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un mariage de Marcel Duchampou le célibataire mis à nu par sa mariée même

François Bon — 2026-02-10T04:30:00Z

– note du 16/04/2008 : quant aux requêtes Google ayant mené 2127 fois ce jour à ce texte, les plus curieuses sont « texte pour cinquante ans de mariage », « mariage plan de table trèfle », « le père refuse le prétendant mettre du sucre », mais aussi « centre belge du caoutchouc ventouses », « marcel duchamps et c'est compagnons », « durcir os de seiche », « mariage écrivains », « petit bonhomme trèfle pipe canne » : on est parfois attendri de cette opiniâtreté des internautes... mais désolé pour eux –- reste cette étrange question : « marcel duchamp qu'est-il devenu ? »

– note de novembre 2005 : J'ai été invité deux fois aux dimanches matins de Beaubourg. C'est petite salle, en bas, de 11h à 12h30, pas le droit de déborder. Les deux fois, j'ai été surpris de la diversité du public, et une façon qui n'a rien à voir avec les ambiances du soir. Pas de rituel. D'autre part, il s'agit d'une scène libre. Juste, on a le privilège de pouvoir se faire apporter, sur le plateau, l'œuvre qui sous-tend notre relation à l'artiste dont on se préoccupe. La première fois, c'était lors de l'exposition Hélion organisée par Didier Ottinger : j'avais entremêlé un monologue fictif du peintre devenu aveugle à des extraits de ses Carnets. Cette seconde fois, Marc Archambault m'avait sollicité pour Duchamp.

première introduction (novembre 2005)

Duchamp est au centre de tout notre rapport non seulement à l'art, mais à la perception du réel. Une telle confrontation ne s'évite pas. Mais Duchamp est un système. Difficile de trouver la posture en amont ou à côté : on est aspiré.

J'avais demandé à Tanguy Viel de partager cette heure, il a lu un texte de fiction, La dernière conférence de Marcel Duchamp, commandé initialement par l'école des Beaux-Arts de Tours, mais qui le lui avait refusé ensuite. Trop haut pour eux, probablement, mais là, devant la Joconde à moustache mise en dépôt par le Parti communiste (L.H.O.O.Q.), ça fonctionnait bien. Après ma propre prestation, on a lu à deux une suite d'extraits des aphorismes de Duchamp, genre Faut-il réagir contre la paresse des voies ferrées entre deux passages de trains ?

Reste que l'invitation avait été faite six mois en amont, et qu'à quelques jours de la prestation Duchamp me glissait entre les mains, tandis que la trouille montait. Le livre de Lydie Sarazin-Levassor est venu à ce moment-là. Je croyais ça un épisode de la vie privée de Marcel Duchamp, et pas glorieux. Mais c'est bien plus : un véritable portrait de femme, la construction d'une identité et d'un regard par l'écriture.

Alors j'ai simplement essayé de rendre hommage à Lydie S-L et son texte, tout en essayant d'y rattacher, comme d'images surgissant proches ou éloignées, Duchamp artiste. Alors le lien du privé et de l'artiste, où Man Ray n'en sort pas grandi, où Desnos traverse en météore, où Picabia résiste inégalement, devient l'intersection sur laquelle toujours on travaille (et je le dis après dix mois de traversée Bob Dylan), là où dans les conditions concrètes qui vous sont faites on appréhende l'arbitraire de l'art.

On m'a proposé de publier ce texte, j'ai refusé en disant qu'il n'était qu'un chemin vers le livre de Lydie Sarazin-Levassor. Deux ans après l'exposition Dada, il n'est peut-être pas inutile d'en dire la force, et qu'il concerne bien plus que la vie maritale provisoire et intéressées de Marcel Duchamp, qui s'attendait à épouser pour ses rentes une jeune bourgeoise qui le vénérerait sans poser de question. En lisant, j'avais seulement l'impression de travailler en plasticien : organiser l'espace du texte pour que la voix, le jugement, le regard, l'histoire de Lydie S-L passe en avant, et que ce que je disposais de Duchamp là autour soit perceptible dans ses enjeux, y compris son irréductibilité de bascule gigantesque de tout ce qui concerne l'art. La rhétorique y aidait (je pose en attendant… vous suivez l'histoire.. etc).

Le livre de Lydie Sarazin-Levassor a été publié aux Presses du Réel par Marc Décimo, auteur d'un livre remarquable sur le processus créatif de Duchamp, et comment cela interfère l'univers privé comme avec l'univers économique de l'artiste, choses qui évidemment n'ont rien de dépassé.

On continue de recommander aussi, évidemment, la biographie monument de Bernard Marcadé chez Flammarion.

un mariage de Marcel Duchamp (« rosse est la vie »)

On est en mars 1927. Douze ans plus tôt, Marcel Duchamp part à New York dans les conditions qu'on sait : billet de troisième classe, et dans ces paquebots surpeuplés de ceux qui fuient l'Europe en guerre, parce que les canots de sauvetage sont en nombre insuffisant et que les sous-marins allemands s'amusent sur ces cibles lentes comme au tir forain, les passagers de troisième sont bouclés derrière des rideaux de fer, on ne recommencera pas le désordre du Titanic. De ces désordres-là, il ne restera d'ailleurs nulle trace ni histoire.

Duchamp à New York : c'est encore aujourd'hui l'impensable. Duchamp se réinventera lui-même trente ans plus tard, en se multipliant à plusieurs exemplaires, et c'est ce Duchamp futur dont nous hériterons. Pourtant, quand il arrive à New York, il est bien déjà Marcel Duchamp : la preuve par le porte-bouteilles acheté au BHV et laissé dans l'atelier parisien. Dès que les affaires commencent à New York, et le scandale, et le génie, il écrit à sa sœur Suzanne d'inscrire sa signature en bas, côté intérieur de la couronne métallique : hélas, Suzanne en nettoyant l'atelier a mis aux ordures le ready-made en gésine, comme elle s'est débarrassée de la roue de bicyclette dont Duchamp dit que c'est « par distraction » que la première fois il l'avait posée fourche en bas.

Le mystère serait d'ailleurs dans pourquoi le retour. Pourquoi cette lassitude. Pourquoi symboliquement, c'est de Paris qu'on devait s'imposer comme génie pour renverser à New York l'ordre universel de l'art : et personne pour le contester à Marcel Duchamp. Le porte-bouteilles laissé dans l'atelier, jeté par Suzanne, attestant que la révolution est pensée à Paris avant d'être vendue, et par là de s'imposer symboliquement, à New York.

Il y a l'ordre économique de l'art marchand. Il est implacable. Une des grandes colères de Duchamp : un écrivain touche des droits d'auteur à chaque nouvelle édition de son livre, un musicien ou un acteur à chaque concert ou représentation, et lui, qui réussit à vendre 1500 dollars, et c'est pour lui un prodige, la suite des ready-made de New York, le porte- bouteilles, la pelle à neige, le peigne et l'urinoir, quand ils sont renégociés moins de dix ans plus tard dix fois la somme initiale, il ne touche rien : est-ce que cela, rester artiste presque pauvre à New York alors qu'on fait de vous un roi, compte dans la décision de revenir à Paris ?

L'artiste pauvre qui revient à Paris déclare à la douane ramener des pierres. Ce qu'il déclare comme pierres à la douane ce sont une quinzaine de Brancusi. Duchamp, le génie, compte vendre à Paris ce qui aujourd'hui, œuvres du même Brancusi, est pour les banques ou bourgeois qui en sont propriétaires la marque d'une fortune colossale. Ni paris ni Chicago n'y sont prêts : en 1927, pour survivre, Duchamp devra vendre pierre à pierre, une misère tout juste bonne à rembourser le loyer et la vie de nuit à Montparnasse, au marchand Roché, chacun de ses Brancusi. La loi de l'art marchand est implacable.

Il y a le mystère de Rimbaud qui à vingt-quatre ans, c ‘est connu, arrête la poésie pour aller vendre des cartouches de fusil au Harrar : le parallèle est devenu une banalité, laissons-le. Marcel Duchamp, quarante ans, a décidé d'arrêter la peinture (en fait il n'arrêtera pas), et la seule validité du parallèle avec Rimbaud c'est d'avoir en cours de route, dans les dix ans de New York, bouleversé l'art dans sa totalité comme l'autre a secoué la littérature : on ne le comprendra que par Duchamp se revisitant lui-même, vingt-deux ans plus tard, en 1949. Les moustaches sur la Joconde, en 1919, avant le second départ à New York ce n'est même pas une carte de visite : celle qui est reproduite dans la revue 391 et qui fait scandale, c'est Picabia qui a racheté la reproduction, redessiné une moustache (la preuve, et ce qui fait la différence, c'est qu'il oublie la barbiche au menton) et en 1927 à la jeune mariée on n'en parlera même pas : d'ailleurs, Duchamp ne fréquente pas les musées, Duchamp dit que la peinture chevalet ne devrait plus se regarder au bout de cinquante ans, Duchamp casse au-dessus de nous l'icône qu'on nous impose pour nous séparer de l'art comme risque. La Joconde de 1919 à moustache (et barbiche) prouve simplement que Duchamp pense, que Duchamp ne s'invente pas au hasard, en tout cas que Duchamp ne s'invente pas par sa propre provocation construite, même si cela ne vaut que pour quinze personnes au monde, même si ces personnes s'appellent Francis Picabia ou Man Ray, qui sont ses proches et ses intimes cette année 1927. LHOOQ, qui assista à tant de tractations de la boutique France au-dessus du bureau de Georges Marchais, dont elle nous revient aujourd'hui, n'est Duchamp totalement que pour nous, tout de suite.

Duchamp se passionne pour les échecs. Autre banalité. Duchamp arrête la peinture pour jouer aux échecs. Il y aura un parcours honorable, certainement. Mais le paradoxe, qui n'existe pas en 1927 et ne naîtra que plus tard, c'est qu'il illustrera les échecs en redevenant Marcel Duchamp : photographié jouant face à femme nue, et voilà, ou simplement pour la phrase : « Marcel Duchamp cesse de peindre pour jouer aux échecs » mais en 1927, il y a la persuasion pour Duchamp qu'il ne peut être aux échecs que dans le même génie et la même bousculade qu'il fut en peinture, ou bien que sinon cela n'en vaut pas la peine. Duchamp travaille. Il joue chaque soir deux heures avec Man Ray. Il s'inscrit chaque année au tournoi de Nice, et à Chamonix qui n'est pas un tournoi international, il finira sixième. Lui, premier en art à Paris et à New York, au terme d'un ahurissant travail est sixième en province, à Chamonix. J'affirme sans preuve, je pose dans le décor, laissons en attente.

En tout cas, si on n'y est pas premier, on ne vit pas des échecs, et le trésor en pierres de Brancusi n'a servi à rien. Si Marcel Duchamp, fils de notaire et normand de famille, a hérité deux ans plus tôt de dix mille dollars, il les a réinvestis dans la production de son film Anemic Cinema, tourné avec une caméra offerte par l'américaine Catherine Dreier, je pose dans le décor, laissons en attente.

Donc c'est Francis Picabia, via madame, de son nom Germaine Everling, qui arrange le rendez-vous de mars 1927 avec un ami d'enfance de Germaine, Henri Sarazin-Levassor, petit-fils des Levassor de Panhard-Levassor, aujourd'hui encore fabricant d'armement et missiles, à l'époque avionneur, motoriste, quelque chose comme petit-fils Dassault ou petit-fils Lagardère mais dans une époque où tout ça ne vous tombait pas tout cuit dans votre bec de financier. Lydie est la fille unique des Sarazin-Levassor, hôtel particulier dans le seizième arrondissement et toute tranquillité promise.

On ne peut éprouver que du respect pour Lydie Sarazin-Levassor. Ce n'est pas une femme malheureuse : elle pratique les sports, elle a une automobile, une Citroën 5CV type Trèfle standard jaune et noir dont je reparlerai. Elle aime lire, danser. Elle dit : « On pourrait être étonné de la naïveté et de l'ignorance des jeunes filles de 1927. Il faut se souvenir que celles-ci, élevées avec austérité pendant la guerre de 14-18, possédaient encore la candeur, l'idéal de pureté des générations précédentes. Ne souhaitant guère plus que la liberté de vie, l'égalité dans le travail de leurs frères. »

Elle dit aussi, elle qui est née en 1903, avait quinze ans à la fin de la guerre, que « le choix était restreint, la plupart des jeunes gens de cinq à dix ans de plus nous étant morts à la guerre, et ceux qui en étaient revenus inconsciemment traumatisés par la brutalité de l'action ». Et qu'elle a subi en 1919 la grippe espagnole, plus d'un an de convalescence difficile.

Madame Picabia n'est pas sûre dans son ménage, d'ailleurs, épouse d'un nommé Georges Corlin, connu dans le monde automobile comme les Levassor, elle vit en union libre, mot d'époque, avec Picabia, a eu avec lui un enfant qui maintenant a 10 ans, Lorenzo, et une jeune gouvernante suisse pour l'enfant : bientôt, la gouvernante suisse sera la nouvelle madame Picabia et non pas en union libre, chose ordinaire, sinon convenue. Est-ce alors en stratégie de défense que Germaine Everling épouse Corlin mère Picabia propose à son mari en voie d'éloignement les épousailles de son ami et protégé Marcel Duchamp avec la fille Sarazin-Levassor, et s'en porte garante ? Lydie a refusé des prétendants : des fils de banquiers, des fils d'hommes politiques. Elle les a refusés parce qu'elle voyait trop clair dans ce qu'ils cherchaient, et le destin qui l'attendait : il suffisait de considérer les belles-mères. C'est ainsi qu'elle le dit. De Henri Sarazin-Levassor, ami d'enfance de Germaine Everling (leurs pères s'étaient connus au siège de Paris, francs-tireurs belges, au secours d'anonymes comme Isidore Ducasse), je ne jugerai pas. Bourgeois avéré, vivant de ses rentes, les rentes de la famille Levassor. Monsieur a eu pendant huit ans une liaison avec une danseuse de l'opéra qui lui a beaucoup mangé sur le dos, mais sa famille n'a rien vu. Sa maîtresse de maintenant est moins discrète : « la » Montjovet, comme on l'appelle, est une cantatrice en vogue et souhaite le mariage. Madame Sarazin-Levassor accepte le divorce, à condition qu'on ait marié Lydie auparavant. C'est clair, c'est net, et si Lydie a jusqu'ici refusé les mariages c'est que cet arrangement la révolte. Vous suivez l'histoire ?

Et donc encore plus ce mariage-ci, puisque proposé par Picabia qui est un saltimbanque, non pas un peintre mais un bousculeur de la peinture, et que le prétendant qu'il amène, de quinze ans plus âgé que Lydie, ne dispose d'aucun moyen de vie avéré, un coureur de dot en somme, et lui-même « qualifié d'avant-garde », l'expression est de Lydie.

Version de Lydie Sarazin-Levassor : « Je ne me refusais pas une entrevue qui me parut assez tentante parce que, venant d'un milieu très différent, j'étais curieuse des idées, des doctrines de ces monstres sont on ricanait autour de moi. »

Avant même ce premier soir, réaction de la famille côté maternel : ce « monsieur sans le sou », ce ‘« monsieur ramassé dieu sait où » c'était une machination Picabia pour accélérer le divorce. Lydie, d'après la famille maternelle, ne doit même pas accepter le repas de présentation. Elle, elle dit : « Étrange, ce peintre qui momentanément abandonnait la peinture pour jouer aux échecs, cherchait à stabiliser sa vie, à avoir son propre foyer pour mettre fin à la vie de bâton de chaise qu'il avait menée jusque-là, et laissait entendre clairement qu'il avait dans l'immédiat un petit problème budgétaire », je cite exactement Lydie Sarazin-Levassor. Et elle ajoute : « Je trouvais tout cela plutôt sympathique. » Et puis : « le fait de provenir du dehors, de ne pas appartenir au cercle étroit des ragots dont j'étais saturée. » Beauté du texte de Lydie Sarazin-Levassor : il n'y a pas masque ni tromperie, et seulement stratégies différentes. On dîne, et Picabia, qui d'ordinaire ne s'empresse pas tant pour les autres, ne cesse de poser des questions à Lydie pour la mettre en valeur. Et notamment sur un certain peintre qui envoyait chaque année au salon une lange bretonne mauve où pâturent des moutons roses, et qui était leur bête noire, mais qu'ignore Lydie. Picabia se retourne vers Duchamp et crie : « C'est merveilleux, tout ignorer à ce point : un œil neuf, réellement neuf ! » Voilà pour le gibier qu'on achète.

Elle dit que Marcel Duchamp ce soir-là ne lui fait pas « grosse impression » (ses mots) : complet bleu marine, chemise de soie à rayures roses, cravate sombre. Elle dit : « une certaine fantaisie ne m'aurait pas surprise », mais ce soir-là, pour Duchamp, il ne s'agit pas de fantaisie. Côté Duchamp, compte rendu à Germaine Everling : « Ah, elle est très bien, vraiment simple, et en plus elle se coiffe avec un clou. » C'est que Lydie était venue avec sa Trèfle décapotable et n'avait pas pris son peigne. Elle conclut : « Ce monsieur était très possible, sans plus ».

Permettez-moi de suivre avec un certain détail les étapes suivantes. Il ne s'agit pas d'écrire un Duchamp le petit comme il y a eu un Napoléon. Si ce texte de Lydie Sarazin-Levassor m'impressionne, c'est que moi-même je ne m'y sens pas indemne. L'articulation du travail et de la vie privée, le besoin d'une durée et l'autre temporalité qui est celle d'une œuvre en route, ce que l'année 1927 dépiste de fragilité, pas forcément juste les symptômes d'époque, chez Duchamp nous enseignent parce qu'ils sont cette carapace ou cette coque d'homme que fissure le grand verre, qui d'ailleurs n'a pas été fissuré exprès. Des mariages comme celui que subit, mais bientôt amoureuse, lucidement consentante, Lydie Sarazin-Levassor, des milliers ont été avalés dans le silence asymétrique de notre histoire. Le manuscrit abandonné de Lydie Sarazin-Levassor, dit Marc Décimo qui le produit au jour, a brûlé dans l'incendie de la veille maison familiale en bois d'Étretat, puisqu'on avait maison à Étretat. C'est une mauvaise copie qu'on restaure : ces écrits-là d'ordinaire disparaissent. C'est Duchamp qui le sauve, un ready-made, voyez-vous, de la condition ordinaire des Iphigénie anonymes de l'industrie, chez les Levassor et les autres.

Il se trouve que Henri Sarazin-Levassor est pressé de marier sa fille, pour épouser sa cantatrice. Il se trouve que Picabia et Duchamp ne supposent pas que se monnaierait faiblement, dans de telles conditions, l'accès à une petite part de l'empire Levassor. On connaît des écrivains, des éditeurs, vivant aujourd'hui d'un petit timbre-poste accolé à la fortune Rothschild. Le surlendemain, c'est tellement Proust, Lydie reçoit – de Marcel – un pneu, et cette fois on dîne à deux. « Avouons-le, dit Lydie, c'était la première fois que j'allais au restaurant seule avec un jeune homme qui n'était pas membre de la famille. »

Ce que nous lègue Lydie Sarazin-Levassor est précieux parce qu'elle a assez de hauteur pour ne pas s'enfermer dans une mesquinerie qui serait compréhensible, une vengeance à retardement qui serait légitime. Elle nous lègue un Duchamp déshabillé, et nous le déshabillerons pour de vrai dans quelques semaines, que Duchamp, même dans ses entretiens avec Pierre Cabanne, ne s'est jamais autorisé, et qui nous permet de relire autrement sa transgression dans l'esthétique. On le découvre dans ses amitiés professionnelles, dans son art manuel, dans une ouverture d'homme qui le réinsère dans la tradition de ce qu'est un artiste au travail.

Ainsi, dans ce dîner à deux, lorsqu'on parle des Etats-Unis d'où il revient, et qu'il parle – je cite – « de ces nombreux travailleurs dont les besognes inconnues du gros public facilitent la vie diurne, et que pour eux des restaurants et des magasins restaient ouverts pour la nuit. » Et à Duchamp, qui a toujours une fringale dans la nuit, cela lui manque ce croisement. Lydie essaye de l'intéresser à la tension entre ses parents, et le chantage que constitue son propre mariage : pour Duchamp, un divorce est banal. « Mes petites histoires ne l'intéressaient pas », dit-elle.

Elle complète : « Nous savions l'un et l'autre dans quel but on nous avait présentés aussi. »

Je passe : on se voit désormais tous les jours, Lydie part à Étretat dans la 5CV trèfle noir et jaune standard et Marcel a l'autorisation de les rejoindre. On est frappé par l'état de ses vêtements : « des chemises de soie à rayures, à la mode soit, mais très élimées, un complet assez râpé, un pardessus fortement usagé ». Commentaire d'Édith Nouvion : « plutôt piteux ton prétendant, je le crois vraiment très pauvre. » Rien que pour l'adjectif piteux appliqué à Marcel Duchamp, aux vacances de Pâques 1927, quelque chose s'organise qui change la lumière sur le porte-bouteilles, la pelle à neige, le porte-chapeaux, le pliant de voyage.

On avance dans la conversation. Notamment ce détail, qui va se révéler important, lorsqu'on ne pourra y satisfaire : « Marcel avait nettement posé le problème des deux appartements, l'un, son atelier, lui étant nécessaire pour travailler et méditer, et l'autre, le mien, où je règnerai seule. Cela ne me choqua pas du tout : tout homme a son bureau à l'extérieur et pourquoi n'u passerait-il pas parfois la nuit pour poursuivre un travail, y discuter avec des amis, ou simplement s'y reposer ? » Ainsi devient progressivement poreuse à la question du travail et la figure de l'artiste le raid bourgeoisie que tente ce printemps 1927 Marcel Duchamp, assez fils de notaire pour s'y connaître.

Belle réflexion de Lydie : « Les femmes de docteurs ou d'avocats ne se croient pas obligées de faire des études de médecine ou de droit en se mariant. L'épouse collaboratrice, cela n'est valable que si le point de rencontre est dans un idéal de métier : ce n'était pas notre cas, et je m'en serais voulu d'empiéter sur un domaine qui n'était pas le mien. » On parle désormais de prochaines fiançailles officielles, et Marcel introduit Lydie auprès de ses frères et sœurs : la tribu Villon Duchamp ayant dîner commun le dimanche soir, avec poules, prés tout verts et chèvre broutant, un peu plus loin que Puteaux, dans un hameau de campagne qui s'appelle la Défense. Lydie précise que c'est ici qu'elle découvre la « seule œuvre de Marcel que j'aie jamais vue de lui », en l'occurrence le Moulin à café : « qui me déconcerta ne me plut pas du tout ».

On présente à Duchamp celle qui est l'obstacle principal à son mariage : la mère de Lydie, puisque ce mariage signifiera le départ du mari. Atmosphère plutôt glaciale au début, et puis Duchamp a l'intelligence de parler de la Normandie, et la mère de Lydie, chez qui fréquentait Maupassant, se met à raconter les blagues normandes de l'écrivain : c'est comme ça dans ces milieux-là.

On discute aussi religion : parce que Duchamp n'en a pas. La famille est protestante, cela va avec le nom Levassor et l'hôtel particulier du seizième, on connaît à Clichy un pasteur missionnaire « très libéral », il présidera au mariage, Marcel négocie seulement qu'au mariage on échangera des bracelets et non des alliances, d'ailleurs dans la cérémonie, mauvaise augure, on n'arrivera pas à en boucler le fermoir.

« Pendant les semaines qui s'écoulèrent entre les fiançailles et le mariage, ce fut un véritable tourbillon de courses nécessaires », dit Lydie, et c'est l'immense magie de notre passé simple, qui ne convient d'ailleurs qu'à ce type de phrase, et la condition d'événements sans suite malgré toutes leurs promesses.

Passons sur le problème des demoiselles et garçons d'honneur : on ne peut les prendre dans l'entourage du marié, et une partie de l'entourage de la mariée se défile, protestant contre le divorce après vingt-six ans de mariage qui en est la rançon.

Contrepoint sur Duchamp artiste, il fait pénétrer Lydie dans l'atelier qu'il a depuis octobre 1926, entre le Jardin des Plantes et la mosquée, au 11 rue Larrey. Crise du logement dans Paris : partout où ils visitent, on demande une reprise trop chère, alors Duchamp sacrifie la rue Larrey : c'est là qu'on habitera, provisoirement. Contrepoint, parce que, dit Lydie, « il m'apprit à apprécier la beauté des matériaux bruts : un mur en plâtre mat et immaculé est une délicate splendeur, le bois blanc est d'un grain délicatement satiné qui n'a pas besoin d'être maquillé en chêne avec du brou de noix, un tuyau de plomb peut étinceler d'un sombre éclat et apporter un reflet lumineux là où on ne s'y attend pas. »

Autres propos de Duchamp, parce qu'ils donnent l'ambiance, et de comment avec Lydie il plaisante, et de pourquoi alors elle y croit, à son Marcel. Elle vient de lui parler de l'Exposition des Arts Décoratifs. Réponse à l'artillerie lourde : « Lézards ? Je ne connais que ceux qui se chauffent au soleil. Décoratifs ? C'est quoi cette variété ? Lard ou saindoux sculpté, chez le charcutier, est-ce du lard culinaire ou de l'art ménager ? Et pourquoi pas le gros lard militaire ? Regarde ton petit Larousse : l 'art c'est la connaissance technique d'un métier. Les Beaux-Arts ? Tous les arts sont beaux. Celui du rémouleur est fascinant : mais c'est un artisan. Quelle différence ? Mon coiffeur se dit artiste et aussi le pâtissier… »

On discute rideaux, Marcel veut des écrans de papier huilés, qu'on pose avec une ventouse de caoutchouc. Au sol : l'hiver une peau de bête, l'été une natte de paille. Il refuse la porcelaine et les assiettes rondes. Des verres ordinaires, pour les casser après usage. Pour les service de table, des bacs à développer les photos, des fourchettes à deux branches, et pour carafe quelque cornue de laboratoire : finalement, on s'amuse. Lydie refuse cependant l'utilisation d'un bassin d'hôpital qu'il rapporte pour servir le plat principal. Pour lit : un hamac sous de « belles cordes de chanvre ». Et c'est ainsi qu'un soir où Marcel fait découvrir à Lydie la mominette, qui remplace l'absinthe, et qu'on continue au pernod, puis au vin, on étrennera un mois avant le mariage les douceurs de la rue Larrey : tout désormais est irréversible.

Est-ce que Duchamp comptait sur Picabia ? Est-ce que Picabia comptait sur Germaine ? Comment un tel calculateur de coups d'échecs, puisque telle est sa principale occupation quotidienne, n'assure pas ses arrières ? Parce que c'est trop sordide pour lui ? Mais si justement ce qui est sordide c'est la situation où il s'est mis de son propre vouloir ? Duchamp n'est pas un célibataire forcé, et la maîtresse de l'année précédente, Mary Reynolds, redeviendra la chérie en titre dès l'automne. Quant à Lydie, une conscience d'elle-même qui va se réchauffer d'une illusion, sans s'oublier cependant : « Oubliés les complexes des kilos superflus, les études interrompues, le vide des journées sans but : il serait à moi et je serais l'élue. » Est-ce qu'il ne lui a pas dit que les peintres, et même Picasso, et lui-même via sa précédente maîtresse, préféraient les femmes fortes ?

« La pauvre petite, c'est navrant, elle est tout à fait amoureuse, cela n'a pas dû être difficile, une proie toute prête à se faire croquer. On dit qu'il est quelque chose comme le pape des surréalistes… » Dialogue qu'entend un jour Lydie entre sa mère et sa tante. On le leur fera savoir, tout cela, par le choix des cadeaux de mariage, genre deux cendriers formés par coquilles d'huître avec fausse perle au milieu, et qu'ils n'arriveront même pas à faire racheter ou échanger par le marchand, les jours suivants.

Donc Duchamp aurait compté sur Picabia qui aurait compté sur Germaine et lui, Henri le père adultère, se gardant de toute précision parce qu'il s'agit de son divorce et de sa cantatrice au caractère pas facile ? Allez savoir. Lydie elle-même n'ose pas passer les frontières dangereuses : « J'ai su et j'ai compris par la suite qu'il avait espéré un capital qui lui était indispensable, trop délicat il n'avait pas demandé à mon père quels subsides il comptait me donner. » Que la langue française est précise et belle. Le nom Levassor, je vous l'ai dit, c'est comme aujourd'hui Mulliez, Lagardère ou Dassault : « Marcel n'avait pas parlé de questions matérielles et je n'avais pas à prendre les devants. »

Poincaré a dévalué le franc, la bourgeoisie de rente est sonnée : Henri Sarazin-Levassor a perdu plus de moitié de ses revenus. Il reste l'hôtel particulier, il a décidé de construire sur les anciens communs des logements de rapport, et surélever le bâtiment principal dans le même but : on ne brise pas comme ça le patrimoine d'un Levassor. Mais il a engagé tous ses actifs dans le chantier, qui doit commencer après le mariage. Et puis il a acheté à sa dame, la cantatrice, un grand appartement de luxe, qu'il meuble : la Montjovet n'est pas du genre à partager avec la belle-fille. On lui fera une rente annuelle, qui couvre les besoins d'une personne seule dans le genre de vie qu'elle a connu. Le notaire lit à voix haute pour le père, Lydie et Marcel. Que la langue française est précise et belle : « Sa déception se lut sur son visage, malgré les efforts qu'il faisait pour garder son calme. » Il emmène Lydie au Luxembourg, lui décrit leur future misère : « il me fit un tableau sévère de notre future existence et c'est alors que je réalisai avec effroi qu'en fait il n'avait, lui, aucun moyen d'existence régulier, en dehors de l'art auquel il renonçait ».

Et cette belle analyse qui est une leçon, celle que Duchamp de toute façon ne pouvait comprendre : « Je fus bouleversée, non pas tellement d'un avenir économiquement très médiocre, j'avais peu de besoin et n'aimais pas le luxe. D'autre part, je ne m'étais pas leurrée, Marcel n'apportait pas avec lui la grosse aisance, la vie facile de ceux qui ne comptent pas, mais une richesse autre, pouvant combler à l'infini les rêves les plus audacieux. Non, ce qui me blessa, ce fut un ton d'amertume et de sarcasme, l'impression désabusée de quelqu'un qui s'aperçoit avoir fait fausse route. Je rentrai à la maison anéantie. »

Ainsi le mariage de Marcel Duchamp avait-il fini avant même de commencer, et l'énigme certainement dans l'impossibilité où ils sont l'un comme l'autre d'enrayer ce que Duchamp a déjà posé comme impasse.

Marcel Duchamp dit, de cette période où il vivait des Brancusi : « Il faut bien faire quelque chose pour manger. Manger, toujours manger et faire de la peinture pour faire de la peinture sont deux choses différentes. On peut très bien faire les deux simultanément sans que l'une détruise l'autre. »

Marcel Duchamp aime le mot s'amuser : « J'aurais voulu travailler, mais il y avait en moi un fond de paresse énorme. J'aime mieux vivre, respirer, que travailler. Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre. J'ai éprouvé à cette époque-là un petit phénomène d'attirance pour l'optique : j'ai fait une petite chose qui tournait, qui faisait des tire-bouchons comme effet visuel, et cela m'a attiré, pour m'amuser. »

Et Duchamp parle de son mariage : « Ce mariage a été à moitié fait par Francis Picabia qui connaissait la famille. On s'est marié comme on se marie généralement mais cela n'a pas collé : j'étais vraiment beaucoup plus célibataire que je ne le pensais. »

Aujourd'hui Marcel Duchamp je danse avec toi. Marcel Duchamp n'aimait pas danser, moi non plus, Marcel Duchamp ne se baignait jamais, moi non plus, Marcel Duchamp a révolutionné l'art mais dans l'impasse qu'il nous dessine lui non plus n'avait pas de place, ou bien la perdit de fait, de 1926 à 1949. En 1927, à quoi travaille Marcel Duchamp : rien qu'à son mariage. Considérons ses dernières œuvres : des morceaux de sucre en marbre, qu'il fallut découper, la beauté nue d'un fin thermomètre à mercure, un os de seiche comme on en met pour les canaris, le tout dans une cage peinte en blanc et l'inscription why not sneeze pourquoi ne pas éternuer, et sa veuve joyeuse fresh widow qui est aussi une fenêtre française french window commandée pour de vrai à un menuisier de New York et bâtie de vitres de cuir noir à cirer chaque jour comme on le fait des chaussures (Marcel Duchamp ne cirait jamais ses chaussures lui-même et même dans la dèche le faisait faire dans la rue) pour en assurer le brillant : il n'y a pas de rupture d'ordre réel entre les œuvres récentes de Marcel Duchamp et le mariage qui est son œuvre sept ans, chiffre éminemment symbolique pour Duchamp qui pratiquait la symbolique des chiffres, sept ans précisément avant sa ô combien célèbre Mariée mis à nu par ses célibataires virgule même, affirmons ici, le temps de cette conférence, le mariage de Marcel Duchamp comme œuvre où il s'inscrit lui-même, et construite dans tous ses détails.

Et construite dans tous ses détails, la preuve lorsque justement tel détail lui échappe : on n'a pas de sou, donc Lydie emménage rue Larrey. WC à la turque sur le palier, voilà pour la jeune mariée. Un tub pour baignoire, que Duchamp surélève sur une estrade parce que l'écoulement se fait directement sur le toit, chauffage par un unique poêle en fonte, un poêle Godin, verrière souillée. Lorsque Duchamp a rendez-vous, il cache Lydie derrière une porte bricolée, on la met au lit et qu'elle ne fasse plus de bruit. Et lorsqu'il réfléchit, qu'on est à deux dans la pièce, il se met devant la fenêtre et fume sa pipe. Pas longtemps les premiers jours, beaucoup de temps les jours suivants. Tableau. Ready made : le célibataire mis à nu par sa mariée virgule même.

Heurt et impasse donc avant même le mariage. Est-ce que Picabia lui avait conseillé la patience, fait miroiter un peu plus de bourgeoisie, après ce premier temps d'essai via pension trimestrielle, et Sarazin-Levassor un peu dégagé de sa cantatrice ? Ou bien même un testament favorable, avec l'immeuble construit neuf, et que les beau-père ne sont pas éternels ? Lydie pour ranger son linge fait transporter rue Larrey une armoire, une table de bois blanc, une malle et trois valises, Duchamp a un haut-le-cœur : il voulait la mariée nue ? Mais Lydie, qui aime les livres et la reliure, en garde quelques outils dans une boîte en laque de Chine dont elle cite précisément les dimensions : 30 centimètres de long, 20 centimètres de large, 10 centimètres d'épaisseur, elle appelle cela « un petit cabinet chinois ». Elle raconte : « Je vis le beau visage que j'avais toujours connu aimable et souriant se refermer, se durcir : – Cela, au moins, aurait pu m'être épargné. » Duchamp a craqué.

Lui, il a la totalité ses possessions dans une vieille malle, qui tient sous la table. Pour la première fois, il lui montre des photographies de ses toiles vendues aux Etats-Unis. Lydie : « J'espérais qu'il m'expliquerait, car franchement je ne comprenais pas grand-chose à ce que je voyais. » Et conclusion : « Pourquoi il avait renoncé à la peinture ? Cet abandon ne me choquait pas tellement. »

On se retrouve tous les soirs, on ne vit pas encore ensemble. On se retrouve au Flore ou aux Deux-Magots, et on monte à pied à Montparnasse. La Coupole n'existe pas encore, on va à la Rotonde. On retrouve Man Ray. Lydie n'aime pas Man Ray : elle le trouve collant et sournois. La partie d'échecs quotidienne de Man Ray et Duchamp dure deux heures, les femmes attendent.

Et c'est Man Ray qui filme le mariage : preuve encore qu'il s'agit d'une œuvre de Duchamp comme son film de l'année précédente, Anemic Cinema. Cérémonie civile à la mairie du 16ème suivie de réception dans les salons de l'Automobile Club place de la Concorde, obligé pour une héritière Levassor : « J'avais une robe toute simple en crêpe de Chine bleu marine, rehaussée de garnitures de crêpe georgette blanc et, bien sûr, le traditionnel piquet d'œillets blancs. » Cérémonie religieuse le lendemain : le père a retrouvé toute une collection d'anciens hauts-de-forme : « Cet article, indispensable avec la jaquette, était devenu parfaitement démodé et inutilisable, personne n'en possédait plus et chacun rechignait à cet achat cher et inutile. Par un hasard bienheureux, mon père en possédait un certain nombre relégués dans un débarras et datant du temps où on les portait couramment. Selon les années, la forme variait en taille et en hauteur : tuyau de poêle, Cronstadt, Bolivar. On ne sut jamais comment ils avaient surnagé mais ils étaient là, bien utiles. Ces chapeaux n'avaient pas le coiffant des têtes qui allaient les porter, mais après tout, les hommes ne portant pas de chapeaux à l'église, ils pouvaient s'abstenir de les mettre sur leurs têtes. » Un sermon rapide, un solo de violon, une prière chantée, et grand succès public.Lydie Sarazin-Levassor, je cite : « On dit que tout Montparnasse s'était déplacé, voir Picabia en témoin d'un mariage religieux et, de plus, ce mariage étant celui de Marcel Duchamp, cela valait le coup. On s'attendait et on espérait quelque excentricité de Marcel mais, justement, l'excentricité était de se marier très classiquement, de la manière la plus bourgeoise : Montparnasse n'en revenait pas. »

C'est plus confus ensuite : on a commandé deux buffets, un buffet léger pour beaucoup d'invités, et un buffet plus consistant pour une trentaine d'invités, mais le traiteur confond les horaires, et les invités de passage mangent tout. On attend la musique, mais c'est le lendemain, à l'heure dite, que les musiciens arrivent chez les Sarazin-Levassor : on leur avait donné une mauvaise date.

Et pourquoi cela ne marcherait-il pas ? On s'organise rue Larrey, c'est le printemps. On sort le soir dîner de grenouilles aux Buttes-Chaumont, de pieds de moutons à la gare d'Austerlitz, d'entrecôtes à la Villette, de rognons grillés et d'eau-de-vie de framboise à la porte d'Orléans, ou bien d'un couscous à la Mosquée toute proche. « Il va sans dire que le plaisir et la facilité de ce mode de vie m'étaient très agréables, bien que disproportionnés par rapport à nos possibilités financières. » Qu'importe, on a la première rente trimestrielle : elle sera épuisée en six semaines.

De ce bonheur auquel Duchamp condescend puisque marié il est, de la tribu Levassor désormais il participe, il y a ce récit étonnant, ce signe dans le ciel : le 21 mai 1927, à dix heures du soir, tout Paris retentit d'une clameur : Lindbergh, parti d'Amérique, survole la ville et atterrit au Bourget. Et Duchamp comme les autres est à la fenêtre, on se tasse à quatre ou six dans la 5CV trèfle, on veut suivre l'avion, mais les embouteillages sont tels, et la ville en tel désordre, avec les klaxons et les lampions, qu'on est bloqué à Maubert. Qu'en pense Duchamp, sinon que c'est son moteur avec les spirales cinétiques, une de ses machines impossibles, qui transcende ce soir-là le réel et pas moyen d'y coller une moustache ? Son commentaire : « Si nous étions à New York, dit-il, il y aurait en plus la neige des papiers déchirés des annuaires de téléphone. » Souvenir peut-être, mais la figure est belle, qui met Lindbergh et toute la fête d'une ville dans la coupole d'une petite boîte à neige. Et aujourd'hui ?

Mais quelles semaines. On s'aime bien sûr. Marcel est entièrement épilé, ça amuse Lydie. Il la fait procéder elle aussi à une épilation totale, au point, dit-elle, qu'elle en garde l'odeur de soufre au moins quarante-huit heures. Duchamp ne lui parle pas, sinon elle nous le redirait, de ce qui en 1920 fut son premier film, déjà en duo avec Man Ray : le rasage pubien filmé de la baronne Elsa von Fretyag-Loringhoven, célèbre pour être l'incarnation de Dada à New York, en particulier pour ses chapeaux d'où pendent carottes et betteraves. Le film, que Duchamp et Man Ray projetaient de nommer Obscenema est détruit par une fausse manœuvre lors du développement. Se croisent encore une fois, au plus intime, ce que Duchamp revendique comme œuvre et la mariée telle que son célibataire la met à nu. « Ce fut une séance mémorable », dit Lydie, Duchamp n'a pas osé demander à Man Ray de venir filmer. « J'étais trop jeune mariée, du Lydie Sarazin-Levassor : pornographie, érotisme, obscénité, tout cela n'était point de mon domaine et me paraissait lourd et vulgaire. » Mais Duchamp, il en pense quoi ? Lorsqu'on descendra à Mougins près de Cannes, rejoindre les Picabia au début de l'été, et qu'il faudra trouver une chambre d'hôtel à Orange où toutes les chambres sont prises parce qu'il y a opéra dans les ruines, voilà ce que dit Lydie de leur vie intime, et c'est encore portrait au vif de l'artiste à quarante ans, quand le propriétaire leur propose une salle où ont été installés à la va vite trois lits de deux personnes, sans lavabo ni cuvette : « Je protestais et Marcel surenchérit, sachant bien que je ne serais pas disposée à avoir des témoins à nos débats amoureux, ni à nous en passer. » Alors Duchamp loue les trois lits, tant pis pour la rente.

Et ce voyage de trois jours pour descendre de Paris à Cannes dans la 5CV trèfle jaune et noir nous vaut aussi la lecture ensemble, un soir dans l'hôtel à Valence, du catalogue de la Manufacture d'armes de Saint-Étienne, où Duchamp reparaît dans sa stature : lui et sa sœur Suzanne avaient feuilleté ce catalogue toute leur enfance : cannes à pêches, hameçons, mouches, fusils, carabines, cartouches si joliment coloriées, bicyclettes, selles et harnais, casseroles, marmites, et même casque colonial.

J'aime, dans le récit de Lydie Sarazin-Levassor, sa rencontre avec Robert Desnos, c'est à la Closerie des Lilas :

« J'avais beaucoup de sympathie pour ce jeune poète aux yeux étranges, dont le regard toujours trouble m'impressionnait. Je ne savais si c'était la drogue ou l'alcool, mais il y avait quelque chose d'insolite dans cet aspect qui ressemblait à un dédoublement. Jamais Marcel ne me renseigna positivement et je ne pus savoir si c'était là son état normal ou accidentel. Bien qu'enveloppé d'une sorte de brouillard, Desnos par ses propos donnait une impression de droiture, de sincérité, de virilité inattendue, contrastant avec cet aspect nuageux et flou. »

Il demande cependant à Man Ray le portrait de Lydie. Le voici.

« Je ne comprenais pas ce qu'il y avait de génial en Man Ray, qui me paraissait un petit bonhomme assez plein de lui-même, insidieux et utilitaire. Il avait offert à Marcel de faire mon portrait et je m'étais rendue dans son atelier à heure fixée, oubliant la recommandation de ne pas me maquiller. Man Rey fit une grimace peu polie, lorsqu'un visiteur s'annonce. Man Ray me fit monter dans la soupente, me demanda de me tenir bien tranquille, de ne faire aucun bruit et de rester bien cachée. Intriguée, je parvins tout de même à voir quel était ce visiteur importun et si important qu'il fallait se dissimuler : je reconnus facilement Charles de Noailles, que j'avais rencontré dans le monde et je connaissais sa femme, Marie-Laure. Sans être vraiment en relations, nous avions échangé quelques mots et je me vexais d'être mise à l'écart comme un modèle, une femme qu'on ne présente pas. Sans doute Man Ray avait-il espéré une vente ou une commande qui ne se fit pas, car il était de fort mauvaise humeur lorsqu'il vint me chercher. Il manifesta son mécontentement au sujet de mon maquillage, refusa de me procurer de quoi le faire disparaître, et me photographia de mauvaise grâce, sans même me permettre de rectifier le col de ma guimpe qui apparaît toute chiffonnée sur cette mauvaise photo que je déteste. »

Ainsi encore pour ces repas chez Brancusi, qui cuisine lui-même, à la roumaine. On accepte Lydie sans vergogne : « Les intimes de Brancusi s'appelaient entre eux Maurice. N'était pas Maurice n'importe qui et il fallait livrer le fond de soi-même, un fond très pur, pour être un Maurice. J'avais été très flattée lorsque, après deux ou trois rencontres, Brancusi me qualifia de Maurice : – Tu es très bien, tout à fait désophistiquée, solide et apte à tout. Cœur et intelligence, être soi : pas plus, pas moins. Savoir chasser l'acquis, être libre de sa pensée, ne jamais s'embrigader, toujours agir avec son instinct et non sa raison : voui voui, tu peux être un vrai Maurice, et il me dit quelques mots chaleureux sur Maurice Marcel, son désintéressement, sa solidité en affection et amitié, son génie artistique et félicitait une fois de plus Maurice Lydie d'être la compagne élue, choisie. » Mais c'est chez lui aussi, dès cette fin juin 1927, la première rente du premier trimestre pas encore finie, que s'arrête et bascule le mariage : Catherine Dreier, que Marcel Duchamp appelle sa cliente, est revenue. C'est le seul nom que Lydie Sarazin-Levassor ne peut prononcer sans aigreur. Catherine Dreier, membre de la Société Anonyme créée par Duchamp et Man Ray, n'est pas la maîtresse à laquelle reviendra ensuite Duchamp, elle est seulement une collectionneuse, une commanditaire, et celle qui lui a offert sa première caméra quand il lui a vendu son ultime toile, la Tu m' qui ne veut pas forcément dire tu m'emmerdes (commentaire Duchamp : « Vous y mettez ce que vous voulez » mais c'est la seule fois que dans tout son récit Lydie laissera part à une jalousie physique : « La possibilité d'une liaison entre Miss Dreier et Marcel ? J'en riais. Elle paraissait de plus de dix ans l'aînée de ma mère. Pour moi, cette personne était presque de la catégorie des grands-mères, en tout cas, des vieilles dames. Et mon fringant époux aurait un lien physique avec une telle antiquité ? S'envoyer une vieille dame, cela me paraissait monstrueux et je ne pouvais imaginer qu'une douzaine d'années auparavant, Marcel vingt-neuf ans et elle une bonne quarantaine, elle ait pu avoir assez de charme, de grâce, pour séduire mon beau Marcel. Et puis les gens pauvres qui avaient une aventure avec des vieilles dames riches, cela portait un nom, un vilain nom. » Exceptionnel déballé chez Lydie Sarazin-Levassor : quoi en penser sinon que Catherine Dreier, la cliente, faisait paravent commode à Mary Reynolds, l'amante d'avant, l'amante d'après, qui est une proche de Catherine Dreier et dont Lydie n'entendra jamais parler ? Après ce dîner chez Brancusi avec les clientes, Duchamp passe toutes ses journées avec les Américaines, sur l'argent de la rente Sarazin-Levassor : c'est que pour ses clientes, il est le peintre, l'avant-garde même, l'incarnation de tout scandale, en tout cas c'est pour ça qu'à New York on le paye.

La fin de tout cela est rigide et froide, nous renseigne peu sur le Duchamp qui nous importe. Aussi bien, lisez le beau récit de Lydie.

Il y a cet été à Mougins, où on vit chez les Picabia, on y est rejoint par les Brancusi, et Duchamp invente avec Brancusi, à partir d'un tournebroche bricolé, ce qui serait le premier barbecue, le mot n'existant pas encore. Puis par Man Ray et sa Kiki de Montparnasse : drôle de côte d'Azur, on va à la plage privée (photographie de Marcel Duchamp entièrement habillé sous canotier, quand sa sœur, son beau-frère, Picabia madame et l'enfant sont en tenue de bain) et Man Ray qui prétend se baigner à Cannes sans payer, n'a pas compris que tous les égouts de la ville passent à la mer, il avale un étron et cela fait bien rire tout le monde, malgré le début de typhoïde. Duchamp passe ses journées à Nice aux échecs, Lydie est seule et s'ennuie : c'est surtout qu'elle a compris. Elle regarde Picabia peindre, assis au ras du sol, bougeant sans arrêt les jambes et préparant ses couleurs (très peu, parce qu'il utilise les tubes bruts) à même le plancher, et commence sa journée, comme faisait aussi Paul Klee, par une esquisse librement venue des rêves de la nuit, d'une fiction ou du ciel.

Et puis Duchamp s'en va seul à Chamonix : au bout de trois ans, un rendez-vous essentiel : s'imposer pour la première fois aux échecs. Lydie le rejoint à la fin du tournoi. Elle voyage trois jours seule, passant les cols de la route Napoléon déserte. De belles et rares scènes, si loin des voitures de Proust ou de celles de Céline, plus proches des pages les plus étranges de Giraudoux, qui met toujours aussi ses romans en voiture (et j'espère que vous les lisez, les romans de Giraudoux, ils renseignent aussi sur Duchamp et le grand inconscient d'un âge qui doit rompre). Lydie Sarazin-Levassor alors est simplement et humblement écrivain :

« Quelque part sur la route, sur un terrible pont, une sorte de passerelle suspendue au-dessus d'un profond précipice. Je fus prise de vertige. J'avançai à dix à l'heure de quelques mètres, la tête me tourna, je n'eus que le temps de faire marche arrière. Su le sol ferme, j'espérais que cela passerait. Je me raisonnai, j'essayai à nouveau. Rien à faire, mon regard était attiré par le vide, j'étais étourdie et dus encore une fois retourner en arrière. Le temps passait, j'étais là, clouée. Le ciel se couvrait,un orage menaçait et l'angoisse me gagnait. C'est idiot, me disais-je. J'essayais de traverser à pied. Impossible. Tout dansait devant mes yeux. Je ne sais combien de temps s'écoula lorsqu'un camion bruyant et de vigoureux coups de klaxon me tirent de ma prostration. Je descendis de voiture, expliquai mon vertige au chauffeur qui se mit à rire. — Si ce n'est que cela, ma petite dame, mon compagnon va vous passer la voiture. Le compagnon s'approcha, bien aimable. Il avait chaud, le compagnon. Très chaud. Une forte odeur de sueur ammoniaquée me saisit aux narines et opéra le même effet que les quelques gouttes d'ammoniaque que l'on donne aux ivrognes pour retrouver leurs esprits. Le vertige s'évanouit et j'assurai mon camionneur que s'il voulait bien passer très lentement, je le suivait facilement en fixant mon regard sur les roues.

On est en France, en 1927, et une jeune fille de vingt-trois ans seule sur la route. Elle vomit et tremble, et quand elle arrive à Chamonix, Duchamp l'informe qu'il lui a réservé une chambre d'hôtel seule, parce que le tournoi n'est pas fini.

Retour. « Route étroite, pente importante, tournant en épingle à cheveux nécessitant fréquemment une marche arrière sur le vide du précipice. La petite 5CV s'essoufflait, l'eau bouillait, il fallait s'arrêter, laisser refroidir, attendre qu'un petit berger arrive avec un arrosoir d'eau, qu'il vendait au prix d'un tonneau de champagne. Je crois que Marcel avait autant le vertige que moi, car il était tout pâle. »

Et il n'a été que sixième au tournoi.

« A cette époque, dit Lydie Sarazin-Levassor, on lisait encore beaucoup : les gens n'étaient pas absorbés par la radio et la télévision. » Elle propose à son père de lui acheter une petite librairie, où elle serait logée à l'étage. Mais cela aussi c'est trop cher, le père a ses propres dépenses, et sa cantatrice. Rue Larrey, on se tourne le dos. Duchamp a une chambre d'hôtel, où il part « travailler » : à quel travail ? On n'a pas d'argent, on doit rogner sur tout. Duchamp trouve pour Lydie un deux pièces, au-dessus d'un garage, une rue déserte le soir, avec des terrains vagues : rue Boussingault, près du parc Montsouris, vers Glacière. Sixième étage sans ascenseur, un papier peint délabré et très sombre qu'on recouvrira de buvard rose. Un transporteur prend rue Larrey les affaires de Lydie, Duchamp pose des étagères. Ce premier soir, rien n'est installé, Lydie revient naturellement rue Larrey : toutes ses traces ont été enlevées, l'atelier est rangé, nettoyé, elle comprend que Duchamp comptait y passer sa première nuit seul : « Tu es installée, tu n'as plus besoin de moi. »

C'est lui qui trouve un avoué, prend le rendez-vous chez le juge. Il faut attendre dans un couloir parmi tous les autres couples en instance de divorce. « Regarde ce que j'ai trouvé sur les quais, en attendant l'heure de la convocation », dit Duchamp. C'est un recueil qui s'intitule Les 100 meilleurs devinettes pour petits et grands, qui inclut quelle différence y a-t-il entre un kilo de plumes et un kilo de plomb ou quelle est la couleur du cheval blanc d'Henri IV et il lui lit ça à voix haute, en riant. Elle dit : « On aurait qu'il réalisait ce que le sacrifice avait pu me coûter et désirait m'entourer de sa sollicitude. Je sentais bien que je le perdais à jamais, je n'étais plus du tout celle qui raisonne, qui essaie de comprendre les causes de son éloignement, j'étais de nouveau l'amoureuse qui guette et espère un geste affectueux, je l'écoutais, je répondais, mais une boule me serrait la gorge : je me sentais frustrée de mon dû. » Il n'y aura plus qu'une autre rencontre, à Hyères, où elle est chez une amie, et lui dispute à Antibes un tournoi d'échecs : au matin, il vient frapper à sa porte, elle croit qu'ils vont enfin parler, s'expliquer, qu'elle va comprendre. Non, il a faim, peut-elle lui préparer deux œufs sur le plat ?

« Maintenant que tu as un chez toi, tu es libre, avait dit Duchamp à l'épouse : surtout, ne te crois pas obligée à la fidélité conjugale, rien n'est plus ridicule. »

Ce n'est pas ce que Lydie souhaite entendre : « La gentillesse avec laquelle Marcel me faisait cette monstrueuse proposition, à moi sa femme, amoureuse de lui, ne me la fit pas prendre au sérieux. Même, je ris de bon cœur : – Rassure-toi, tu es celui que j'aime et moi, je ne pourrais jamais me donner qu'avec un sentiment à la clé. – Dommage, quelques expériences te feraient du bien. »

Peu de façon d'en finir plus radicalement avec un raid économique manqué.
Marcel Duchamp vendra en 1927 une seule œuvre : La porte de la rue Larrey, ce paravent bois double face qui permettait de séparer la salle de bain et le lit de l'atelier, en isolant la mariée : elle lui est redevenue inutile.

Commentaire au culot du très riche Marcel Duchamp en 1966 : « elle ne demandait pas de pension alimentaire, cela s'est donc passé aussi simplement que possible ». Et pas question d'un pourcentage de droits d'auteur sur La mariée mise à nu par ses célibataires, même.

Commentaire de Lydie Sarazin-Levassor : « Rosse est la vie ».

Jacques Ripault, le MacVal avant le MacVal

François Bon — 2025-05-28T09:46:00Z

Ce mardi 17 octobre 2005, Jacques Ripault, son architecte, et ami depuis notre séjour commun à la Villa Médicis, me fait visiter avant ouverture le MACVAL, musée d'art contemporain qui sera inauguré le mois prochain à Vitry-sur-Seine. Etrange ambiance : l'architecture encore nue du bâtiment vierge, mais déjà les oeuvres qui arrivent et s'installent, les vigiles et tous les corps de métiers qui s'y superposent, et même les cartons Les Déménageurs bretons pour les cartons de livres d'art dans la médiathèque, ou les petits logements pour artistes en résidence. Fascinant comme une tour de Babel, où déjà les langues commencent d'exister séparément. Fascinant parce que tout autour la ville est proche et résonne, dans sa multiplicité, et la façon dont sans cesse — la preuve — elle se refait sur elle-même. Jacques Ripault m'a invité à participer au catalogue qui accompagnera l'inauguration. Mon texte c'est surtout des questions, alors il vivra et mûrira sur ces pages dès à présent...

– septembre 2016, hommage : Jacques, mon copain Jacques est mort ;

– le MacVal a 20 ans, et même un peu plus, reprise en plus grand format (plus quelques autres) des images de cette page, que je laisse telle quelle ;

– MacVal, Paul Claudel dans le planeur Ardouvin, une perf mienne dans le cadre de l'expo 2016 de Pierre Ardouvin ;

construire pour l'art : le MacVal de Jacques Ripault

J'ai découvert Rome par Jacques Ripault : j'arrivais à la villa Médicis, il en repartait, et pas besoin de s'expliquer sur pourquoi avec tel ou tel on se comprendra sans mots. Peut-être c'est plus facile avec les architectes, qui vous montrent dans les formes de la ville, et ce qui vous entoure au dehors, ce que nous sommes au-dedans.

De ces traversées de la ville avec Jacques Ripault, je me souviens de nos arrêts devant telle façade du Bernin et ses asymétries discrètes. Ou bien Bramante parce que, disait-il : « il va à l'essentiel ». Alors on emporte l'amitié qui se crée dans chaque nouvelle Rome explorée. La littérature et l'architecture ont ceci de commun qu'elles ne peuvent fuir la peau du monde. Qu'on se trompe, et cela s'écroule ou meurt. C'est encore plus triste pour l'architecture : les livres morts s'en vont du paysage, pas les bâtiments.

L'architecte doit accepter que du premier croquis aux trois crayons dans son carnet surgisse le plus intime de comment on va aimer, voir, dormir, se réfugier ou accueillir : j'y pensais dans la voiture, tandis que Ripault m'emmenait découvrir le musée d'art contemporain du Val-de-Marne, et qu'il me montrait, là au feu rouge à Bercy, ces appartements qu'il avait construits, avec les plantes et les vélos sur les balcons.

A Rome on n'était pas complètement sorti de nos vingt ans, et voilà qu'on se retrouve avec nos cheveux gris. On ne s'aperçoit pas du temps de la vie : on passe d'un livre au suivant parce qu'on a encore un voyage à faire, et sans doute de l'architecte chaque bâtiment pour aller un peu plus loin dans ce rapport de soi-même et du monde : une architecture est un geste, une signature. Je reconnais celle de Jacques Ripault à distance : une façon de ne jamais traiter le détail comme un jeu purement formel, une manière de ne jamais oublier que l'espace est aussi épure et proportion d'épaisseurs, et d'abord géométrie. Il a bâti des amphithéâtres pour une université parisienne, des salles de concert pour le rock en province, mais aussi un centre de design pour une grande marque de voitures, et l'usine d'un grand équipementier.

Dans une usine, dans un centre de design, dans une salle de concert, on est libéré sans doute de ce rapport à l'intime des logements, on n'est pas libéré du fait d'avoir à vivre ensemble, créer ou fabriquer ou penser. Un ami commun de la villa Médicis, architecte aussi et auquel je dois l'autre part de mon initiation à l'architecture, s'est vu commander il y a quelques années une nécropole pour les morts oubliés de l'Indochine : l'architecture résonne bien au-delà du temps de ceux qui la traversent.

Qu'est-ce qu'il faut de bagage pour l'invention d'un musée, et quel risque de plus cela suppose qu'un ensemble de logements, une usine ou un bâtiment d'université ? C'est d'abord d'accueillir l'art des autres, et qu'on doit s'effacer dans ce rapport circulant qu'on provoque et qu'on assiste, par quoi un regard et un corps seront seuls dans leur dialogue avec chaque œuvre, et que pourtant l'assemblage des œuvres, et ce parcours qu'on y aura eu, prendront sens avec les lumières, la vastitude ou l'intimité de l'espace dans leur variabilité de chaque pas, et que l'architecte, lui, vous aura laissé en paix dans cette rencontre. Aussi bien, quand nous entrons avec Jacques Ripault dans ce musée déjà habité, les bureaux dans leur plein désordre de l'ouverture proche, les œuvres déjà en cours d'installation, et tous ces métiers qui investissent les réserves, les ateliers, la librairie ou les jardins, la première chose que me dira Ripault c'est que ce n'est guère facile, pour un architecte, le sentiment de n'être pour plus rien dans son propre bâtiment.

Il y a d'abord le contexte. Nous sommes les spectateurs de la mutation permanente de la ville, des dangers et ruptures qui la fissurent, comme des exigences ou possibles neufs que d'elle-même elle appelle. La ville migre sans cesse en ses confins, et là, dans les vieux bastions de la brique rouge du travail ouvrier, voilà qu'elle se reconfigure et suscite le moins utile en apparence, le plus luxueux dérangement : l'art contemporain. Moi j'ai connu Vitry dans les années 70, et l'immense nef compliquée de la vieille usine du Port-à-l'Anglais où nous étions un bon millier à nous affairer parfois sans voir le soleil durant des mois, sur les machines à souder de Sciaky. Ce sont ces usines qui ont accumulé ici le paysage humain et sa concentration : tout du long de l'avenue, les immeubles et leurs décrochements gris. Rainer Maria Rilke disait : comme des lames plantées dans la terre, et Ripault, ici, utilise aussi le mot lame pour cette paroi verticale et monochrome qu'il dessine pour se lier à ce qui l'entoure, et quand on regarde ce mur passerelle depuis le musée, la découpure rectangulaire qui la troue rapproche les façades d'immeubles comme s'ils étaient devenus images. Comme si la ville d'abord était la destinatrice ou celle qui interrogeait les œuvres rassemblées ici.

Le musée se déploie à l'horizontale sans bousculer la ville, et plutôt pour la faire respirer, l'élargir. Derrière, c'est un pavillon et un parc d'un autre temps, avec ses briques et ses arbres : on l'a respecté. Le musée est une traverse transparente, on peut accéder librement à ses jardins. Et la grande radiale qui traverse Ivry et Vitry depuis Paris, on l'a contrainte ici à une respiration via la provocation de Dubuffet et sa grand chaufferie de couleur installée sur le rond-point, Dubuffet qui à tant d'entre nous reste une leçon de vie quand il dit que l'art doit un peu faire rire et un peu faire peur, tout mais ne pas ennuyer ou bien que les gens sont bien plus beaux qu'ils croient. Pas un signe mineur, le grand relief de Dubuffet pour vous faire signe qu'ici cesse la ville sage.

Nulle courbe. Ouvert aux lumières de l'ouest, oublieux de la mégalopole aux furoncles, un bâtiment monochrome, presque noir et blanc : parce qu'ici « seules les œuvres sont les formes et les couleurs », dit Jacques Ripault. Nous visitons ce musée avec la même fascination que j'ai pour les théâtres : les deux nefs d'exposition, l'une pour la collection permanente, la seconde pour les expositions temporaires, prennent leur lumière au nord comme les ateliers des peintres, mais dans la grande nef la lumière est offerte par un crénelage vertical qui l'égalise, tandis que dans la nef des expositions temporaires c'est une inclinaison réfléchissante qui soutient ou compense les variations des jours et des heures par des projecteurs invisibles, vous laisse en rapport avec la sensation du temps. Et si la façon de l'architecte de vous porter vers les oeuvres c'était d'abord cette scénographie très pure des lumières, tendues sur vous pour être oublié, parce qu'ici on ne regardera pas au plafond, d'où lui vous conduit et vous regarde ? Il vous montre, dans ce qu'il nomme les sous-faces, la façon dont le plafond aussi est travaillé, les lampes enserrées dans les coffrages, l'habituel fouillis technique invisible, et comment pour couler tout cela d'un bloc il a fallu contraindre tous les métiers à travailler simultanément. De même, qu'est-ce que cela change à la marche et notre assise devant les toiles, de savoir que le sol inclut de la limaille de fer ?

Premier à investir la nef temporaire, Jacques Monory y a installé une spirale qui vous absorbe. La liberté que l'architecte doit offrir aux visiteurs est aussi une liberté offerte à l'artiste invité pour que le bâtiment devienne partie prenante de sa propre scénographie : Monory fait passer progressivement notre parcours du bleu intense au blanc pur, tandis que les toiles qu'il y suspend suivent le mouvement inverse. Et le danger ou l'obscurité de la ville resurgissent progressivement mais dans cette transformation qui fait qu'au terme du voyage on l'affronte non plus par la réalité mais par les couleurs et le tranchant des formes. Une idée de panoramique, dirait l'écrivain Jean-Christophe Bailly : tenir à l'intérieur, ici, le simulacre de ce qu'on affronte au dehors nous aide à lire la ville, quand on y retourne, ses composantes d'esthétique et de symbole. Les fictions et légendes de Monory conviennent bien pour signifier l'importance vitale de l'art aujourd'hui comme toujours pour renverser ce qui voudrait normaliser, affadir, écraser. La violence même de cette œuvre est un signe : ce n'est pas un vieux monsieur, même quand on connaît son travail depuis trente ans, Monory. Et moi je voudrais bien savoir, quand l'architecte place ses premières esquisses de volume, si c'est à cette œuvre au couteau qu'il pensait...

Un musée, comme un théâtre, c'est aussi ce qui entoure lma scène qui en est l'emblème. D'ailleurs, Jacques Ripault utilise aussi le mot plateau pour le déploiement des nefs là où elles accueillent les œuvres. Mais les œuvres d'art se nettoient se restaurent, étranges ateliers d'immense hauteur et aussi blancs qu'une salle de chirurgie. Et de plain pied avec le parking au sous-sol, les réserves avec leurs rails grillagés où on archive et garde. Et puis, alors que tout ici communique avec la fonction principale, des salles qui soudain, la porte franchie, semblent vous ramener dans la vie du quartier et la circulation de la rue ou la vue sur jardin : espaces de cantine, salles pour le café et le repos de ceux qui ici travaillent. J'aime aussi ce parti pris, dès la grande entrée de verre et grande galerie ouverte, d'avoir placé au foyer nodal de l'ensemble les ateliers pédagogiques, avec leurs éviers à hauteur de maternelle. On sait à qui on s'adresse, on sait pour qui on construit, on sait que tout ici passe appropriation et travail, ainsi encore la façon dont la bibliothèque captera délibérément les saisons du jardin, quand ailleurs la lumière est égale. Ainsi, tout en haut des bureaux, cette coursive sur toit dont il semble que déjà ceux qui ici réfléchissent et travaillent aiment à venir y prendre le ciel, échappée sur horizon ville.

Je retrouve la signature Ripault dans le goût des matières. Ici, tout le long d'où on marche ou monte, il utilise le vocabulaire des marins : une lisse. Un large fer plat brut, qui n'est pas sans m'évoquer le souvenir de mon usine de Vitry, un simple fer que les serruriers d'ici ont posé sur les rampes de béton. Puis ce béton de grain très fin, sans joints ni scories : une matière qui soudain devient noble au toucher. Et même, pour piliers cylindriques qui sont comme une ponctuation d'espace, on a cartonné le moule, et ils nous offrent un toucher lisse de papier ou de livre. Une échancrure en suspens jette dans la nef une simple rayure horizontale du vrai jour, et c'est le rapport des œuvres au réel qui y trouve une nuance nécessaire. Le béton dit autoplaçant est une technique difficile à maîtriser : un béton qu'on coule à chaud, sur place et exige qu'on tienne compte des écarts de pression pour le calcul des banches. Mais un rendu de surface qui conquiert la noblesse des matériaux plus traditionnels, et la possibilité, complète Ripault, d'angles et découpes incroyablement nets : et qui impose donc de dessiner selon la logique propre du matériau. On complète par du bois d'Afrique, le wengé, aux reflets jamais identiques. « Éliminer le démonstratif, dit Ripault, je n'y serais peut-être pas arrivé de cette façon il y a encore dix ans. » Et qu'un tel rendez-vous, avec Buren ou César (sa « compression » encore sous plastique) ou Soto et son « pénétrable » orange, c'est forcément comme le livre qu'on n'écrit qu'une fois dans sa vie, qu'on a attendu longtemps, et qu'on ne refera pas.

« Je voulais un bâtiment épais », dit Ripault, comme s'il s'agissait de protéger cette fragilité de l'art qui s'invente, et aussitôt c'est comme s'il était gêné de ce mot épais : « Un bâtiment avec une profondeur, il rectifie. Faire entrer l'espace dans les salles, faire que la structure soit la moins présente possible, avec des perspectives qui se faufilent, des séquences verticales très frontales, qui laisse des vides... » On s'en aperçoit lorsque de la nef d'exposition on passe dans l'intérieur du mur à la haute découpure, par l'irruption de la rampe à oblique, la lumière soudain prise à l'ouest et que cet intérieur semble d'une hauteur sans limite : un espace cistercien », dit l'architecte. Et la technique que veut un musée moderne, les quais de chargement et les dessertes, les rideaux de fer de la sécurité, les prises pour les bornes interactives, l'air soufflé par le sol et repris au plafond : invisible, une politesse.

« Un musée : se souvenir toujours, d'abord, que tout le monde doit se l'approprier », dit Ripault... Et ce n'est pas à Ivry ou Vitry, ont tant d'artistes ont vécu et travaillé (et y ont encore leurs studios et ateliers, tout comme ici, dans le musée, on a ménagé deux logements pour artistes en résidence où je reconnais, et cela nous amuse tous deux, une discrète citation des logements sur passerelle de la villa Médicis) qu'on aurait à justifier d'installer ici un signe fort d'art contemporain.

Alors ce déploiement qui se veut simple, voire austère prend son espace et son ampleur, et le rapport qu'entretiennent l'un à l'autre des bâtiments qui, en d'autres temps ou d'autres mains, se seraient d'abord conçus comme une étrangeté de plus, déposée par hélicoptère dirait-on parfois, dans ces villes de vieux sang qui n'ont pas besoin qu'on ajoute à une confusion qu'elles n'ont pas décidé, et qui tient à la charge d'hommes qu'on a et l'importance qu'on y met, qui n'est pas égale selon les villes. Nous savons, nous, pour avoir arpenté Rome et savoir ce qu'on doit au plus contemporain de l'art, que même le plus abstrait de l'art d'aujourd'hui (mais l'abstraction n'est qu'une de ses composantes) nous rejoint s'il déplace notre regard et notre posture d'homme dans la ville et devant l'autre. « Une position de grande proximité », dit Alexia Fabre, la conservatrice du musée, pour le défi qui est le sien : « nous face au monde, ce qui nous entoure et nous façonne ». Ce n'est pas indifférent, que ces œuvres disent ici, sur cette route et à ce rond-point, à vue de ces immeubles qui sont toutes les frictions du monde, de ce côté extérieur du périphérique, que le beau est une recherche qui inclut tout cela et a pour tâche d'y répondre, de nous offrir cette instabilité et cette bascule par quoi tout redevient question, résistance, et marche vers l'avant. Mais que c'est aussi affaire de respect et de lumière pour conjuguer le regard, le mouvement et la paix, et que tout cela ensemble s'ouvre, sans murs sur la ville, dont nous sommes.

Hélion | regard du peintre aveugle

François Bon — 2024-04-29T05:30:00Z

Je sens la réalité illimitée dont je parle,
solide au-delà de mon discours comme l'est la terre au-delà de mes pieds.
Hélion, Carnets, 18 septembre 1982.

« Vivre, c'est prendre le risque de se tromper... » (Hélion, Carnets, 1968).

En 2004, Didier Ottinger me propose une contribution au catalogue de la rétrospective Hélion à Beaubourg. De Hélion, je connais certes des toiles, et les livres que lui a consacrés Didier. Mais je sors du rendez-vous avec les deux lourds tomes des Carnets publiés chez Maeght (Didier m'a même fait l'amitié de ne pas me les redemander, et ils sont désormais bien trop usés pour que je les lui rende).

Je suis littéralement aspiré, avalé par ce texte gigantesque : d'abord bien sûr un journal de sa peinture, du temps même où on la cherche, où on la fait. Mais aussi une considérable réflexion sur pourquoi cela s'impose à vous (voir ci-dessous son opposition à Michaux), en lien avec le flux global de l'époque, la politique, mai 68, aussi bien que Bob Dylan ou Leonard Cohen.

Le travail à même le réel à mauvaise réputation, en France, ça vous déclasse, en littérature comme en peinture -– dans la peinture américaine c'est le contraire. Hélion n'a pas le destin qu'il devrait.

Et puis je découvre un autre continent : La chambre jaune, c'est la pièce où Hélion au bout de sa vie stocke ses tableaux. Mais il est aveugle, il ne peut plus les voir. La chambre jaune est alors la reconstruction écrite de la peinture à laquelle il n'a plus accès. C'est dans la perte progressive de sa vision que s'écrivent les Carnets, qu'ils disent cette disparition du voir.

J'ai traîné longtemps. La phrase qui commente ou analyse ou présente se refusait, il fallait sauter dans la matière même. C'est venu d'un coup, par cette forme d'un monologue en place d'Hélion lui-même, et dans sa façon même, mais pour tenter d'accrocher sur la même surface, comme peints à fresque, ces phrases des Carnets qui me semblaient changer d'un bloc le paysage.

Souvenir d'avoir lu ce texte à Beaubourg, dans la salle de la Revue Parlée, et qu'ensuite une dame s'est présentée, la fille de Jean Hélion.

J'ajoute à la suite quelques extraits de ces carnets. Images : CRS, manifs, mai 68 dans les Carnets.

François Bon | Hélion écrivain (un monologue)

Il y a le jour où on cesse. D'abord de peindre, ensuite d'écrire. Puis simplement de dire : un jour, le peintre se tait comme il laisse sa toile, blanche enfin et vide. J'ai écrit (26 mars 1977) : Une compréhension pour l'âge vient avec l'âge. Comme souvent dans les Carnets, j'aurais pu aussitôt ajouter : –- Je n'ai pas dit la vérité. D'ailleurs, j'avais ajouté : part de radotage, de verbiage ou de comédie. Je me suis toujours refusé vieux, refusé aveugle. Depuis si longtemps je vois mal, je ne vois plus. Quelquefois je parle contre mes yeux morts. Je dis (14 décembre 1982) : Je n'ai plus que 2/10 dans un œil. Rien dans l'autre. Alors je peins pour y voir clair. J'ai lutté de toutes mes forces pour peindre encore. J'ai dit (7 janvier 1980) : Comme je vois mal. On dirait que mon seul œil est couvert d'un verre dépoli. Pourtant, je darde des regards au travers. J'ai fait semblant tant que j'ai pu, aussi longtemps, j'ai dit (novembre 1980) : Mon œil unique laisse couler ma vie intérieure sur la papier. Évidemment que c'est faux. Évidemment qu'on enrage. On se refuse d'être soi-même, on n'a même plus idée d'à qui ou à quoi on ressemble, si le visage qu'on se fait de soi-même dans sa tête vient de tellement plus loin, et qu'on ne sait plus ce qu'il est au présent. On est entré dans un temps fait de tous les présents, on vit dans un temps où les images sont tout ce que vous avez peint, et que vous emmenez, où les mots qu'on ne dit plus mais qu'on rêve et qu'on pense sont les mots qu'on a écrits toute sa vie. J'ai dit (11 janvier 1980) : Dans la glace, j'ai vu soudain un vieillard qui me regardait. Avec sa visière verte et bleue, il m'a fait penser à Chardin. Comment ce vieux peintre au visage peuplé d'ombres peut-il contenir les pensées jeunes qui l'habitent ? Mais en être si sûr, qu'elles sont jeunes, les pensées ? Et qu'on ne s'illusionne pas sur ses mots autant que sur le petit vieux à visière bleue et jaune, à l'œil sous la taie ? Un autre jour en moins d'une ligne (10 avril 1982) : Je suis presque aveugle et si vieux que je suis devenu maladroit. Il y a les verbes. Qui un jour ouvrira mes Carnets et s'étonnera du traitement du verbe ? En peinture on sait l'importance des outils, et moi dans les années claires j'avais pris goût au nouveau. Même, j'aimais les feutres de couleur. En dessin on sait l'importance du rythme et d'aller vite, de ne pas tout prendre. J'ai traité les mots en peintre, conscient de ce qu'ils sont un outil, qu'avec eux on vise, et que compte seulement la cible et ce trait, et qu'ainsi la peinture on montre au-delà, on désigne et qu'ainsi se fait la présence. Mes Carnets aiment les verbes parce qu'ils sont chacun comme un de ces crayons, un de ces feutres. On peut même coller des verbes, les assembler deux par deux dans la phrase par seule juxtaposition et tout change (5 mars 1976) : Nul doute : chaque être qui passe figure le monde entier, dans son état présent. Il a belle allure, le mot figure, coincé dans ce qui passe. Et un petit paquet de jours plus tard, s'étonner que sous ces doigts naissent deux usages symétriques de l'infinitif, et qu'alors le verbe devenu nom qu'est être s'ouvre carrément sur le monde via le verbe (30 mars 1976) : Impression de tout contenir, ou plus exactement, que le fond de l'être communique avec le fond du monde. Mais difficulté de s'enfoncer aussi loin. On est vieux. On ne voit plus. On n'écrit plus (on se fait relire les mots qu'on a écrits, on se fait réciter cinquante ans de Carnets). Il y a dans votre nuit le silence ainsi des phrases qui reviennent. Le mot phrase pour moi est important. Je me moque du langage. J'ai cherché dans la peinture, et le langage est une manière commode de métaphore. J'ai dit que la peinture était une phrase, que peindre était langage, qu'un tableau était syntaxe et pour le reste je les emmerde. Hélion l'abstraction, Hélion la figuration, Hélion qui fait le contraire des autres je les emmerde : de toute sa vie Hélion n'a parlé qu'un langage. Rimbaud, ah Rimbaud ! Dans lequel des Carnets j'ai écrit un jour six noms : quatre peintres, un musicien, et un écrivain. Quelquefois je dois m'en faire relire beaucoup de passages avant de retrouver la bonne phrase. Et après ces six noms, dont Rimbaud (24 octobre 1969) ; Moi-même, si j'ose écrire mon nom après ceux-là. Pourquoi pas ? On a de ces cabotinages. Puisqu'il n'y a pas un mot ou un nom qu'ici on ne retourne sur soi pour le labour, et s'y dénuder. Cette année-là, on avait marché sur la lune, et moi je faisais d'étranges dessins qui ressemblaient à du théâtre, alors que jamais je n'ai eu goût pour le spectacle : juste l'entrée d'un métro, et les gens qui descendent sous la terre, les gens que la ville avale. Des silhouettes en noir et bleu, le gros trait du fusain, et qu'on se tient la main alors que le sol vous recouvre. La marchande des quatre saisons une religieuse ou une tragédienne discrète : qui sait la tragédie du monde ? On était en 1969 et j'en étais encore à ma suite des Ronde de mai, je travaillais à mes clowns, et voilà : la question était devenue celle de dessiner ces trous géométriques par quoi la ville mange les vivants. La bouche du métro, trou carré dans le sol de la ville par quoi elle mange les vivants, est mon abstraction intérieure. Peindre était aller dans ce noir. J'avais écrit (22 décembre 1969) : Qu'on ne nous emmerde pas avec la dictature posthume des grands hommes ! comme j'avais écrit (2 décembre 1969) : la suite de mes songes formant en moi une sorte d'épopée. Il y a trois ans que j'ai cessé les Carnets. Cinquante ans, et bouclés. Se taire longtemps a cet avantage : on se souvient dans la masse, on se souvient de tout comme d'un bloc. Je ne suis pas un homme à variations. Je n'ai pas été l'homme de beaucoup de questions. Mais celle que je posais était au centre de tout, exigeait tout. Je l'ai criée par dizaines de fois dans ces Carnets (8 octobre 1969) ; Je me suis penché sur les problèmes de mon temps, j'ai cru les exprimer discrètement, mais fermement : est-ce qu'il en paraît quelque chose ? J'achevais la Ronde de mai (Rembrandt avait bien sa Ronde de nuit), moi j'étais chez Michel-Ange et je voulais refaire son jugement, dans les rues de Paris grondant je cherchais le feu comme sentiment et comme construction, je cherchais le périlleux (25 août 1969), j'écrivais (26 août 1969) encore un drapeau rouge de bouffé par le feu comme j'avais écrit (22 août 1969) : l'idée de jugement dernier est irrremplaçable. J'écrivais (25 août 1969) : il faut se faire léger, transparent infiniment… substituer une architecture de mouvement, et même de sentiment, aux structures géométriques absentes, parce que cette année où j'aurai peint 1968, la première phrase écrite a été (22 janvier 1969) : Je suis pris dans ce jeu-là. J'ai perdu la tête. Parce qu'on fait silence. J'ai arrêté d'écrire dans les Carnets en 1983, en 1986 je me les suis fait relire, c'était pour les publier je disais. Et depuis je demande, à Jacqueline, aux autres : lisez, merci de lire. On se lit pour se vérifier. A force de se redire les mêmes phrases dans la tête, on n'est plus sûr de les avoir écrites. On ne sait plus si c'est le carnet de la Ronde de mai ou celui des pissotières, ou le cul de Jacqueline enfilant son pantalon (j'ai toujours aimé les nus, occupés à ces tâches quotidiennes, comme on est surpris parfois, ainsi ce jour, elle encore, arrivant dans l'atelier un chou serré contre la poitrine, c'était si beau que je l'ai pastellisé aussitôt). J'ai regretté aussi, un jour, qu'on ne m'ait pas mis ça dans les mains étant gosse, les Carnets, que ce ne soit pas un livre qui commence avec moi comme je finis en eux, j'ai dit naïvement (où ?, quand ?) que j'aurais voulu revoir mes premières locomotives. Je me souvenais aussi d'avoir en 1921 dessiné les gargouilles de Notre-Dame : locomotive et cathédrale, allez savoir. Quand on n'y voit plus, les lettres ne sont plus claires. Emmerdements d'une vie de peintre (23 juillet 1974). On enrage d'écrire autrement qu'on le voudrait : Si j'écris de travers, c'est que j'y vois si mal, mais je crois penser fondamentalement juste (19 mars 1980). Ça ne vous quitte pas comme ça. Le 14 août 1983, j'avais écrit moi-même encore une note, et c'était sur l'idée de tragédie. J'avais soixante-dix neuf ans : on est vieux, à cet âge ? Il ne devrait pas y avoir des yeux pour les peintres, à cet âge ? Le 21 avril, une note sur la rumeur du monde, combien j'aurai eu de notes, en cinquante-cinq ans de Carnets, sur le vieux chant inaudible du monde. Le 30 mai 1983, je me souviens qu'en 1946 j'avais été obsédé ainsi par un thème : un nu ouvrant ses volets au-dessus d'un gisant. J'ai une note très énervée le 27 juin : madame Pompidou et madame Chirac sont venues au vernissage, et personne d'officiel à gauche pour qui j'ai voté toute ma vie. Et puis voilà, fin des Carnets. Ce sera plus fort, le 6 mars 1984, je dicte à Jacqueline, et c'est encore la millième phrase au même endroit du dire, et tendre vers l'au-delà du dire si c'est ainsi, l'énigme de peindre ou de faire, et l'énigme qu'est la beauté quand elle surgit du monde, et que c'est cela qu'on y cherche (pour la Ronde de mai, le 3 février 1969, j'avais écrit : Le vrai réalisme, c'est la participation du monde intérieur au monde extérieur), dicté donc le 6 mars 1984 : Est-ce étendre les mots au-delà de leur sens que d'affirmer que l'abstraction exalte un non-dit de la figuration ? Il y a quelque platitude à déclarer qu'une rose, une femme, une chose sont belles quand c'est évident. Mais c'est parce que c'est difficile, justement, que j'ai été entraîné à le tenter. Et que je n'ai jamais dit autre chose. Et c'est encore le travail des verbes. Avec le verbe on passe dans l'écriture le geste même, avant ce qu'il désigne ou bien qu'il organise. Je l'ai su il y a si longtemps pour peindre, quand ils m'embêtaient avec leur figuration et leur abstraction. Moi je lisais Hölderlin, je me récitais en allemand Mnémosyne qui est le plus grand poème jamais écrit dans ce coin du vieux monde, et comme Hölderlin je questionnais le rythme. Quelquefois, avec les mots, c'est par la négative que j'approchais le mieux. J'avais écrit (10 avril 1977) : Toute faute de compréhension d'un motif se traduit par une erreur technique : mauvais enchaînement de rythme ; mauvaise cadence de couleur, etc. Si bien que, dans l'enchaînement de manœuvres qui donnent naissance au tableau, s'alternent des corrections plastiques et des corrections spirituelles. Quand on regarde à cette distance le temps qu'est le temps d'un homme, on se moque des épaisseurs et des attentes. J'écrivais (27 janvier 1965) : nature morte : fable d'objets avec une morale en puissance, mais jamais résolue par les mots, et c'est bien sûr exactement la même chose. Te souviens-tu, nous étions à Rome en ce musée, il y avait eu ce soleil d'hiver et les statues qui un instant semblaient tout près, voulaient nous accueillir/ J'avais noté, j'avais lu à Jacqueline (9 février 1965, Rome, musée des Thermes), avec encore ce mot rythme : Bonheur de trouver quelques statues grecques originales. M'exposer à leur clarté. Faire penser par elles (ordonner, rythmer) l'ensemble inégal de mon être. J'éprouve ce bienfait de deux façons : l'une, en me plaçant là où le sculpteur s'est placé pour les travailler, ou pour les juger. Cela se sent. Cela se trouve. Il y a une longueur de bras, ou une distance, où la sculpture s'additionne avec une force particulière. L'autre façon est de se coucher mentalement sur la sculpture. S'unir à elle, l'éprouver dans toutes ses parties : sa force, son rythme, sa sensualité. Au retour de Rome, le 4 mai 1965 (il y a vingt-deux ans aujourd'hui : est-ce qu'il y a au soir de la vie un compte de comment on a su se taire, est-ce que se taire s'accumule comme les toiles), j'écrirai : J'écris pour parler moins. Il faut se taire longuement. Ecouter. Ecouter l'âme du monde. Encore j'avais mes yeux, et comment ce ne serait pas voir que de récrire sans y voir la même phrase toujours, ainsi le 17 février 1978 : Je tiens à déchiffrer le monde : ce monde obscurci par les explications, les légendes, les usages et la publicité. Rechercher la virginité des choses : les déclarer. Et un verbe en avant, un verbe à la fin, un verbe au milieu. Et le mot monde encore le 18 juin 1980 : Rendre aux objets leur nudité originelle : le signe qu'ils font au reste du monde. Dans tout torchon les plis de la première robe aimée. Ai-je assez aimé les objets. On s'engueule avec Michaux via Karl Flinker interposé, que je vous parle de Karl Flinker : Karl Flinker c'est mon marchand et quand le contrat termine, Jacqueline, qui n'a rien laissé paraître devant lui, rentre en larmes à la maison et moi j'écris dans mes Carnets : L'insécurité de nouveau. Telle est la vie avec un vieil artiste inapte au succès. Flinker, lui, finira riche. Mais en juillet on s'en va quand même à Belle-Île, on vendra la maison et c'est la dernière fois, mais je dessinerai des harengs, puis une tête de cabillaud. Du poisson, en l'honneur de Flinker qui nous a lâchés. J'ai loué une Estafette Renault, on me l'a installée près du marché, je peins dans la camionnette, elle me sert d'atelier. Puis on se réconcilie avec Flinker, il pige qu'il peut encore vendre du Hélion, il m'invite à Skyros dans son île grecque –- est-ce qu'un peintre a maison dans une île grecque, et moi tout ce que je peindrai c'est une chaise défoncée, c'est toute la vie qui s'écrit là en objets familiers, et ça s'appelait Drame en trois chaises. Donc Michaux parle chez lui, voit mes objets et rouspète, 5 mars 1976 : Henri Michaux, voyant quelque chose de moi chez Karl Flinker : « Voilà trente ans que je cherche à supprimer l'objet, et lui à le rétablir. » Est-ce que Michaux, quand il se rase, détourne la tête de la glace et se coupe la gueule plutôt que de se voir ? Alors qu'est-ce que j'ai fait, qu'est-ce que j'ai peint, entre écrire se coupe la gueule ce 5 mars 1976 et reprendre le 29 avril 1976 : Cette rumeur du fond du monde, tous ne l'entendent-ils pas ? Je ne tiens pas à ce qu'on dise de moi que je suis un grand peintre, vrai ou faux. J'aurais voulu qu'on aperçoive enfin que je suis attentif à ce chant profond qui survit à tous les vacarmes guerriers, partisans ou boutiquiers, et que j'ai lutté toute ma vie pour qu'on l'entende. En gros, il y aurait deux textes entremêlés dans ces Carnets, ceux qui utilisent l'infinitif pour s'en aller vers l'inconnu, et ceux qui disent je pour m'installer moi dans ce labour. Les mots sont des signes et s'occupent de rythme et de syntaxe, ici c'est d'oreille que je parle, et entendre répété deux fois : Michaux n'entendait pas, mais j'ai eu des colères contre bien d'autres. Comment on peindrait sans rage ni colère. Vous croyez que c'est donné, qu'on se met le matin devant son chevalet ou son carnet et qu'il suffit ? Combien de fois revenu à l'obstacle, 28 décembre 1973, avec verbe à la fin : En début de journée hier, je me croyais prêt à aborder les toiles. J'ai fait un pas en avant, et je me suis retrouvé sur une pente escarpée avec la sensation d'incertitude. Donc de recul. Mais en fin de journée j'ai repris, en silhouette, la cadence de toute la scène et vu comment il me fallait commencer ainsi. Re-commencer. Le vieux peintre ainsi monologue. Ne plus peindre, ne plus même écrire ni dire, mais penser, oui, est ce martèlement. On est trop d'heures (toute une vie et ses heures) dans la pièce qu'on nomme atelier et ce qu'on nomme travail (mon rituel, quand la ville beugle ses fêtes vulgaires, de terminer l'année dans le travail et la commencer par le travail), alors il y a le grand bruit de ce qu'on installe. On me visitait autrefois : il y a Ponge qui surgit dans l'atelier, et le grand René Char qui n'a même pas de place pour se brasser dans les murs du petit Hélion. Ponge regarde mes fournées de pain sur la toile. On parle avec Ponge du rythme et de la phrase et de comment l'objet (c'est son mot) commande aux travaux. Ponge m'envoie son Pour un Malherbe et dans cette année de soucis qu'est 1965 son livre est un bonheur : pourtant Ponge ne vient plus. On partage avec Ponge Lautréamont. Je crois même que c'est moi qui lui ai dit que Lautréamont avait retourné la littérature comme un parapluie, un jour qu'on parlait des Beau comme, et de sa rencontre sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie. J'en ai dessiné toute ma vie, des parapluies, et c'est à cause de Lautréamont. Ponge ne s'est pas assez intéressé aux parapluies : sinon il serait revenu me voir. Et la supériorité de mes cageots sur les cageots de monsieur Ponge, c'est qu'Hélion est fidèle, âpre et obstiné, c'est qu'Hélion pour penser juste reste au même endroit. Cageot de monsieur Ponge, 1935, je sais par cœur : il luit alors de l'éclat sans vanité du bois blanc. Cageots d'Hélion, 29 août1975 : Faire une étude de cageots, c'est découvrir leurs richesses plastiques, ce qui m'amuse en eux. Je suis stimulé par ce jaune blanchâtre et ce côté « touches » des lamelles de peuplier qui virent au brun, au noir, dans l'ombre. C'est la clé picturale, l'arpège de base dont je vais me servir pour jouer la grande chose entendue dans le fond de moi. Je crois bien sincèrement que tous les hommes ont le même fond, mais ils n'y descendent que fort peu. Ce qui distingue les grands artistes, c'est leur aptitude à descendre plus loin. Hélion plus bas que Ponge, et tant pis pour lui. Le monologue vous obsède, et la rage. Je l'ai entendu dans Joyce : À mes yeux, le grand mérite de Joyce (dont Jacqueline me fait la lecture dans le texte chaque soir) est d'envisager le monde comme la somme des individus, de leur espace mental et verbal, sans recourir à l'arrangement d'une histoire préconçue. Le monde en direct, à tous les niveaux. C'est inouï. 2 octobre 1976 (je marque moi-même la date). Je l'entendais pour moi, peu avant : Rôle du monologue intérieur dans la création. Souvenir du monologue des architectes qui parlent sans cesse de leurs projets en les dessinant. La pensée articulée en mots ne peut suivre la pensée artistique dans tous ses états. Elle ne peut que définir des points de repères entre lesquels les nuances de couleurs et les combinaisons de formes varient et se multiplient, dirait-on, à l'infini. 25 mai 1976. Et puis c'est cela qu'il faut taire, parce qu'il n'y a plus sous la main le carnet, la feuille, le croquis, la toile. C'est cela qu'il faut taire, parce qu'on ne voit plus la lumière. On dit au revoir, on s'en va. On laisse les choux, les parapluies, les cageots -– les pissotières c'est la ville elle-même qui s'est chargée de les démonter, avec l'ardoise et l'eau : plus de pissotières pour que le peintre aille prendre les silhouettes et les mains, les couleurs et les épaules. On reste seul dans son cri, on en est drapé et l'âge peut-être est-ce cela, par quoi on accepte de se taire puisque les mains, depuis deux ans, depuis trois ans, ne s'affairent plus, qu'on a beau, les mains, les lever entre soi et le jour on ne distingue que les tavelures maigres du vieillard. On les repose sur ses genoux, sur le plaid vert, on tourne son visage vers la fenêtre : même le visage qui ne voit plus perçoit encore, à la chaleur sur la peau, qu'ici est le jour, et au-delà la vie des hommes. Moi, Jean Hélion, peintre, laisse deux cent huit Carnets tenus sur plus d'une moitié de siècle, outre ce que j'ai brûlé, outre ce que j'ai donné. Hélion n'est pas écrivain : Hélion est peintre et s'acharne au motif. Il sait que c'est affaire aussi de pensée, et j'ai écrit (17 septembre 1982) : Devant le motif, il faut non seulement voir juste, mais penser juste. En 1986 –- c'est l'an dernier ? -– je me fais relire les Carnets : nous précisons le vocabulaire, nous nous attachons à la correction grammaticale. Et comme je n'y vois pas, j'ouvre un nouveau cahier, qui n'appartient pas à la suite des Carnets, et qui décrit les toiles inachevées, les toiles qu'il m'aurait fallu peindre, les toiles qui m'attendaient pour être peintes. C'est affaire de cri, et le cri en vous ne faiblit pas dans l'âge, ni par les yeux qui ne voient plus ; Depuis toujours j'entends un cri qui sort des choses et des êtres, et j'ai tenté de le saisir, comme au lasso, par mon dessin. Et dans ce dessin, de chiffrer un dessein qui émane de monde. Transformer en conscience la possession sensible. 16 novembre 1977. J'aurais voulu qu'on me délivre. J'aurais tant voulu qu'on m'aide. On vit avec ses morts. Les Carnets se remplissent à la fin de tous ceux qui disparaissent. Qu'importe, s'il y a l'objet. Moi ce que j'aurais voulu (20 janvier 1978) : Il serait mentalement très juste qu'un peintre avant sa mort mît en vente ses objets divers, ses tableaux, ses dessins et n'emporte avec lui, au-delà, que ses songes. Quand il y a un subjonctif dans la phrase, je sais bien qu'alors elle est fragile et douteuse. On écrit cela parce qu'ainsi cela vous vient, avec la clarté nette du dessin. Mais le langage comme peindre désigne l'ouvert qui l'excède. Je n'ai rien mis en vente ni laissé derrière moi. Peut-être la camionnette de Belle-Île, quand on a vendu la maison parce que monsieur Flinker n'avait pas renouvelé le contrat qui nous liait, et que moi je dessinais sur le marché les cageots et les grondins, les harengs ou le chou. Karl Flinker m'avait rapporté que ses clients trouvaient que la peinture d'Hélion ne faisait pas distingué, et je l'ai rapporté dans les Carnets. La menterie du subjonctif, c'est que bien sûr, si les songes on les emporte, les toiles aussi, qui ne sont que ces songes. Saura-t-on être un grand peintre ? J'aurais voulu supprimer dans les Carnets des phrases et des pages, je ne l'ai pas fait. On est bâti de cette trace. Je ne saurai jamais peindre. Je ne serai jamais un maître. On sait bien que devant soi est l'ouvert, et devant soi le muet, et devant soi l'essence inaccessible du monde très simple et si proche. Abstraction, figuration : je les aurai bien occupés. Je m'y serai bien occupé moi-même. J'ai écrit (10 mars 1976) : Peut-être que j'ai découvert que l'abstraction était un signe révélateur d'humain et que, d'autre part, le naturel étai truffé d'abstraction. Dans mes tableaux, le concept abstrait et la notation réaliste vont sans cesse au-devant l'un de l'autre. Est-ce que j'ai jamais, de toujours, écrit ou peint autre chose ? Ce qui compte, c'est ce qu'on laisse au bout. L'ouvert et le blanc, et que c'est affaire du rythme et du mouvement. J'ai écrit (25 mai 1972) : Contraction optimum de la description. Dès qu'une chose est dite, stop. Priorité au sens de l'œuvre. C'est-à-dire au parti dans lequel on résume, pour cette période-là, le sens de la vie. On aimerait se passer plutôt du mot œuvre, du mot vie. On s'obsède au sens. J'avais écrit bien plus tôt (10 août 1965) : Peindre ainsi. De loin, le rythme et l'éclat. De plus près, le sens. Tout près, la richesse. Mais qu'elle s'efface dans le rythme et qu'elle serve le sens. Moi j'ai eu cette confiance dans le proche. Le vieil homme immobile, les genoux sous son plaid, devant la fenêtre, les yeux derrière les vitres fumées de qui ne voit plus et à qui le jour même peut faire mal, le vieil homme dans son monologue, et qui demain encore se fera relire ses cinquante-cinq ans de quête dans les deux cent huit Carnets, a eu confiance dans le bruit du monde. Ils parlaient d'art, moi je disais : Je fuis les discussions sur l'art, à présent. Ils me parlaient de réalisme, moi je disais (22 août 1963) : Réalité. Réalisme ! Sur aucun sujet on n'a autant déconné. On voit des gens, d'un esprit par ailleurs aigu, le confondre avec l'académisme. Ou le croire donné, sans problème. Il n'y aurait qu'à copier, croient-ils. L'épingler, comme un papillon. Ils s'étonnaient de moi peignant l'enterrement du clown, peignant les mauvais insectes noirs armés et casqués dans la ronde et les rues de 1968, quand me préoccupait l'orange du feu, le feu dans la rue, et moi ce que je savais c'était l'ouvert au bout, et la phrase qui avait le dire : On ne saisit qu'un peu de réel. Davantage recouvre ce qu'on avait découvert. Fais trop, et tu t'étouffes. Moi j'écoutais Bob Dylan et Joan Baez, j'aimais Serge Gainsbourg. J'ai connu même les guitares électriques, et c'était en avril 1972 : Je crois que l'âme du monde coule parfois dans la chanson populaire avec une rare justesse. En captivité, je l'ai éprouvé pour quelques chansons de Trénet. Ces jours-ci, j'écoute Leonard Cohen, Bob Dylan et Joan Baez, certains Français aussi. La vie totale rend un son de violon et d'accordéon, de trompette et de flûte, d'orgue et de guitare. Moi j'ai tenté, je suis allé vers le cri, j'ai eu des mots religieux pour en dire la tension, et ce que de vous elle prend. J'ai utilisé beaucoup l'adjectif clair, et le substantif clarté. J'ai tenté dans ma phrase que le verbe passe avant ce qu'il propose et figure, ainsi faisant de mes Carnets peut-être l'immense prolongement de ce que Ponge, qui ne venait plus me voir, ne savait plus atteindre pour lui-même (mon ami Ponge). J'ai adoré plus qu'aucun autre le verbe chercher. Je l'ai écrit trente ou cinquante fois comme ce 14 juin 1972, écoutant Leonard Cohen et Bob Dylan comme avant la guerre j'écoutais Berlioz et Chopin : L'art n'est pas de célébrer ce qu'on sait, mais envisager ce qu'on cherche. Je ne sais pas ce que c'est que figurer, et je le tente. Je ne sais pas ce que doit être l'art aujourd'hui, et je le cherche. Je ne sais pas ce que c'est que figurer, et je le tente. Je ne sais pas ce que doit être l'art aujourd'hui, et je le cherche. La maîtrise, si maîtrise il y a, est à un certain niveau de clarté dans la question posée. Il faut bien de l'humilité pour marcher vers la maîtrise. J'ai tenté la voie d'humilité. Hélion est fier de lui-même en cela. J'ai fait que le mot phrase, que j'ai pris à l'univers de la langue, définisse aussi le rythme de ma peinture, ainsi faisant que mes Carnets sont affaire majeure de langue, parce que phrase, en peinture, s'applique à homme. Et qu'au milieu de tout reste l'interrogation ouverte du sens, et qu'on ne l'applique à soi-même qu'en considérant, de soi-même, le geste dans l'infini dehors, le geste qui veut saisir le proche, se tend vers le ciel, frôle de la main l'arbre ou le mur, s'arrête devant la mer : Phrases visuelles. J'ai fait des phrases d'objets, des phrases d'hommes (rassemblés dans un geste unique, comme le sens d'une phrase). J'en suis à concevoir des phrases unissant dans un même geste : le ciel, un arbre, un mur, des glacis, un quai, la mer et les bateaux. C'était le 13 juillet 1963, et je me le suis fait relire hier. On est le 27 octobre 1987, ce soir je serai mort. Peut-être qu'il leur faudra longtemps pour le comprendre : j'ai atteint quelque chose qui les concerne.

Jean Hélion | la réalité illimitée dont je parle
(extraits des Carnets)

[1]
Préoccupé du monde, monde rond, complet, siège de tous les hommes. 30 juillet 1948.

[2]
Du reste, je me sens proche d'Hölderlin : le même goût, ou le même sens de l'ordonnance universelle manifestée par toute chose ; la remise de tout cas particulier dans son contexte général : le théâtre où les dieux descendent vers le moindre objet. Dans mes tableaux, le journalier, le porteur de viande, la cabassière, l'homme assis, le joueur de flûte ou de guitare sont des prêtres d'un culte que je ne peux formuler qu'en les peignant. La viande va au sacrifice. La Vénus aux jambes ouvertes ou fermées : fille-temple, fille barrée ou en étoile. Des fleurs ou des objets au pied de tous ces êtres. Voilà ma mythologie. Voilà ma grand-messe. Voilà mon temps et ses objets rituels. Et je crois que tout cela est vrai. Comme tout cela est bon. 28 avril 1963.

[3]
Phrases visuelles. J'ai fait des phrases d'objets, des phrases d'hommes (rassemblés dans un geste unique, comme le sens d'une phrase. J'en suis à concevoir des phrases unissant dans un même geste : le ciel, un arbre, un mur, des glacis, un quai, la mer et les bateaux. 13 juillet 1963.

[4]
C'est pourtant des toits que j'ai voulu vous entretenir. Ils ne vous éclaireront sur moi-même que par surcroît. 13 juillet 1963.

[5]
Réalité. Réalisme ! Sur aucun sujet on n'a autant déconné. On voit des gens, d'un esprit par ailleurs aigu, le confondre avec l'académisme. Ou le croire donné, sans problème. Il n'y aurait qu'à copier, croient-ils. L'épingler, comme un papillon. 22 août 1963.

[6]
Chaque jour, sur et par le motif, forger un outil neuf, large et coupant, demeure nécessaire. Je ne saurai jamais faire une tête. Il faudra toujours inventer un piège pour la saisir, un piège qui la surprenne et qui exige toute mon adresse, au-delà de toute habitude. Je ne saurai jamais peindre. Je ne serai jamais un maître. 30 janvier 1964.

[7]
On ne saisit qu'un peu de réel. Davantage recouvre ce qu'on avait découvert. 27 février 1964.

[8]
Je voudrais bien, pourtant, regagner quelque simplicité, quelque massivité, quelque muralité. Y songer beaucoup. 20 février 1964.

[9]
Il n'y a pas de motif gai dont je ne puisse faire une peinture tragique, mais, en revanche, dans tout motif tragique il se trouve quelque chose de comique. 27 janvier 1965.

[10]
Je fuis les discussions sur l'art, à présent. 19 mars 1965.

[11]
Nature morte : fable d'objets avec une morale en puissance, mais jamais résolue par les mots. 27 janvier 1965.

[12]
Bonheur de trouver quelques statues grecques originales. M'exposer à leur clarté. Faire penser par elles (ordonner, rythmer) l'ensemble inégal de mon être.

J'éprouve ce bienfait de deux façons : l'une, en me plaçant là où le sculpteur s'est placé pour les travailler, ou pour les juger. Cela se sent. Cela se trouve. Il y a une longueur de bras, ou une distance, où la sculpture s'additionne avec une force particulière.

L'autre façon est de se coucher mentalement sur la sculpture. S'unir à elle, l'éprouver dans toutes ses parties : sa force, son rythme, sa sensualité. Chercher le point où cet objet fortement généralisé qu'est un marbre grec approche le plus du modèle qui l'a guidé ou inspiré (il y a quelque magie dans tout ceci). Rome, 9 février 1965.

[13]
Ce carnet est rempli de choses presque claires – pas tout à fait cependant, et bien malgré moi. La connaissance chez le peintre demeure dans cet état, comme une émanation durable et non comme un objet qu'on peut mesurer, saisir. Ainsi, elle est transmissible. Des gens qui ne sont pas à la hauteur l'emportent, la colportent, la livrent à ceux qui en ont besoin. 15 mars 1965.

[14]
Bien aimablement, M. le ministre d'État (André Malraux) m'a fait offrir par son chef de cabinet une décoration pour ma boutonnière. J'ai eu l'honneur de la lui refuser, très aimablement aussi. Pour rester fidèle –- ai-je dit –- à un idéal de jeunesse selon lequel un artiste ne saurait souhaiter d'autre distinction que celle de ses œuvres. La seule décoration que je souhaite est celle qu'on me donnerait à peindre sur les murs d'un bâtiment officiel, ou autre. Avril 1965.

[15]
J'écris pour parler moins. Il faut se taire longuement. Ecouter. Ecouter l'âme du monde. 4 mai 1965.

[16]
Voitures. Les voitures sont des abstractions descendues dans la rue et juchées sur des roues : que des hommes habitent ; quittent ; dépassent.

Finalement la ville est un labyrinthe de couloirs où les hommes vont, distraits. Couloirs de murs, et d'arbres, et de voitures, et mêmes couloirs de personnes.

Voilà l'idée même de mont ravail à présent. Il y a de quoi absorber ce qui me reste de jours.

[17]
L'art cherche la dimension réelle de l'homme. Il va au bout des sensations, des idées, des songes, de l'expérience et puise aussi dans la mémoire. De tout cela l'artiste cherche à faire une somme simple, harmonieuse. Mai 1968.

[18]
S'il va de l'avant, l'art a besoin de briser quelque chose : il est révolutionnaire à la base, sinon il est flatterie d'un pouvoir qui le précède. Il contient le sentiment d'injustice à rectifier ; de laideur à compenser. Comment se complairait-il avec ceux qui dominent ?

Je le dis à l'avance, il faut que l'artiste demeure indépendant, même d'un pouvoir qu'il estime. La place d'un artiste n'est ni à l'Élysée ni au Kremlin, mais dans la rue, théâtre de la vie, pour tous. Mai 1968.

[19]
Figurer, pour moi, demeure dialogue sur quatre plans : 1, avec l'objet ou la figure d'origine (le monde naturel) ; 2, avec l'histoire de la peinture et de l'homme (l'histoire) ; 3, avec le présent (ce que je perçois du monde social) ; 4, avec la suite de mes songes formant en moi une sorte d'épopée. 3 décembre 1969.

[20]
Qu'on ne nous emmerde pas avec la dictature posthume des grands hommes ! 22 décembre 1969.

[21]
Je crois que l'âme du monde coule parfois dans la chanson populaire avec une rare justesse. En captivité, je l'ai éprouvé pour quelques chansons de Trénet. Ces jours-ci, j'écoute Leonard Cohen, Bob Dylan et Joan Baez, certains Français aussi. La vie totale rend un son de violon et d'accordéon, de trompette et de flûte, d'orgue et de guitare. 17 avril 1972.

[21]
Contraction optimum de la description. Dès qu'une chose est dite, stop. Priorité au sens de l'œuvre. C'est-à-dire au parti dans lequel on résume, pour cette période-là, le sens de la vie. 25 mai 1972.

[22]
L'art n'est pas de célébrer ce qu'on sait, mais envisager ce qu'on cherche. Je ne sais pas ce que c'est que figurer, et je le tente. Je ne sais pas ce que doit être l'art aujourd'hui, et je le cherche. Je ne sais pas ce que c'est que figurer, et je le tente. Je ne sais pas ce que doit être l'art aujourd'hui, et je le cherche. La maîtrise, si maîtrise il y a, est à un certain niveau de clarté dans la question posée. 14 juin 1972.

[23]
En début de journée hier, je me croyais prêt à aborder les toiles. J'ai fait un pas en avant, et je me suis retrouvé sur une pente escarpée avec la sensation d'incertitude. Donc de recul. Mais en fin de journée j'ai repris, en silhouette, la cadence de toute la scène et vu comment il me fallait commencer ainsi. Re-commencer. 28 décembre 1973.

[24]
Monumentalité, à définir, de tout le quotidien. 28 mai 1975.

[25]
Nul doute : chaque être qui passe figure le monde entier, dans son état présent. 5 mars 1976.

[26]
Henri Michaux, voyant quelque chose de moi chez Karl Flinker : « Voilà trente ans que je cherche à supprimer l'objet, et lui à le rétablir. » Est-ce que Michaux, quand il se rase, détourne la tête de la glace et se coupe la gueule plutôt que de se voir ? 5 mars 1976.

[27]
Peut-être que j'ai découvert que l'abstraction était un signe révélateur d'humain et que, d'autre part, le naturel étai truffé d'abstraction. Dans mes tableaux, le concept abstrait et la notation réaliste vont sans cesse au-devant l'un de l'autre. 10 mars 1976.

[28]
Impression de tout contenir, ou plus exactement, que le fond de l'être communique avec le fond du monde. Mais difficulté de s'enfoncer aussi loin. 30 mars 1976.

[29]
L'insécurité de nouveau. Telle est la vie avec un vieil artiste inapte au succès. 15 avril 1977.

[30]
Cette rumeur du fond du monde, tous ne l'entendent-ils pas ? Je ne tiens pas à ce qu'on dise de moi que je suis un grand peintre, vrai ou faux. J'aurais voulu qu'on aperçoive enfin que je suis attentif à ce chant profond qui survit à tous les vacarmes guerriers, partisans ou boutiquiers, et que j'ai lutté toute ma vie pour qu'on l'entende. 29 avril 1977.

[31]
Dernier jour à Port-Coton. Je viens de nettoyer l'Estafette louée qui m'a servi d'atelier et que le loueur vient rechercher à 6 heures. 7 juillet 1977.

[32]
En travaillant un thème pour le nourrir, la suite des images qui émerge des yeux et de la main du peintre est illimitée. C'est comme un défilé d'êtres et d'objets vacants, alignés comme es figurants en quête d'emploi, comme des miséreux à la soupe populaire, et bien peu sont élus et connaissent les lumières de la toile. 23 décembre 1977.

[33]
Il serait mentalement très juste qu'un peintre avant sa mort mît en vente ses objets divers, ses tableaux, ses dessins et n'emporte avec lui, au-delà, que ses songes. 20 janvier 1978.

[34]
Je tiens à déchiffrer le monde : ce monde obscurci par les explications, les légendes, les usages et la publicité. Rechercher la virginité des choses : les déclarer. 17 février 1978.

[35]
Déduite de la contemplation de l'objet, l'écriture fait partie du réel. Pour chaque objet de mon amour attentionné, je tâche d'inventer une écriture qui lui convienne, c'est-à-dire proposée par lui et capable de l'éclairer. 24 mars 1978.

[36]
Lors de mon évasion du commando XIII/227, stalag IIC, Stettin, alors que je n'étais sûr en rien qu'elle réussisse, je me disais que l'essentiel était d'arriver à Berlin, et que si je ne parvenais pas à franchir le barrage policier de la gare vers Cologne, j'irais au musée voir L'Homme au casque d'or, que je me baignerais tout entier dans son émotion et que je me ferais arrêter devant, lors de la fermeture. D'avance, je souriais à la tête de l'officier de contrôle quand on m'aurait repris et ramené au camp pour me montrer penaud à mes camarades et que ledit officier me demanderait la raison de ma fuite apparemment insensée. Je lui aurais dit : « Après deux ans de captivité, pour continuer à vivre, de voir la lumière sur le nez de ce chef d'œuvre, pour croire à la vie ! » 12 octobre 1979.

[37]
Dans la glace, j'ai vu soudain un vieillard qui me regardait. Avec sa visière verte et bleue, il m'a fait penser à Chardin. Comment ce vieux peintre au visage peuplé d'ombres peut-il contenir les pensées jeunes qui l'habitent ? 11 janvier 1980.

[38]
Mon œil unique laisse couler ma vie intérieure sur le papier. Novembre 1980.

[39]
Comme je vois mal. On dirait que mon seul œil est couvert d'un verre dépoli. Pourtant, je darde des regards au travers. 7 janvier 1980.

[40]
Si j'écris de travers, c'est que j'y vois si mal, mais je crois penser fondamentalement juste. 19 mars 1980.

[41]
Rendre aux objets leur nudité originelle : le signe qu'ils font au reste du monde. Dans tout torchon les plis de la première robe aimée. 18 juin 1980.

[42]
Les contraires non seulement se ressemblent, mais se rassemblent dans l'unité définitive dont je sens le réel au bout de mes doigts. 2 juillet 1980.

[43]
Je suis presque aveugle et si vieux que je suis devenu maladroit. 10 avril 1982.

[1]
Comme le prônait Delacroix : commencer très large et finir aigu. Mais laisser dans le tableau des traces de toutes les tensions de l'acheminement large vers l'aigu 17 septembre 982.

[44]
Je sens la réalité illimitée dont je parle, solide au-delà de mon discours comme l'est la terre au-delà de mes pieds. 18 septembre 1982.

[45]
Je n'ai plus que 2/10 dans un œil. Rien dans l'autre. Alors je peins pour voir clair. 14 décembre 1982.

[46]
6 mars 1984. Dicté à Jacqueline hélion. Est-ce étendre les mots au-delà de leur sens que d'affirmer que l'abstraction exalte un non-dit de la figuration ? Il y a quelque platitude à déclarer qu'une rose, une femme, une chose sont belles quand c'est évident. Mais c'est parce que c'est difficile, justement, que j'ai été entraîné à le tenter.

[47]
Pour l'homme, fragment du monde qui s'en détache et se retourne sur lui pour le considérer, l'imagination est un prolongement de la mémoire. 30 mars 1978.

[48]
Le crime qui m'indigne le plus, ces temps-ci, c'est que les fabricants de couleur (Lefranc) me vendent des feutres de couleur dont ils assurent la fixité à la lumière, mais qui sèchent très vite et deviennent inutilisables. Tandis qu'ils refusent de mettre en vente les encres dont ils sont faits, que j'aimerais tant employer au pinceau ou au bout de bambou japonais qui me sert de plume. 1 juillet 1979.

[49]
Emmerdements d'une vie de peintre. 23 juillet 1974.

[50]
Devant le motif, il faut non seulement voir juste, mais penser juste. 17 septembre 1982.

[51]
Peindre ainsi. De loin, le rythme et l'éclat. De plus près, le sens. Tout près, la richesse. Mais qu'elle s'efface dans le rythme et qu'elle serve le sens. 10 août 1965.

[52]
Rôle du monologue intérieur dans la création et, partant, rôle des mots et jeux mots. Souvenir du monologue des architectes qui parlent sans cesse de leurs projets en les dessinant. 25 mai 1976.

[53]
À la recherche de la phrase large où ce personnage fleurit,… 17 mai 1976 .

[54]
La pensée articulée en mots ne peut suivre la pensée artistique dans tous ses états. Elle ne peut que définir des points de repères entre lesquels les nuances de couleurs et les combinaisons de formes varient et se multiplient, dirait-on, à l'infini. 25 mai 1976.

[55]
À mes yeux, le grand mérite de Joyce (dont Jacqueline me fait la lecture dans le texte chaque soir) est d'envisager le monde comme la somme des individus, de leur espace mental et verbal, sans recourir à l'arrangement d'une histoire préconçue. Le monde en direct, à tous les niveaux. C'est inouï. 2 octobre 1976.

[56]
Depuis toujours j'entends un cri qui sort des choses et des êtres, et j'ai tenté de le saisir, comme au lasso, par mon dessin. Et dans ce dessin, de chiffrer un dessein qui émane de monde. Transformer en conscience la possession sensible. 16 novembre 1977.

© succession Hélion, Carnets édités par galerie Maeght.

Depardon en camping-car : la France face réel

François Bon — 2022-09-25T03:30:00Z

Note du 25 octobre 2012 :
– reprise au Seuil, dans l'étonnante typo des petits livres au format horizontal, de La France de Depardon en poche, à moins de 15€... une forme qui colle vraiment au voyage qu'on y fait... Lire ici pour prolongements sur ce livre, accompagné de textes de Michel Lussault.

La France, format poche horizontal, au Seuil – commander le livre.

...J'avais un itinéraire approximatif, avec quelques étapes fixées, et j'avançais, je traversais un village – station-service, café, boulangerie, petite usine, machines agricoles –-, puis les champs, puis à nouveau un bourg, une moyenne ville, avec un supermarché ; j'entrais, je ressortais, une volline, une vallée, un pont. Et puis, tiens, quelques services restant actifs : les cafés, les boulangeries, les boutiques plutôt modernes et les salons de coiffure. Rien qu'en passant, je me disais parfois : voilà, c'est la France...

…Très vite, j'ai oublié le beau, me méfiant du lyrisme des beaux ciels. Le truc qui m'intéresse, c'est le bas. D'un seul coup on voit la terre, des marquages au bas, des trottoirs un peu défoncés. Ça ne plaît pas toujours aux élus... Moi je ne suis pas méticuleux et pas tellement patient. Je me sers de la 20x25 comme d'un instrument de brute : un angle, et boum. Avec la chambre, on est face au réel, plein cadre.

...j'ai essayé de faire mon Walker Evans, frontal par rapport au sujet, et puis je me suis rendu compte que tout se casse la gueule en France. Il y a toujours une voiture mal garée, une rue en pente, un carrefour de guingois...

...Ce que je trouve de bien dans la couleur, c'est la luminosité, la clarté, pas de couleurs denses ni sombres, mais la lumière. A priori « gaie », même pour les choses « pas gaies ». Et, au fur et à mesure de mes escapades, j'ai été frappé par les volets –- hyper importants en province –-, les enduits, les crépis, les huisseries de fenêtres et de portes en aluminium, en PVC ou en bois. Toute cette France consolidée par Lapeyre, gros nouveau marché, c'est la France moderne au fond...

... Très vite au début, en 2005, j'ai été effondré. J'avais commencé mon périple par le Nord et l'Est, des régions sinistrées sur le plan économique, notamment le bassin de Longwy, la Lorraine, la Champagne-Ardenne, mais j'ai trouvé encore plus désolé dans une région a priori plus riante comme les Charentes. Et de retour à Paris, je disais partout que la France allait mal, les gens vivaient mal. Un ami qui travaille dans un grand quotidien du soir ne voulait pas me croire : « On le saurait nous, tout de même ! » Eh bien non, vous ne le savez pas parce que vous n'êtes pas sur les routes comme moi.

à propos de Raymond Depardon en camping-car (la France)

« Raymond Depardon est l'un des grands géographes français des quarante dernières années. » Michel Lussault (qui commente dans le n° Télérama une demi douzaine des images de Depardon, du point de vue de la géographie urbaine...).

Je n'aime pas les camping-cars et la tête des gens qui sont dedans, apeurés sur les cols de montagne, prenant toute la place, et leur goût pour s'agglutiner sur les parkings. En même temps, toujours le vieux fantasme de prendre un de ces machins et partir, mettre à jour le site via connexion satellite etc. – mais je ne l'ai jamais fait, tandis que Depardon oui.

Je ne peux pas dater ma première initiation aux photos de Depardon. Je sais qu'en 1985, rédigeant Le Crime de Buzon, c'était déjà fait, puisque ce livre avance par monologues, et qu'à chaque personnage j'avais associé un des portraits de San Clemente, j'ouvrais le livre devant moi à chaque nouvelle séquence de personnage. Jamais cessé depuis lors.

Point particulier pour ce projet auquel participait Depardon, un inventaire photographique de la France, 400 points déterminés par une vingtaine de grands photographes, et la même photo refaite depuis lors à l'identique chaque 3 mois (sais pas ce que ça devient, mais j'ai toujours le livre initial, délégation à l'aménagement et au territoire).

Quand Télérama, en juin (j'étais encore à Québec), nous a proposé à quelques-uns (Pierre Jourde, Jean Rouaud, Yves Pagès, Catherine Lépront...) d'écrire sur une image de Depardon, on nous a juste donné le choix entre 2 images (celle ci-dessus, celle ci-dessous), mon garagiste s'est imposé comme ça. Je n'ai rien su du projet France, ni de l'expo ni du livre à paraître – travail à l'aveugle, juste la photographie devant soi.

C'est donc seulement aujourd'hui que je découvre mon texte dans son vrai contexte. Et avant tout l'entretien avec Depardon qui ouvre le numéro de Télérama : envie longtemps murie, et puis 4 ans à se promener en camping-car sur la France de haut en bas, sans se préoccuper d'où on va ni où on dort (où on se réveille, plutôt...), et pour nous le choc de ce qui est alors photographie, toutes les fissures du temps présent, les arrachements au temps, les surgissements de mémoire, l'insertion du signe humain dans son paysage.

Pas été voir encore expo La France de Raymond Depardon à la BNF, ce sera prochain rendez-vous. Probablement, si je trouve ce travail aussi lié à moi de façon organique – comme l'illusion de mon propre regard (mais je ne suis pas photographe, j'accumule de pauvres images, ici la démarche est liée à l'achat d'une chambre, autre paradoxe que ce mot déployé dans le pays tout entier devenu chambre), c'est pour la façon dont il nous correspond à nous autres, irrémédiablement, irréversiblement provinciaux.

Merci donc à Martine Laval de m'avoir associé à ce numéro, pas une petite chose neutre sur la route.

Lorsque je me suis attablé devant cette photo du garagiste, sans aucun élément, je n'ai pas pu m'empêcher : il y avait le nom de la rue, rue du Faubourg Marcel, et il y a une seule rue du Faubourg Marcel en France. Je suis donc arrivé immédiatement à Saint-Claude, Jura, depuis la rue Saint-Paul de Québec. En rejoignant la chambre de commerce, j'ai retrouvé le nom du garagiste. En suivant les images de la rue du Faubourg-Marcel, j'en ai suivi les travaux, les blogs, et même pris langue (virtuelle) avec une photographe qui habite la rue même, mais n'imaginait pas Depardon y oeuvrant avec sa chambre. Alors pour moi ce texte devenait une autre aventure : cette relation augmentée au réel que nous permet Internet. Comment, alors, cela interfère avec la séparation du réel qu'est la construction d'image via la chambre, l'écart pris au signe et au temps comme flux ? En quoi les y confronter à nouveau change notre regard sur l'image ?

A noter aussi discret hommage de Raymond Depardon à Philippe De Jonckheere via une photographie de la centrale nucléaire de Neuvy-sur-Loire : est-ce que ce sera réciproque ? (Lire sa réponse, via même photo.)Très touché pour ma part par photographie à Lodève du Café des Arts, lieu central de mon livre C'était toute une vie (Verdier, 1995).

Ci-dessous les deux pages index (avec lieux) que le numéro spécial Télérama propose tout à sa fin – on vous en souhaite bonne lecture, de confiance. Une date.

© Raymond Depardon

François Bon | Too pneus (sur une image de Raymond Depardon)

Une photo maladroite ? Je n'aime pas les couleurs. Dans le fond sombre où on ne voit qu'à peine, un mélange incongru de rouge, jaune et vert. Devant, l'homme en bleu cambouis : la couleur de la poubelle à gauche s'y apparente. Et le monde autour : le bitume, le parking, le mur de la maison, ce n'est pas de la couleur cela. Il n'y a pas de ciel sur la photo, Depardon ici ne prend pas le risque du ciel. Seulement voilà : c'est notre monde, c'était déjà le monde de notre enfance, et c'est ce qui nous saute à la figure quand on traverse en voiture tel coin de province ou tel arrière-rue de Bezons. On n'est pas ici à l'étranger : on est dans la trouée d'un temps, le présent d'un coup nous renvoie à là d'où on vient. Depardon vient d'une ferme, moi je viens d'un garage –- il nous en réapprend la fierté.

Depardon me gêne, me gêne depuis longtemps. Il s'intercale entre le monde et ce que je regarde. Il est l'ennemi de Doisneau ou de Cartier-Bresson qui nous le chantaient. J'ai souvenir de tout un livre (Le Crime de Buzon, 1986, ça remonte), j'habitais à Damvix, Vendée, où il y a au moins un garage noir avec homme en bleu sale et pneus devant sous façade sans couleur. Sur le petit bureau de bois du premier étage, chaque matin j'ouvrais devant ma machine à écrire San Clemente. J'avais attribué à chaque personnage un des portraits du livre. C'étaient des monologues : j'ouvrais le livre à la page du personnage en gros plan et j'écrivais. Il ne l'a jamais su (comment l'aurait-il) et les personnages de mon livre n'ont rien à voir avec ceux de l'asile vénitien –- quand j'ai vu la vidéo plus tard j'ai retrouvé ces personnages marchant (celui qui promène sans cesse sa radio) et je suis même une fois en ferry passé devant le lieu réel, je ne voyais jamais, dans le monde réel, que les photos de Depardon mises en mouvement.

La photographie, quoi qu'en disent les modernes, nous heurte parce qu'elle convoque notre relation au réel bien au-delà du visible. Les deux chariots à roulettes sous les deux piles de pneus je les touche : je sais les formes du bois et l'usure du fer, je sais la façon de la roulette tordue d'aller un peu en crabe si on ne corrige pas, et je sais le poids et le contact du pneu dans mes mains. J'en ai démonté, j'en ai porté, je connais leur odeur de neuf et leur poids mort d'objet vieux. Le crépi sans couleur des murs, tenez, pensez au dos de votre main, et que vous l'appliquez là contre : il râpe.

On dirait que Depardon nous provoque. Ça pourrait être une photo d'amateur. Tenez, là sur mon ordinateur, avec mon Photoshop, j'enlève si je veux le petit bout de voiture sur le parking à droite : c'est maladroit, ça vous brise la géométrie, la presque symétrie, la ligne jaune sur la maison et la ligne blanche au sol. Mais voilà : c'est la même voiture devant maison qui a chaussé les pneus du bricolo en bleu, ou bien pire, qui est allé samedi dernier à Norauto ou à Leclerc sur la rocade de la grande ville pour quatre pneus neufs sans marque à prix de gros – ici, lui, l'homme en bleu, il vous aurait peut-être fait le même prix service en plus ou vous aurait trouvé des rechapés qui auraient bien fait même usage. Ainsi, notre vieux monde, dans sa dissymétrie des hommes, et le sol usé des trottoirs et parkings : vous croyez que le type en bleu se pencherai pour arracher les trois ronces et herbes dans les fissures ? Et si c'était ça, invisiblement, qui avait décidé Depardon à le choisir ?

Il y a le carton d'accessoires, livré par le Renault d'à côté, et les deux poubelles, la bleue pour les sacs, la verte pour les recycler. Depardon aurait pu demander au type, gentiment : « Tu me les tires de deux mètres, qu'on ne les voie pas ? » Il n'aurait même pas dit : « Tu me tires ces trucs-là hors-champ ? » En tout cas les poubelles et le carton sont là. On n'aurait pas ce genre de choses-là chez Avedon. Prenons Depardon avec ce qu'il nous donne : les poubelles aussi, on connaît ça, on a les nôtres, on les porte au camion, au coin de la rue du lotissement, le lundi soir.

Alors on voit quoi ? Le rideau de la cuisine, au premier étage, mais sur une seule vitre, et le store de la vitre à côté qui prouve que ce n'est plus habité. Notre pays est fait de grands villes grises où on s'entasse et de provinces remplies de cases mitées et vides. On attend que ces types-là aient fini pour reprendre le terrain, passer les bulldozers et construire une maison de retraite, notre meilleure industrie des cantons -– le monde de province un San Clemente généralisé et c'est ce qui nous effraie, à tant de distance même, dans ce bloc froid qu'est San Clemente, où les silhouettes (quel étrange rapport encore trop peu exploré entre les photographies et le film) sont devenues comme nos proches. Ou bien on voit la plaque d'égout au premier plan devant, qu'elle s'ouvre et c'est l'homme en bleu qui tout droit y tombe. Ou bien on voit le tuyau de gouttière, la porte du voisin, la borne à incendie rouillée ou bien que la rue s'appelle Rue du Faubourg Marcel. Une recherche sur Internet tendant à alors à nous indiquer que la ville serait Saint-Claude (Jura) et continuez page suivante on trouvera que la rue accueille au 8 un dispensaire, au 25 Chrono Pizza, et au 45 ce Too Pneus, trop pneus, et que l'homme en bleu c'est Nezvat Cengiz, né à Nevsehir en Turquie en 1971, mais cela justement la photographie ne l'indique pas, la photographie ignore Chrono Pizza et le dispensaire de l'autre côté du parking, elle nous dit seulement ce rideau de cuisine, le store abîmé et la plaque d'égout, et même probablement, pour retrouver cette proximité avec l'homme en bleu, la fermeture éclair, les mains dans les poches, et ce logographe avec deux pneus dans le mot anglais tOO pneus on referme la page Internet : le photographe avait mission de documenter le réel, ce gigantesque inconnu dès que séparé de l'emprise de nos sens, San Clemente ou les voyageurs d'Afrique sur tant de voyages de Depardon resteront anonymes, mais lorsqu'il s'agit de notre propre réalité et notre propre pays ce n'est plus guère possible.

Et parce qu'avec Internet on rejoint de chez soi le présent, de la rue, du garage (à l'autre bout de la rue, au coin de la rue du Plan-du-Moulin, et voilà que j'accède au site d'une photographe qui vit elle-même dans cette rue, et l'entrée dans le portail noir de Too Pneus est passer la frontière d'un monde. Et puis on revient à Depardon, on découvre un nouveau détail, peut-être justement parce que l'oeil a quitté l'image, est allé en voir d'autres avant de revenir à celle-ci : la petite corde nylon verte qui sert à tirer le chariot de vieux pneus à droite.

À quoi il pense, l'homme en bleu qui reste mains dans les poches ? Et pourquoi les mains dans les poches, même si ça ne concerne pas le photographe : montrer que ça n'est pas du travail, ça, le temps perdu parce qu'on accepte d'être photographié, ou bien parce que les mains d'un type habitué au démonte-pneu et au cambouis, malgré la pâte Arma du midi pour les reblanchir, si on accepte de montrer son visage on préfère ne pas montrer ses mains ?

Ces dernières années, un grand projet avait été initié, une poignée de photographes, dont Raymond Depardon, avaient choisi sur 440 points de territoire (par exemple, pour Depardon, il me semble parmi d'autres me souvenir d'un virage entre peupliers sur une nationale du sud-est), ensuite la même photo était refaite chaque trois mois dans les exactes conditions techniques – fonction que va probablement intégrer désormais Google Earth. Est-ce que la force d'une photographie, ce n'est pas d'anticiper toutes ces récurrences possibles, et la mémoire qui en amont l'accompagne, dans le seul mystère de ce qui devant nous surgit ? Alors le flou même de l'intérieur noir devient signifiant, et les appareils, et les mots sur la plaque de bois vissée au fronton, où les lettres ont été tracées à la main : montage, équilibrage. Et si elles n'avaient pas été peintes à la main, il aurait photographié, Depardon ? Ce qu'en disait Rimbaud, qui n'était pas si loin à pied : « J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires... »

Moi, à l'intérieur, j'y rentre. C'est une autre photographie. Elle date de 1964, mon père l'a faite avec un Retinette Kodak. Cette année-là, il quitte le garage fondé en 1925 par mon grand-père, et Citroën lui confie une « concession » dans une vraie ville. Mon grand-père arrive à 65 ans, il met le petit garage en vente. Au fond, il y avait le tour, et Raoul, les capots levés, les véhicules accidentés. Là, à l'avant, le pont-élévateur et le coin pneu : là, son coin, à mon grand-père. Les ombres en rouge et jaune sur fond noir de Too Pneus, toutes récentes, je les retrouve à l'identique 40 ans plus tôt. Il y a ce bassin de zinc arrondi dans lequel on trempait les chambres à air pour vérifier les fuites. Il y a le trépied bas sur lequel on posait les jantes pour attaquer la roue au démonte-pneu, il y a le vieux compresseur à mono-cylindre Bolinder pour le gonflage, et différentes notices accrochées, à la gloire de Michelin mais pas seulement. Par exemple, je me souviens très bien (et je la retrouve sur la photo) de la pancarte Une place pour chaque chose, et chaque chose à sa place, qui le définissait très bien, mon grand-père. Et il y a cette silhouette en rouge sur fond blanc, levant un doigt au-dessus de sa tête et y faisant tourner une roue sous le mot si prestigieux : équilibrage.

Garage Bon, Saint-Michel en l'Herm, 1964.

Je me souviens du bruit de roulement à bille et de l'aiguille, et de la sensibilité de ce plateau tournant qu'on utilisait pour placer les petites masses dans les jantes, grâces auxquelles l'usure des pneus serait symétrique, et meilleure la tenue de route : l'équilibreuse Facom. L'escalier sur la gauche descendait dans une cave étroite, où les pneus, bien au frais, gardaient longtemps leur odeur de neuf. C'est tout cela que j'aperçois dans le fond noir de la rue du Faubourg-Marcel, avec cet appareil pneumatique que je n'ai vu surgir que plus tard, le démonte-pneu lui-même pneumatique (à pédale) pour les pneus de camion.

À ceci j'en voulais venir : le livre fascinant de Raymond Depardon sur la ferme des Garets, récit et photographie, fait partie (tiens, comme Espèces d'espaces de Georges Perec) de nos classiques parce qu'il nous enseigne une permanence essentielle dans ce qui change. Depardon quitte la ferme et devient photographe, mais la photographie l'y ramène, et la première découverte du mystère de la photographie c'est là qu'il l'y avait trouvé. Pour ceux de ma génération, qui ont découvert Depardon cinéaste, ou Depardon boxeur (j'entends : comme boxent en nous ses images), la ferme des Garets a surgi comme une origine infiniment personnelle – ce saut qu'il nous a fallu faire pour la ville. Lisons Proust, qui parle sans cesse de la photographie : la culture, peinture, architecture, littérature était constituante de son enfance. Nous, on devait partir sans savoir. Ce qu'on avait à apprendre, on le découvrait seulement une fois parti.

Je n'appartiens pas au monde rural. Mais, dans notre village de Vendée, la porte de la cuisine donnait sur le trou noir qu'on voit ici. Je sais par coeur la fermeture éclair des bleus qu'on remonte sur la sueur, et les mains noires qu'on blanchit à la pâte Arma. La ferme des Garets me donnait une clé intérieure, via un univers qui m'était étranger. Aujourd'hui, par cette photo de la rue du Faubourg-Marcel à Saint-Claude, et l'arbitraire et l'énigme qui ont décidé Depardon à demander au patron de sortir, accepter un instant de poser, la même porte s'ouvre qui me ramène de sa ferme à ma propre enfance.

Et que cela nous dit la ville d'aujourd'hui, et notre fragilité, comme cela nous dit le péril : et qu'ici s'arrête le discours – enseignement majeur, aussi, de Raymond Depardon et notre dette.

La France, Raymond Depardon, vignettes Télérama

France, Raymond Depardon, vignettes Télérama.

Cartier-Bresson | New York, down town 1947

François Bon — 2022-06-16T03:49:00Z

Robert Delpire a publié en avril 2003 l'hommage de 50 écrivains à Henri Cartier-Bresson, en nous laissant choisir la photo thème de l'image.

down town, New York 1947

on ne photographie jamais que ce qui est, mais extrême la discipline à conquérir sur soi pour traverser l'instant qui, séparant le temps de son flux, restituera aux formes durement prises ce qui là est langage de l'homme se cherchant lui-même, trouvant accomplissement à lui-même dans sa curiosité mise en risque

qui marche dans Manhattan la sait, cette fascination : bande nue et plate saisie entre eau et vent, entaille faite à la terre, le plafond repoussé loin dessus, quand bien même le vent traversant, quand bien même l'eau au bout de chaque saignée droite, cette épaisseur d'artifice que le ciment met pour qu'il y vive entre l'homme et ce rien — la taille du ciment a pu changer, New York reste même

art du photographe que l'instant saisisse un tout — que la géométrie serait chose morte sans l'homme dans son abandon cul par terre et le chat même plus vivant, captant encore lumière — et que l'homme serait discours et rien que discours si la géométrie, sa disproportion, n'était pas d'abord le champ d'intervention du bâtisseur de ciel en échancrure, du scénographe pour théâtre élisabéthain, du voleur d'exister qu'est, dans l'instant qu'il déclenche, le photographe

un escalier monte au ciel et s'arrête en impasse : le regard de l'homme est en diagonale qui tombe, les rues penchent elles écrasent, la lumière tout au fond définitivement séparée de nous, qui fuyons : que sait-il, l'homme au Leica prêt, quand lui-même pris dans l'entaille, et aimer la ville hostile dans ses alignement de grilles, saignée noir et blanc entre eau et vent aimer

la main a tourné le Leica pour qu'il soit vertical : le génie est d'obtempérer sans savoir, à l'homme fixe, à la géométrie qui dit — le génie du photographe est que le monde à lui s'offre, prêt

Jacques Villeglé | la peau lacérée du temps

François Bon — 2022-06-07T09:30:00Z

La peau lacérée du temps a été publié en 2006 par Flammarion dans un livre d'hommage à Jacques Villeglé, et précédé de deux journées d'entretiens dans son atelier parisien. Voir aussi sur Tiers Livre, journal images : les murs après Villeglé.

1

La fascination d'abord n'a à voir qu'avec nous-mêmes : ces signes étaient publics, nous les recevions dans ces rues où nous avons marché, où nous avons cherché et appris à exister pour nous-mêmes. Et voilà qu'on les reconnaît, quand on n'aurait jamais su les conserver dans ce mystère qu'est la mémoire des signes, des couleurs et des formes.

Parce qu'il s'agit de signes humbles : ce sont des signes mineurs, des signes de l'éphémère, affiches sous la pluie, affiches qu'on recouvre, affiches avec une date. Et puis, maintenant que nous voilà mis en face, c'est le temps tout entier qui surgit, et ce que nous faisions dans cette ville, et avec qui, ou ce dont nous rêvions, qui nous est jeté à la face : Villeglé appelle à nous les signes que nous avions cru nous dispenser d'honorer par la mémoire volontaire.

Fascination, oui, qui surgit comme toute neuve de l'infinie curiosité qu'on a toujours, le nez au vent, à examiner le monde tel qu'il se donne à lire : ce qui nous entourait si près, était image, faisait signe, et faisait de la ville ce livre du présent. Nous, nous passions. C'est l'espace public, la rue, un transit, une déambulation, rien qui souhaite faire trace, de la même façon que nous allions vers notre lendemain et voilà qu'on nous renvoie ce qu'il y avait au bord.

Dépôt de signes provisoires : fascination à ce qui aurait simplement disparu, sans le geste de celui qui l'extrait, l'arrache au temps et aux murs.

Le monde tel qu'il roule et nous porte est si lourd de trop d'histoire. Et le visage lavé que nous voulons offrir à nos lendemains les balaie, ces ombres de l'histoire. Il y a eu la guerre d'Algérie et puis le Minitel rose, il y a les élections de 1981 et puis tel artiste gominé à l'Olympia, et nous qui passions dans la ville, avions à nous laver de trop de lettres et slogans. C'est tout cela qui surgit, dans les toiles de Villeglé : si c'était le fait volontaire de nous les présenter, ça manquerait. Mais lui-même, en se soumettant à l'arbitraire, au hasard des lacérations, en fait un monde incomplet et ouvert. Alors oui, c'est ce sentiment qui revient, de l'histoire lourde, du présent insatisfait, de la mémoire sale.

Ce sont les signes du temps des hommes depuis que la ville est ville. Ces signes qu'en permanence on enlève de la vue pour que le temps continue : la peau lacérée du temps, quand Villeglé en fait trace, nous ouvre à rebours le temps et la ville, qu'on s'imaginait pour soi seul, et dans un arbitraire qui nous avait été réservé.

2

Non pas seulement le miroir ni l'empreinte. Mais ce qui, à ce moment-là, niait le miroir, empêchait l'empreinte.

Le coup de force de Villeglé c'est dans ce fait du lacéré. Non pas seulement l'affiche décollée, ou –- comme il dit –- le désencroûtage, puis le marouflage, l'encollage sur le châssis et la toile qui transforme le signe de rue en geste artistique de Villeglé, mais l'atteinte anonyme qui a précédé, la déchirure, l'arrachage : la peau lacérée du temps.

Dans l'atelier, souvent, l'envie de poser le doigt sur les toiles. Il n'y a pas la distance d'une matière noble : c'est du papier, des déchirures, des couches superposées, des émergences de lettres, de mots incomplets. Des images blessées. Lui, ça le fait rire. Il a bien vu qu'on a timidement touché la toile du doigt, et puis qu'on s'est souvenu au dernier moment que ce n'était pas l'objet pauvre de la palissade, du chantier, de la rue, mais bien cette toile revenue à l'atelier depuis telle exposition à Chicago ou Anvers (tiens, qu'y comprenaient-ils, eux , là-bas, que voyaient-ils sinon des assemblages abstraits de couleurs, de visages, de lettres muettes, là où moi j'ai reconnu le chanteur gominé, le slogan politique, et que la parole m'était à moi-même alors adressée, entre Claude François et une manifestation contre les essais nucléaires ?), et lui donc, Villeglé, ça l'amuse : « Une toile ne s'abîme qu'en dehors de l'atelier du peintre », dit-il. On a juste ouvert cette lucarne sur les signes, ils ne seront proclamés dans leur étrangeté neuve que lorsque la toile repartira, s'isolera sur le mur de l'exposition, du musée.

Les mots trop lisses, les affiches non recouvertes, les mots qui n'ont pas fait mémoire, qu'on aille les trouver au musée de l'affiche, au musée de la publicité : on fait musée de tant de choses aujourd'hui. Ce qui a commencé l'histoire, c'est ce geste de détruire, c'est l'arrachement, l'ajout, la superposition volontaire ou pas. Ce dont Villeglé s'est saisi, ce n'est pas de l'affiche, c'est de ce geste qui la niait, l'abîmait, la séparait de son destin de signe sur un mur.

Nous ne regardons pas une affiche, nous sommes mis face à un accident. Qu'on se promène dans les toiles de Villeglé, c'est toute cette peau du monde qui devient gigantesque accident : des fissures, de l'errance, des appels, et tout ce qui veut échapper à l'âge. Le monde apparaît comme ce chaos noir au-delà de la rue où nous passions, ce chaos que nous ne voulions pas voir. C'est la bonne leçon, c'est la leçon qui nous agrandit.

Les signes qui nous disaient peut-être le sauvetage possible, nous n'avons pas voulu les emporter avec nous, comme lui, Villeglé, s'est saisi de l'affiche. Et aujourd'hui, que toute la menace est plus présente, les rues sont propres, normalisées, muettes, plus personne pour encore ou à nouveau nous faire signe.

Alors oui, lyrisme de la déchirure, flottement muet des couleurs, et l'empreinte, qui porte le contact du temps enfui, vaut en dehors de lui.

3

Le travail de Villeglé s'inscrit dans notre histoire de la ville, et lui donne figure depuis ce qui n'a pas fait histoire, était l'onde de choc, dans les signes du visible, les signes périssables et éphémères du journal des murs, de l'histoire sans mots, l'histoire lourde et grave, qui mangerait l'art s'il se risquait à la voir en face.

Cette logique des signes est une histoire moderne, liée à la typographie, à la reproduction mécanique des images. Walter Benjamin nous a appris à déchiffrer cette naissance dans le XIXème siècle, et principalement dans l'écriture de Baudelaire.

Aujourd'hui que les signes se normalisent, que les rues se font propres (Villeglé insiste beaucoup sur cette bascule, le développement de l'affichage sauvage, la fin des bandeaux de papier monochromes sur les affiches officielles, et maintenant ces colles faites pour que l'affiche tombe proprement au bout de trois jours, ou bien les sous-verre stratégiquement installés dans les abri-bus Decaux : le remplacement des signes par la marchandise), est-ce à signifier que l'œuvre de Villeglé est un testament, le don d'une époque à l'homme qui sut le deviner et le prendre, être là – et lui seul – pour qu'on le lui remette ? On aurait dû forcer Decaux à payer une compensation à nous-mêmes, pour cause de poésie perdue, et à Villeglé, qui nous offrait cette poésie en retour : on aurait dû confier à Villeglé, le premier de chaque mois, la décoration trop aseptisée des abri-bus d'aujourd'hui, qui sont muets, ou seulement marchands.

Le travail de Villeglé comme fin d'une histoire : les signes de la ville lui échappent parce qu'elle n'est plus triomphante, et nous avec elle. La ville ou l'histoire secouée de trop de guerres, usée d'information surabondante et folle (quand les affiches vous disaient tout comme un secret), la ville qui se repaît de son propre spectacle, et de spectacles oubliés à mesure que vus. Et c'est cela que lui, Villeglé, lui arrachait pour le rendre à notre mémoire du temps.

Le travail de Villeglé comme moquerie définitive à qui prétendrait qu'il y a une fin à l'histoire.

4

Est-ce que je suis sûr d'avoir alors fait assez de chemin pour considérer Villeglé en artiste, lui qui veut absolument nous contraindre à le supprimer en tant qu'artiste ?

Adolescent, la marque visible de la guerre, telle qu'elle m'a été accessible, c'était Oradour-sur-Glane. Oradour, c'est un meurtre, et impardonnable. L'émotion vous étreint. Mais c'est aussi la fascination à ce temps soudainement arrêté qui vous est offert. Ce temps décalé, qui vous fait voyeur de l'époque distante, on s'en veut de l'éprouver avec tant d'intensité, si cela vous détourne du crime, pour lequel vous êtes là. Ainsi lorsqu'on marche dans Pompéi : on a liquidé ou maîtrisé en soi depuis longtemps le goût bien sûr trop romantique des ruines. Mais c'est du temps qui se donne à voir : l'arrêt instantané fait à la ville, et la magnification par la durée, plus cette troisième épaisseur de temps, celui qui reconstruit, propose à nouveau la ville dégagée au regard, ses géométries, ses toits ouverts, le silence de l'homme quand nous avons tant besoin, dans l'immense et douloureux bruit du monde, d'un peu de silence. On vient à Pompéi comme à une étape touristique obligée et puis, deux heures, trois heures après, et parce qu'assez d'espace pour la solitude réofferte, voilà que le temps se déplie, que la fascination vient.

L'œuvre de Villeglé est violente parce qu'elle nous confronte à l'empreinte du monde. Mais une empreinte en trois temps, incluant celui de sa propre reconstruction. Ce que disent les formes et les couleurs n'appartient pas à l'ordre du discours et du sens : avant même le décollage, le désencroûtage, le discours et le sens ont été recouverts, multipliés, brisés. Alors oui, confronté à cet arrêt originel du temps et cette fascination de l'empreinte, mais en tant que fait esthétique. Ce dont ici il est témoigné, c'est du désordre, du noir chaos du monde, de l'humanité fragile sous les coups qu'elle reçoit.

La figure de la guerre est déterminante : pourtant, lorsque Villeglé commence, il n'y a plus la guerre. Elle était avant, elle est finie. Il y a les figures de la guerre, l'Algérie et Charonne, De Gaulle et Clamart, et puis Dien Bien Phu ou le Vietnam (ou Nixon en France, ou la mort de Mao, et cette fin de la vieille fibre anarchiste, qui tenait encore par les murs contre ce qui lamine et achète) – le bruit toujours aussi terrible, toujours grondant sous les signes convoqués de la peau du monde, mais justement : rien que cela, désordre et chaos dans les signes de papier, dans la lacération des formes et couleurs, que lui sépare de la ville et nous propose comme toile.

Je regrette le temps où on pouvait dire sur un mur : « Dorénavant, tout sera comme d'habitude », et cette phrase il a été possible de la sauver, puisqu'elle est à jamais sur une des affiches entoilées de Villeglé. Comprenez-vous qu'il ne signe une toile que lorsqu'il la vend ?

5

C'est à bâtons rompus. C'est parce que j'insiste pour savoir.

Lui, il parle formes, et art. Il parle de Marcel Duchamp, de Picasso ou Yves Klein. Il a cherché comme tous les artistes cherchent, par ce que proposent les autres, par ce qui est donné à voir. Dans la classification des affiches lacérées, il y a celles où c'est d'art qu'on parle. D'une exposition de Dubuffet (qui accepte le jeu), de Jean-Pierre Reynaud (qui en souffrira plutôt) : l'art à même la peau de la ville, et qu'elle y réagit. Elle en serait capable encore ? Les affiches pour Ben-Hur au Stade de France sont trop grandes pour qu'on y ajoute un mot ou gribouille. On s'habitue à ce qui écrase, on croit que les mots qu'on porte dans la tête suffit. Et puis les gens ont des fils d'écouteurs qui pendent aux oreilles, ou bien ils téléphonent : on répond à l'encombrement des signes par un autre encombrement de signes, et tant pis si la ville est plus triste.

Villeglé ne parle pas volontiers de formation et d'enfance. Il faut insister. A force de trouver sur les murs son bonheur d'art, c'est comme s'il s'était construit la fiction d'un être transparent, d'un pur opérateur. Alors j'insiste encore, souhaite qu'il me parle villes, voyages, enfance. Il répond que son père était casanier, que la famille voyageait peu. Que lui aussi a ce travers, et que voyager lui est un effort (pourtant, combien de villes en lui, si chaque toile reconstruit une ville ?).

C'est comme lui faire violence, mais il raconte que lorsque la famille voyageait, le père –- qui n'aimait pas les voyages -– contraignait ses enfants à rester dans la salle d'attente de la gare, même s'il y avait une heure avant le prochain train. Que, lui, il aurait aimé aller voir au moins la place, devant. Il parle de ces fragments de villes qui se collent à la rétine, lorsque la famille voyageait de Cognac à Saint-Malo, avec changement à Nantes. Mais à Nantes parfois on dormait chez des parents, on prenait le tramway, on repartait au lendemain. Il précise qu'alors le train passait au travers de la ville, jusqu'en son centre. La ville de Nantes avant guerre, on la connaît par La Forme d'une ville, un des livres maître de Julien Gracq. Les salles d'attente de gare, elles ne sont pas un berceau privilégié pour les affiches, les noms, les destinations, et toute la façon dont le monde inaccessible se donne un instant à lire ?

La ville de Nantes encore : on avait refusé à la ville la création d'une université. L'école d'architecture y est installée. Il raconte cette marche de nuit avec son ami Raymond Hains : la silhouette des chantiers navals, le bruit du pont transbordeur, les visages de la foule. Il leur vient cette fascination de tout rassembler dans un film, et le film qu'il évoque fait soudain penser à L'homme caméra de Dziga Vertov, de si peu son aîné. Le film, en binôme avec Raymond Hains, sera sa première passion d'artiste.

Que la ville de Nantes soit importante : parce que ces images d'enfance, en quelques jours de fin de guerre, ont été laminées avec le reste. Il y avait des jeunes, des enfants, des femmes : « un massacre », insiste-t-il. Il est, lui, à quelques dizaines de kilomètres, se porte volontaire, avec ses dix-sept ans, pour le sauvetage, les déblais : « Ils nous ont refusé, ils ont dit que c'était trop horrible pour des jeunes. » La ville arrachée, cette ville symbole de toutes les villes, puisque c'était celle qu'on traversait, celle dont on ne connaissait que la vue du train, la vue du tramway, l'attente à la gare, n'aurait-elle rien à voir avec cette ville imaginaire, cette ville géante, dont j'ai l'impression qu'elle m'assaille lorsque, dans le dédale des pièces minuscules de la rue au Maire, j'examine l'une après l'autre les dizaines et dizaines d'affiches lacérées, rassemblées sur toile ?

Il ne viendra qu'en février 1944 à Paris. Il travaille avec un architecte, il s'agit de prendre des mesures, dans une manufacture, pour les éventuels dommages de guerre. Un Paris désert. Il se souvient des Champs-Élysées vides, le matin à dix heures, et qu'une seule voiture était passée, roulant très vite, avec de jeunes officiers de l'armée occupante, et qu'on ne se serait pas risqué à traverser en leur présence. Il se souvient, parce que c'est la grande ville et qu'on y est touriste, du soir à Pigalle, pas d'électricité ni de lumière dans la rue, mais devant les cabarets les aboyeurs qui vous en faisaient réclame. La ville noire devenue voix : et ce n'est pas cette voix qu'ensuite on cherche ? Avant de repartir à Nantes, ils vont assister à une représentation du Baron de Münchhausen, film allemand à grand spectacle. A cause des alertes, où on évacue la salle, ils ne verront que la première demi-heure du film en deux heures.

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La biographie semble ne pas compter pour un peintre, n'être que l'histoire de son travail, ses dates et ruptures. Pourtant, il y a ce fil de fer ramassé, à Saint-Malo bombardée aussi. Un fil de fer du mur de l'Atlantique, la destruction accomplie du symbole de la guerre.

Mais il le garde, ce fil de fer, puisque le second, il ne le ramassera qu'un an plus tard. Qu'alors il les met l'un avec l'autre : « mon travail, c'était de les faire aller ensemble ». Dans l'intervalle, il ne parle pas d'autres objets récupérés. Il n'y a pas d'acte volontaire, proclamé, même quand Raymond Hains, le binôme, a pris ce chemin.

A Saint-Malo aussi cette agence d'architecture : il n'a pas tenu, dans l'école de Rennes. « Je ne m'entendais pas avec l'institution. » Il ne s'appesantit pas. Pour se découvrir soi-même, au juste endroit plus tard de la route et du travail, il faut essuyer les écarts, les refus, l'échec. Faute d'être architecte, il revient à Saint-Malo, et on l'emploiera comme dessinateur. Pour l'époque, c'est une grande agence, la plus grande de la ville : « au moins six dessinateurs ». La tâche : réparer et reconstruire les phares. Il ne restera pas assez longtemps pour les voir autrement que sur la planche à dessin. Mais ce qu'on apprend, c'est à les faire vivre, ces dessins. « J'avais la science des cailloux, j'avais appris à dessiner vite, à entrer dans tous les détails techniques. » Les phares sont sur des socles sous-marins, la roche invisible qu'on dessine. Le lien de ce que fait l'homme à l'élément qui résiste. Villeglé revient souvent à ces quelques mois sur la planche à dessin, d'où naissaient les phares et les cailloux.

De Vannes, encore, dans ces années de la guerre, le souvenir des livres. On les achetait d'occasion, et il y avait Marval. Il lit les poèmes en prose de Baudelaire, et puis les Fleurs du mal : « C'était interdit, à l'époque, alors ça nous attirait encore plus. » Et Rimbaud aussi. Et puis le choc, c'est la peinture. Des livres qui vous disent, en 1943, des phrases incompréhensibles comme quoi, si Picasso et Braque ont changé si souvent de formes de peinture, c'est qu'ils « n'ont pas de style ». Il en rit encore, parce qu'en 1946, lorsque le même livre sera réimprimé, l'auteur aura enlevé cette phrase. Il faut complaire à l'occupant, au régime. L'art moderne on le regarde avec suspicion, et encore : seulement jusqu'à 1926. Mais cela aussi, ça le fait rire : l'histoire de la peinture qui s'arrête au moment où il naît. Et pourtant, dans ce peu de repères, dans ce trou de vingt ans laissé où il aurait fallu continuité, quelques passages d'importance, de la main à la main : que Picasso et Braque, pendant un temps, avaient refusé de signer leurs toiles. Du lacéré anonyme, le deuxième mot est reçu. On prend ce qu'on trouve, dans les librairies où on passe : « j'ai pris l'habitude de lire debout, je l'ai encore ». Et puis ce Le Quintrec qui vit à Vannes, et donne des récitals poétiques avec d'autres jeunes, où un vieux monsieur parfois parle des peintres et écrivains surréalistes, Nantes après tout est une des villes repère pour Breton et Vaché, comme si tout le monde avait tâté de l'écriture automatique. Villeglé s'ancre à la bibliothèque municipale, pas très riche, et « tenue par le seul bon pétainiste de la ville « mais tant pis : « On n'avait jamais entendu parler de Karl Marx, et à force de tomber sur le nom de Freud : – Freud, Freud, mais qui ça peut être, ce Freud ? » La fin de la guerre apportera quelques réponses, et surtout, enfin, d'autres couleurs, le chaînon des vingt ans manquant : Miro, par exemple (« Miro était ce qui me semblait le plus jeune dans la peinture »).

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Ce fourmillement qui vous prend : formes et couleurs, comme si l'art s'était donné à la rue, avec sa surprise et sa force. La rue était un musée, et c'est Villeglé qui vous l'apprend, maintenant qu'il est trop tard.

Il vous semble, d'abord, d'un grenier d'enfance. Ces affiches, bien sûr, vous les connaissez. Parce qu'il s'agit de la presse, par exemple. Les marchands de journaux avaient ces panneaux devant leurs boutiques.

Il dit, Villeglé, qu'à se souvenir de la ville en 1944, la ville comme il la découvre, et ce grand ébrouement neuf du monde (mais si lent, avec les restrictions, les armées, les purges) après les bombes, la ville était noire : quatre décennies de murs sombres, où seules les affiches étaient couleurs. Il me semble, lorsqu'on affiche Villeglé dans un musée, que les murs devraient d'abord être mis au noir. Ou bien qu'on projetterait, sur le mur du fond, en boucle, un de ces grands films en noir et blanc qui sont la mémoire des villes d'avant-guerre, de Fritz Lang ou même de Chaplin.

Mais non : l'affiche n'est pas encadrée. Elle est pliée et collée par-dessus les quatre bords du châssis qu'elle recouvre. Elle exige autour d'elle le grand vide, la seconde empreinte : le geste de celui qui l'arrache et la sauve. Alors c'est dans son propre lyrisme qu'il faut chercher le bruit du monde. Il dit qu'un livre majeur, pour lui, a été le Guignol's band de Céline. Un chant un peu fou, des éclats multipliés d'images, de voix et de paroles, une fuite de tous en tous sens. Et le lyrisme des affiches lacérées de Villeglé est très humble : aussi humble que ce papier collé aux murs pour s'y perdre à jamais.

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Il dit que le papier des affiches était meilleur que le papier pour les livres : parce que vecteur si important pour l'information, la circulation, la propagande. Le papier solide des affiches, et les couleurs pour y tenir sous la pluie, accrocher l'œil au lointain : « quand les affiches sont faites en grand nombre, l'imprimeur peut se payer les meilleures encres » (et même, ajoute Villeglé avec un sourire : « Dans les années 60, on disait que les étiquettes des pots de confiture sont les mieux imprimées au monde »).

Ce qu'il appelle « l'efficacité de l'alphabet », ce qui reste d'efficacité même dans l'alphabet mélangé, superposé, détruit.

C'est ce chant qui appelle, quand il devient désordre. Quand ce qui était fait pour être lisible soudain est troublé, se met à danser. Il dit : « je ne l'arrachais que lorsque, agressée, elle échappait aux pouvoirs politiques et financiers, lorsque les figurations mêlées, tronquées, se métamorphosaient en coq-à-l'âne, lorsque les mots d'ordre, les slogans coupés ou non se superposaient dans une paysage typographique… »

Et que cette expression de paysage typographique, qui interdit que la toile soit lisible, vaut dans toute son intensité : le paysage, ce n'est pas ce que propose de soi la nature ou la ville. C'est la proposition de construction du regard qu'on en fait, et ici elle inclut les lettres et le sens, mais ce sens défait, ce sens agressé.

Et si la passion que nous avions à comprendre notre propre route était chaque fois se confronter à l'absence de sens : le monde est une histoire pleine de bruit et de fureur, racontée par un idiot et qui ne signifie rien, nous avait prévenu Shakespeare. Le bruit et la fureur, ils ont précédé pour Villeglé la première affiche déchirée. Lui, il ne racontera pas, mais il nous proposera de recommencer, tout un chacun, chaque fois, de nous raconter à nous-mêmes l'histoire qui n'a pas de sens. Et pour cela, ce devant quoi il nous met face, ce sont ces fragments dansants du sens. Les mots rajoutés à la main sur l'affiche, la façon dont ils se superposent, voire par transparence lorsqu'il a plu, et ce que fait émerger la déchirure.

C'est l'arbitraire qui fait l'empreinte, une empreinte par contact, comme aujourd'hui plus personne pour prétendre que dans une photographie c'est le référent qu'on regarde, ce que Barthes disait « le référent adhère ». Ce qui adhère, dans ce décollement de la peau du temps, est à jamais une danse infinie de couleurs et de lettres, qui ne redonne pas l'histoire, mais atteste de combien, devant elle, dans son présent, nous restons démunis et les mains vides.

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Arbitraire et non arbitraire : d'abord parce que la ville, pendant ces quatre décennies, est un chantier permanent. On démolit les Halles, on construit Beaubourg, on aménage le périphérique. Autour des chantiers, on dresse les palissades de bois : aux Halles, se souvient Villeglé, avec la charpente même des pavillons Baltard.

L'arbitraire et le non arbitraire : lorsque François Dufrêne, l'ami, le poète des Crirythmes, s'aperçoit en passant que ce bloc d'affiches de huit mètres de long, trois mètres vingt de haut, vient d'être décollé d'une palissade, carrefour Duroc. Il court à une cabine, téléphone à Villeglé, qui arrive. Ils la roulent comme ils peuvent, et arrêtent trois taxis : « les taxis à l'époque avaient des galeries », dit Villeglé. Il faut entreposer : ils font conduire l'ensemble au musée d'art moderne. On est en juillet 1961, un fragment total de la ville vient d'échapper à l'effacement. Lui, Villeglé, parle des « points d'affichage anarchiques les plus somptueux »…

L'arbitraire et le non arbitraire : « quand on arrache, on va à toute allure, c'est proche de l'écriture automatique ». Ce lacéré anonyme, c'est celui qui lui tient alors le bras ?

L'arbitraire, le non arbitraire : je suis surpris, au dos des toiles, de la mention « dessous de ». C'est comme un roman ou une promesse de scandale, le titre : « Les dessous du Sébasto », ou bien « Les dessous du boulevard Saint-Germain » qui forcément ne sont pas les mêmes. Mais pour lui c'est juste une série : quand l'afficheur se présente, avant de passer la colle, il nettoie en arrachant ce qui dépasse. Que cette couche d'affiche ensuite on l'enlève, la surface dessous est un monde bien étrange, de taches et de blancs. De même, la série des « à côté » : le bord monochrome des panneaux d'affichage, la zone sans lettres ni message.

Grand âge ou pas, Villeglé aurait pu continuer à décoller la peau infinie du temps : « Aujourd'hui, je devrais arracher, je vivrais à Marseille », dit-il sérieusement. Mais le débord de notre histoire ne s'écrit plus sur les murs. Il reste quelques survivances, en face du métro Barbès, ou de l'autre côté du périphérique au métro Quatre-Chemins qui est un résumé du monde, mais ce qui s'affiche n'est plus le visage même de la communauté : un homme et une époque ont confondu leur chemin, les chemins ensuite se séparent. D'où l'importance de la trace, et la façon indissoluble de ce qui les mêle : mai 68 en était le prémisse, qu'annoncent dix ans d'affiche arrachées, résonnant dans les dix ans qui suivent, et si peu de l'éruption même dans cette sculpture vivante du monde qu'est le déroulé des mille, quatre mille images de Villeglé.

L'arbitraire du temps, le non arbitraire de la trace : « les affiches des films paraissent toujours plus anciennes que la date où on les décolle », il s'étonne sans réponse. Mystère de la représentation, qu'il met à nouveau en abîme. Représentation faite, pour nous-mêmes, de l'infini mystère abstrait du présent.

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Revenir à cette danse des lettres et des signes.

Je suis avec Villeglé dans le dédale des petites pièces de la rue au Maire. Il dit que les toiles sont quatre mille, qu'il en existe un inventaire photographique. Mais là, sous le plafond, elles sont encore en tas, en rouleaux, les affiches non marouflées. Qu'on descende par l'échelle de meunier dans l'ancienne réserve du marchand d'escargots (le dernier marchand d'escargots des rues de Paris, mais Villeglé, qui décolle tout, a laissé soigneusement au mur l'affichette avec les prix au kilo selon variété), et voici les toiles qui reviennent de telle exposition à Luxembourg, partent pour telle exposition à San Francisco, Cologne ou Buenos-Aires : que percevront-ils, là-bas, de ce qui me frappe, moi, à découvrir le regard de Jacques Chirac successivement en 1970, 1981 ou 1988, icône semblable et semblablement vide pour les unes des hebdomadaires ou l'affichage mural, et qu'ici on lui a ajouté à la main une moustache, qu'ici on ne reconnaît que l'œil droit, et que ces quinze ans de distance soudain s'abolissent, quand ils représentent pour vous presque un tiers de votre vie, et qu'on n'a jamais réussi à échapper à ce matraquage des signes, sinon quand un Villeglé en arrache et sauve la déformation, la lacération, en permet la superposition séparée du temps ?

Je reconnais la guerre d'Algérie et le gaullisme, mais rien à reconnaître de l'hippodrome de Vincennes et de la réunion politique qui y était convoquée dans les majuscules superposées « ODROM / INCENN », sauf qu'évidemment il s'agit d'une réunion politique.

Sur cette affiche il est fait mention du palais des glaces, et c'est bien ce dont il s'agit, mêlant la protestation de la « fédé de Paris du PCF » contre les « fusées US en Europe », à un manche de guitare, une fourchette dans une vache, un fragment de grande roue pour la fête foraine qui ouvre, et puis ce qui résonne pour nous de tout un passé de la transformation urbaine aux indications très précises pour se rendre à un événement qu'on ne connaître pas, itinéraire ainsi formulé « TOROUTE A 15 / DEFENSE DIRECTION / CER PONTOISE / RTF 13 / RAROLIS » dans la même lacération verticale : et ne pas oser lui demander, à Villeglé, dans l'instant de l'arrachage, ce dont il a conscience, de la carte de la ville, du jeu lettriste, de l'amusement qu'on peut avoir à la vache transpercée de la fourchette, ou de ce que tout cela sauve à jamais la violence inaliénable du slogan politique, et de la misère qui y est associée, par l'icône vide de l'œil droit de Chirac au sourire perpétuel ?

Il y a de la symphonie dans tout cela, une symphonie abstraite, parce que ne hiérarchisant jamais ce qu'elle traite : à vous de faire. Le lacéré n'est pas pour rien anonyme. Symphonie aigre : nous n'aurions rien appris, ou si peu ? Ou bien : n'ayant pas su dominer ou maîtriser des problèmes qui n'avaient pas encore taille planétaire ou mettant en jeu notre survie même en tant qu'espèce, nous saurions aujourd'hui affronter ce qu'il nous revient de destin ? Mais ce n'est pas la tâche du peintre, qui arrache et là nous met le visage devant l'empreinte. Lui, il racle l'affiche de la main comme on nettoierait une table, recoince une languette de papier derrière le cadre, lisse la déchirure comme on ferait d'une étoffe : le peintre n'est pas témoin. L'affiche non plus ne témoigne pas, tout concept de cela ici s'annule, par la symphonie même, l'arbitraire de cette déchirure qui seule met chaque élément en rapport avec tous les autres.

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Dans le dédale des petites pièces de la rue au Maire, prenant un par un les gisements de toile, comment ne pas se laisser prendre ?

Il y a le catch de « THE SPIDER » et les idoles qu'appelle ce « OU ES-TU » dont le point d'interrogation pourrait être retrouvé sous les quatre couches de papier qui s'y superposent, les numéros de téléphone et les « BABY OO5 7 » du Minitel, il y a ce chanteur dont j'aurais su, il y a trente ans, dire peut-être le nom et qui n'est plus qu'un regard de biais sous sa mèche, et qu'il fut le « KING OF », qu'il y a ici les lettres « ROCK'N » en petit et plus loin les seules lettres « K'N » en plus gros, et moi ce qui me monte à la tête c'est une totalité d'histoire : je l'associe aux Choses de Georges Perec et sa Vie mode d'emploi, mais Perec, qui aurait pu le faire, n'a pas exploré les affiches en attente de la rue au Maire – je pense que pourtant ces deux-là ont pu se croiser, vers la Villette ou Ménilmontant, et comme moi j'aurais aimé demander à Villeglé d'aller arracher, quelques années durant, rue Vilin pour Perec, rue Ordener pour moi-même et nulle part ailleurs. Je l'associe aux fresques désassemblées et toutes remplies de ces images fragmentées du politique, dans la même violence du regard qui sait de quel abîme il émerge, et de quelle nuit il survit, qu'évoque pour moi le nom de Claude Simon, et des livres comme Histoire ou Les Géorgiques ou L'Acacia ou d'autres : mais Claude Simon était dans le tranquille refuge gravitant chez Maeght, comme Butor à l'écart. Ce qui tisse l'arborescence centrale d'une époque sans doute ne peut que s'ignorer quand ils en partagent, à tâtons, les jours et le temps. Le pop-art nous rapporte la version américaine de cette inscription du temps : les icônes et les objets loin de ce qui nous fonde, nous, par la noble idée du politique, que seul l'artiste, Claude Simon comme Villeglé et quelques autres rétiniens, hisse au regard de la phrase majeure de Shakespeare. Pas étonnant que la loi américaine, devenant icône globale, et Andy Wharol et Beuys ses grands prêtres, n'ait pas voulu dans son sillage des affiches de Paris, la révolutionnaire, la contestataire, la ville source, la première avec le Londres de Dickens à faire naître, par Balzac et Baudelaire, l'idée même de la ville. Nous, qui venons après, héritons de notre propre temps en ignorant ce qui les sépare : les palissades sur le trou de Beaubourg, le Nantes d'avant-guerre, je les sais par Julien Gracq qui forcément, quelque part, est un cousin proche de Villeglé, ce qu'eux seuls ignorent. Paris je le sais par Perec, et la furiosité sombre de l'époque, je la sais par Claude Simon. Ne nous étonnons pas d'avoir sans cesse, et nous seuls, sans leur demander avis, à rebrasser ces cartes pour dire aujourd'hui ce qui compte. Sans doute qu'il le sait, Villeglé : mais à nous seuls de l'affirmer, le construire. On traite encore avec réticence le grand désordre surréaliste, on résiste à finir d'inventorier la secousse Artaud, et le meilleur héritage populaire qui verse en fresque dans l'immense Céline, on s'en méfie : comment entre nous et Villeglé, où tout cela croise, on n'aurait pas tissé écran ? Ce qui nous appartient, c'est par ce retrait du nom, qu'il a posé en en-tête (« Je ne signe mes toiles que lorsque je les vends ») : la peau lacérée du temps s'offrant comme chose commune, au risque de tout ce qui y brasse de l'obscur destin du monde.

« En prenant l'affiche, je prends l'histoire », dit-il : à nous aujourd'hui de nous en ressaisir, au nom de toutes nos urgences, au nom de ce qui compte dans notre totalité d'art et ce péril où nous sommes. Une œuvre pour garder nom où lui, Villeglé, a rempli sa tâche d'homme.

Taryn Simon, choses cachées ou singulières, vues par Salman Rushdie

François Bon — 2022-06-01T16:01:05Z

C'est par un livre culte, et probablement le plus beau de ma propre collection de livres de photos, que j'ouvre le cycle 2022 « défi 40 jours », avec un prologue dont la proposition s'appuiera sur lui : An American Index of the Hidden and the Unfamiliar.

Mon intro à ce livre, comment et pourquoi, et sur quelle base la proposition, ce sera dimanche 5 juin dans la vidéo de ce prologue.

Mais dès à présent, je reprends ici les mots d'introduction de Salman Rushdie au livre (je ne traduis pas, c'est juste une transcription via DeepL, avec 2 ou 3 corrections), et j'y ajoute quelques images du livre parmi les 62, celles proposées par l'éditeur lui-même.

Rappel : s'inscrire au défi 40 jours, 10 juin-20 juillet, c'est ici sur Patreon (niveau 3 ateliers) (ou, si vous préférez accès hors Patreon, uniquement pour ce cycle, inscription via la librairie du site).

François Bon | à propos de Taryn Simon, choses cachées ou singulières

Taryn Simon est née en 1975. Son père était lui-même photographe, mais fonctionnaire en mission à l'étranger, c'est l'Europe de l'Est ou le Vietnam et les pays voisins qu'il documente. Le premier travail qui fera connaître Taryn Simon ce sont The Innocents, suite de portraits de condamnés à morts aux USA, innocentés puis libérés tardivement grâce à l'expansion des analyses ADN.

C'est par une photographie de cet autre livre majeur, voire légendaire, The american Index of the hidden and the unfamiliar, que je découvrirai moi-même son travail : une armature de cornières sur un angle de ciment brut, et cinq câbles colorés surgissant de deux orifices au sol, grimpant droit vers le plafond, arrimés par des colliers de nylon à une autre armature de cornières en échelle –- rien qu'on ne puisse construire d'un coup de caddy au plus proche supermarché de bricolage en bord de rocade –- sauf qu'il s'agit de l'arrivée des câbles de fibre optique reliant l'Europe à l'Amérique.

Chacune des soixante-deux photographies sélectionnées par Taryn Simon pour le livre vaut pour l'immobilité, le mystère, la lumière, la géométrie certes, mais aucune qui pourrait valoir sans le texte purement documentaire qui l'accompagne. Cet homme sur un fauteuil roulant, c'est dans l'Oregon, seul État des USA à avoir légalisé l'euthanasie, et il est le premier à avoir rempli le formulaire de demande. Ces objets cylindriques régulièrement alignés et baignés d'une lumière bleue, on ne saurait pas sans le texte qu'il s'agit de déchets radio-actifs dans une piscine et qu'un homme mourrait en dix secondes s'il pénétrait dans cette enceinte. Trois perroquets gris dans des sortes de bocaux rectangulaires en plexiglas : oui, mais ils sont en quarantaine à la douane.

Après, à vous de faire votre liste, dans les dangers, les inquiétudes, les fissures du monde. Celles-ci nous parlent, parce que nous n'en sommes pas indemne. Cette citerne blanche banale dans une pièce vide : c'est le texte qui nous dit qu'elle abrite pour quelle éternité le fondateur d'un projet de cryogénie avec improbable ressuscitation, ils en étaient assez convaincus, lui et son épouse, pour l'essayer les premiers. Ou bien rien qu'un tas de sable : oui, mais après avoir tournée dans le désert californien son film Les dix commandements, ce monument de l'art du film muet, Cecil B de Mille enterre le gigantesque décor dans un lieu tenu secret, le plus gigantesque décor de toute l'histoire du cinéma, pour que personne ne s'en serve après lui. Las, un réalisateur opiniâtre identifie l'endroit, mais une procédure d'urgence va le classer comme site archéologique protégé : de quelle ruine s'agit-il, de quelle façon cela bouleverse-t-il notre rapport à la mémoire et à l'histoire, voire aux rêves ?

Ainsi, chacune des soixante-deux pages associant une image et un texte s'insère en nous comme depuis une facette pré-existante de notre rapport au monde, mais par ses frontières, ses pulsions les plus secrètes. Mais on n'en connaissait pas le nombre, l'étendue, le fractionnement, avant que soixante-deux fois on nous en fasse faire le voyage.

(extrait)

Salman Rushdie | préface à An American Index...

« Notre intérêt est à la limite dangereuse des choses », a écrit le poète Robert Browning dans l'Apologie de l'évêque Blongram (1855). Ce vers a inspiré des écrivains, de Graham Greene, qui a déclaré dans ses mémoires de 1971, A Sort of Life, qu'il pourrait servir d'épigraphe à tous ses romans, à Orhan Pamuk, qui le place au début de son roman Snow. Elle pourrait tout aussi bien servir d'introduction à la photographie d'une femme dont l'esthétique consiste à repousser les limites de ce qu'il nous est permis de voir et de savoir, à aller aux frontières ambiguës où des dangers –- physiques, intellectuels, voire moraux –- peuvent nous guetter. Elle n'hésite pas à entrer dans la grotte d'un ours noir en hibernation et de ses petits, ou dans une pièce remplie de capsules de déchets nucléaires dont les radiations bleues vous tueraient en quelques secondes si vous n'étiez pas protégé. Taryn Simon a vu l'étoile de la mort et a survécu pour en parler.

Je suis toujours immensément reconnaissant aux personnes qui font des choses impossibles en mon nom et ramènent l'image. Cela signifie que je n'ai pas à le faire, mais au moins je sais à quoi cela ressemble. Ainsi, le premier sentiment que l'on éprouve en regardant nombre de ces images extraordinaires est la gratitude (suivie rapidement d'une pointe d'envie : le salut de l'écrivain sédentaire à la femme d'action). J'ai connu un photographe sportif qui soudoyait un préposé à l'hippodrome d'Aintree à Liverpool, en Angleterre, pour qu'il lui permette de s'asseoir au pied de la barrière géante, Becher's Brook, qui est l'obstacle le plus dangereux du Grand National Steeplechase de quatre miles et demi, afin de pouvoir rapporter des photos « impossibles » des puissants chevaux de course sautant au-dessus de sa tête. Si l'un d'eux lui était tombé dessus, bien sûr, il aurait presque certainement été tué, mais il savait, comme Simon, que l'un des arts de la grande photographie est de s'introduire dans le lieu – la salle radioactive, un centre de maladies animales, l'hippodrome, etc. ; un centre de contrôle des maladies animales, la clôture d'un hippodrome – dans lequel la photographie est sur le point de se produire, et de la saisir au moment où elle se produit.
« La plupart de ce qui compte dans nos vies se passe en notre absence », se dit le narrateur de mon roman Les enfants de minuit. Si Saleem Sinai avait vu les photographies de Taryn Simon, il aurait compris qu'il avait plus raison qu'il ne le pensait. Regardez ces innocents câbles orange et jaunes qui sortent du sol dans une pièce presque vide du New Jersey, protégés seulement par la plus simple des cages métalliques : ils ont parcouru quatre mille miles (en fait, 4 029,6 miles : Taryn Simon aime être précise) à travers le fond de l'océan depuis Saunton Sands au Royaume-Uni pour apporter à l'Amérique des nouvelles d'ailleurs –- 60 211 200 conversations vocales simultanées, dit-elle. Mais l'intérêt de ces câbles, c'est que vous avez peut-être deviné que de tels objets existaient probablement, mais vous n'aviez certainement aucune idée de leur emplacement, de leur nombre, de leur épaisseur ou de leur couleur, avant de voir cette photo. Vous n'auriez pas pu imaginer que votre voix entre dans cette pièce banale et pourtant magique, mais elle est là, transformée en petites parcelles d'énergie numérique. Chaque jour, nous traversons des mondes secrets comme ceux qui se trouvent à l'intérieur de ces câbles, sans jamais soupçonner ce qui nous arrive. Quel est donc le monde fantôme et quel est le « réel » : le nôtre ou le leur ? Ne sommes-nous pas plus que les fantômes de ces machines ?

Notre époque est celle des secrets. Au-dessus, au-dessous et à côté de ce que Fernand Braudel appelait les « structures de la vie quotidienne », il y a d'autres structures qui sont tout sauf quotidiennes, des vies dont nous avons peut-être entendu parler mais dont nous n'avons presque certainement rien vu, ainsi que d'autres vies dont nous n'avons jamais entendu parler, et d'autres encore dont il est difficile de croire à l'existence, même lorsqu'on nous en montre les preuves imagées. Auriez-vous cru à l'existence, par exemple, du magazine Playboy en braille ? Eh bien, le voici, avec ses oreilles de lapin et tout le reste, publié par un service de la Bibliothèque du Congrès, rien de moins. Et voici aussi une photographie qui ressemble à s'y méprendre à une scène de crime hitchcockienne légèrement mise en scène, comme, par exemple, la pente boisée dans The Trouble With Harry où nous apprenons pour la première fois quel est le problème avec Harry (il est mort, voilà le problème). Il s'agit de la photo du cadavre d'un jeune garçon en train de pourrir dans un bois, prise dans un centre de recherche du Tennessee créé spécialement pour étudier la décomposition des corps dans différents environnements. Ici, nous dit Simon, il y a jusqu'à 75 cadavres à un moment donné, se décomposant sur un site de six acres. Peut-être Patricia Cornwell ou les gens du CS1 connaissaient-ils ce genre de recherche médico-légale de pointe, mais pas moi, et même en regardant le tableau d'une beauté surnaturelle de Simon, avec ses branches nues et scintillantes, ses feuilles mortes et sa riche palette automnale, on s'interroge sur l'ingéniosité illimitée des êtres humains, sur notre besoin de savoir, qui fait que même nos propres cadavres pourraient un jour être mis à contribution, pour se décomposer dans une clairière.

Comment entrer dans certains des endroits les plus secrets du monde et en ressortir avec la photo ? Le grand journaliste Ryszard Kapuscinski dit qu'il survit aux zones de guerre les plus dangereuses du monde en se faisant passer pour quelqu'un de petit et d'insignifiant, qui ne mérite pas d'être tenu à l'écart, qui ne mérite pas la balle du chef de guerre. Mais Simon ne fait pas dans les images volées ; il s'agit de photos formelles, hautement réalisées, souvent soigneusement posées, qui requièrent la pleine coopération de leurs sujets. Le fait qu'elle ait réussi à obtenir un accès aussi ouvert, par exemple, à l'Église de Scientologie et au MOUT, une ville simulée inaccessible du Kentucky utilisée, à des fins d'entraînement, comme un champ de bataille urbain, et au Bureau impérial des Chevaliers mondiaux du Ku Klux Klan avec ses sorciers, ses Nighthawks et Kleagles, qui ressemblent à des personnages d'un film des frères Coen, et même la salle d'opération dans laquelle une femme palestinienne subit une hyménoplastie, une procédure généralement utilisée pour restaurer la virginité, prouve que son pouvoir de persuasion est au moins égal à son talent de photographe. Dans une période historique où tant de gens font de si grands efforts pour dissimuler la vérité à la masse du peuple, une artiste comme Taryn Simon est un contre-pouvoir inestimable. La démocratie a besoin de visibilité, de responsabilité, de lumière. C'est dans l'obscurité invisible que les choses peu recommandables se blottissent et se développent. D'une manière ou d'une autre, Taryn Simon a persuadé un bon nombre d'habitants de mondes cachés de ne pas se mettre à l'abri lorsque la lumière est allumée, comme le font les cafards et les vampires, mais de poser fièrement devant son objectif envahissant, en brandissant leurs tatouages et leurs drapeaux confédérés.

L'esthétique de Taryn Simon ne correspond pas à l'esthétique habituelle du reportage –- la caméra à l'épaule tremblante, la pellicule monochrome granuleuse du « réel ». Ses sujets –- perroquets gris dans leurs cages de quarantaine, plants de marijuana cultivés à des fins de recherche dans la ville natale de William Faulkner, Oxford, Mississippi, la forme rougeoyante du 44 Magnum photographié dans la chaleur de la forge, une paire de juifs orthodoxes unis contre le sionisme – sont inondés de lumière, capturés avec une clarté brillante, hyperréaliste et haute définition qui donne une sorte de statut de star à ces mondes cachés, dont les occupants pourraient être considérés comme les opposés des étoiles. Dans sa vision d'eux, ce sont des étoiles sombres mises en lumière. Ce que l'on ne connaît pas, que l'on voit rarement, possède une forme de glamour occulte, et c'est cette beauté noire qu'elle révèle avec tant d'éclat et de brio. Voici la maison de plage de Cap Canaveral où les astronautes se rendent avec leurs épouses pour un dernier moment d'intimité avant de s'envoler dans l'espace. Voici un homme embroché dans la poitrine, suspendu en l'air pendant la Lone Star Sun Dance.

Voici le terrain de basket éclairé de la direction de Cheyenne Mountain dans le Colorado, un poste de surveillance conçu pour survivre à une bombe thermonucléaire. On ne peut qu'imaginer quels étranges jeux post-apocalyptiques en un contre un, quels ultimes tirs à la volée pourraient être tentés ici si les choses tournent mal pour nous autres. C'est ainsi que le monde se termine : pas avec un bang mais avec un crochet du ciel. (Non, à la réflexion, il y aurait probablement un bang aussi).

Taryn Simon utilise le texte comme peu de photographes le font, pas seulement comme titre ou légende mais comme partie intégrante de l'œuvre. Certaines images ne révèlent leur signification qu'à la lecture du texte, comme sa photographie des dunes de sable de Nipomo à Guadalupe, en Californie, sous lesquelles, nous dit-elle, se trouve l'un des plus extraordinaires décors de film jamais construits, la Cité du Pharaon créée pour la version muette de 1923 des Dix Commandements de Cecil B. DeMille, et délibérément enterrée ici pour empêcher d'autres productions de « s'approprier ses idées et d'utiliser son décor ». Il existe de (rares) cas où le texte est plus étrangement intéressant que l'image. En cataloguant le contenu confisqué de la salle de contrebande du service des douanes et de la protection des frontières de l'aéroport John F. Kennedy, Simon offre une sorte de fugue surréaliste, une ode aux fruits (et à la viande) défendus qui surpasse même sa corne d'abondance d'images : « Des rats de canne à sucre africains infestés d'asticots, précise-t-elle, des ignames africaines ». Dioscorea, pommes de terre andines, cucurbitacées bangladaises, viande de brousse, chérimole, feuilles de curry (murraya), écorces d'orange séchées, œufs frais, escargot africain géant, calotte d'impala, graines de jacquier, prune de juin, noix de kola, mangue, gombo, fruit de la passion, nez de porc, bouches de porc, porc, volaille crue (poulet), tête de porc sud-américaine, tomates arborescentes sud-américaines, époque sud-asiatique infectée par le chancre des agrumes, canne à sucre (Voaceae), viandes non cuites, plante sub tropicales non identifiée dans le sol. »

Pour la plupart, cependant, ses images tiennent facilement la route, même lorsqu'elles sont accompagnées des informations les plus étonnantes. Le portrait fumeux, blanc sur blanc, de la capsule de conservation cryogénique à zéro degré dans laquelle reposent les corps de la mère et de l'épouse du pionnier de la cryogénie Robert Kittinger est plus qu'effrayant, il évoque de manière si éloquente notre peur de la mort et nos rêves d'immortalité que peu de mots sont nécessaires. Le plan d'une masse de déchets médicaux infectieux atteint la beauté abstraite d'une peinture au goutte à goutte de Jackson Pollock ou, peut-être, d'une pièce de Schnabel à la roche éclatée. Il y a des images d'une profonde humanité, comme le portrait de Don |ames, un malade du cancer en phase terminale, pris juste après qu'il ait reçu une ordonnance pour une dose létale de pétrobarbital, pour laquelle il s'était battu avec succès en vertu de la loi de l'Oregon sur la mort dans la dignité. Il y a des grotesques abrutissants, comme la photo du pasteur Jimmy Morrow, le manipulateur de serpents de Newport, dans le Tennessee, tenant un serpent Copperhead du Sud au venin mortel juste au-dessus d'un texte biblique nous enjoignant d'« appeler son nom Jésus » — et il y a des images épiques époustouflantes, comme le portrait rose d'une région de formation d'étoiles, la nébuleuse Pacman, située à neuf mille cinq cents années-lumière. (Cela représente un peu moins de 57 000 000 000 000 000 de kilomètres, d'après mes calculs : un long chemin à parcourir pour obtenir une bonne photo). Et dans au moins un cas, il y a une pièce remarquable d'art « trouvé ». Qui aurait pu prédire que ces quatre-vingt-dix capsules en acier inoxydable contenant du césium et du strontium radioactifs, immergées dans une piscine et émettant des radiations bleues, ressembleraient autant, lorsqu'elles sont photographiées du dessus, à la carte des États-Unis d'Amérique ? Lorsqu'un photographe propose une image aussi puissamment expressive, même un fervent défenseur des mots comme moi est obligé de reconnaître qu'une telle image vaut au moins mille mots.

(transcrit de l'anglais via DeepL)

Hopper à North Truro, la réalité du peintre

François Bon — 2021-10-31T07:21:00Z

– à lire aussi : Dehors est la ville, essai sur Edward Hopper, extraits et entretien

Cape Cod : cela m'a longtemps semblé désigner une sorte de lieu inaccessible et lointain. Et puis, avec le GPS, les bretelles d'autoroute s'enchaînaient sans surprise, on trouvait un fish & chips comme il y a là-bas sur la côte, du juste pêché qu'on prend avec un Coca directement sur le parking, le temps était au beau, on était à Cape Cod.

Et c'est comme tous les USA, à moins de buter (on en revenait, à peine une semaine plus tôt) sur la petite rue qui va au bout des piers de Monterey, un dépli qui semble soudain immense et répétitif.

On nous avait prévenu d'ailleurs. Nos amis de Boston avaient une moue un peu dubitative, avaient dit : – Appelez-vous quand vous y serez, on vous dira les coins, mais appeler ce n'est pas trop mon genre. Conversation parallèle ensuite avec Florence Trocmé, du site Poezibao, qui connaît le cap dans son intimité : ceux qui le pratiquent s'accrochent à un mini timbre-poste, qui inclut un chemin vers la mer, un reste de bois ou de dune, et la voiture pour le reste. Alors eux ils savent cette force en arrière de l'Atlantique, la fragilité des vieilles barques de bois, l'Amérique qui vous englobe ou très loin.

Pour nous, le réflexe de voyageur c'était d'aller au bout, et quand bien même prévenu on ne s'est pas dispensé d'une incursion dans Provincetown qui est un des lieux les plus kitsch et ringards de toute la côte Est, au point que repartant on n'avait pour seule idée que de mettre des miles entre nous et cette horreur, qu'on en a loupé le coucher de soleil qui pourtant s'annonçait sauvage, brutal, magnifique – alors qu'il aurait suffit qu'on s'arrête de nouveau à North Truro pour le recevoir.

Pour moi c'est un autre questionnement : North Truro, c'est un lieu important. À Providence et San Francisco j'ai commencé à me familiariser avec le vocabulaire de ce qui est devenu mon vidéo-journal, le lendemain à Nantucket je ne ferais aucune photo mais raconterais la journée par un bout de film, mais là, parce que je considérais que c'était un rendez-vous important, je m'en suis tenu aux photographies fixes – j'ai fait 70 images dans la journée, n'en ai plus jamais refait autant depuis lors – et aujourd'hui je regrette la vidéo non-faite.

Et pourtant, North Truro est pour moi d'abord une image fixe : une des toiles (ou série de toiles) les plus célèbres et emblématiques de Hopper, une sorte d'essence géométrique de l'Amérique, non pas les maisons secondaires des notables de Boston ou New York qu'il leur refaisait en peinture pour une mise en abîme de leur prospérité, mais cette rigueur industrielle de l'utile – celle que j'aime tant aussi, voir encore plus maintenant, chez Charles Sheeler – ces tableaux de Hopper comme Gas ou tel entrepôt frigorifique qui sont aussi nés de ses séjours à Cape Cod, sa cabane à North Truro.

Mais avant Hopper il y a le Cape Cod de Thoreau, et quand un livre et un lieu se sont mêlés aussi intimement c'est dans le livre qu'on entre autant que dans le lieu : je n'ai jamais lu intégralement le Cape Cod de Thoreau mais c'est un livre du domaine public qu'on peut télécharger gratuitement, bien longtemps que je l'ai avec Walden en anglais dans mon Kindle – et combien c'est important pour nous, avec Gracq en lointaine ligne de mire, que ces écritures qui passent d'abord par le paysage et le lieu.

Pour Thoreau, rejoindre le phare c'était tout un voyage, et dans ce cas on se fait héberger par la famille du gardien – ils sont habitués, ils ont une chambre d'hôte. Et non pas s'arrêter sur le parking où vous a emmenés votre GPS, mais un lent et long chemin, les heures qu'on accumule à pied, la fatigue et les lumières, le temps qu'ensuite on y reste, s'imprègne, décrit.

Et comment imaginer que Hopper, posant son chevalet devant le phare, faisant du phare comme un exercice obligé, n'ait pas pensé à Thoreau. C'est plus compliqué avec Lovecraft, qui ne parle quasiment jamais de Thoreau, n'a probablement pas compris Thoreau, alors que l'ensemble de ses travelogs non finalisés lorsqu'à 46 ans il meurt brutalement tendrait à prouver que cette écriture avec lieu et paysage était son chemin à lui aussi – il passe du temps à Cape Cod avec les Belknap Long qui l'hébergent (ils ont une grosse Ford), avec Frank Belknap Long ils s'offrent même, à Barnstable en 1928, un baptême de l'air à 5 ou 8 dollars, en tout cas une somme non négligeable pour Lovecraft, qui donc a vu North Truro d'en faut : le phare est un des repères principaux du cap. Mais s'il écrit sur Nantucket (« La ville inconnue de l'océan ») pas de trace du phare de North Truro dans ses récits de voyage.

Bon, quel rapport à « la réalité du peintre » ? On gare la voiture et on reconnaît la silhouette – c'est bien celle de la toile de Hopper. On est où, alors : dans le réel, ou dans la toile ? Et si on cherche ce rapport qui fait communiquer avec le lieu, est-ce que c'est le rôle de la toile, de nous renvoyer au morceau de réalité qu'elle arrache et transcende ?

Je suis familier des maisons d'écrivains, celles de Proust, Balzac, Rabelais : je sais ce qui j'y cherche qui me rapproche de l'oeuvre, par l'impossibilité même que le réel qui m'est accordé fasse contact avec son rôle dans le temps et la vie de l'auteur, sinon à un bouton de porte (Illiers-Combray), une poignée de fenêtre (Saché), une courbure de la colline (La Devinière).

Est-ce que je ne viens pas ici, à North Truro, parce que la toile de Hopper a toujours symbolisé pour moi l'Amérique en raison de certain rapport à l'espace, ou pour ce qui m'a toujours importé de cette non-hiérarchie des géométries industrielles quant aux objets plus métaphysiques de la peinture (cette hallucinante toile du dernier Hopper, avec l'ouverture vide de la chambre sur la mer, c'est aussi à North Truro). Qu'est-ce que le réel, sinon ce qui m'entoure pour m'amener avec plus d'affect dans la proximité même de la toile ?

Abrégeons. Le bâtiment est devenu un minuscule musée, on y est d'ailleurs très bien accueilli, et la dame qui nous guide a une adorable façon de prononcer le mot Fresnel, sachant de plus qu'elle promène des Français. Thoreau y est honoré comme il doit l'être : l'Amérique se fonde aussi par ses écrits, et avant la grande vague urbaine (Bartleby existe mais personne ne le sait, et c'est ici même, entre New Bedford et Nantucket, que Melville ancre Moby Dick), le concept de wilderness naît quasi simultanément chez Whitman et lui, Thoreau. Hopper, ici, on ne connaît pas trop, sinon pour quelques chromos à vendre, parce qu'on y voit le phare. Hopper : un peintre américain pour les Français (comme Poe ou Lovecraft sont des auteurs américains pour les Français) ?

Avant le musée, sur le petit chemin de planches, on va jusqu'à la mer. En quel endroit du monde on ne cherche pas d'abord à marcher vers la mer ? À gauche, un de ces golfs nullissimes comme on en a partout saigné la terre. À droite, le radome d'une installation radar : les phares d'aujourd'hui sont moins exotiques que leurs prédécesseurs – mais probablement que Hopper aurait su peindre le radome aussi.

Il suffit, sur la petite estrade de planches où on bute, en surplomb de la côte et ses vagues rèches, violentes, tout au long du démesuré ruban de sable, d'un de ces panneaux d'information en oblique, avec quelques photos mal reproduites, pour que tout du réel craque : c'est ici, à l'endroit précis où maintenant vous êtes, que s'érigeait le phare où a dormi Thoreau, et qu'a peint Hopper.

On regarde à deux cents mètres derrière soi : il est pourtant toujours là. C'est dans le début des années 70. On se fascine aujourd'hui pour les aléas des côtes, mais c'est surtout parce qu'on les a partout mises en coupe réglée de profit et d'urbanisme. Les côtes ont toujours avancé et reculé. Les vagues et courants avaient rongé le bout de Cape Cod, le phare se trouvait en surplomb de la dune, on l'a mis sur des rouleaux de bois et on l'a tiré. Les photos de l'époque où on avait même dû le placer sur pilotis pour empêcher l'écroulement témoignent bien de comment il était inéluctable.

Il y a des photos de l'opération, on les verra ci-dessous. C'est finalement une chance : il n'y aurait plus aujourd'hui, sinon, les murs modestes de planches dans lesquels a dormi Thoreau, et qu'on voit sur les toiles d'Hopper.

Voilà, c'est tout. Ensuite on est allé visiter le phare, c'est moins impressionnant que le Musée des phares et balises d'Ouessant mais ça aussi c'est un contraste habituel en Amérique : cette minceur des réalisations humaines, rapportées à l'échelle de ce qui les entoure. Reste qu'à se placer derrière la fenêtre et regarder la mer au loin, on est bien derrière la même fenêtre où Thoreau, puis Hopper, ont dû regarder aussi.

Quelle est la réalité du peintre ? Si le bâtiment a été posé sur des rouleaux de bois et très lentement tiré (je crois qu'il s'agissait de cinq mètres par jour, et qu'il avait fallu deux à trois semaines), est-ce que d'être ici me rapproche de la toile de Hopper, ou me place dans le noman's land de ce qui y était mais a disparu ? Et ce que je vois et touche de planches, de géométries des toits, de blancheur hiératique du phare, s'il n'est pas au même endroit qu'où l'a vu Hopper, est-ce qu'il demeure encore le sujet de sa toile ?

Une réalité transportée est-elle réalité, ou représentation à échelle 1, mais maquette quand même, quoique grandeur nature, qui n'est plus cette réalité mais son décalque ?

Les stations-service d'aujourd'hui ne ressemblent plus au Gas d'Edward Hopper, mais c'est toujours Gas, en tant que crime contre la peinture à y installer une station-service, qui nous permet de voir nos stations-service d'aujourd'hui. S'il s'agit d'un paysage naturel, avec cette géométrie implacable d'un bâtiment utilitaire, est-on dans la même problématique ?

J'imagine le phare où il était, et à quel endroit de ce golf nullissime, alors seulement la lande face aux vagues, dans le grand vent d'Atlantique, Hopper s'installait pour peindre. Si je l'imagine toujours au même endroit, à peindre encore ce qu'il voit, quelle absence de phare va-t-il rendre ?

Je m'y retrouve dans la démarche de Philip Koch, s'installant dans l'atelier de Hopper à South Truro (hameaux séparés, mais c'est tout près) et travaillant ses propres toiles d'après celles de Hopper. Peut-être que pour nous tous, cependant, la confrontation aux lieux réels – y compris les maisons de Proust à Illiers-Combray, de Balzac à Saché ou de Rabelais à La Devinière – donne surtout la mesure de la distance et du vide, de ce qu'il y a d'impossible à combler et qui nous contraint à inventer notre propre saut, à déterminer nos propres usages, nos propres lieux, nos propres jeux de représentation.

Peut-être pour cela que construire un tel site, pour celui qui le fait, dans la préhistoire actuelle des outils d'Internet et la si rapide obsolescence de nos pages, peut devenir aussi hypnotique, est une telle chance sur le fond, plutôt que le chemin balisé des livres.

Je raconte quoi, ici : le voyage qui nous mena à North Truro, GPS planté sur la planche de bord de la petite voiture louée (une Honda Civic de base si je me souviens bien), le regret de n'avoir pas fait de vidéo, la surprise de n'avoir à dire que cette translation du phare, au lieu de la conjonction attendue d'un bâtiment et d'un paysage ? De la question annexe de savoir comment, visitant un tel lieu et le photographiant dans l'instant de la première découverte, se construit déjà le film mental de la page web qu'on va en faire, même si elle advient six mois plus tard ?

Et dans le petit musée qui multiplie toutes les gravures puis photographies du phare sous tous angles, en toutes époques, et y installe – mais encadrées pareil – une photographie de la toile de Hopper, qu'est-ce qui rend la toile irréductible, et justement à l'écart de toute réalité reproduite, là-même où en fait une reproduction parmi les autres ?

Ou peut-être encore était-ce tout à fait normal que sitôt après la mort de Hopper on déménage le phare qui n'avait jamais été mis là que pour lui, à preuve le lien que nous avons tous depuis lors à ces toiles ?

Qu'est-ce que je vois quand je regarde, sachant que rien n'est organisé ici que selon l'idée d'une représentation – et que c'est le mystère d'une reproduction particulière, mais en tant que celle-ci était irréductible à toute représentation – qui m'amène ici pour voir, et essayer de mieux comprendre non pas la réalité (elle est majestueuse dans le plus humble phare devant la mer) mais le mystère même du peintre, lui inépuisable ?

Je me souviens de la carapace de limule ramassée sur la plage au retour. L'avoir laissée sécher près de l'ordi à Providence les dix jours qui nous restaient – mais trop friable, plus que poussière au retour en France.

Edward Hopper | Dehors est la ville

François Bon — 2021-10-25T09:00:00Z

– le livre Dehors est la ville (essai sur Edward Hopper) disponible sur Tiers Livre Editeur, reprise refondue et augmentée (2016) de la version initialement parue (1998) aux éditions Flohic, collection Musées secrets.

– version numérique du livre librement disponible dans l'espace Patreon du site.

– à lire aussi : North Truro, ou : de la réalité du peintre

– on trouvera ci-dessous, à propos de mon livre sur Hopper, un entretien et une suite d'extraits ;

note du 15 août 2011
Je reprends ci-dessous échange tenu ce matin avec une étudiante, Ahn Dao Pham, pour un mémoire de master, à propos de mon essai sur Hopper.

À lire aussi : Christine Jeanney, elle-même ces jours-ci sur la piste Hopper, via sa série entre moi et le monde, une vitre.

Dehors est la ville | concernant la démarche

ADP - Pourquoi avez vous choisi Hopper ?
J'ai découvert la peinture de Hopper lors d'une exposition à Marseille en 1983, probablement la première exposition Hopper en France. Dès lors, il a été au centre de mon travail, principalement par cette façon narrative et géométrique de se saisir de la ville.
A l'époque, le Nighthawks de Hopper ne servait pas de carte-postale de premier de l'an, et même aujourd'hui d'ailleurs j'ai souvent à indiquer cette piste à mes étudiants.
Je crois que, de la même façon que si on veut écrire il faut s'approprier toute l'histoire de la littérature, au moins dans sa langue, on a dans sa proximité non pas un peintre, mais un ensemble de peintres, non par goût mais parce qu'ils sont tout près de soi un univers très fort et actif de question. Pour moi, cela inclut Mantegna, Caravage, plus tard Munch ou Dubuffet et bien d'autres, Hopper a pris une place immédiatement centrale parce que dans mon propre travail d'écriture l'idée de ville était centrale.
Je dois moduler : chaque fois que je vais à New York je retourne au Whitney Museum, je ne connaissais que très peu les autres peintres américains des années 30 ou des années 50 – ça n'enlève rien à Hopper, mais il n'est pas le seul dépositaire de ce questionnement.

ADP - Comment en êtes vous arrivé au titre Dehors est la ville ?
Un titre c'est très mystérieux, on le trouve tout au début ou tout à la fin, c'est un petit caillou qui ne peut pas s'expliquer ni s'ouvrir.
Quand Catherine Flohic m'avait proposé d'écrire pour sa collection Musées secrets, j'avais beaucoup hésité entre Chaissac et Hopper, deux peintres qui n'ont rien à voir, mais le premier m'importe aussi pour des raisons autobiographiques.
Pour Hopper j'avais cette impression d'une dureté, d'une projection dure vers un monde extérieur sans signes, tout le questionnement porté par celui qui peint, ou le sujet qu'il installe sur sa toile.
Cette extériorité devenait le concept central, renverse d'une maîtrise du sujet, ce titre en est venu.

ADP - Quel a été votre critère de sélection des toiles dans la première version (le thème de la ville mis à part) ?
Je voulais que ce petit livre soit aussi un parcours dans Hopper, s'ancre dans la genèse de ces toiles immenses de la fin, quasi dépouillées de tout. Donc reprendre ses propres chemins, que moi-même je découvrais en même temps. Ainsi sa période parisienne, et son obstination à ne peindre que son propre escalier (au retour, il n'a même pas entendu parler de Picasso). Ainsi les premières toiles new-yorkaises avec eau, usines, cheminées, et découvrir ces points de récurrence de l'oeuvre, qui deviennent chez lui ensuite une permanence.
Deux pistes se sont révélées par l'écriture : le fait que pour de nombreuses toiles on dispose d'une quantité non négligeable d'étapes préparatoires, de croquis, et donc la mise en cause radicale de l'apparent réalisme de la toile en son état final. L'autre piste, c'est l'hallucinante série sur les cinémas – je connaissais Intermission (« entract'e »), mais je n'avais pas compris ce rapport, dès 1935, de la peinture à la représentation en mouvement qu'est le film. D'ailleurs, la plupart de ces toiles Hopper n'avait pas réussi à les vendre.

ADP - Dans la version numerique et revisitée de DELV vous avez gardé 28 toiles sur 38, pourquoi ? Et surtout pouvez vous m'éclairer sur les quatre toiles que vous avez ajouté "à la place" de trois autres, à savoir : Chop Suey (qui remplace Automat), Dawn in Pensylvania (Sunlight in a cafeteria), Morning in a city et Rooms by the sea (Sun in an empty room).
Pour le livre imprimé, l'autorisation de reproduire certaines toiles nous a été refusée par leurs propriétaires, au moins trois sont dans le coffre-fort de banques qui les ont acquises dans un but spéculatoire, c'est révoltant. Pour ma petite version numérique, je n'ai pas demandé d'autorisation. Par contre, dans le livre imprimé on avait proposé plusieurs planches pour certains des textes, alors que dans la maquette numérique, la régularité du rapport image/texte m'a semblé plus dynamique, et inciter à aller chercher au-delà du texte.

ADP - Que vous inspire l'être humain chez Hopper ?
Ce qui nous définit comme humain, à la différence d'une table ou d'un tabouret, c'est la curiosité et l'interrogation sur soi-même. Hopper a le même âge que Franz Kafka, ils sont nés à quelques mois d'écart, même si Kafka meurt en 1924 et Hopper en 1971. Pour eux deux, cette curiosité et cette interrogation ne sont pas incluses dans le sujet lui-même, ou une énonciation qui ne le poserait pas dans une expérience du monde. Les allégories centrales de Kafka, comme son texte Devant la loi, ou le Excursion into philosophy de Hopper ont en cela un positionnement radical et commun, même si Kafka en prend le cristal à sa judéité, et Hopper à son américanité. L'être humain, chez Hopper, c'est la voie ferrée devant la fenêtre. Mais c'est la fenêtre qui compte.

ADP - Que pensez-vous de l'expression "éclat de réalité" employée par Dominique Viart au sujet de DELV ?
On ne fait pas le jeu facile à nos amis universitaires, puisqu'on moissonne le meilleur et que pour leurs commentaires ils doivent faire avec ce qui reste.

ADP - Qu'entendez-vous lorsque vous qualifiez la ville de fiction ?
Inventer des histoires dans la ville n'explose pas la ville. Depuis Benjamin, nous savons que c'est la ville elle-même qui doit devenir histoire.
La complexité de bascules toutes récentes – par exemple, les modèles benjaminiens, nés de Hausman et des Fleurs du mal, ne s'appliquent pas à Tokyo ou Los Angeles, n'infirme pas que la ville reste aujourd'hui atelier central pour la littérature, parce qu'elle est le schème d'organisation principal de la communauté humaine.
Je pense à Mégapolis de Régine Robin, où elle passe trois semaines à Londres, prend chaque jour une ligne de métro jusqu'à son terminus et décrit ce qu'elle y observe.
Dans le rapport le plus neuf de la littérature au monde, la ville nous donne encore des formes à lire.

ADP - Lorsque vous évoquez la question de ce qui est central dans le travail du peintre, vous écrivez : « tenir un récit sur un seul instant suspendu et que dans cette suspension la géométrie passive de la ville se fasse forme et langage ». Ne parlez vous pas finalement du travail de l'écrivain face aux tableaux ?
Pas d'autre choix pour nous, si on souhaite que l'écriture tienne, et quel que soit son objet (le fameux madame Bovary c'est moi-même de Flaubert), que de tenter de lire à rebours notre écriture même, à travers ou dans l'objet qu'on décrit. Si on ne faisait de cet objet qu'une simple métaphore de l'écriture, alors ce serait vite oubliable – c'est une sorte de combat entre l'extériorité radicale de l'objet, et ce mécanisme qui y projette une métaphore pour constituer l'objet extérieur du texte en écriture, fable, récit. Hopper reste un peintre de mon actualité, au présent, parce qu'il utilise un schéma de cet ordre pour sa même situation de peintre, dans le déni de figure qu'est la ville. Une des toiles les plus emblématiques, à cet égard, c'est celle où, depuis le siège arrière de sa voiture, il peint sa compagne, elle sur le siège avant qui peint le paysage. Sur l'aquarelle de Jo, il n'y a que le paysage. Sur la toile de Hopper, il y a Jo en train de peindre, la toile, le paysage lui-même de l'autre côté du pare-brise, et le tableau de bord de la voiture. À chacun de prendre la leçon comme il veut.

Dehors est la ville, essai sur Hopper (extraits)

cinéma 1, Solitary figure in a theatre, 1902

Étrange la ville, qu'elle ne se suffise pas à elle-même mais construise ces trous où on se met ensemble pour assister à ce qui nous représente. Ce sont ces trous avec des fauteuils devant rideau, scène ou écran. Compte cela, que les fauteuils soient vides, que ces rites de la représentation dans la ville fassent accéder tout aussi bien à sa propre solitude dans le monde. Il suffit d'une figure de dos, d'une découpure par l'horizontale, grand pan de couleur et ces fauteuils alignés comme ailleurs la géométrie des rues, des fenêtres.

cinéma 2, Intermission, 1963

La toile précédente est restée dans l'atelier, elle n'a jamais été vendue. Soixante-et-un ans plus tard, le peintre revient au thème. Cette fois, il ose travailler de trois-quarts face — et le mur a évacué l'écran : c'est cela et cela seulement, le spectacle du monde ? M. & Mme Morris B. Pelavin ont acheté le tableau : est-ce la commanditaire qui pose, comme dans les anciens rituels de l'art religieux ? — est-ce peut-être la propriétaire même du cinéma ? Pour moi, ce qui compte, c'est le titre : entr'acte c'est bien plus étroit que Intermission. On a ouvert le temps, on a séparé la vie. Le cinéma lui-même est cette coupe.

cinéma 3, New York movie, 1939

Maintenant voilà que ça s'allume. L'image a saisi avec elle la parole pour surgir par projection d'un écran vertical. Avec la trouée verticale des servantes au-dessus de l'allée, la lampe du couloir et ce que l'écran lui-même réfléchit, tout ce qui éclaire est produit de l'intérieur même de la toile. La toile, acceptant de figurer par le mot movie là où la parole s'est jointe à l'image, devient parlante.

Les visages sont là qui se taisent, mais la mutité est parole qu'on contraint et qu'on tient.

La parole est dans la lumière qui de la lampe vient sur la tête de la femme. Elle pense. La lumière prouve qu'elle pense, qu'elle a affaire à sa propre parole tenue silencieuse, bien plus que le geste même des doigts sur la joue ou la tension du masque autour du regard baissé, séparé du spectacle. Ici deux diagonales inverses s'affrontent et s'opposent, celle de l'écran qui éclaire les visages à contre-jour, et celle déterminée par le regard de la femme, qui passe derrière les visages, va sur les fauteuils vides qu'elle hisse à égalité de signifiant.

Revient ce mot, ouvreuse, que désormais nous avons perdu. Elle ouvre à l'espace clos du rite. Ce qui est ouvert est derrière elle, c'est un escalier devenu lui-même théâtre par l'art du rideau rouge. La ville au-dessus doit être ce théâtre, la ville à laquelle la femme qui pense pourrait initier. Ce à quoi elle pense n'est pas dans les fauteuils vides, c'est au-dessus, dans la ville.

Il n'y a plus de rideau rouge. En franchissant l'espace qui va du dessin à la toile, on passe à la fiction intérieure, portrait d'une ouvreuse comme volée au spectacle même, crayonnée sur un genou ? La femme reste imprécise, lourde d'abord parce que la représentation lui est indifférente. Ce qui est convoqué de rituel, parce que l'écran est allumé, que des ombres grises s'y découpent, redouble le geste du peintre, et ce tableau.

C'est à nous de faire le travail, parce que tel est notre propre chemin vers nous-mêmes. Ici, quand on peint la scène même de la représentation, c'est cela qui compte : nous forcer à lire la mécanique d'hommes dans leur ville inorganique. De quel rituel cela participe, qui tient de ces empreintes de mains sur le fond des cavernes, et non pas de ce qui nourrit le peintre à cette époque, maisons qu'on représente sur toile pour accrocher dans le salon de leur propriétaire.

cinéma 4, Girlie Show, 1941

Maintenant on est dans la guerre, et la guerre n'est pas dite. C'est Girlie Show, la fille en montre pour les hommes. Du bruit, de la fumée, et ce corps nu, exposé dans sa vente humiliante, mais tout retenu à distance : un rideau noir nous sépare de comprendre. Jo encore une fois a été le modèle, ce corps on l'a raidi et déformé. La bouche, étirée par un déni de pensée, et la pose aussi des doigts participe de comment sont mutilés ceux qui s'abaissent à cette vente : d'obscènes oreilles dégagées, que les projecteurs illuminent.

Mais, dans un fragment de toile grand comme une main, un visage est là, lui travaillé dans une totalité de sens : est dit ce qui détruit, est dit la séparation totale de ce qu'on vend et de ce qu'on fait, complicité implicite du peintre invisible et du musicien visible, mais qui ne regarde pas la femme (quelque chose survivrait de cela à la précision du pied de la strip-teaseuse, la robustesse même et la tension du pied tendu vers l'arrière). L'opposition est extrêmement simple, des oreilles décollées qui achètent la représentation vulgaire (ce corps offert les sépare du leur propre), et du musicien pourtant sans mains et sans corps. C'est cette simplicité même qui résume peut-être qu'on a basculé dans la guerre : rideau noir sur le monde, et nous-mêmes obligés de plier devant le signifiant, maintenant signifiant mutilé.

cinéma 5, The Circle Theatre, 1936

Ce qui reste du devoir du peintre, quand le monde entier tourne le dos. À cela servent dans la ville ces lieux qui se parent d'enseignes pour attirer le monde et exposent des échantillons d'image de ce qu'à l'intérieur ils montrent, architectures séparées de la ville et qui en délaissent les fenêtres (le thème récurrent du bloc vertical à fenêtre sur la gauche, qui fait qu'on marche toujours dans la même ville), comme cet escalier métallique collé à la paroi affiche dès le dehors l'échelle des dimensions respectives de la fourmi homme ravalée à sa dimension collective et du trou clos où il se représente.

Encore une fois, le lieu où sont honorés les mots est isolé des mots de la ville (le mot Circle aussi est mangé, un cercle dans la ville quand rien dans la toile n'évoque — que cette lanterne au-dessus — l'idée de cercle), si devient lisible ce panneau où il n'est question que d'ice-cream et sodas, et du slogan buy here and save, sous un carré rouge suspendu dans l'espace, et la précision complémentaire du double feu rouge en perspective directe avec l'entrée du gouffre : la ville entière est un théâtre.

Gaston Chaissac | hommage au vice-président du club des échappés de la vie moderne

François Bon — 2020-09-18T17:27:00Z

– Gaston Chaissac, peintre & écrivain, se procurer le livre, le glisser dans votre sac, en faire un tapi de souris ou l'offrir...

– Les citations de Gaston Chaissac en exergue ci-dessous sont prises de lettres à Louis Battiot, l'abbé Coutant, Daily-Bul, Jean Dubuffet, l'Echo de l'Oie, Otto Freundlich, Emile Guériteau, Jacques Kober, Jeanne Kosnick-Kloss, Elie Mangaud, mademoiselle Mousset et Michel Ragon, des 21 classeurs dans le grenier, musée Sainte-Croix aux Sables d'Olonne, pour lequel ce texte a été écrit en 1993. Merci à Didier et Bénédicte Ottinger.

Plusieurs de ces ensembles de lettres ont été publiés depuis lors, ce n'était pas le cas à l'époque — même si nous attendons toujours l'événement considérable que serait une correspondance complète de Chaissac.

A voir aussi sur le Net : musée d'art brut de Lausanne _ musée Sainte-Croix des Sables d'Olonne _ dossier le monde des arts _ musée de la Poste _ Chaissac ) Sainte-Florence de l'Oye.

Gaston Chaissac, vice-président du club des échappés de la vie moderne

1 - Vivre

Je resterai sans doute pour beaucoup une énigme.
Et de telle précision dans la beauté humaine qu'à décider d'exhiber le Gaston Chaissac qu'on se fabrique en soi-même pour s'aider à marcher dans le monde terne on tombe aussitôt sous le coup de la distance : il valait cent, mille fois mieux.

Les gens normaux n'ont jamais rien fait d'extraordinaire.
L'envie d'une dénégation rassurante, on se serait nous comportés plus poliment. Mais pas si sûrs, à l'humilité qu'on a d'une certitude : c'est son dérèglement propre qui nous apprend, autant que les taches de couleur et le rire de ses bonshommes, à percevoir cette part réalisée d'extraordinaire.

Ce matin au petit jour sur la route nationale entre la forge Villeneuve et l'ancienne gare, des cyclistes genre ouvrier des grands chantiers ont eu en me voyant des exclamations discourtoises pour mézigues.
Pour la contradiction de n'être pas à part, justement, peintre descendu au village mais homme de village et chez nous en sa terre. Sa plus grande force c'est d'avoir su n'en pas s'arracher (facilité de s'en aller dans la figure sociale du peintre et ses jeux) mais de hisser à bout de bras notre monde hérité, qui aujourd'hui a cessé sans mémoire. L'insupportable pour eux était en cela.

C'est malheureux d'être présenté comme une bête curieuse, un phénomène de foire.
Alors un chemin de solitude, qui l'excluait depuis ses deux bords. Et nous force nous-mêmes d'emprunter un passage ou l'autre pour le rejoindre : bête curieuse encore et phénomène d'avoir tenu en passerelle si fragile.

Et si les âmes étaient visibles avec nos yeux de chair nous en verrions de toutes noires, des régiments, et laides à faire peur.
Que c'est cette dimension humaine de Chaissac qui impressionne et fait littéralement du bien à le lire : rareté de ceux qui perçoivent la machine humaine dans sa qualité morale en restant dans leurs yeux de chair. Le petit monde apparaît alors plus nu et encore plus noir, mais on voit l'homme en travers.

Je suis un peu désenrienté et comme l'âme en peine. Pourtant la place de l'église m'est quelque chose d'infiniment familier d'avance.
Reconnaissants qu'on est à ceux-là qui se portent en avant et nous laissent croire qu'ils nous y traînent. Mais ils ne jouent pas, et c'est en soi-même pareil travail. Pas de retrait ni fuite, mais exposition au plus proche et au plus chargé : la place de l'église à Vix, et ce que nous, de ce pays, savons y être sous le sol, de morts et de fixité, de passages refaits et de tension sous le grand ciel. Nous-mêmes avons marché sur cette place d'église reconnue d'avance.

Et l'isolement me fait voir ainsi pour m'en sauver.
Nous projetant nous-mêmes dans l'isolement nécessaire à voir et se penser, dont on ne décide pas soi-même.

Mon père, ma mère, pauvre victime de l'égoisme, de la cupidité des hommes, ce sont eux qui parle en moi.
Que ses lettres, parce qu'elles sont d'un grand bonhomme, sont pose au sens qu'en peinture un modèle monte sur un socle et prend posture. Mais Chaissac, grand bonhomme, dans l'exhibition ne triche pas. Il se fait porteur et c'est tout une énorme couche de temps qui recouvre alors ses épaules : le temps de ceux qui ne parlent pas, qui ne font pas trace. La posture humble de Chaissac attire à lui une grande force qu'il nous est encore difficile de percevoir à sa valeur : que l'accès à la parole ne le détourne pas de son monde, mais qu'il reste là et nous le tend tout entier dans ses bras. Quand Chaissac redessine une fois de plus dans une lettre le tracé de vie de son père ou de sa mère, on voudrait une écoute de concert, on reçoit un don fait sur la paume tendue de la main.

Cher ami, ma femme fût une pauvre gosse ; elle avait bien une pauvre poupée mais sa mère lui refusait le moins chiffon pour l'habiller. "Ça servirait."

La pudeur pourtant de cet homme, vie construite on dirait pour rester là, homme parlant, doué d'image, et voir ce que devient parler et faire image quand c'est d'ici, de ce même tracé de la vie pauvre qui fut celle de son père et sa mère, qu'on parle et qu'on peint. De celle qui ne se moqua pas, qu'il suivit dans ses postes d'institutrice laïque, un témoignage rare, où frappe dans chaque lettre non pas un bonheur, mais une certitude pourtant du bon endroit, du hâvre, dans le chemin banal d'homme la place trouvée.

De façon d'éviter qu'elle râle.
Parce que chez ce bonhomme c'est comme ça qu'on dit l'amour, peut-être le seul moyen pour que la parole aussi soit à la hauteur de comment ça compte.

2 - Peindre

J'espérais pouvoir avant repiquer de la salade et faire une série de tableaux.

Et qu'il faut prendre au sérieux l'ordre des choses tel que le signifie Chaissac, homme de raison et de poids. Si repiquer de la salade est du même ordre et passe avant l'affrontement même d'une toile, c'est qu'un geste est là de la vie précaire et du rapport préservé à une condition naturelle qui est l'affrontement primordial, que reprend le geste de peindre maintenu en-deça de sa division sociale. Et cela vaut encore, et annihile une approche de Chaissac qui prétendrait soit liquider la peinture parce qu'elle est le fait d'un repiqueur de salade (l'art brut) soit liquider l'homme parce qu'il peignait hors de la figure sociale de la chose (le naïf).

La vague de froid de ces temps derniers a fait bien du mal aux choux à vaches qui nous entourent.
La systématique de telles phrases, comme si pour Chaissac il aurait été tellement plus facile de reconduire même la plus minime frontière, mais non : se forcer, chaque jour, par les lettres envoyées de l'autre bord (sont délibérément artistes, au contraire, les lettres envoyées aux amis locaux), à dissoudre toute protection qui viendrait donner à un quelconque des deux termes une autonomie même précaire, qui lui aurait été pourtant ou parfois si confortable.

Ce matin, j'ai simplement vu la camionnette des Boileau en stationnement devant la scierie Durand.
Que cette posture alors s'avoue : c'est un homme de vision qui parle, n'exhibe qu'une vision simple, mais telle que le monde nu l'impose et occulte peu à peu la faculté vitale de s'étonner, voire l'effroi. D'autres sur le grand marché de la peinture ont mieux réussi leur coup, qui ont adopté le même principe de vision plate pour le quotidien de la vie américaine ou parisienne. La très grande hauteur de Chaissac est son principe d'immobilité devant ce qui nous est livré, même grand comme un jardin à Vix. S'il nous importe ici mieux que ceux de la vie parisienne, c'est pour nos morts. Les objets en rang sur la cheminée photographiée des Chaissac à Vix sont ceux de mes grand-parents à Damvix et la maison désormais est vide, un rail de sécurité isole la maison de la rivière, la route est surélevée et il n'y a plus, à Damvix, que Mme Marie-Jeanne Tableau pour aller chaque matin au cimetière et m'en rapporter parfois : "Votre grand-père m'a dit ce matin..." Pour nous les voix se sont tues, avant que nous sachions. La voix de Chaissac nous importe parce que voici ce qu'elle a sauvé de nos morts.

Le village ne sera jamais trop haussé à la hauteur d'une institution.
Que personne ne prendra jamais Chaissac en défaut d'intelligence : la vision même n'est pas réception neutre, même si elle oblige chaque fois de procéder au grand lavage en soi, mais représentation. Le plus simple est toujours construction sociale élaborée, où chaque rouage prend valeur. Les visages des tableaux de Chaissac émergent de ces constructions brisées en nous disant le prix social d'un sourire reconquis le temps de l'échange. Les villages ne sont plus (traversez donc Vix un après-midi de semaine) mais le principe d'institution convoqué déborde largement la contingence qui nous a lancés sans préparation dans le monde que lui avait choisi de refuser.

3 - écrire

Écrivain et chroniqueur avant tout et fidèle à ce que je vois de ma fenêtre, ma vision se brouille.
C'est cette revendication qu'il faut porter à égalité de charge, comme sur un tableau ces à-plat où tout compte. Avant tout, porter parole et la porter dans ce face-à-face le plus direct du monde, où la violence de l'exclusion sociale est prise en compte avec une conscience jamais en défaut : c'est de cette exclusion qu'on parle, et la plus profonde raison, jusqu'au profond du corps malade, qu'on a de rester ici en cet endroit, cette fenêtre, se préoccuper de faire langage de sa vision, et toute une vie prend sens.

Aussi inathendu qu'éphémère.
Magie, qui n'a rien d'un art brut de l'écriture, qu'une lettre transférée d'un mot sur un autre qui l'anticipe prouve un même travail de la pâte et du pigment. Ce ne sont pas des mots plaqués à la surface de ce qu'on voit. Chaissac écrivain réussit ce à quoi il prétendit, à force de reconstruction interne de la vision par la langue qui la dit, langue parce que travaillée dans sa matière même, à la lettre.

A la sortie de l'école les enfants ont longtemps stationné aux vitrines des boutiques car les étalages de Noël y sont.
Une capacité d'enfance, et de s'élever en soi jusqu'où la magie ancienne fonctionne encore, qui de nous, élevés à Saint-Michel en l'Herm ou ailleurs tandis que Chaissac peignait encore ses géants de muraille, serait capable de lire sans émotion pareille phrase ? Où tout tiendrait dans l'emploi du verbe être. Enfance qui grimpe à l'intérieur de nous et remet les choses en place : n'est pas doué qui veut pour ce plus haut exercice.

J'ai fait un drôle de rêve dans lequel j'avançais dans une rue bordée de boutiques arborant de belles enseignes pleines de promesses.
Alors l'expression du rêve n'est pas celle d'une dérive notée, mais du travail silencieux et terriblement arbitraire en nous de cette faculté encore de voir, le temps propre d'énonciation des mots, leur ordre et leur manière de glisser à prendre comme apprentissage de maîtrise, conquête de son propre crâne et d'avancer en soi jusqu'à la peau du front : la fascination récurrente de Chaissac pour les sorciers de Vendée comme perception de l'obscurité magnifique en soi, où naît l'image.

Sur mon bord de route j'aurais la ressource d'expliquer en faisant sourire mes yeux du fin fond de leur cave que je suis en train de peindre mon rêve de la nuit dernière.
Et prolongement en ligne droite de cette capacité de rêve, qui par écrire ou peindre se renverse à nouveau en production d'image et restitution de l'homme sujet, mais sauve et la cave et la nuit. Puis ce mouvement de glisser par le seul mot de route, et toute une merveille de poème jeté (mis à la Poste) sans reste, ni certitude de trace. Et si c'était là la plus belle phrase de français écrite pour toute une moitié de siècle ?

Mais le noir est quand même une superbe couleur.
Seule certitude d'artisan dans un travail d'exigence, l'homme au bout. Qu'alors on peut tout dire, même de la vie d'un père et d'une mère, de sa vie propre et la maladie qui ronge, rien ne sera jamais misérable.

4 - Croire

J'avais également pris de la piperazine. Doit-on prendre de l'Yohimbine pour être plus dévot ?
Les quinze lettres à l'abbé Coutant sont des plus centrales et accomplies qu'il ait décrochées dans cette interpénétration au sang de la dérive en mots et de la frappe sur soi, renvoyant avec insistance au propre travail pictural : des ruines en plein champ ça ne me fait pas ça mais dans un parc trop bien brossé ça m'écoeure, au hasard.

Si notre religiosité est bien faites avec notre érotisme, on peut voir dans l'action anaphrodisiaque de l'alccol pris en abus, l'indifférence religieuse de bien des praticants chez qui rien ne vibre plus.
La "conversion" de Chaissac toute cette année 1950 n'est pas un accident de parcours. Plus profonde aussi qu'une incursion miroir chez le frère ennemi. Le mystère et la force de Chaissac aussi dans ce mimétisme qui le saisit chaque fois selon son interlocuteur. Comme si l'interlocuteur chaque fois venait virtuellement occuper la place si singulière de cet homme trop grand pour tenir dans sa carcasse, dont on le forçait à contempler la vie par son petit coin, tenu ferme par la peau du cou, Chaissac alors dans un étonnement qui est ce par quoi il nous prend, et pas neutre dans cette révélation soudain du proche. Ecrivant à son abbé, novice et loin (de plus, qui s'adresse à lui pour des conseils de peinture), Chaissac ne pouvait considérer son monde qu'en terme d'une religiosité déjà présente dès lors qu'on regarde de la couleur et une forme, ou de l'humain et comment ça marche.

J'ai donné différentes versions de ma conversion et voici celle qui me semble bonne : On dit une âme saine dans un corps sain et j'ai assaini mon corps en faisant une cure de raisins.
Comprendre que Chaissac est sérieux même lorsque aussitôt il pratique une nouvelle fois l'à-plat de peinture sur la vision, mentale. Homme-yeux qui décide d'aller à la messe pour voir vie, village et les autres avec les yeux qu'il leur suppose. Tout ramène à une affaire de peinture et ce qu'elle exige d'un homme, jusque dans ce permanent renversement comique, comme obligatoire.

Je mène une croisade pour la résurrection du druidisme et le retour des druides.

Conversion non feinte, si c'est à partir d'elle que tout reprend place lentement pour oser lier au travail de peindre une préhension de sa spiritualité dégagée en toute conscience de ses formes sociales : Dieu est pour moi un grand artiste.

Chaque fois qu'on m'insulte j'écris un article anti-clérical.
C'est le tarif. La conversion était provisoire, son charme.

5 - Illusions

Savez vous que je suis accordéoneux.
Un même besoin de se jouer dans des identités éclatées toujours reparaissant mais comme lancées dans le siècle, avec des noms (Gilles le fienteron, le strapasson, le barde de la Tanchère).

Je pense à voyager à l'étranger et cherche le moyen et la marine marchande à laquelle je pourrais être garçon de cuisine, plongeur ou bien encore m'occuper d'animaux transportés.
Et quel voyage se fit, de Sainte-Florence à Vix. Seules les lettres s'en vont, projetées à la pelle comme la plus sérieuse permanence, même si destinées seulement à mademoiselle Mousset directrice des Carrières à Sainte-Florence.

Je vous ai peut-être dit que ces dernières années j'ai vraiment tenté de me placer comme garçon d'écurie.
Que ces identités non plus ne sont pas du jeu, si elles sont le travail dur de se se hisser au premier point de vue sur vivre, dans la mémoire qu'on a et le savoir du terrain solide et violent qu'impsoe le monde à ceux-là.

Le graffiti est d'un habillage difficile et on se cassera le nez dans l'art brut plus que partout ailleurs. J'ai peut-être fait plus d'études dans mon genre qu'un prix de Rome.
Une telle phrase est à emboîter exactement à la précédente.

A titre de père de famille je serais reconnaissant à celui d'entre vous qui publierait dans un style plus châtié que je saurais le faire quelques lignes appropriées.
Et jeu redoublant celui des identités qu'on rêve, celles qui s'emboîtent en vous-même en maintenant en vous leur éclatement, aucune ne recouvrant totalement la machine interne et permettant enfin de s'y confiner en repos. La passion d'écrire naîtrait des failles dans l'emboîtement, avec une version pour chaque carte de la personne Chaissac : père de famille (avec quel respect), il n'a pas à sa disposition la plume qui s'y accorde.

J'ai créé une petite revue : "les cahiers de l'Hirsutisme".
Phrase qui tombe mieux sous la patte et explique l'importance que nous donnons aujourd'hui au travail d'écrivain qu'il revndiquait.

Je ne suis monté qu'une seule fois en bateau-mouche et j'ignore les voyages de long cours.
Dit-il.

6 - Hélas

En jouant de l'harmonium l'idée m'est venue de dessiner un tableau avec mes deux mains à la fois. J'ai l'impression que le cerveau ne se sert que d'une seule main.

Et que le mot Passion trouve ce qui s'y associe de cheminement et de souffrance obligée, de volonté à tenir. Un travail est là qui ne tient pas de la facilité ou de l'épanchement. Tout Chaissac se résumera peut-être à ces sourires qu'il fut sans doute le seul en cette moitié de siècle à oser construire : le prix qu'on paye, pour peindre de l'autre côté de Bacon.

Je n'ai jamais hélas pu peindre qu'à la sauvette.
Peut-être encore une phrase-clé, si on la saisit non pas comme option facile du jardinier qui s'amuse avec des pinceaux et veut époustoufler le gogo (avec quelle maîtrise dans le rôle), mais bien comme acceptation presque sereine de l'écrasement de la peinture sous la tâche d'homme, là où elle reste, au village, dans sa dureté d'oirigine, qui donne force à ce statut d'homme.

Ça chante toujours les poules après avoir pondu et sans s'occuper pour qui ça vient de pondre.
C'est une détermination, comme l'énergie liée à des mots comme airain, qui reste après n'importe quelle plongée longue dans les lettres de Chaissac, cette immense générosité de qui souffre. La peinture naît d'un affrontement qui le déborde, mais où il reste à la place qu'il a choisie, héritier et fidèle.

Les tableaux les plus beaux sont ceux que j'ai vu peints sur des manèges de tape-culs.
Voir Rimbaud...