les deux personnages, installer le non-temps dans plans, puis la voix off qui raconte. Un anti-camion, ou le camion à l'envers. Le pluriel du mot lectures remonté dans le titre, quand dans le Camion c'est l'écrit que dans la lourde remorque on porte – ce qu'échangent les personnages est collé en avant, en surplomb dans l'étroite cabine plus large qu'eux mais sans profondeur, pour mieux vous assigner entre l'écrit toutes portes fermées derrière, et le paysage devant (ou de profil, ou le camion filmé depuis le paysage qu'il abandonne à mesure qu'il le traverse, ou vue de face caméra derrière pare-brise : Depardieu a-t-il eu le droit une fois de venir voir le camion qu'il est censé conduire ?).

Tout s'est tourné entre Trappes et Plaisir. Tous ces immeubles mortuaires.

La trappe, et le plaisir. C'est idiot : l'onomastique est balayée. Ne compte que la ville. La ville mythe : Césarée est d'abord nom de ville. L'affrontement mythe : la ville est figure, elle est le masque mortuaire de ce qu'on a manqué. Alors rien d'autre que rouler, et c'est de Trappes à Plaisir pourquoi ? Parce que c'est comme ça.

Dans la zone industrielle de Plaisir, de nuit, bleu, on dirait de l'eau, je le vois comme dans un plan sous-marin. C'est lieu de l'absolue platitude, un lieu mortel, qu'est Plaisir, les Yvelines.

Suivre le camion sur Google Street View, remonter l'horloge (oh non, ça s'arrête bien avant l'âge du film) : constante présence de piétons-fourmis avec sacs et pochons dans ces ronds-points à l'approche du Auchan Plaisir. L'enseigne du Auchan Plaisir la même (quoique les Google Cars ne filment jamais la nuit). Palie vive sur la planète, les étendues bitumées des hypermarchés, la taille des ronds-points pour zones de consommation au rabais. On est dans l'état zéro de ce qui nous a donné l'illusion de civilisation : art ici ? Quand la nuit dresse les enseignes et que vient un reflet bleu. C'est nous qui rêvons de mer à l'homme ici écrasé, émietté, asservi.

C'est à partir de ce lieu qu'elle invente sa vie chaque jour pour la première fois.

Mythe : Io, courant autour de la Méditerranée, et ce bref face à face dans le Prométhée d'Eschyle, Io tirée dans son incessant mouvement, et le dévoré voleur de feu assigné là dans son immobilité – rupture dans le langage, bien avant même l'idée de théâtre, qu'un langage déchiré puisse, nous avalant, nous rendre à l'ouvert et à la nuit de nous-mêmes. Accessoirement, la folie d'emblée écartée : si elle s'est évadée de l'asile psychiatrique, c'est que l'asile s'est symétriquement évadé du texte-film, du livre-film, de la voix-texte. Elle invente sa vie parce qu'elle en recommence le récit : il faut pour cela détacher préalablement l'amarre au monde –- c'est Io.

Il y a des gens dans la lande.

Lisant cette phrase je pense toujours au Lear de Shakespeare. On voit quoi ? La lande qu'on s'invente, heure, latitude, couleur à votre gré, juste une abstraction. Des gens ? Il y a toujours, chez Saenredam ou même chez Bosch et tant d'autres, ou même en remontant loin l'origine, dans notre besoin de faire image le geste de graver ou peindre figure anthropomorphe.

C'est ce geste-origine que dit la phrase.

Un jour sort, là, devant nous, évidemment méconnaissable, et recouvre le papier blanc. Le papier blanc est celui de l'écriture manuscrite. Dans le film on a deux exemplaires dactylographiés, mais rien qui nous dise leur amont. Ce qui est dactylographié est bien sûr fait de mots, syntaxes, sens, peut-être Depardieu, qui le découvre, n'est-il convoqué que pour l'expérience même de cet étonnement, ce qui reste opaque en amont des signes et lettres dont on fait phrase lue. C'est ce mot méconnaissable qui ici dérange : l'écriture déployée pour qu'advienne le méconnaissable, et c'est nous-mêmes.

On oublie quatre-vingt-dix pour cent des choses de la vie, on deviendrait fou, on mourrait si on avait présent en mémoire tout le temps vécu.

On deviendrait fou : la question du fou totalement ramenée à nous-mêmes, et pas à celle qu'on présente telle.

Chaque soir elle arrête une auto et elle raconte sa vie à qui se trouve là, chaque soir pour la première fois, elle est plus ou moins écoutée, mais peu lui importe.

Arrêter, le geste d'arrêter, de lever le bras pour arrêter, et puis la parole commence : elle se représente à l'identique, pour quiconque lit le livre ou regarde le film. Ce qui prélude au livre, au film, au théâtre, est un geste d'avant parole, qui la lie au seul instant du partage. Étrange et profonde coïncidence encore avec La nuit juste avant les forêts, de Bernard-Marie Koltès, premier livre et non pas combat d'une vie pour soulager le livre, et pourtant la même année, avant qu'ils se rejoignent chez le même éditeur. Et puis ce peu lui importe. Lisant le livre, regardant le film, faire place aussi en nous au peu importe. Que cette instance tragique puisse venir de Sophocle, dommage que Michèle Porte, qui entraîne là Duras, au point que l'entretien est publié à même le livre, comme étant le livre lui-même, ne lui ait pas ouvert ce gouffre-là.

Ça m'arrive à moi aussi, ça m'arrive beaucoup, beaucoup de fois, je parle avec les gens dans les trains, les avions, je fais la conversation avec les gens dans les épiceries, les garages, dans les cafés, etc.

Peut-être c'est à cause de ça, dans tous ces mêmes lieux, que je l'aperçois encore et si souvent, même fantôme, Marguerite Duras, ou bien que devant sa tombe (enterrée avec ses lunettes ou pas, je ne l'ai jamais su), on vient toutes et tous si régulièrement lui faire conversation (jamais déposé de Bic bleu, je n'écris jamais avec Bic bleu).

Il n'y a pas que la femme du camion, qui est déclassée. Le film est déclassé.

Art déclassé, littérature déclassée. À contre de toute histoire, à contre de tout prestige. C'est à nos mains aujourd'hui de hisser Duras à ce seul niveau de l'art et de la littérature, celui de l'absolu. Hisser au plus haut une littérature qui s'est constituée telle en s'imposant de se construire déclassée. Les répercussions que ça prend sur vous, sur nous.

Les dix millions de la Gaumont, je m'en fous.

Et la croire.

Que le monde aille à sa perte, c'est la seule politique.

Et le savoir (incroyable place de la gadgèterie politique, si obsolète qu'elle nous paraisse, dans l'échange Michèle Porte et Marguerite Duras).

Quand Baudelaire parle des amants, du désir, il est au plus fort du souffle révolutionnaire.

Archéologie à faire de ce qui a fabriqué Duras, dans cette nudité de son atelier du dire. Beckett on retrouve si aisément Dante, ou Proust, ou Joyce, ou Rimbaud. Elle, rien -– puis soudain ici Baudelaire. De Trouville à Honfleur, elle a souvent dû faire le chemin : connaissait-elle cet unique portrait de la mère de Baudelaire, indistincte et minuscule sur l'image, devant la porte de leur maison de Honfleur ? Ensuite devenue hôpital, puis morgue. S'est-elle arrêtée un jour, avec Yann Andréa au volant, devant l'ancien emplacement où Baudelaire pris souffle ? Après tout, si tout l'écrit est dans le camion, Baudelaire aussi : un de ces mannequins pour vitrine de magasin, vêtu comme Baudelaire, dans l'arrière du camion ? Va savoir, si elle dit ça.

Je peux dire aussi que les mains des ouvriers qui portent sur eux les stigmates obscènes du travail, je n'ai pour elles aucun respect, de même que je n'ai aucun respect pour le travail ouvrier, aucun.

Tu parles.

C'est identique à ses yeux fermés. Elle, elle voit à partir de ses yeux fermés. L'intolérable du monde, elle le voit encore plus si elle ferme les yeux, et moi, le camion, je le vois encore plus si je ne le vois pas.

Comme si, soudain, Duras qui nous prenait à partie, dans le silence du lire : –- Ferme les yeux. Tu vois quoi, à partir de tes yeux fermés ? Alors cherche-le, l'intolérable. L'intolérable du monde. Moi, je vois. Toi, tu vois quoi ?

C'est une joie nouvelle : on croit plus rien.

L'élision du ne comme trou où se constitue la preuve du croire tué. Croire c'est se tuer.

Elle n'est plus représentée : il n'y a pas de représentation.

Et toute cette œuvre pour cela. Et l'écran noir de L'homme Atlantique, et les tautologie que déploie L'amour sans rien d'autre que son propre énoncé remâché. Et remalaxer le livre en théâtre, le théâtre en film, puis finalement la mouche écrasée. Non mais, Duras dans une librairie, dans une bibliothèque : quand il n'y a que ça sur les murs. Ce qui représente, ce qui est histoire. Duras se brûlant, détruire dit-elle, justement parce que ne jamais en finir, quand on regarde arrière, avec ce qui représente : l'amant ennemi dans le film de Resnais, n'en jamais finir d'éraser ce trop. Et qu'il fallait pour cela ce camion.

On a une sorte de logement en soi d'ombre, où tout va, où l'intégralité du vécu s'amasse, s'entasse.

Qu'une phrase ainsi oralement se dise, et plus question de modifier quoi que ce soit à l'entretien Porte et Duras, le retirer du geste-livre même s'il n'appartient pas au geste-film.

Elle m'est complètement fraternelle, la femme du camion [...] La liberté est traité comme la folie dans la société.

Quand Duras continue de croire, même si juste un peu, pour tenir.

Je m'interdisais toute sauvagerie.

Et la preuve permanente du contraire : sauvagerie d'un camion comme mille camions traversant lentement les ronds-points d'une zone comme mille zones. Sauvagerie : les deux tapuscrits lus dans la chambre-studio si soigneusement composée, les histoires éclatées et qui ne se rejoindront pas. Le camion dont on n'ouvrira jamais la remorque (les trains des camps, combien de fois dans ces mêmes zones où on roule, le tombeau de migrants qui y étouffent).

Les phoques et l'homme, c'est pareil.

Bon, on va tenter de comprendre. La ouate ou l'homme, les phoques.

Ce que j'attends toujours, c'est ça, d'être débordée par mon propre travail.

De temps en temps elle se glisse entre toi et ce que tu lis, presque un clin d'œil de connivence, avant qu'elle disparaisse encore plus vite : non mais, quand même, tu ne me crois pas, quand je dis ça, hein ? Tu as bien compris que c'était ça, mon art et mon génie, la masse de mon travail, hein ? Tu n'y croyais quand même pas, que ça tombait tout cru là dans la machine à écrire, hein ? Et toi, c'est quoi, qui te déborde – tu construis quoi, pour que ça te déborde ? Mais non, le temps qu'on prépare sa réponse elle est partie. À jamais. Nous reste le camion.

Ce sera un peu comme si la mort n'existait pas.

Plan de fin. Nuit tombée. Rideau paradoxalement enfin ouvert : arbres dans la nuit. Mais le projecteur est resté, on l'a tourné à l'oblique et baissé en intensité, apparaît l'envers du tournage, la porte-fenêtre et le jardin. On n'a plus, au même endroit, qu'à attendre seize ans, et on fera Écrire. Liberté de Duras, liberté intérieure : sa liberté est absolue (puisque langage).

Martha Baillie | Toronto, incidents à la bibliothèque publique

François Bon — 2023-12-15T15:49:00Z

note du 15 décembre 2012
Martha Baillie vient de passer un plein mois de stage à la BPI (Beaubourg) dans le cadre d'un échange avec le réseau des bibliothèques publiques de Toronto. Nombreux avons-nous été donc à faire sa connaissance -– parfait bilinguisme, et belle énergie.

Les extraits ci-dessous avaient été traduits à Québec (Limoilou) en octobre 2009 -– c'est sa proximité alphabétique avec ceux de Nicholson Baker qui m'avait fait découvrir ce livre...

Martha Baillie, Paris, novembre 2012

note initiale, octobre 2009
Depuis le 1er septembre jusqu'au 1er décembre, je suis en résidence à l'Institut canadien de Québec, qui gère les bibliothèques de la ville (depuis 1848 et l'instauration de la première bibliothèque publique francophone du pays !), dont le vaisseau amiral, la bibliothèque Gabrielle-Roy, est basse ville, au carrefour de la populaire rue Saint-Joseph. J'y suis souvent, parce qu'on y est bien, qu'il y a la wi-fi gratuite, que les ressources sont librement accessibles.

Mais aussi pour ce côté de l'Amérique des pauvres, l'incroyable diversité de ce public populaire. Dans le monde de la consommation-reine, la bibliothèque publique est l'antidote, ouverte à tous, y compris tard le soir et le dimanche. Un lieu où on est facilement livré à soi-même, aménagé pour qu'on puisse disposer de ces coins où on soit tranquille, mais, comme le reste du pays : enfreignez ce qui régit la communauté, et le rappel à l'ordre viendra vite.

The Incident Report est paru au printemps 2009, ce n'est pas son premier, mais son troisième livre. Elle est évidemment écrivain autant qu'on peut l'être, sa biographie en témoigne, et -– comme tant d'entre nous (bibliothécaires et écrivains on a notre réserve d'échantillons !) – assume un travail salarié : dans son cas, un temps partiel à la bibliothèque publique de Toronto.

Incident Report, c'est le nom du formulaire officiel reproduit en début de livre, avec description de l'incident, description de qui l'a commis (façon américaine, en commençant par l'indication race).

Mais ce ne sont pas des choses forcément graves, que nous raconte Martha Baillie, mais bien ce que les habitués du Net bibliothèque aiment lire quand Silvère Mercier (Val d'Europe), Michel Fauchié (Toulouse) ou Dominique Macé (Bagnolet) témoignent sur le vif via un petit message réseau en direct de leur propre tour au guichet d'accueil.

Seulement, c'est le contraire d'un livre de sociologie des bibliothèques. En 145 incises, Martha Baillie laisse s'installer tout un réseau de récurrences : les personnages reviennent, visiteurs, collègues de travail, et même souvenirs d'enfance liés au livre et à la lecture –- une partition de Verdi abandonnée dans un photocopieur, un livre introuvable sur Arcimboldo vont y aider. C'est aussi un livre sur la façon de travailler ensemble dans ces communautés d'aujourd'hui, où on laisse la vie privée à la porte, mais cela traverse quand même.

Les questions posées font le grand écart, autant que chez nous. Qui on accueille, ce qu'on laisse faire, l'incroyable charge d'humanité que cela représente, que la question de la lecture démultiplie encore. Comment on lit, et ce qu'on vient faire à la bibliothèque, ses écrans et ordinateurs en libre accès.

Les gens auxquels on a affaire, depuis son tour au guichet d'accueil, sont des anonymes ? Ce sont des clients presque au sens de « modèle » (patron). Il y a les listes de livres demandés par les annexes, les notes de service, le chariot de métal des retours, le square d'à côté où on ira manger le sandwich à la pause.

Allez, deux petites heures pour quelques extraits traduits. Cela aussi c'est une question : les livres du Canada anglophone, lorsqu'ils reviennent traduits au Québec, empruntent leur vocabulaire au monde européen. À chaque phrase de cette langue très tendue, jouant avec le registre administratif (c'était aussi le métier de Kafka, de rédiger des rapports sur des accidents de travail), on perçoit le mode de vie spécifiquement américain –- moi, là, je traduis en empruntant le vocabulaire de nos bibliothèques municipales...

Et ne jamais oublier qu'il s'agit de roman, que chaque incise dessine à rebours le portrait d'une narratrice à laquelle seule la fiction donne progressivement complexité et chemin.

Mais sait-on : 1, parce que vous n'êtes pas forcés d'attendre une traduction en français pour cette incursion d'écriture dans la machinerie même d'une bibliothèque municipale, 2, parce que si on me proposait la traduction intégrale de ce livre, ce serait avec plaisir, je prends les devants...

Ne manquez pas d'explorer le site de Martha Baillie, et ... avis aux éditeurs... Et si, amis bibliothécaires, vous voulez déclarer vos propres incidents en commentaires, ne vous gênez pas.

Martha Baillie | The Incident report, extraits

Incident Report 1

Il est précisément 14h15. Un adolescent traverse la bibliothèque. Sur son crâne rasé il porte un bonnet de laine gris. Les mots Love et Fuck imprimés en grandes lettres sombres décorent l'arrière de son treillis militaire. Ses rangers noires donnent du poids à son allure. Un jeune type frêle, mince, les yeux aussi bleus qu'un ciel d'été. Des chaînes d'épaisseurs diverses et savamment intriquées, chacune tressée à la main dans du fil de cuivre, pendent de ses épaules et s'entremêlent sur sa poitrine. Il s'installe dans un fauteuil tout près des fenêtres, derrière le présentoir Magazines.
À 16h15 il vient à l'accueil et me demande à emprunter (« S'il vous plaît, si c'est possible... ») un mini aspirateur à main. « J'ai des petites saletés que je dois nettoyer. » Dans les deux heures qu'il est resté assis, il a dénudé des fils de cuivre avec son mini canif. Je lui apporte le petit aspirateur à piles Dust Buster qu'on a dans le placard des vestiaires. Je ne vois rien, dans le Règlement intérieur, qui m'interdise de le lui prêter. Il me remercie, se baisse, et aspire les débris de plastique tombés de son fauteuil sur notre moquette –- son territoire de responsabilité.

Incident Report 11

À 12h30, une cliente, cheveux blancs et bien habillée, entre à la bibliothèque, poussant dans son fauteuil roulant un client tout aussi respectable. Elle l'emmène directement dans les rayons. Il lui montre les livres qu'il veut, et remplissent le petit sac de toile accroché à l'arrière du fauteuil, puis elle le roule lui et ses livres jusqu'à l'allée centrale.
Alors l'homme et la femme changent de rôle, l'homme se lève du fauteuil roulant, elle s'y assoit, il décharge le sac de livres, les dépose sur la banque de prêt, les remballe et ils s'en vont vers la sortie, apparemment sans effort. Il la pousse, et elle manifeste un air d'évident bonheur.

Incident Report 15

Il est précisément 10h15. Perruche entre dans la bibliothèque, tête bien haute. Parce qu'il écoute des enregistrements d'oiseaux, parce qu'il vient à bicyclette, parce qu'ici il exige d'être servi, parce qu'il est grand et qu'il lève le poing quand il prétend que Hitler n'a pas fait suffisamment son boulot quand il a voulu nettoyer le monde, parce qu'il me dégoûte et m'effraye, parce qu'il nourrit des perruches, parce que je suis une irréprochable et entraînée employée des Bibliothèques publiques de Toronto, ce matin quand il m'appelle depuis où il est assis, je viens. Je viens, pensant que l'ordinateur qu'on lui a attribué a un problème.
« La prochaine fois que je vous appelle, apportez-moi mes pantoufles », il me sort.
J'ai décidé que je n'obéirai plus jamais à Perruche, quelles que soient mes obligations citoyennes d'employée. C'est un type répugnant, un vachard qui voudrait qu'on lui offre sa part de gâteau quand c'est notre fête, et qu'on s'incline et rampe quand il nous insulte. Je lui obéirai plus. Il n'est pas dangereux. Ceux qui sont vraiment dangereux ont moins à dire. Ils sont assis tranquilles.

Incident Report 33

A 18h48, un soir de pluie et de froid, une cliente vient à l'accueil et m'informe qu'un homme « s'amuse avec ses parties génitales » au fond de la bibliothèque. Je me faufile au plus vite qu'à la section 970 (Histoire). L'homme en question, qui n'est pas un habitué, vient juste d'arriver à satisfaction et se rhabille. Je lui signifie une exclusion définitive. Les livres dont il s'est servi, même protégés par du plastique transparent, ont été retirés de ce rayon. Parmi eux :
Une histoire qui n'en finit pas : conflits au Moyen-Orient,
Agonie de la Palestine,
Les commencements : conversations entre le rabbin Bernstein et le père O'Sullvan,
L'agonie d'Israël.
Il n'y a aucune raison de penser que le client ait trouvé ces titres particulièrement excitants. C'est vrai, par contre, que les livres choyés le plus par les masturbateurs confirmés sont ceux du fond de la bibliothèque. Ils incluent les Beaux Arts, la Poésie, le Théâtre, la Critique littéraire et l'histoire.

Incident Report 37

Une jeune femme blonde, petite, vient à l'accueil et me demande des livres sur être enceinte et accoucher. Il est 11h30. Je lui propose de l'accompagner au rayon approprié (cote 618) dans les documentaires adulte. Ensemble on y va. Dans une main elle porte une raquette de tennis. De sa main libre, sous son tee-shirt, elle frotte et gratte la peau sous le nombril. Elle ne s'est pas peignée depuis des jours et ses chaussures n'ont plus de lacets.
« C'est le RCMP », elle dit. « Un stérilet. Ils m'en ont mis un dans l'utérus. Je ne voulais pas qu'ils le fassent. Ils peuvent tout écouter ce qui se passe avec ce truc-là. Ils enregistrent tout. »
« Vous avez tout sur cette étagère », je lui dis. « Tous ces livres, c'est sur être enceinte et accoucher. »
Elle me remercie pour mon aide, pose sa raquette de tennis par terre, s'agenouille et commence à explorer l'étagère que je lui ai montrée, cherchant le livre qui pourrait répondre à ses questions.

Incident Report 47

Une cliente à peine trentenaire, la tête penchée et en conversation avec elle-même ou quelqu'un d'invisible pour nous tous, entre à la bibliothèque à 13h45. Mon souci c'est cet enfant qu'elle porte. Je la surveille à distance et me demande ce que peuvent être les conséquences, pour un bébé, d'être enveloppé comme un ballot par une mère qui n'est pas dans son état normal -– une jeune femme qui marche sans arrêt, marmottant à voix basse, avec grosses chaussettes tombantes et ses cheveux un fouillis informe.
Je m'approche, et la jeune femme s'écarte. Je passe le coin du rayon, elle se retourne. On entame une sorte de jeu discret de course poursuite, parmi les couvertures de livres. C'est seulement à l'heure de la fermeture que pour la première fois j'arrive à voir le visage de l'enfant. Ce n'est pas un enfant. Juste des vieux vêtements, enveloppés dans un ballot.

Incident Report 56

Un client m'informe qu'un homme est allongé par terre dans les documentaires adulte. Il est 18h00. Je trouve l'homme. Même si péniblement capable de répondre, incapable de se relever. Il sent l'alcool, montre des traces de coups et blessures, et porte un bracelet d'hôpital. Quand l'ambulance arrive, les infirmiers le reconnaissent : c'est « Stanley ». L'homme insiste pour dire qu'il n'est pas « Stanley », et déclare que « Stanley » fait « des trucs dégueulasses » en public. Les infirmiers l'aident à se remettre sur ses pieds et l'escortent hors de la bibliothèque.

Incident Report 97

Juste un peu avant l'heure de fermeture, ce client vient à l'accueil et demande s'il pourrait rester après 20h30, parce que son frère qui devait arriver pour le ramener à la maison n'est pas encore venu le prendre. Je lui explique que non, pas possible.
« La bibliothèque ferme exactement à 20h30, tout le monde doit sortir. »
Il m'implore d'avoir pitié de lui.
« C'est vraiment une catastrophe, plaide-t-il, vous de ne pouvez pas savoir ce qui va m'arriver, si vous me forcez à sortir avant que mon frère arrive. »
« La bibliothèque ferme à 20h30 », je répète.
« Si vous ne voulez pas me laisser rester, alors vous pourriez m'accompagner au commissariat de police, quand la bibliothèque fermera ? »
« Je ne peux pas vous accompagner nulle part, désolée. Je suis à bicyclette. Mais je peux appeler la police, si c'est ce que vous voulez : ils viendront et vous emmèneront ? »
Il accepte, et je compose le numéro. La police répond que oui, ils promettent d'arriver vite et d'aider mon modèle homme. Tout est convenu. Dix minutes plus tard, à 20H35, le frère de l'homme arrive et dit qu'il le ramène à la maison. La police, qui arrive quelques secondes après le frère, trouve satisfaisante sa proposition et repart d'où elle est venue.
Le client me remercie de lui avoir sauvé la vie. Il monte dans la voiture de son frère et ils partent.

Incident Report 109

Il est 16h15, trois enfants mettent le feu à un tortillon de papier dans le secteur jeunesse. Une très délicate courbe de fumée s'élève derrière les couvertures de livre, révélant la présence des enfants. Ils expliquent qu'ils sont en train de « faire une expérience scientifique » et ne tendent qu'avec beaucoup de réticence le briquet sans lequel il leur sera probablement difficile de pousser plus loin l'expérience.

Incident Report 127

Un client, communément appelé « Le joueur d'échec miteux », auquel ses longs cheveux gris emmêlés et une odeur certaine assurent son quota de solitude, a l'habitude de venir jouer aux échecs sur nos ordinateurs. Il joue alors aussi longtemps qu'il en a l'autorisation. Quand on lui demande d'arrêter, parce que le temps est passé, il s'en va tranquillement lire le journal. Il s'endort fréquemment, et parfois ronfle si fort qu'on doit l'éveiller. Parfois il tente d'entamer la conversation avec de jeunes enfants, leurs mères ou grand-mères, mais -– admettons-le –- avec peu de succès. Il semble qu'il n'aime pas les plus grands, en leur présence il s'agite. Plus d'une fois j'ai repéré des ados qui se moquaient de lui et j'ai dû intervenir.
Cet après-midi, un gosse de sept ans, le visage couvert de larmes, nous a dit avoir été poussé violemment dans le dos par un homme à longs cheveux. Irène a tout de suite reconnu le Joueur d'échecs miteux comme le coupable. Une lettre de huit semaines d'exclusion lui a été envoyée.
C'est important de respecter les règles. Personne n'est dispensé de suivre les règles. Pousser un enfant dans le dos n'est pas acceptable.

hommage | Gregory Corso, « Bomb »

François Bon — 2023-10-01T18:30:00Z

AUX DÉJÀ AMIS ET ABONNÉS OU DE LA LITTÉRATUBE :

– se référer à ma récente vidéo pour les désespérés seulement, sur comment m'est parvenu ce texte ;

– ma proposition : on est le 20 décembre, disons qu'avant le 10 janvier je reçois par mail tous vos extraits vidéos d'un vers, d'un passage, d'un syntagme, voir d'un seul mot de ce texte, au format que vous souhaitez — visuel : de préférence vous lisant ;

– il n'y a pas de limitation au nombre d'envois (y compris d'un seul mot), on utilisera les doublons pour des polyphonies, merci de vous atteler à tel ou tel vers indépendamment de votre compréhension ou vos affinités, et si possible rajouter en bout de vidéo le mot bombe et autres onomatopées présentes dans le texte, et dont il nous faudra quantité certaine ;

– les 23 et 24 janvier, au C19 d'Evry, où je suis en résidence avec l'association Préfigurations (coordination Franck Senaud), nous réalisons et lançons un montage présentant l'intégralité de cette version française du texte de Gregory Corso, à partir de tous les éléments envoyés –– n'hésitez pas à envoyer dès que vous pouvez, on fera des teasers !

– cette traduction de Jean-Jacques Lebel est parue chez Denoël en 1965, avec une préface d'Alain Jouffroy, le livre est désormais indisponible, mais quelques exemplaires circulent sur le marché de l'occasion — nous les remercions de leur bienveillance pour cette ré-activation ;

– la ressemblance calligrammatique de ce poème à l'apparence d'un champignon atomique n'est pas un hasard ;

– Bomb a été écrit en 1958, la même année donc que Gasoline, on signale la récente traduction par Blandine Longre du recueil de 1960 The happy birthday of Death ;

– remerciements personnels (voir la vidéo) à Bruno Lalonde et Yan St-Onge :

– image haut de page : Gregory Corso en 1979, droits réservés.

ont répondu et participé
Julien d'Abrigeon _ Gracia Bejjani _ Annick Brabant _ Delphine Bretesché _ Françoise Cahen _ Piero Cohen-Hadria _ Brigitte Célérier _ Juliette Cortese _ Gwen Denieul _ Claude Enuset _ Azélie Fayolle _ Pierre Guéry _ Bruno Lalonde _ Mélanie Leblanc _ Pierre Ménard _ Michel Meyer _ Thérèse de Paulis _ Nathanaëlle Quoirez _ Marine Riguet _ Yan St-Onge _ Catherine Serre _ Nicolas Tardy _ Jérémie Tholomé _ Vincent Tholomé _ Martine Tollet _ Milène Tournier _ Nicolas Vermeulin _ Anne Versailles _ Nathalie Yot

rappel : ça avait commencé comme ça

Gregory Corso | Bombe

BOMBE

Rumeur de l'histoire

Frein du temps Toi Bombe Jouet de l'univers

Le plus grand de tous les ciels-accrochés Je ne peux te haïr.

Est-ce que je hais le méchant éclair la mâchoire d'un âne Le club cahoteux

d'un million d'années avant Jésus-Christ masse fléau hache Catapulte Vinci

tomahawk Cochise fusil à pierre Kidd poignard Rathbone Ah ! le triste revolver désespéré

de Verlaine Pouchkine Dillinger Bogart Et Saint Michel n'a-t-il pas une épée enflammée Saint Georges

une lance David une fronde Bombe ta cruauté est fabriquée par l'homme et tu n'es pas plus cruelle que

le cancer Tous les hommes te haïssent ils préfèrent l'accident d'automobile la foudre la noyade La chute

d'un toit la chaise électrique la crise cardiaque la sénilité la sénilité Oh ! Bombe Ils préfèrent crever

par n'importe quoi d'autre que toi le doigt de la mort agit en franc-tireur Dépend pas de l'homme si tu te

fracasses ou non La mort a depuis longtemps distribué son bleu catégorique Bombe je te chante Extravagance

de la mort Jubilé de la mort Joyau du suprême bleu de la Mort l'aviateur s'écrasera sa mort différera de la

chute de l'alpiniste Mourir par le cobra n'est pas mourir par le porc avarié Certains meurent par marécage

certains par mer et certains par homme échevelé en pleine nuit Oh ! il y a des morts comme des sorcières d'Arc

des morts effrayantes comme Boris Karloff Des morts sans-rien-sentir comme des naissances-morts des morts

sans tristesse comme vieille douleur Bowery Des morts abandonnées comme la peine capitale des morts d'État

comme celle des sénateurs Et des morts impensables comme celle de Harpo Marx des filles sur la

couverture de Vogue la mienne Je ne sais pas au juste combien la Bombe-Mort est horrible

je peux seulement l'imaginer Néanmoins je ne sais aucune autre mort dont l'avant-première

soit si lisible je panoramique une ville New York ruisselante tout œil

abri souterrain Des vingtaines et des vingtaines un farfouillement d'humanité des talons hauts se courbent chapeaux qui

disparaissent Jeunesses qui oublient leur peigne

Dames ne sachant que faire avec leur sac à provisions

Machines à chewing-gum imperturbées cependant dangereux

troisième rail Frères Ritz du Bronx pris dans le train « A »

L'affiche souriante de Colgate sourira toujours Mort de petit monstre Bombe

Satyre Mortbombe Tortues explosant au-dessus d'Istambul Le pied ailé du jaguar

qui doit bientôt s'enfoncer dans la neige de l'Arctique Pingouins jetés contre le Sphinx

Le Sommet de l'Empire State Building fléché dans un champ de broccoli en Sicile Tout Eiffel en forme

de « C » aux Jardins de Magnolias Sainte Sophie pelant sur le Soudan Oh ! Mort athlétique Bombe sportive

Temples des temps reculés leur grandiose ruine interrompue Électrons Protons Neutrons qui récoltent

les cheveux des Hespérides traversent à pied le douloureux golfe d'Arcadie rejoignent les timoniers

en marbre s'introduisent dans l'amphithéâtre final avec la sensation hymnologique de toutes

les Troies annoncent les torches des cyprès disputent la course aux plumes

et aux bannières et connaissent néanmoins Homère dans un

élan de grâce Voyez l'équipe en visite du

Présent l'équipe locale du Passé

La lyre et le tuba réunis

Écoutez le hotdog le soda

l'olive le raisin gala galaxie commissaire

volé et uniformisé Oh ! les kiosques heureux origine

éthérée hourras et sifflets le perpétuel public augmenté par billions

le pandemonium de Zeus Hermès dans la course contre Owens Projectile de

Bouddha Christ acculé à l'hors-jeu Luther shootant un corner Mort de Planétarium

Bombe Hosannah Explosion de rose finale Oh ! Bombe de Printemps Viens dans

ta robe de vert dynamite dé-menacer l'œil inviolé de la Nature Devant le

Passé guimpe derrière le futur à nimbes Oh ! Bombe liée dans

l'air de clairon herbeux comme le renard dans

l'hallali ton champ

l'univers ta haie la géo

Bondis Bombe bombe liée

gambade Zigue zague Les étoiles

une volée d'abeilles dans ton baise-en-ville Colle

des anges sur tes pieds de jubilé des roues de lumière de pluie

sur ta couchette tu es rosée et regarde tu es rosée et les deux sont avec toi

hosannah glorieuse liaison incandescente BOMBE oh ! chaos antiphonie BOUM fondu

scindé Bombe marque l'infini d'une soudaine chaudière Encerde, étends ton

innombrable Rafle annonce l'ordre du jour abominable Étoiles charognes

planètes charnelles lambeaux de carcasse Cadavre l'univers Hop

tralalala doigt dans la bouche sur ses morts depuis

longtemps longtemps Ni de ton

œil tressé lesté de spasme

épuise déluges de goules

célestes de ta matrice dénominatrice

verse des bouffées naissantes de gros

vers Déchire une ouverture dans ton ventre Bombe

de ton ventre déferle des saluts de vautours Avance dans

le combat tes phalanges coupées de hyène mouchetée sur le bord du

Paradis Oh ! Bombe O flûtiste final poursuivi par tous à la fois

le soleil et le ver luisant derrière ta valse-trauma Dieu abandonné

risiblement nu dessous sa maigre apocalypse saupoudrée de

faux talc II ne peut entendre les profanations quel beau jour

de ta flûte Sourd il est versé dans l'oreille à verrues

du maître du Silence Son Royaume une éternité

de cire imparfaite Des clairons bouchés

Le dé-trompettent Des anges

scellés Le déchantent Un

Dieu sans tonnerre Un Dieu

mort Oh ! Bombe ton

BOUM ça tombe Que je me

penche sur un bureau à science un

astrologue barbotant dans la prose de dragon

demi-malin au sujet des guerres des bombes surtout

des bombes Que je suis incapable de haïr ce qu'il est

nécessaire d'aimer Que je ne peux exister dans un monde

qui consent Un enfant dans un parc un

homme mourant sur la chaise

électrique Que je suis

capable de rire de toute

chose tout ce que je sais et tout

ce que je ne sais pas pour ainsi dissimuler

ma douleur Que je dis que je suis un poète et par

conséquent que j'aime tous les hommes connaissant mes

mots qui sont une prophétie familière à tous les hommes

et mes non-mots, non moins une familiarité

Que je suis multiple Un homme à la poursuite

des gros mensonges de l'or ou bien

un poète errant dans

les cendres

brillantes

ou ce que je m'imagine

être un sommeil de dent de

requin un anthropophage de rêves

Je n'ai pas besoin dans ces conditions

d'être omniscient au sujet des bombes Heureusement

car si je sentais que les bombes étaient des chenilles Je

ne redouterais pas qu'elles deviennent des papillons il y

a un enfer pour les bombes Elles y sont je vois qu'elles

y sont Elles sont assises en morceaux et chantent

des chansons surtout des chansons

allemandes et deux très longues

chansons américaines

et elles voudraient

qu'il y ait

davantage de chansons

surtout des chansons

russes et chinoises et

quelques autres très longues

chansons américaines Pauvre

petite bombe qui ne sera jamais une chanson

esquimau Je t'aime je veux mettre une sucette dans ta

bouche Une perruque de boucles blondes sur ta boule chauve et

te faire sautiller avec mes Hansel et Gretel le long de l'écran

hollywoodien Oh ! bombe à laquelle toutes jolies choses morales et

physiques participent anxieusement Oh ! flocon de rêve cueilli du plus

grandiose arbre-univers Oh ! morceau de ciel qui donne un soleil à

la montagne et à la fourmilière Je suis debout devant ta fantastique

porte lilas Je t'amène des roses de Midgard du musc

d'Arcadie des produits cosmétiques réputés des

filles du Ciel Souhaite-moi la bienvenue

ne crains pas ta porte ouverte ni ta

mémoire de froid fantôme gris

ni les maquereaux du climat

incertain leur cruel

gel terrestre Oppenheimer

est assis dans l'obscure poche

de Lumière Fermi est sec au

Mozambique de la Mort Einstein

est Mythe-Bouche Une couronne à

besicles sur la tête de calmar de la lune

Laisse-moi entrer Bombe sors de ce coin de

rate enceinte Ne crains pas les menaçantes nations

du monde Oh ! Bombe je t'aime Je veux embrasser

ton cliquetis manger ton boum tu es un péan un

apogée du cri le chapeau lyrique de Monsieur Tonnerre

Oh ! fais résonner tes genoux à caisses BOUM BOUM

BOUM BOUM BOUM BOUM les deux et BOUM

les soleils BOUM BOUM les lunes les

étoiles BOUM Bruits de BOUM joies de

BOUM BOUM BOUM les vents les

nuages les pluies Fais BANG aux

lacs aux océans BING Barracuda

BOUM et cougar BOUM Ubangi

BANG orang-outang BING

BANG BONG BOUM

abeille ours babouin

allez BANG ALLEZ

BONG Allez BING

la queue la nageoire l'aile

Oui oui dans notre multitude

une bombe tombera Les fleurs sauteront

de joie en faisant mal à leurs racines Les

champs s'agenouilleront fiers sous les halleluyas du vent Des

bomberoses s'épanouiront Des bombélans dresseront les

oreilles Ah ! plus d'une bombe ce jour-là étonnera

l'oiseau par un doux regard Néanmoins

pas suffisant de dire qu'une bombe

tombera ou même contester que

le feu céleste s'éteindra

Savoir que la terre va faire de la

bombe une madone que dans les cœurs des

hommes à venir des bombes vont naître encore

des bombes de magistère enveloppées dans l'hermine

toutes sont belles et elles resteront assises

paf sur les empires moroses de la

terre féroces avec des

moustaches en or

comment nous avons inventé Pierre Michon

François Bon — 2023-09-05T03:30:00Z

– Comment nous avons inventé Pierre Michon (2003)
– Sur le Fausto Coppi de Pierre Michon (1998)
– Le Goethe d'Orléans (1992)

– dans Contemporains (Tiers Livre Éditeur, 2016, 310p), je reprends plus de 30 hommages, portraits, études sur auteurs d'aujourd'hui, en particulier Michon, Bergounioux, Echenoz... merci de votre curiosité et soutien,

– petit souvenir mais historique, la belle émission Qu'est-ce qu'elle dit Zazie, 1998 où se croisent Pierre Michon et Jean Echenoz, Pierre Bergounioux et Pascal Quignard, et moi-même...

– touché qu'à la date de cette révision (de la présentation, pas du contenu), octobre 2021, cette page ait bénéficié de 26 000 lectures, merci les Internet.

Pierre Michon, 3 archéologies fictives

La première de ces 3 archéologies fictives, Comment nous avons inventé Pierre Michon devait figurer dans un cahier spécial proposé par les librairies Initiales en 2003, mais sa publication en avait été refusée par l'auteur évoqué.

La deuxième de ces archéologies fictives, Sur le Fausto Coppi de Pierre Michon, écrit en 1998 pour la revue Scherzo, un tiré à part a ensuite été imprimé et distribué gracieusement par les éditions Verdier pour leur quinzième anniversaire — un fac-simile en est disponible sur Patreon du site.

La troisième et dernière de ces archéologies fictives, Le Goethe d'Orléans aurait dû paraître en 1992 dans le recueil Compagnies de Pierre Michon mais l'auteur objet de l'hommage n'en a pas souhaité la publication, alors qu'il n'exprimait que l'admiration à une démarche radicale et noble.

Les deux textes non publiés ayant largement circulé en sous-main, je m'autorise leur mise en ligne, et réitère l'hommage.

Photo haut de page : avec Pierre Michon à Oxford, mai 2002, l'occasion d'une incursion dans les archives du site, début du journal images. Mais ne pas oublier non plus cette photographie prise en 1992 aux Temps modernes d'Orléans :

La conversation évoquée dans le troisième texte avait eu lieu cette même nuit, et cette première rencontre avec Pierre Bergounioux est évoquée elle aussi dans Le roi vient quand il veut. A noter que Pierre Michon comme moi-même passons assez souvent dans les pages du Carnet de notes, 2 de Pierre Bergounioux qui paraît en même temps chez Verdier.

2003 | Comment nous avons inventé Pierre Michon et pourquoi

C'était il y a bientôt vingt ans, nous avions chacun publié un livre et un seul, c'était évidemment en province, chez un libraire. Nous avions eu une rencontre dans sa librairie (je ne dirai pas laquelle), nous avions dîné de façon plutôt arrosée puisque nous en avions encore l'âge, et le libraire avait proposé qu'on finisse chez lui, où l'alcool était raide et les livres propices. Il y avait Pierre Bergounioux, Jean Échenoz bien sûr, Puech ou Millet ou les deux je ne sais plus, Marianne Alphant qui avait présenté plus tôt le débat et un autre dont je tairai le nom. Nous commentions les articles de presse, à cette heure-là on peut, que la rentrée littéraire avaient suscités, on y débattait sérieusement de l'héritage prétendûment stérile du nouveau roman ou d'un supposé retour au je, quand parmi les livres qui nous entouraient dans le petit appartement du libraire (il a déménagé depuis pour un plus grand), nos figures de prédilection semblaient d'en haut ironiquement sourire. « Les poètes, ah les poètes… » avait énigmatiquement dit Échenoz, tandis que Bergounioux parlait de cet enracinement dans « grand comme un timbre-poste de vieille terre, comme le voulait Faulkner », et le libraire parlait de cette fascination qui l'avait mené à son métier, de la vieille phrase française ample et âpre, susceptible dans sa syncope et sa cadence d'éclats et de ruptures, nous citant livre en main Marcel Proust parlant, lui, de Flaubert : « Mais nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec un bruit intermittent d'excavateur… »

Comment la critique recevrait-elle un livre qui se revendiquerait d'emblée de nos fascinations aux grandes figures du siècle d'avant, le mauve onirique de Nerval, tout le sardonique de Baudelaire et l'ampleur folle de Balzac, quand nous tous avions été à cette dure école de leurs suivants, les miroitements d'assonance et construction de Mallarmé imposant que le sujet partout soit simplement écrire, et le poli très lisse de Flaubert, Échenoz se récriant alors : « L'écrivain doit être maudit, il arpente les rues, relève les mots collés sur les réverbères », Bergounioux calmant le jeu, disant que l'important devait pourtant résider dans la sincérité illusoire du personnage de l'auteur tel que la narration en imposerait l'ombre : « On ne lit pas Edgar Poe sans le voir lui, tout maigre, et la bouteille près, et le souvenir d'amours toujours impossibles », Marianne Alphant nous prenant à partie tous, je m'en souviens bien : « Votre incapacité à une écriture seulement sensuelle, qui morde, qui transpire, qui bande… » Il était tard, on sentait dehors la nuit, le libraire resservait de la poire. On a parlé de cet auteur, et qui il serait, orphelin de père oui forcément, lié comme Alain-Fournier à l'école de Jules Ferry, oui encore, qu'il aurait traîné dans une université de province, encore plus, et Clermont-Ferrand, où nul de nous jamais n'était allé, s'imposait d'après Échenoz, et qu'il aurait fait du théâtre, a ajouté Bergounioux qui lui voulait fibre shakespearienne… Sa vie alors était tout près de nous. Le libraire a proposé que nous prenions une feuille, que nous écrivions chacun un fragment de cette vie. « Sans oublier les manuscrits refusés, l'écriture qu'on n'aboutit pas, le sentiment d'échec prolongé et à quoi il vous mène » (il me faut me souvenir de cette phrase pour revoir soudain Jacques Roubaud, quoique égaré parmi nous et ne buvant qu'eau fraîche, plus cet autre écrivain notre aîné dont je tairai le nom, Roubaud lui aussi donc parmi les auteurs apocryphes, pourtant l'invention de Michon — comme nous disions — sonnait rien moins qu'oulipien).

Nous n'étions pas les premiers dans l'art de la mystification (le libraire avait fait circuler son exemplaire du fameux n° 150 des Ecrivains de toujours du Seuil), bon, ce fut un jeu, mais nous l'avons pris au sérieux. Aucun de nous pour vouloir d'un « cadavre exquis », je me souviens que le libraire, rond comme sa poire, répétait en titubant, malgré la fenêtre ouverte (bien calmes sont nos villes de province, à quatre heures du matin) : « Exquis mais vivant, avec des dents ! » Il vous reste comme ça dans la mémoire de ces cailloux idiots. L'idée forte, l'idée géniale, qui de nous l'avait eue ? Je crois que c'est le libraire lui-même, le cas Michon serait donc principalement une invention de libraire : « Qu'on ne le verrait jamais, ce bonhomme, mais que chacune des histoires le laisserait deviner, un écrivain Arcimboldo… » Nous lui avions rêvé trente-six noms, que Roubaud avait couchés sur une feuille, et qui sont devenus par la suite les noms propres, des frères Backroot au père Foucaud, du livre que nous appelâmes Les Vies minuscules. Et si aujourd'hui nous revendiquons ce livre fondateur comme notre source à tous, le livre culte de ces années-là, un tournant à bruit d'enclume dans notre littérature contemporaine, c'est bien parce que ce livre-là, chaque fois que nous le réouvrons, nous savons l'avoir tous écrit, pour partie.

La suite est connue. Qui a fait quel chapitre, je ne le dis pas. Ce n'était qu'un jeu, l'éditeur était complice. Il s'en est vendu un bon mille, mais pas deux. Des complicités dans la place, amusées, nous ont valu le prix France Culture, qui ne suffisait pas à faire du livre un best-seller. Et tout cela est retombé. Nous fallait-il avouer ce qui n'était en rien une supercherie, puisque c'était un livre de chair et de sang, un livre violent, un livre catalysant ces ombres noires d'un temps sinon bien fade ? Nous étions, presque les mêmes, moins le libraire, accueillis par une de ses collègues et cette fois je peux en dire le lieu : aux Temps Modernes à Orléans, et on en vint à parler des Vies Minuscules quand un type aussi maigre que nous en avions voulu l'auteur, les cheveux frisés, avec le corps tout entier vous sentant cette générosité qui en fait de suite un frère, mais les lèvres tirées et presque cyniques de celui qui a trop avalé, trop souffert, mais est resté là, tendu et dur, se leva et proclama : « Je suis Pierre Michon, un Pierre Michon… » Et il a exhibé de son parcours, depuis la Creuse où Bergounioux avait voulu, sur le versant opposé de son propre plateau de granit, que nous le fassions naître, en passant par l'université de Clermont-Ferrand, arguant d'avoir fait du théâtre avec Alain Françon débutant puis nous criant, revêche et aigre : « J'écris sur les peintres, je suis au bord de publier et voilà, vous m'avez tout cassé ! » Et son livre sur les peintres, le sortant de son cartable en cuir marron usé, il y avait Van Gogh (Vie de Joseph Roulin), et Watteau et Goya déjà, disant qu'il était déjà en correspondance avec les éditions Verdier : « Connaissez-vous Bobillier ? Bobillier va m'éditer ! » Bon, quoi lui dire d'autre, quoi faire d'autre. « Je l'aime bien, votre bouquin, là, vos Vies minuscules… » Il ne nous en voulait pas, prétendait-il, on sentait pourtant qu'il gardait la gorge nouée : je lui avais dit que moi aussi, j'avais plusieurs homonymes, et que parfois il s'en ensuivait de drôles de scènes.

Je le revois dans la rue, en pleine nuit, aussi vide à Orléans, et il était près de 4 heures du matin là encore, nous apostrophant de la porte de sa deux-chevaux orange (il vivait à Olivet et avait une deux-chevaux orange) : « Vous entendrez parler de Pierre Michon, vous saurez qui est Pierre Michon ! » Et à tous il nous avait posté, un peu plus tard, son Rimbaud le Fils avec cette dédicace unique : « Par l'auteur des Vies Minuscules. »

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1998 | Sur le « Fausto Coppi » de Pierre Michon

On le sait : les difficultés il y a deux ans d'un distributeur (nous ne savions pas que Diptyque inaugurait la première de ces faillites en série inaugurant un remodelage sauvage de l'édition), et, malgré la qualité et l'exigence des choix, un de ces éditeurs qu'on dit « petits » qui plonge, les trois cents exemplaires imprimés du Fausto Coppi de Pierre Michon sont toujours dans un hangar de province. A peine quelques exemplaires mis en circulation, ceux que l'auteur a signés pour ses amis, devant moi celui qui porte le numéro vingt-trois, sur Vergé, et cette consigne de silence jusqu'ici respectée : Michon ne souhaitant pas qu'on sache l'existence de ce texte avant qu'il puisse rejoindre sa vie autonome de livre, ayant refusé parallèlement toute publication partielle en revue. Et pourtant livre annoncé, attendu.

Parlant de son Fausto Coppi, Pierre Michon a déjà expliqué (dossiers des libraires « L'œil de la Lettre » avant la dissolution de leur dissociation, entretien central) combien l'écriture pour lui relevait d'un processus qu'il dit « miraculeux », deux mois d'éclaircie où enfin accéder, non pas au travail, mais à cette sorte de catalyse d'une langue à la fois magistrale et totalement libre, à la fois dans la plus dure contrainte d'équilibre, d'ampleur et de scansion, et à la fois dans ce jeté violent de couleurs et de rythme qui depuis le début font sa marque, livre annoncé puis repoussé, livre évoqué comme possible (voir le même entretien) au moment du choix d'un thème pour la collection « L'un et l'autre » de Gallimard, et finalement c'est Rimbaud qui l'emporterait.

De quelle intuition, quel rêve longtemps porté, quelles brèves images intérieures de héros passant vite sur une route de province est né le Fausto Coppi de Pierre Michon ? Que le livre ne soit pas à ce jour sorti en librairie a privé l'auteur de s'en expliquer. Voilà donc soixante-quatre pages, quatre cahiers d'imprimeur, le format environ de Vie de Joseph Roulin qui chez Verdier avait permis le premier rebond après Les vies minuscules. Une de ces éclaircies, une écriture comme venue d'un bloc, charriée, presque rapide, alors que chaque note de cette hâte et cette rapidité porte avec elle la masse de silence et d'attente, voire d'impossible fréquenté, qui l'a précédée.

On peut supposer, parce qu'elle y est évoquée, que ce livre s'est écrit dans la Creuse, où est né Pierre Michon, où il continue de résider partiellement. Il y a ces moments échappés de la route qui y mène, l'image d'un distributeur de billets dans la ville de La Châtre (citation 1 : Non pas en traversant La Châtre du nord au sud, cela se fait par le centre, et il n'y a que des pharmacies, des maisons retapées avec colombages à l'authentique, des bars, une librairie, un distributeur du Crédit Agricole, j'y prends parfois de l'argent).

Il y a ces moments d'enfance, comment les mythes trouvent leur fondation à telle image : le visage en gros plan du coureur dans la montagne, la sueur et l'effort extrême sur une couverture de magazine sous un gros titre et c'est huit pages qui s'écrivent, dans cette manière unique de Pierre Michon de fonctionner par ces plaques de récit qui viennent glisser les unes sur les autres sans jamais condescendre à expliquer leur lien ou la causalité qui les unit, et dans le tour de force de cette superposition cette patte unique, de Michon comme on le dirait plutôt d'un peintre, par quoi nous-mêmes lecteurs on s'incline, le récit et son arbitraire, qu'on fait nôtre. Il suffit de la force vocale d'un nom pour renouveler l'énigme qu'il peut représenter à qui porte en soi la difficulté de la langue française à s'ouvrir à cette tension fluide qu'on retrouve dans chaque titre, comme Rimbaud le fils ou La grande Beune, les consonnes à peine une percussion dans la distorsion aristocrate des grammaires, sur le continuum que déroulent les sons de bouche, et comment ce nom pouvait être porté jusqu'au village de l'enfance et ce qu'il y trouait : d'où sort-on cet excès, de quel prix en paye-t-on l'accès ?

Michon avait choisi de s'expliquer d'abord avec Rimbaud, et ça reste un livre qui terrorise : un auteur vient ici et nomme l'obscur, ce qui, en deçà de soi-même, fait qu'il y a accès et catalyse de l'écriture, que ce qui s'écrit bouleverse la donne globale de l'écrit à ce qu'il nomme, et que la donne de départ pour celui qui s'y risque ne se détache pas du lot le plus commun. Il y a les vers latins qu'on dresse pour sa mère et qui vous confèrent les beaux accessits, il y a la figure en pied du poète Banville qui sera toujours un petit poète, et il y a la figure du Rimbaud endimanché qui va se faire photographier chez Carjat. Et quand on prend cela dans la figure, c'est de soi-même pourtant qu'il est question, de ce qu'on fait avec les mots et du droit qu'on a de les enfiler sur la tringle éternelle dite littérature. D'une époque, la nôtre y compris, il n'y a pas grand-chose qui survive à ce tri au tamis. J'ai souvent pensé à ce chapitre non fait, quand Michon disait ne pas avoir fini son Rimbaud le fils, ne pas pouvoir le remettre à l'éditeur, devoir garder ça sous le coude, quand déjà nous en connaissions au moins un ou deux des chapitres : un texte sur le frère de Rimbaud, et que Michon ne comprenait pas lui-même pourquoi ça ne peut pas s'écrire, puisque c'est lui qui avait été convoqué comme frère par le seul fait de dresser ce livre, qui le hissait vers cet obscur où sont les Rimbaud, et le séparait encore plus complètement de nous, les tâcherons. C'est un livre qui fait mal. Quand on l'accepte, il reste peu de soi-même, et pourtant on tente de fonder sur ce peu, et le Rimbaud soudain égale Les Vies minuscules dans ce tremblement en vous provoqué.

Le Fausto Coppi de Pierre Michon représente une poussée jusque par le titre, pas de déterminant comme Rimbaud est « le fils », pas d'annonce comme de Joseph Roulin on dit « Vie de », juste le nom. Et ce n'est pas nom d'artiste ni de maître de la langue ou des arts, et personne derrière comme Vincent Van Gogh est derrière Roulin, il y a seulement, comme à revenir enfin dans la plus haute zone de turbulence des Vies Minuscules que l'image de cet homme à peau nue et cuisse épilée rongeant sa route est représentation de l'extrême, et que le spectateur de l'extrême, comme celui qui naissait à mesure des fictions des Vies minuscules, jusqu'à être présent, puis à la fois présent et détruit, enfin maître de l'ensemble de tous les trajets rassemblés, et dressés dans un tableau fait de ces blocs un à un arrachés par un geste géant, parce que la langue est géante, c'est un enfant placé au bord de la route pour la représentation physique de ce qui passe et ce qu'on ne retient pas, ce qui a nom d'airain qui est projeté en avant de vous et serait bien plus fort que vous, être peineux sur sa mince machine de fer, à peine entraperçu dans le chuintement un instant seulement majeur des coureurs qui filent, précédés de cette folklorique caravane du Tour de France, mais dans un temps encore loin avant que la télévision vous amène à domicile la preuve que tout ce qui est existe de façon simultanée et que vous pouvez en avoir connaissance autrement qu'en vous déplaçant, en attendant sous le soleil de juillet, après traverser La Châtre vers Bourges, le passage du Tour de France (citation 2 : en traversant du sud au nord, direction Bourges, où un sens obligatoire vous dévie dans des faubourgs endoloris à grosses maisons de notaires avec glycines, volets peu ouverts, tilleuls, personne : c'est province comme il n'y en a plus), c'est figure encore de ce que se coltine celui qui écrit, quand écrire est ce miracle réservé à la confrontation suprême, et qu'on ne veut pas s'embarrasser de la vie de tâcheron, du roman à pondre un par an, silhouette repliée sur sa mince machine d'acier filant chuintante et on a vu pour de vrai, dans sa Creuse, un peu de la peau nue et transpirante du visage de passion, le visage crispé dans la montagne sur la couverture des magazines, l'idée que la légende est d'aujourd'hui et peut traverser aussi la Creuse et que donc, roue dans roue, soi-même on peut se hisser à ce qu'on exige du destin, même si c'est avec petit comme les vers latins de Rimbaud, ou juste ces muscles lisses et polis des cuisses comme Fausto Coppi à peine entrevu, si dans la masse chuintante des machines c'est seulement cet élan qui comptait, des gens au bord de la route par une matinée écrasante de juillet, trois heures d'attente pour quelques secondes où tout ce qu'on sait, c'est qu'on a fait partie de la légende pour avoir en avoir partagé le temps et le lieu, et que finalement il était bien logique que ce temps et ce partage ne soient pas ceux du temps et du partage ordinaires.

Il n'y a pas à parler ici du Pierre Michon qu'on connaît, celui qu'on retrouve à à la gare et qu'on embrasse, il n'y a pas à parler de son drôle de sourire sans lèvres ou même de ce qui s'est passé ici la semaine dernière, lui devant cent vingt personnes et lisant son Rimbaud, le début et puis la fin et comment au-dessus de lui cent vingt personnes voyaient, littéralement voyaient Vitalie Rimbaud, née Cuif, sur l'épaule de cette silhouette mince courbée sur sa table et lisant. N'empêche que ce type-là, avec son drôle de sourire et sa manière de vous regarder comme de loin et de prétendre vous intéresser à la minéralogie ou autre dérive provisoire comme si rien ne comptait plus du monde que ce qui, lui, le préoccupe et cela depuis qu'en 1985 on vous a mis (moi c'était à Marseille, un libraire ami) les Vies minuscules dans les mains et qu'on a passé nuit blanche à lire, puis relire, on sait qu'il a renversé, avec les mains, les pieds, les ongles et le bec, un obstacle qui était trop gros pour aucun de nous tous. Qu'il y va de la question même de la littérature, là où nous sommes nés et comment nous avons grandi, de notre Creuse personnelle aux grandes villes où nous venions avec un sac et trois livres, et que lui il y a réussi parce que dans la langue, ce qu'il sauve, c'est cette peau du monde où il y a des gares, des glycines et des sacs, une violence tellement plus forte qu'elle est comme enchâssée et sertie dans le grand déroulement fixe et intemporel du plus vieux chant de la prose, et si Fausto Coppi n'aura pas un regard pour ce qui s'assemble au bord des routes de campagne pour partager sa légende, mais l'établir du même coup (il n'y aurait pas de légende Coppi si les gamins de la Creuse ne se déplaçaient plus au bord de la route du Tour pour ne même pas arriver à reconnaître le visage crispé du magazine), c'est cela qui catalyse, le monde nôtre par quoi se reconduit la langue (citation 3 : Je me demande si on y a encore le loisir et la passion de s'étriper pendant toute une vie pour un héritage, maintenant que tout va plus vite. La lenteur est restée là cependant, la lente et terrible vie. Ils sont là, derrière les tilleuls tout au fond des cours, ceux qui sont partis chercher du grain et sont revenus sans paille. On ne les voit pas, ils se cachent de père en fils dans des blouses de pharmaciens, ils colligent des dossiers, des actes timbrés, la poussière les tient. Ils sont là, derrière les grappes de glycines, les poètes qui ne sont pas devenus poètes, les lions qui sont devenus chiens, les amoureuses qui ont vainement brûlé jusqu'à la vieillesse, et dont toutes les supériorités ont fait plaie dans l'âme au fur et à mesure que le froid de la province les saisissait, les gelait, doucement les broyait là — et leur laissait le temps, tout le temps d'y penser.) Une écriture du destin, comme personne d'autre n'aurait osé confier tout son paquet à ce seul angle étroit d'où lui échappe, comme ce mot échappée nous vaut encore, juste en son centre, cinq des pages majeures du Fausto Coppi en attente de ses lecteurs.

Une œuvre étrange est née pendant qu'on la regardait naître, non pas un livre et ce qu'il y a après, mais une turbulence centrale et majeure, et puis les figures qui sont la totalité lentement assemblée de tous les liens complexes de cette turbulence à ce qu'elle dérange, où viennent à égalité les peintres brûlés du dedans (oui, son Watteau le premier), et la buraliste dite la Grande Beune et Vitalie Cuif née Rimbaud dans sa cuisine écoutant les vers latins de son fils, et Fausto Coppi en sueur dans le chuintement un instant recouvrant le monde des coureurs du Tour de France sur une route de juillet et qu'il faudra bien qu'un éditeur se décide à reprendre les cartons d'exemplaires stockés je ne sais où dans un hangar de province pour que ce livre, dont j'ai l'exemplaire sur Vergé signé numéro vingt-trois, rejoigne les autres chez les libraires : comme la Saison en Enfer est restée dans son placard de Belgique ou que l'imprimeur avait refusé de mettre en librairie les Chants de Maldoror pourtant payés, un livre de Pierre Michon, figure majeure de l'œuvre complète en instance, manque aujourd'hui à l'ensemble. Et tout cela renvoyant sans cesse à la première turbulence, le coup de force de ces Vies minuscules une à une arrachées et condamnées comme ces figures de la cosmologie moderne à un mouvement d'effondrement produisant rayonnement de quasar autour d'elles, fixant les brefs assemblages de ces figures dont aucune ne nous aurait pu être livrée avec cette force et cette évidence sans cet effondrement fixé, et c'est pour cela qu'on l'aime tant, qu'il nous est si nécessaire même si lui se passerait bien de l'être.

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1992 | Le Goethe d'Orléans

C'est d'un survivant qu'ici on parle, d'un autre âge de la littérature et qui marcherait parmi nous avec cette tête qu'on lui connaît, d'un cynisme inverse de ses livres et des airs d'un vieux Goethe : non, il n'est déjà plus de chez nous, et tant pis si ce qu'on dit ne lui plaît pas (Rien n'a d'importance, mon pauvre F., rien de tout ça ne compte, rien n'est important).

Et que si nous accordions quelque valeur encore, sinon au jeu lui-même, à ces moments de peine et d'âcreté sur le parcours et ce que cela laisse au moins entrevoir d'un peu plus près ou d'un peu mieux sur ces machines de rêve qui nous ont fait, voilà qu'arrivait, dans nos chambres alors vides et sans chauffage, un livre dit de Vies Minuscules et que nous nous y reconnaissions, et notre héritage et nos rêves, un livre de violence et de beauté lyrique, et sur les hommes qui s'y disaient la brûlure des fous, et un peu plus tard derrière une porte vitrée de bistrot c'est ce type qu'on voit paraître avec un cartable et sa cigarette, quelque chose comme détruit (Tu n'es pas un grand, mon pauvre F., tu ne sais pas comme tu es petit, comme ce jeu est mesquin : tu vois, eux, les vrais, les biscoteaux qu'ils avaient, une dureté).

Et qu'il vit comme une légende, cessant presque d'être parce que cette ville d'Orléans est si triste avec sa rue en pente et ses entrepôts tout autour et le croisement des autoroutes et sa gare en impasse et l'éternel embouteillage au pont, qu'on n'imagine pas d'y rester plus de trois heures : quelque chose ici malade et que lui en a ce rire cynique et montre à ses doigts que ça tremble, qu'on lui demande si ce n'est pas ça, le jeu faux et le faux rêve à quoi on se fait croire, et pourquoi donc il n'en part pas de sa ville malade et de cette piaule paraît-il au bout du chemin de la deux-chevaux orange, rue des Roitelets comme ça lui va bien et sans même de téléphone (Mais je ne fais rien, mon pauvre F., ça fait des mois que je n'ai rien fait).

Qu'on le sait bien à les lire, qu'il y a des livres comme celui-ci traitant de nos Vies Minuscules et dont comme le Meaulnes ils ne peuvent avoir de suite et qu'il vaut mieux même cesser d'être pour en accomplir la légende, ne pas se faire sa tête de vieux Goethe et de trembler des doigts dans la ville d'Orléans dont on ne bouge pas, des livres dont celui qui a procédé à leur rédaction peut se heurter des mois comme des ans à l'impossible suite et la solitude blanche qu'autour d'eux ils entretiennent, qu'on occupe le temps comme on peut à quelques merveilles comme s'il ne s'agissait que de démontrer, du bref Roulin au plus costaud Rimbaud, qu'on est encore largement capable, qu'on tient droit dans l'affrontement du vide et de la solitude blanche, qu'on persiste dans la chambre rue des Roitelets quelque part en périphérie de la ville malade, que si les doigts tremblent et qu'on fait vingt ans de plus que son âge en vieux Goethe de province et qu'on a ce rire cynique et le menton qui se relève, c'est qu'il n'est pas temps encore du gong et on lui dit qu'on n'aimerait pas être à sa place même si c'est ici aussi le lieu, rue des Roitelets, de la chance extrême (Tu es servile avec moi, mon petit F., cesse d'être servile, il n'y a que la haine de grande, la haine tu entends : ce qu'on déteste).

Qu'on ne ferait donc pas quelque chose comme son Rimbaud sans s'attraper soi-même au mirage ou au piège de l'homme maudit et d'appeler sur soi-même cette destruction qu'on étale et c'est ça encore dont il ne lui plaît pas qu'on le lui témoigne (Ce n'est pas vrai, ce sont des idées romantiques, du premier romantisme, le romantisme le plus vide tu entends et pourquoi devrait-on payer un prix c'est un discours vide absolument) et que c'est si facile au lendemain de mettre au compte de ces agents de la destruction consommée l'excès des paroles cela fait aussi partie du jeu, c'est Bruxelles encore et qui est le romantique (suffit-il de traîner cet indissociable cartable) ? Il faut bien croire au jeu pour le temps que dure d'y mettre les mains et la beauté de ces récits exhibant leur rhétorique pour la brûler à mesure : ce serait bien ça son drame, de devoir à chaque ligne mettre en situation soi-même dans le plus clinquant et le plus vulgaire même du jeu et ses très vieux miroirs aux alouettes, pousser cela à la rupture et au déséquilibre et qu'il ne resterait dans les lignes que la brûlure et la cendre, la seule trace de la rupture et d'avoir marché sur le gouffre (Des histoires, mon petit F., raconter une histoire, comme c'est simple et c'est beau : rien plus que ça, une belle histoire).

Et qu'il n'y a pas d'avancée dans la phrase et dans le très vieux jeu pour qu'il soit possible encore sans une invention technique qui serait à elle seule insuffisante (l'idée qu'on aurait pu chacun avoir de ces biographies par l'à-côté et ce que cela ramène de force ou de fureur sur soi-même ne saurait suffire), le drapeau cent ans encore du vieux Stéphane comme un programme (en exergue au Rimbaud c'est Mallarmé qui parle) : que la prose aussi pour tenir procède du vers rompu et l'exigence que cela en deux mots vous assigne, à tous ceux qui disent la poésie malade et si c'était là rue des Roitelets, avec son petit cartable marron, celui qui fait parlant de la tringle et du vers l'insulte à Baudelaire suprême d'un alexandrin boiteux psalmodiât son crénom sans souci du lendemain sait qu'il a conquis le droit de parler d'égal à égal et que le grand système d'exigence est avalé et lui vient jusqu'au poignet et cela vaut lettres de noblesse enchaîne-t-il (celui du poignet, et pas le rire sardonique sous la tête du Goethe d'Orléans aux doigts qui tremblent : Et s'il n'y avait rien là-dessous, mon petit F., rien du tout, rien tu entends), tout cela lancé pourtant sur le gouffre ultime et la nuit et que cela ne s'apprend que dans le rire cynique, que c'est seulement sinon pisser dans un violon et que c'est du feu sans doute, feu destructeur, d'apprendre de soi-même que ce qui surgit là de votre poignet participe de cette chance incalculable où toute technique s'oublie et où tout tombe en place et participe et du gouffre et de la nuit conquise, ce n'est sans doute jamais si rassurant de soi-même (Parce que tu ne sais pas ce qu'est Dieu, mon petit F., il te manquera toujours quelque chose : Dieu tu m'entends).

Et qu'il survive aujourd'hui encore de ces monstres (celui du poignet), descendu de sa Creuse et comme il est naturel qu'aujourd'hui le vieux Goethe avec cartable y retourne (Mais cette solitude, non, la solitude mais à ce point-là...) et s'y fasse maison et la tranquillité qu'on lui voudrait et le calme dans les doigts, le travail comme un affront, même avec Roulin derrière, et ses Rois, Empereur, Maîtres, tous titres issus de la rue des Roitelets et qu'encore une fois il ne doit pas être facile d'être là devant (Je n'habite pas là, mon pauvre F., je n'habite nulle part), et le livre à toujours refaire, la boucle agrandie à reprendre et que la chance suprême est pourtant de se présenter là, d'en avoir conquis le droit mais que cela n'aide en rien contre les doigts qui tremblent et les os du crâne qui viennent vous faire tête de vieux Goethe, un récit est là qui nous concerne tous et qu'un seul peut s'en aller chercher derrière le mur de brouillard (Oui mon petit F., je sais bien ce que je suis, ne t'inquiète pas on le sait vois-tu et même si parfois on en pleure on en tremble) et s'il prétend ne pas se souvenir même des mots qu'il vous dit tant pis.

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Georges Perec | Pour une littérature réaliste

_ tiers livre, grandes pages — 2023-03-07T04:30:00Z

NOTE du 7 mars 2023 : en train de finaliser L'espace commence ainsi, 53 pages sur Espèces d'espaces pour l'éditeur nantais L'Œil ébloui, je relis cet entretien de 2010 avec Jean-Luc Joly, l'éditeur de nouvelle version Espèces d'espaces et de Les lieux...

NOTE initiale de 2010 :

Relire aujourd'hui de texte de Perec — en 1962, il a 25 ans : dire du « jeune » Perec ?

Cela croisait les interrogations quant aux cours de création littéraire ici au Québec, et la difficulté à recréer le lien avec les enseignements de littérature, ou symétriquement ce que la littérature doit à la pure expérience du dehors (journée de jeudi passée avec Jean Désy). Croisant aussi cette mutation qui nous affecte évidemment, où un monde clos et rigide continue de produire et diffuser la littérature organisée en livres quand nos modes de lecture se sont déjà refondés ailleursBeaucoup de doutes.

Donc relire ceux qui comptent et qui orientent. Perec ne quitte pas la table de travail. Lorsque j'ai démarré Internet, le dossier Perec de remue.net a été la première tâche : y relire Interroger l'habituel ou Notes sur ce que je cherche (et les contributions de Manet van Montfrans, Anne Roche, Michel Lussault). Ou ces 17 expériences extrêmes de Georges Perec, hommage de Jacques Roubaud – un autre de ceux qui ont suffisamment interrogé l'expérience même de l'écriture pour la pousser sur les chemins neufs. Lire aussi, l'an passé, ce dialogue avec Paulette Perec.

À paraître incessamment, aussi, dans les prochains Cahiers Georges Perec, ce dialogue avec Jean-Luc Joly, que je remercie, sur ce que représente cette lecture et cet accompagnement (ici en version brute, avant retravail pour la publication).

Georges Perec | Pour une littérature réaliste

La littérature est, par sa définition même, création d'une œuvre d'art. Elle n'est même rien de plus. Mais ceci ne signifie pas qu'elle est une activité gratuite ni qu'elle est la recherche formelle et abstraite du Beau pour le Beau (qui implique un Beau éternel et assigne à l'art ce rôle impossible d'exprimer ou bien une valeur transcendantale, ou bien une constante inhérente à une « nature » humaine métaphysique et immuable). Ce que nous appelons œuvre d'art, ce n'est justement pas cette création sans racines qu'est l'œuvre esthétiste ; c'est, au contraire, l'expression la plus totale des réalités concrètes : si la littérature crée une œuvre d'art, c'est parce qu'elle ordonne le monde, c'est parce qu'elle le fait apparaître dans sa cohérence, parce qu'elle le dévoile, au-delà de son anarchie quotidienne, en intégrant et en dépassant les contingences qui en forment la trame immédiate, dans sa nécessité et dans son mouvement.

Ce dévoilement, cette mise en ordre du monde, c'est ce que nous appelons le réalisme. Ce n'en est peut-être pas la définition orthodoxe et littérale, mais c'en est à notre sens l'expression la plus convaincante, la seule susceptible, à nos yeux, de clarifier un peu la situation, et de nous faire avancer un peu dans ce fatras philosophico-littéraire par lequel la production littéraire dans son ensemble se justifie tant bien que mal : le réalisme est description de la réalité, mais décrire la réalité c'est plonger en elle et lui donner forme, c'est mettre à jour l'essence du monde : son mouvement, son histoire.

Le réalisme est, d'abord, la volonté de maîtriser le réel, de le comprendre et de l'expliquer. En tant que tel, il s'oppose à tous ceux pour qui écrire est une activité sans rapport obligatoire avec le monde : par exemple ceux pour qui écrire est dialoguer avec soi-même, ceux qui s'attachent à la réalité poétique, ou encore les amoureux beau langage ou les tenants de l'autopsychanalyse. Mais néanmoins nous aurions tort de croire que le réalisme s'atteint seulement par l'évocation épique des événements collectifs historiques, politiques ou sociaux. La littérature étant, avant tout, une activité individuelle (la création collective est, dans les cadres qui sont les nôtres, une utopie tout juste digne des surréalistes), elle est, d'abord, le compte rendu d'une expérience personnelle, et, écrire, c'est écrire pour se connaître ou se comprendre. Mais parce que le particulier n'apparaît qu'en fonction du général et que le général ne peut être appréhendé qu'en fonction du particulier, cet effort pour soi qui reste le point de départ de toute création (littéraire ou pas), ne peut être qu'un point de départ et reste vain s'il ne s'intègre pas à une démarche plus vaste affectant la réalité tout entière. La première exigence du réalisme, le premier clivage qui permette de l'opposer au reste de littérature, est ainsi la volonté de la totalité.

[…] Le réalisme n'est pas un mot magique : il est un aboutissement ; toute situation décrite d'un bout à l'autre nous y mène ; il suffit de refuser les mythes, les explications trop faciles, les hasards, l'inexplicable.

Nous vivons dans un monde apparemment incompréhensible : l'idéologie bourgeoise brouille les pistes et mélange les cartes. Nous lisons des journaux qui mentent, nous voyons des films qui ne nous disent rien, nous lisons des livres qui nous cachent l'essentiel. Nous subissons les modes et d'abord celle du désespoir, qui se porte bien : on le retrouve à chaque pas, dans les vitrines, dans les objets, sur chaque toile, sous chaque son, sous chaque mot. Mais tout ceci n'est qu'apparence : nous n'avons pas à refléter l'image d'une société qui, parce qu'elle court à sa perte, veut entraîner l'homme dans sa chute ; nous avons à esquisser le bond en avant qui, déjà, se révèle sous cette chute, et qui l'accélère.

François Bon | lire Perec, entretien avec Jean-Luc Joly

1) François Bon lecteur de Perec :

Quand et comment as-tu découvert Perec ? Quelle part de l'œuvre, quels livres de Perec, t'ont le plus intéressé ? t'intéressent le plus aujourd'hui ? Et pourquoi ? Comment apprécies-tu la place de Perec dans le champ littéraire contemporain ? Partages-tu avec Perec la métaphore de la littérature comme puzzle ? Si oui, penses-tu occuper un emplacement conjoint à celui de Perec ? conjoint à ceux d'autres auteurs partagés ou non avec Perec ? Qu'est-ce qui, selon toi, peut te rapprocher « objectivement » de Perec (éléments biographiques, place peut-être atypique dans la production littéraire française contemporaine, intérêts à large spectre, attention à la « paralittérature », au livre et à l'édition, aux autres arts, etc.) ?
J'ai publié mon premier livre en 1982, au terme d'une période de trois ans de lectures plutôt intenses, dans un moment où le champ contemporain était très actif, revues, débats... C'est dans cette période que j'ai découvert aussi bien Blanchot ou Gracq que Perec. Et La Vie mode d'emploi, l'édition Hachette, occupait largement le paysage. Dans une période où je travaillais aussi beaucoup Benjamin et Adorno, la lecture de la ville comptait certainement avant les autres repères formelles, je n'avais jamais entendu parler de l'Oulipo, même si Jacques Roubaud aussi était très présent, son travail sur le vers, La vieillesse d'Alexandre, notamment. En y repensant, comme je ne savais rien de la biographie de Perec, c'était vraiment différent de le lire en tant qu'auteur vivant, habitant à quelques centaines de mètres peut-être dans la même ville, oeuvre loin de cette clôture brutale.

Ce qui me frappe, à distance, un peu comme pour Koltès, c'est combien les enjeux théoriques que je perçois actuellement chez Perec m'étaient alors inaccessibles, informulables. Il occupait une place très centrale dans les pratiques contemporaines, mais ses livres lus comme des romans, et non parce que travaillant sur la façon dont le roman se charge du réel. J'ai loupé aussi complètement W, je n'étais pas mûr. C'est à mesure du temps qu'on dirait que se réorganisent de l'intérieur les lignes de force qui font émerger l'oeuvre comme telle. Récemment, en faisant une sorte de bilan sur l'idée de « fenêtre », j'étais frappé de constater la liste des bouquins qui se référaient explicitement à Perec dans la possibilité même d'investir un territoire qui ne lui pré-existait pas. Il a aussi cela, à des échelles d'intensité différentes, avec les oeuvres d'Artaud et de Ponge.

La figure du puzzle ne m'intéresse pas comme métaphore, ça, les maquettes, les mots croisés, ce n'est pas mon univers. C'est un engendrement narratif fort pour La vie mode d'emploi, mais qui ne m'intéresse pas pour penser la figure ou la structure d'une oeuvre. Proust donne plus de clés : mais c'est frappant comme Proust est une clé aussi pour Perec. Clé quand lui-même essaye de penser le réel, clé pour nous-mêmes, quand nous essayons de penser Perec.

Je ne peux jamais m'empêcher de penser, cependant, qu'à quatre ans de sa mort, en 1988, j'acquérais mon premier ordinateur à traitement de texte. Perec a un texte très curieux sur l'ordinateur, il nous aurait beaucoup aidé dans les cheminements actuels.

2) L'intertexte perecquien dans l'œuvre de François Bon

Y a-t-il un intertexte perecquien dans ton œuvre ? Si oui, est-il direct (mentions, citations…) ou indirect (allusions, parallélismes, rapprochements…) ? As-tu écrit sur Perec ? Si non, souhaites-tu, envisages-tu de le faire ? Comment apprécies-tu l'intertextualité perecquienne chez certains créateurs contemporains (Modiano et Boltanski par exemple — autres noms à ton choix) ?
Je ne sais même pas ce que ça veut dire, « intertexte », je n'ai pas besoin de ce genre de concepts. Et je ne pratique pas ce genre de montage, insertions etc. J'ai pu le faire par jeu, mettre une phrase ou un paragraphe d'Echenoz dans différents bouquins, mais ça n'a rien à voir. Dans ma pratique, il y a toujours une phase de macération, compression, sans écrire mais où on relit beaucoup, et autrement. Ensuite, on bascule dans un temps plus rapide, plus arbitraire, où la fameuse phrase de Proust « chaque jour j'accorde moins de prix à l'intelligence » peut aider à comprendre le processus. Je sais, dans ces moments, par ce qui se révèle dans l'écriture, la place et le rôle qu'y ont Perec. Et souvent, en être soi-même surpris, découvrir rétrospectivement cette importance. Je n'ai jamais écrit sur Perec, et je ne crois pas avoir à le faire. Par contre, je le pratique constamment en atelier d'écriture, c'est chaque fois l'occasion de s'expliquer avec tel ou tel biais ou piste précise des textes, et surtout construire que d'autres puissent le lire, depuis leur pratique personnelle d'écriture. Façon de payer la dette. Mais façon de vérifier l'incroyable validité de l'oeuvre dans le contexte d'aujourd'hui. Travailler une journée Espèces d'espaces avec des étudiants de l'université Waseda à Tokyo, qu'est-ce qu'on apprend...

3) Espèces d'espaces

Pourquoi estimes-tu ce texte important ? Comment cette importance est-elle sensible dans ton travail ?
D'une part, par ce qu'il nous apprend de radicalement neuf sur la perception du lieu et l'implication de cette perception dans la narration. Avec des lignes de force liées au plus actuel de notre lecture de la ville : par exemple, l'approche fractale, même complexité quel que soit la taille (la chambre, le quartier, la frontière) de l'espace considéré. Par exemple l'importance des notations de mouvement, les cinétiques.

Ce qu'on a à comprendre, c'est pourquoi un livre aussi fondamental ne passe pas au premier plan de la réception de Perec, par rapport à La Disparition, La Vie mode d'emploi, ou les Je me souviens. En science, maths, physique, mais dès le lycée d'ailleurs, on sait que lorsqu'on est confronté à un objet qui ne peut être déterminé, travailler sur l'ensemble de ces fonctions qui ne peuvent être déterminées va nous rapprocher du phénomène inaccessible. Dans Espèces d'espaces, là où Perec investit lui-même les pistes d'écriture qu'il propose (les trois chambres, les états successifs de la rue Villin, les tentatives d'épuisement), il ne les insère pas dans son livre. Ce n'est pas un carnet de notes, ou un livre d'ébauches : la nouveauté formelle de ce livre, c'est de proposer à lire ce mouvement fractal même, qui rejoue la complexité de l'approche (la tâche que seule la littérature est à même d'appréhender) dans un saut quantitatif de l'espace considéré. Alors précisément que la ville contemporaine ne permet plus cette vision unifiée et structurée que dévoile Balzac, et qui vaut encore chez Proust, où peut-être elle s'achève.

D'autre part, et là quel dommage que dans les deux recueils d'Entretiens on n'accède pas à ce niveau d'interrogations, c'était trop tôt, la question qu'on aurait pu ou dû demander à Perec : pourquoi un livre délibérément lacunaire ? Chez un esprit systématique comme le sien, ce n'est pas du hasard. Vous avez un chapitre portes, mais rien sur les fenêtres, d'où le fait peut-être qu'on ait été si nombreux à s'y engouffrer ? Il y a dans Espèces d'espaces un texte étonnant sur le premier trajet qu'on fait depuis l'aéroport d'une ville où on arrive pour la première fois, jusqu'au centre-ville. Chaque fois que j'arrive dans une ville étrangère neuve pour moi, je repense à ce texte. Mais on a aujourd'hui un vaste ensemble de textes (Claude Simon, Michel Butor, Bernard Noël, d'autres probablement) sur la ville vue d'avion, lors de l'approche de l'aéroport : Perec passe complètement à côté de l'idée.

Comme En lisant en écrivant de Gracq, Espèces d'espaces fait partie de la boîte à outils de tous les auteurs d'aujourd'hui, ça ne s'explique pas. Ce livre devrait être prescrit dans les programmes d'enseignement, au collège notamment.

4) L'infra-ordinaire

Cette notion t'intéresse-t-elle ou te paraît-elle importante ? Quelle est la part « infra-ordinaire » de ton œuvre ? Plus généralement, quel sens te paraît avoir cet intérêt pour l'infra-ordinaire dans nombre d'expériences créatrices contemporaines ? Te sens-tu un écrivain « engagé » ? « démocrate » voire « démocratique » ?
Commençons par la fin : ces mots ne signifient rien pour l'écriture, et difficile à comprendre l'intérêt que vous, les universitaires, portez à ces casseroles, à part pour nous signifier que vous êtes du côté noble de ce dont est censée s'occuper la littérature, et qu'on ne devrait pas, nous, aller voir ailleurs. Le texte qui ouvre L'Infra-ordinaire est bien sûr un des plus beaux et des plus importants de Perec. Ce qu'il désigne n'est pas forcément quelque chose qui naît avec lui. La distorsion du reflet de la lanterne magique sur le bouton de porte, au tout début de La Recherche du temps perdu, juste après le fameux Un homme qui dort, c'est la même leçon, aussi formalisée par Ponge. On mesure mieux la transgression quand on reprend son Saint-Simon, et qu'on cherche à pister cette émergence des choses. Je dirais qu'on n'a pas le choix : le vocabulaire même de la littérature s'accroît d'une dimension, et c'est symétrique avec Artaud sur le mental. On écrit avec un outil différent, augmenté. Il nous offre une prise supplémentaire sur le réel. Alors, ces textes qui sont les premiers à reconnaître et décrire cette dimension sont pour nous les prismes les plus essentiels pour s'en saisir, idem avec L'Ombilic des limbes. Et bien sûr, s'il s'agit d'un territoire neuf, on peut s'en saisir comme forme ou territoire autonome d'une démarche. M'interroge plus le fait que Perec n'ait pas cherché à se rapprocher plus de Ponge, sans doute civilement trop différents, les deux, et Perec a peut-être eu le sentiment de s'inventer contre Ponge ? Mais pour moi, les deux oeuvres là sont indissociables.

5) L'autobiographie / le réalisme

Comme chez Perec, l'autobiographie ne semble avoir chez toi que des formes obliques ou discrètes : en es-tu d'accord ? Que penses-tu du concept d'« autobiographie potentielle » (Récits d'Ellis Island), c'est-à-dire d'écrire sa vie à travers celle d'autres ? L'appliquerais-tu à ton livre sur Bob Dylan par exemple ? ou à d'autres de tes livres ? Partages-tu avec Perec un tropisme de l'extériorité ? Et comme lui, te revendiques-tu écrivain « réaliste » ? Si oui, à travers quelle forme de réalisme ?
Le texte de Perec sur le réalisme est une lecture cinétique, qui nous force à plonger dans le réel comme lieu même de l'écriture, en tant qu'inconnu et en tant qu'appui à la démarche réflexive qui constitue le langage comme littérature. Le texte de Perec me permet d'assumer le concept de réalisme, comme ma passion Balzac, et il le fonde par le mouvement infini que nous lègue La Recherche du temps perdu, donc merci à lui.

La question de l'autobiographie s'est déplacée, ces dernières décennies, pour tout le monde. Perec n'est pas le seul pousseur de roue, Claude Simon compte aussi pour beaucoup, Beckett de même (avec Compagnie en particulier). Je pense souvent à la phrase de Barthes : « On écrit toujours avec de soi. » Magnifique détournement de grammaire.

Ce que nous lègue Perec, c'est une méthode pour traiter ce matériau autobiographique en laissant cette constitution auto-réflexive du langage passer au premier plan, indépendamment de ce qu'il transporte. La phrase « J'ai trois souvenirs d'école » de W est hallucinante, parce qu'elle évince d'un coup la totalité de profusion possible. Mais le coup de force de W, c'est d'être d'abord le récit de sa propre gestation (très beau livre d'Anne Roche sur la question), faire de l'écriture autobiographique son sujet, plutôt que l'autobiographie elle-même. Ainsi lorsque, au lieu de reprendre le bref texte sur sa mère, il le laisse dans ses deux états successifs, la première ébauche, et les 50 ou 60 notes qu'il y greffe. Ça oui, pour moi ça a été un outil décisif pour mon travail sur Dylan ou les Rolling Stones : un réel extrêmement documenté, voire documenté à l'excès, un réel à forte valeur symbolique, voire légendaire (et Les Choses sont un bon outil ici) mais trou total sur le lieu qui compte, la part intérieure dans la traversée de l'excès, ou comment extraire de soi l'invention.

Récemment un copain m'a offert une édition originale de W, je n'ose pas trop y toucher. Je rachète Espèces d'espaces tous les deux ans environ, tellement je l'use dans les cours ou stages, et W je m'en tiens à mon édition de poche. Avec ces liens si paradoxaux entre les deux livres, les souvenirs de lecture associés à la position dans le lit pour Espèces d'espaces engendrant le souvenir du morceau de sucre sous l'oreiller dans W. Là, oui, pour moi leçon, même si elle est déjà dans Proust –- comme si Perec ou Deleuze nous révélaient l'effectivité inaccessible d'une oeuvre : pour parler des Stones ou de Dylan, trouver le petit morceau de sucre.

J'aime bien ta formulation d'un « tropisme de l'extériorité ». Flaubert aurait formulé ça autrement, mais je le perçois effectivement comme condition de l'exercice littéraire. Quitte, chez Artaud, à trouver en soi-même cette zone objectale d'extériorité absolue.

5) Contraintes

Te donnes-tu des contraintes d'écriture ? Si oui, lesquelles ? As-tu, comme Perec, des « programmes » d'écriture ?
Non, radicalement non. Et pas de « programme » non plus. J'ai toujours quelques chantiers longs qui sont ouverts, par exemple, depuis deux ans, Michaux. Et les livres, même si pour moi désormais c'est un peu chamboulé par le site Internet qui devient à la fois l'atelier de travail et la forme achevée, publiée, mais en construction permanente, naissent d'intuitions rapides, ou de périodes d'intensité très brèves, accessibles seulement dans une période limitée. Et là, ce qui est difficile c'est d'accepter l'imprédictible. Ici, la leçon de Michaux vaut celle de Perec.

La seule exception, ça a été mon livre Tumulte, avec pendant un an, du 1er mai 2005 au 1er mai 2006, une contrainte d'écriture quotidienne, publiée en ligne. Ça m'a permis de découvrir des zones imprévues, en particulier côté fantastique.

L'Internet est une forme floue, encore neuve, où la contrainte est un bon appui. Comme lancer un blog ou un site sous hétéronyme, quitte à rapatrier ensuite le travail dans l'atelier principal. Ou écrire directement en ligne dans un site sans lien, invisible. Explorer d'autres modes de relation entre écriture et réalité, en utilisant, ce que le Perec de Penser/Classer nous induit, d'autres arborescences, d'autres modes de relation, y compris temporels, entre documentation du réel et territoire fictionnel.

Beaucoup trop tôt pour savoir où ça m'emmène, mais je sais que c'est devenu l'atelier principal, et que Perec y compte pour beaucoup.

6) La totalité

Le mot fait-il sens pour certains aspects de ton travail ? Comment l'apprécies-tu chez Perec ? Plus précisément : l'écrivain (le créateur) contemporain est-il un sauveteur de traces, de mémoires ? Le travail de la phrase est-il souvent chez toi une façon de l'ouvrir pour parvenir à tout saisir ?
Je crois que c'est Proust encore la clé pour comprendre à la fois Perec sur ce point, et là où on est. Dans le début de La Prisonnière, il y a ce passage fabuleux où le narrateur se met à improviser au piano depuis des réductions de Wagner (faut le faire, pour quelqu'un qu'on n'a jamais vu jusqu'ici apprendre le piano !), et méditant sur Dostoïevski et Balzac, sur le fait que la Comédie humaine est quasi écrite aux deux tiers lorsque Balzac prend conscience de son unité, Proust écrit « unité rétrospective, donc non factice », là où lui il doit construire de façon volontaire cette unité. Qui assignerait à la littérature la tâche de sauver quoi que ce soit, de faire mémoire de quoi que ce soit ? Si ça arrive, chez Buffon par exemple, c'est parce que nous-mêmes constituons rétrospectivement ce texte comme littérature. Les « mémoires » de Saint-Simon oui, tentative de saisir ce qui se défait d'un monde irréversiblement caduque. Mais il ne sauve rien, et très probablement, le sait : son ironie, mais aussi son acceptation, lorsque son tout jeune notaire, un nommé Arouet, lui emprunte son manuscrit... Proust n'a pas sauvé ses duchesses : ce qu'il sauve, c'est l'exercice de la littérature, dans un temps qui, semble-t-il, le bafoue. Et justement n'avoir que la phrase pour y atteindre.

7) Commentaire

Pourrais-tu commenter (librement) ces quelques extraits de certains de tes livres (qui me paraissent exprimer ce qui t'unit le plus précisément à Perec — le Perec de la toute fin d'Espèces d'espace par exemple) :
– « prendre le signe et le sauver du banal » (Sortie d'usine, p. 18)
– « le grand parking devant l'Évasion, noté sur la carte et dont on a voulu se préparer à tout saisir, mais pas grand chose » (Paysage fer, p. 71)
– « on a pris tout un dimanche matin à relire et corriger ou préciser, pris la carte pour localiser ce qu'on a insuffisamment vu, ce sur quoi il faut s'acharner à mieux voir » (Paysage fer, p. 79)
– « S'interroger sur cela qui survit, traces et beauté pourquoi ça vous prend, et d'autant plus que s'arrêter ou fixer est impossible » (Paysage fer, p. 80)
– « Encore plus que dans les autres cartes postales vues, puis reposées, cette impression qu'on vit dans nos propres ombres, que ce dans quoi on vit existait, aussi étroit, déjà présent, de chaque côté des mêmes routes, il y a quatre-vingt-dix ans. Alors eux, les gosses et les trois femmes, partis où ? Regardent-ils encore, quand on passe, silhouettes en noir dans leurs pèlerines et leurs châles, debout au long de la barrière, quand nous on regarde encore une fois la rue vide en perspective entre les deux bars-restaurants, celui qui survit et celui qui s'est éteint ? » (Paysage fer, p. 83)

Un livre, c'est une trappe qu'on arrive à ouvrir pendant un temps très limité, on met tous ses efforts à maintenir l'ouverture la plus grande possible, ou poreuse possible, et on examine ensuite, en spectateur, les phrases qui sont nées de ce moment. Elles nous font plutôt violence. On en appelle à ce qu'on a appris de nos lectures pour tenter d'identifier ce qu'elles exigent, en architecture, en pâte, arrangement des blocs et matière, travail de la dyschronie, références à l'espace, notions de sujet là où personne n'est sujet, pour en fixer l'état définitif, qui sera publié avec un titre. Mais à partir de ce moment-là, l'ouverture est refermée, on n'y a plus accès. On reconnaît ses propres phrases parce qu'elles ont ce détour rythmique, cette diffraction du réel, dont on sait qu'elles nous sont personnelles. Mais pas question d'y revenir, plutôt repartir dans l'attente de ce qui va surgir. Dans Paysage fer, bien sûr la Tentative d'épuisement... comptait. Une part autobiographique irréductible, le défi formel d'images de très bref surgissement, et qui obligent à passer par la géométrie, l'incomplétude même du processus, image qui cesse, réel dont on ne saura rien d'autre. Le déclic avait été aussi une toile de Hopper : un bureau qu'il apercevait du métro aérien, le soir, rentrant de son atelier, et dont il gribouillait ce qu'aperçu ce soir-là précisément. Et la toile n'est pas ce qui est vu, mais ce qui est reconstruit d'un ensemble de vues qui ne se rejoignent pas. Plutôt l'impression qu'on s'assemble soi-même pour l'arrachement, qu'on sait obscurément quelles pièces doivent être les plus actives dans ce mouvement très lent de se rassembler, mais que nous appartient pas de déterminer ce qui se passera dans l'arrachement, et comment elles y interviendront.

8)Différences

Y a-t-il quelque chose qui te paraisse chez toi radicalement différent de Perec ? Y a-t-il quelque chose que tu n'aimes pas chez Perec ?
Revenir alors à ce concept de phrase : pour Flaubert, mot absolu. Dangereux alors parce que la phrase, devenant autonome, laisse échapper son dehors – ce que ne fait pas Flaubert, mais dans les trois versions du Saint-Antoine et le défi Bovary c'est cette exacte problématique qui est posée. Le mystère Perec, c'est l'absence radicale du concept de phrase. Bien sûr, il est trop haut et trop radical pour ne pas y aller voir : dans Un homme qui dort notamment, ou dans son Petit vélo etc. Mais dans Espèces d'espaces, ou dans W, concept qui semble ne jamais exister, le lyrisme presque comme interdit, voire même la joie de la phrase pour elle-même : qu'on compare à Poésie : de Roubaud, reprenant les mêmes pistes. Il y a une euphorie de Perec, mais intellectuelle : dans la phrase, il est studieux. On produit des listes de verbe (emménager), mais sans s'interroger sur le déport de la langue qui s'en induit : Tarkos saura s'y risquer. On dirait que pour Perec les poètes ne comptent pas : que Proust est effectif, mais pas Rimbaud, pas Nerval -– quand pour moi c'est indissociable, et pour Proust ça l'était aussi. Qu'est-ce qui a fait résister Perec à l'arrachement Rimbaud ? Je ne dis pas que c'est « ce que je n'aime pas » –- ce que je n'aime pas, je l'ignore et ça me suffit, il y a des zones de Perec que j'ai à peine fréquentées -– mais pour moi c'est une énigme. Une sorte d'antinomie de Gracq, mais à un endroit où, moi, j'ai besoin à égalité des deux pans.

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François Bon — 2022-12-30T06:50:00Z

Pour prolonger la série vidéo, Dedans Rabelais, essai, 200p, études d'introduction à chacun des 4 livres, plus une suite d'articles thématiques. Inclut accès à téléchargement numérique des 4 livres.

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