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Taryn Simon, choses cachées ou singulières, vues par Salman Rushdie

François Bon — 2026-07-11T03:30:00Z

C'est par un livre culte, et probablement le plus beau de ma propre collection de livres de photos, que j'ouvre le cycle 2022 « défi 40 jours », avec un prologue dont la proposition s'appuiera sur lui : An American Index of the Hidden and the Unfamiliar.

Mon intro à ce livre, comment et pourquoi, et sur quelle base la proposition, ce sera dimanche 5 juin dans la vidéo de ce prologue.

Mais dès à présent, je reprends ici les mots d'introduction de Salman Rushdie au livre (je ne traduis pas, c'est juste une transcription via DeepL, avec 2 ou 3 corrections), et j'y ajoute quelques images du livre parmi les 62, celles proposées par l'éditeur lui-même.

Rappel : s'inscrire au défi 40 jours, 10 juin-20 juillet, c'est ici sur Patreon (niveau 3 ateliers) (ou, si vous préférez accès hors Patreon, uniquement pour ce cycle, inscription via la librairie du site).

François Bon | à propos de Taryn Simon, choses cachées ou singulières

Taryn Simon est née en 1975. Son père était lui-même photographe, mais fonctionnaire en mission à l'étranger, c'est l'Europe de l'Est ou le Vietnam et les pays voisins qu'il documente. Le premier travail qui fera connaître Taryn Simon ce sont The Innocents, suite de portraits de condamnés à morts aux USA, innocentés puis libérés tardivement grâce à l'expansion des analyses ADN.

C'est par une photographie de cet autre livre majeur, voire légendaire, The american Index of the hidden and the unfamiliar, que je découvrirai moi-même son travail : une armature de cornières sur un angle de ciment brut, et cinq câbles colorés surgissant de deux orifices au sol, grimpant droit vers le plafond, arrimés par des colliers de nylon à une autre armature de cornières en échelle –- rien qu'on ne puisse construire d'un coup de caddy au plus proche supermarché de bricolage en bord de rocade –- sauf qu'il s'agit de l'arrivée des câbles de fibre optique reliant l'Europe à l'Amérique.

Chacune des soixante-deux photographies sélectionnées par Taryn Simon pour le livre vaut pour l'immobilité, le mystère, la lumière, la géométrie certes, mais aucune qui pourrait valoir sans le texte purement documentaire qui l'accompagne. Cet homme sur un fauteuil roulant, c'est dans l'Oregon, seul État des USA à avoir légalisé l'euthanasie, et il est le premier à avoir rempli le formulaire de demande. Ces objets cylindriques régulièrement alignés et baignés d'une lumière bleue, on ne saurait pas sans le texte qu'il s'agit de déchets radio-actifs dans une piscine et qu'un homme mourrait en dix secondes s'il pénétrait dans cette enceinte. Trois perroquets gris dans des sortes de bocaux rectangulaires en plexiglas : oui, mais ils sont en quarantaine à la douane.

Après, à vous de faire votre liste, dans les dangers, les inquiétudes, les fissures du monde. Celles-ci nous parlent, parce que nous n'en sommes pas indemne. Cette citerne blanche banale dans une pièce vide : c'est le texte qui nous dit qu'elle abrite pour quelle éternité le fondateur d'un projet de cryogénie avec improbable ressuscitation, ils en étaient assez convaincus, lui et son épouse, pour l'essayer les premiers. Ou bien rien qu'un tas de sable : oui, mais après avoir tournée dans le désert californien son film Les dix commandements, ce monument de l'art du film muet, Cecil B de Mille enterre le gigantesque décor dans un lieu tenu secret, le plus gigantesque décor de toute l'histoire du cinéma, pour que personne ne s'en serve après lui. Las, un réalisateur opiniâtre identifie l'endroit, mais une procédure d'urgence va le classer comme site archéologique protégé : de quelle ruine s'agit-il, de quelle façon cela bouleverse-t-il notre rapport à la mémoire et à l'histoire, voire aux rêves ?

Ainsi, chacune des soixante-deux pages associant une image et un texte s'insère en nous comme depuis une facette pré-existante de notre rapport au monde, mais par ses frontières, ses pulsions les plus secrètes. Mais on n'en connaissait pas le nombre, l'étendue, le fractionnement, avant que soixante-deux fois on nous en fasse faire le voyage.

(extrait)

Salman Rushdie | préface à An American Index...

« Notre intérêt est à la limite dangereuse des choses », a écrit le poète Robert Browning dans l'Apologie de l'évêque Blongram (1855). Ce vers a inspiré des écrivains, de Graham Greene, qui a déclaré dans ses mémoires de 1971, A Sort of Life, qu'il pourrait servir d'épigraphe à tous ses romans, à Orhan Pamuk, qui le place au début de son roman Snow. Elle pourrait tout aussi bien servir d'introduction à la photographie d'une femme dont l'esthétique consiste à repousser les limites de ce qu'il nous est permis de voir et de savoir, à aller aux frontières ambiguës où des dangers –- physiques, intellectuels, voire moraux –- peuvent nous guetter. Elle n'hésite pas à entrer dans la grotte d'un ours noir en hibernation et de ses petits, ou dans une pièce remplie de capsules de déchets nucléaires dont les radiations bleues vous tueraient en quelques secondes si vous n'étiez pas protégé. Taryn Simon a vu l'étoile de la mort et a survécu pour en parler.

Je suis toujours immensément reconnaissant aux personnes qui font des choses impossibles en mon nom et ramènent l'image. Cela signifie que je n'ai pas à le faire, mais au moins je sais à quoi cela ressemble. Ainsi, le premier sentiment que l'on éprouve en regardant nombre de ces images extraordinaires est la gratitude (suivie rapidement d'une pointe d'envie : le salut de l'écrivain sédentaire à la femme d'action). J'ai connu un photographe sportif qui soudoyait un préposé à l'hippodrome d'Aintree à Liverpool, en Angleterre, pour qu'il lui permette de s'asseoir au pied de la barrière géante, Becher's Brook, qui est l'obstacle le plus dangereux du Grand National Steeplechase de quatre miles et demi, afin de pouvoir rapporter des photos « impossibles » des puissants chevaux de course sautant au-dessus de sa tête. Si l'un d'eux lui était tombé dessus, bien sûr, il aurait presque certainement été tué, mais il savait, comme Simon, que l'un des arts de la grande photographie est de s'introduire dans le lieu – la salle radioactive, un centre de maladies animales, l'hippodrome, etc. ; un centre de contrôle des maladies animales, la clôture d'un hippodrome – dans lequel la photographie est sur le point de se produire, et de la saisir au moment où elle se produit.
« La plupart de ce qui compte dans nos vies se passe en notre absence », se dit le narrateur de mon roman Les enfants de minuit. Si Saleem Sinai avait vu les photographies de Taryn Simon, il aurait compris qu'il avait plus raison qu'il ne le pensait. Regardez ces innocents câbles orange et jaunes qui sortent du sol dans une pièce presque vide du New Jersey, protégés seulement par la plus simple des cages métalliques : ils ont parcouru quatre mille miles (en fait, 4 029,6 miles : Taryn Simon aime être précise) à travers le fond de l'océan depuis Saunton Sands au Royaume-Uni pour apporter à l'Amérique des nouvelles d'ailleurs –- 60 211 200 conversations vocales simultanées, dit-elle. Mais l'intérêt de ces câbles, c'est que vous avez peut-être deviné que de tels objets existaient probablement, mais vous n'aviez certainement aucune idée de leur emplacement, de leur nombre, de leur épaisseur ou de leur couleur, avant de voir cette photo. Vous n'auriez pas pu imaginer que votre voix entre dans cette pièce banale et pourtant magique, mais elle est là, transformée en petites parcelles d'énergie numérique. Chaque jour, nous traversons des mondes secrets comme ceux qui se trouvent à l'intérieur de ces câbles, sans jamais soupçonner ce qui nous arrive. Quel est donc le monde fantôme et quel est le « réel » : le nôtre ou le leur ? Ne sommes-nous pas plus que les fantômes de ces machines ?

Notre époque est celle des secrets. Au-dessus, au-dessous et à côté de ce que Fernand Braudel appelait les « structures de la vie quotidienne », il y a d'autres structures qui sont tout sauf quotidiennes, des vies dont nous avons peut-être entendu parler mais dont nous n'avons presque certainement rien vu, ainsi que d'autres vies dont nous n'avons jamais entendu parler, et d'autres encore dont il est difficile de croire à l'existence, même lorsqu'on nous en montre les preuves imagées. Auriez-vous cru à l'existence, par exemple, du magazine Playboy en braille ? Eh bien, le voici, avec ses oreilles de lapin et tout le reste, publié par un service de la Bibliothèque du Congrès, rien de moins. Et voici aussi une photographie qui ressemble à s'y méprendre à une scène de crime hitchcockienne légèrement mise en scène, comme, par exemple, la pente boisée dans The Trouble With Harry où nous apprenons pour la première fois quel est le problème avec Harry (il est mort, voilà le problème). Il s'agit de la photo du cadavre d'un jeune garçon en train de pourrir dans un bois, prise dans un centre de recherche du Tennessee créé spécialement pour étudier la décomposition des corps dans différents environnements. Ici, nous dit Simon, il y a jusqu'à 75 cadavres à un moment donné, se décomposant sur un site de six acres. Peut-être Patricia Cornwell ou les gens du CS1 connaissaient-ils ce genre de recherche médico-légale de pointe, mais pas moi, et même en regardant le tableau d'une beauté surnaturelle de Simon, avec ses branches nues et scintillantes, ses feuilles mortes et sa riche palette automnale, on s'interroge sur l'ingéniosité illimitée des êtres humains, sur notre besoin de savoir, qui fait que même nos propres cadavres pourraient un jour être mis à contribution, pour se décomposer dans une clairière.

Comment entrer dans certains des endroits les plus secrets du monde et en ressortir avec la photo ? Le grand journaliste Ryszard Kapuscinski dit qu'il survit aux zones de guerre les plus dangereuses du monde en se faisant passer pour quelqu'un de petit et d'insignifiant, qui ne mérite pas d'être tenu à l'écart, qui ne mérite pas la balle du chef de guerre. Mais Simon ne fait pas dans les images volées ; il s'agit de photos formelles, hautement réalisées, souvent soigneusement posées, qui requièrent la pleine coopération de leurs sujets. Le fait qu'elle ait réussi à obtenir un accès aussi ouvert, par exemple, à l'Église de Scientologie et au MOUT, une ville simulée inaccessible du Kentucky utilisée, à des fins d'entraînement, comme un champ de bataille urbain, et au Bureau impérial des Chevaliers mondiaux du Ku Klux Klan avec ses sorciers, ses Nighthawks et Kleagles, qui ressemblent à des personnages d'un film des frères Coen, et même la salle d'opération dans laquelle une femme palestinienne subit une hyménoplastie, une procédure généralement utilisée pour restaurer la virginité, prouve que son pouvoir de persuasion est au moins égal à son talent de photographe. Dans une période historique où tant de gens font de si grands efforts pour dissimuler la vérité à la masse du peuple, une artiste comme Taryn Simon est un contre-pouvoir inestimable. La démocratie a besoin de visibilité, de responsabilité, de lumière. C'est dans l'obscurité invisible que les choses peu recommandables se blottissent et se développent. D'une manière ou d'une autre, Taryn Simon a persuadé un bon nombre d'habitants de mondes cachés de ne pas se mettre à l'abri lorsque la lumière est allumée, comme le font les cafards et les vampires, mais de poser fièrement devant son objectif envahissant, en brandissant leurs tatouages et leurs drapeaux confédérés.

L'esthétique de Taryn Simon ne correspond pas à l'esthétique habituelle du reportage –- la caméra à l'épaule tremblante, la pellicule monochrome granuleuse du « réel ». Ses sujets –- perroquets gris dans leurs cages de quarantaine, plants de marijuana cultivés à des fins de recherche dans la ville natale de William Faulkner, Oxford, Mississippi, la forme rougeoyante du 44 Magnum photographié dans la chaleur de la forge, une paire de juifs orthodoxes unis contre le sionisme – sont inondés de lumière, capturés avec une clarté brillante, hyperréaliste et haute définition qui donne une sorte de statut de star à ces mondes cachés, dont les occupants pourraient être considérés comme les opposés des étoiles. Dans sa vision d'eux, ce sont des étoiles sombres mises en lumière. Ce que l'on ne connaît pas, que l'on voit rarement, possède une forme de glamour occulte, et c'est cette beauté noire qu'elle révèle avec tant d'éclat et de brio. Voici la maison de plage de Cap Canaveral où les astronautes se rendent avec leurs épouses pour un dernier moment d'intimité avant de s'envoler dans l'espace. Voici un homme embroché dans la poitrine, suspendu en l'air pendant la Lone Star Sun Dance.

Voici le terrain de basket éclairé de la direction de Cheyenne Mountain dans le Colorado, un poste de surveillance conçu pour survivre à une bombe thermonucléaire. On ne peut qu'imaginer quels étranges jeux post-apocalyptiques en un contre un, quels ultimes tirs à la volée pourraient être tentés ici si les choses tournent mal pour nous autres. C'est ainsi que le monde se termine : pas avec un bang mais avec un crochet du ciel. (Non, à la réflexion, il y aurait probablement un bang aussi).

Taryn Simon utilise le texte comme peu de photographes le font, pas seulement comme titre ou légende mais comme partie intégrante de l'œuvre. Certaines images ne révèlent leur signification qu'à la lecture du texte, comme sa photographie des dunes de sable de Nipomo à Guadalupe, en Californie, sous lesquelles, nous dit-elle, se trouve l'un des plus extraordinaires décors de film jamais construits, la Cité du Pharaon créée pour la version muette de 1923 des Dix Commandements de Cecil B. DeMille, et délibérément enterrée ici pour empêcher d'autres productions de « s'approprier ses idées et d'utiliser son décor ». Il existe de (rares) cas où le texte est plus étrangement intéressant que l'image. En cataloguant le contenu confisqué de la salle de contrebande du service des douanes et de la protection des frontières de l'aéroport John F. Kennedy, Simon offre une sorte de fugue surréaliste, une ode aux fruits (et à la viande) défendus qui surpasse même sa corne d'abondance d'images : « Des rats de canne à sucre africains infestés d'asticots, précise-t-elle, des ignames africaines ». Dioscorea, pommes de terre andines, cucurbitacées bangladaises, viande de brousse, chérimole, feuilles de curry (murraya), écorces d'orange séchées, œufs frais, escargot africain géant, calotte d'impala, graines de jacquier, prune de juin, noix de kola, mangue, gombo, fruit de la passion, nez de porc, bouches de porc, porc, volaille crue (poulet), tête de porc sud-américaine, tomates arborescentes sud-américaines, époque sud-asiatique infectée par le chancre des agrumes, canne à sucre (Voaceae), viandes non cuites, plante sub tropicales non identifiée dans le sol. »

Pour la plupart, cependant, ses images tiennent facilement la route, même lorsqu'elles sont accompagnées des informations les plus étonnantes. Le portrait fumeux, blanc sur blanc, de la capsule de conservation cryogénique à zéro degré dans laquelle reposent les corps de la mère et de l'épouse du pionnier de la cryogénie Robert Kittinger est plus qu'effrayant, il évoque de manière si éloquente notre peur de la mort et nos rêves d'immortalité que peu de mots sont nécessaires. Le plan d'une masse de déchets médicaux infectieux atteint la beauté abstraite d'une peinture au goutte à goutte de Jackson Pollock ou, peut-être, d'une pièce de Schnabel à la roche éclatée. Il y a des images d'une profonde humanité, comme le portrait de Don |ames, un malade du cancer en phase terminale, pris juste après qu'il ait reçu une ordonnance pour une dose létale de pétrobarbital, pour laquelle il s'était battu avec succès en vertu de la loi de l'Oregon sur la mort dans la dignité. Il y a des grotesques abrutissants, comme la photo du pasteur Jimmy Morrow, le manipulateur de serpents de Newport, dans le Tennessee, tenant un serpent Copperhead du Sud au venin mortel juste au-dessus d'un texte biblique nous enjoignant d'« appeler son nom Jésus » — et il y a des images épiques époustouflantes, comme le portrait rose d'une région de formation d'étoiles, la nébuleuse Pacman, située à neuf mille cinq cents années-lumière. (Cela représente un peu moins de 57 000 000 000 000 000 de kilomètres, d'après mes calculs : un long chemin à parcourir pour obtenir une bonne photo). Et dans au moins un cas, il y a une pièce remarquable d'art « trouvé ». Qui aurait pu prédire que ces quatre-vingt-dix capsules en acier inoxydable contenant du césium et du strontium radioactifs, immergées dans une piscine et émettant des radiations bleues, ressembleraient autant, lorsqu'elles sont photographiées du dessus, à la carte des États-Unis d'Amérique ? Lorsqu'un photographe propose une image aussi puissamment expressive, même un fervent défenseur des mots comme moi est obligé de reconnaître qu'une telle image vaut au moins mille mots.

(transcrit de l'anglais via DeepL)

Depardon en camping-car : la France face réel

François Bon — 2022-09-25T03:30:00Z

Note du 25 octobre 2012 :
– reprise au Seuil, dans l'étonnante typo des petits livres au format horizontal, de La France de Depardon en poche, à moins de 15€... une forme qui colle vraiment au voyage qu'on y fait... Lire ici pour prolongements sur ce livre, accompagné de textes de Michel Lussault.

La France, format poche horizontal, au Seuil – commander le livre.

...J'avais un itinéraire approximatif, avec quelques étapes fixées, et j'avançais, je traversais un village – station-service, café, boulangerie, petite usine, machines agricoles –-, puis les champs, puis à nouveau un bourg, une moyenne ville, avec un supermarché ; j'entrais, je ressortais, une volline, une vallée, un pont. Et puis, tiens, quelques services restant actifs : les cafés, les boulangeries, les boutiques plutôt modernes et les salons de coiffure. Rien qu'en passant, je me disais parfois : voilà, c'est la France...

…Très vite, j'ai oublié le beau, me méfiant du lyrisme des beaux ciels. Le truc qui m'intéresse, c'est le bas. D'un seul coup on voit la terre, des marquages au bas, des trottoirs un peu défoncés. Ça ne plaît pas toujours aux élus... Moi je ne suis pas méticuleux et pas tellement patient. Je me sers de la 20x25 comme d'un instrument de brute : un angle, et boum. Avec la chambre, on est face au réel, plein cadre.

...j'ai essayé de faire mon Walker Evans, frontal par rapport au sujet, et puis je me suis rendu compte que tout se casse la gueule en France. Il y a toujours une voiture mal garée, une rue en pente, un carrefour de guingois...

...Ce que je trouve de bien dans la couleur, c'est la luminosité, la clarté, pas de couleurs denses ni sombres, mais la lumière. A priori « gaie », même pour les choses « pas gaies ». Et, au fur et à mesure de mes escapades, j'ai été frappé par les volets –- hyper importants en province –-, les enduits, les crépis, les huisseries de fenêtres et de portes en aluminium, en PVC ou en bois. Toute cette France consolidée par Lapeyre, gros nouveau marché, c'est la France moderne au fond...

... Très vite au début, en 2005, j'ai été effondré. J'avais commencé mon périple par le Nord et l'Est, des régions sinistrées sur le plan économique, notamment le bassin de Longwy, la Lorraine, la Champagne-Ardenne, mais j'ai trouvé encore plus désolé dans une région a priori plus riante comme les Charentes. Et de retour à Paris, je disais partout que la France allait mal, les gens vivaient mal. Un ami qui travaille dans un grand quotidien du soir ne voulait pas me croire : « On le saurait nous, tout de même ! » Eh bien non, vous ne le savez pas parce que vous n'êtes pas sur les routes comme moi.

à propos de Raymond Depardon en camping-car (la France)

« Raymond Depardon est l'un des grands géographes français des quarante dernières années. » Michel Lussault (qui commente dans le n° Télérama une demi douzaine des images de Depardon, du point de vue de la géographie urbaine...).

Je n'aime pas les camping-cars et la tête des gens qui sont dedans, apeurés sur les cols de montagne, prenant toute la place, et leur goût pour s'agglutiner sur les parkings. En même temps, toujours le vieux fantasme de prendre un de ces machins et partir, mettre à jour le site via connexion satellite etc. – mais je ne l'ai jamais fait, tandis que Depardon oui.

Je ne peux pas dater ma première initiation aux photos de Depardon. Je sais qu'en 1985, rédigeant Le Crime de Buzon, c'était déjà fait, puisque ce livre avance par monologues, et qu'à chaque personnage j'avais associé un des portraits de San Clemente, j'ouvrais le livre devant moi à chaque nouvelle séquence de personnage. Jamais cessé depuis lors.

Point particulier pour ce projet auquel participait Depardon, un inventaire photographique de la France, 400 points déterminés par une vingtaine de grands photographes, et la même photo refaite depuis lors à l'identique chaque 3 mois (sais pas ce que ça devient, mais j'ai toujours le livre initial, délégation à l'aménagement et au territoire).

Quand Télérama, en juin (j'étais encore à Québec), nous a proposé à quelques-uns (Pierre Jourde, Jean Rouaud, Yves Pagès, Catherine Lépront...) d'écrire sur une image de Depardon, on nous a juste donné le choix entre 2 images (celle ci-dessus, celle ci-dessous), mon garagiste s'est imposé comme ça. Je n'ai rien su du projet France, ni de l'expo ni du livre à paraître – travail à l'aveugle, juste la photographie devant soi.

C'est donc seulement aujourd'hui que je découvre mon texte dans son vrai contexte. Et avant tout l'entretien avec Depardon qui ouvre le numéro de Télérama : envie longtemps murie, et puis 4 ans à se promener en camping-car sur la France de haut en bas, sans se préoccuper d'où on va ni où on dort (où on se réveille, plutôt...), et pour nous le choc de ce qui est alors photographie, toutes les fissures du temps présent, les arrachements au temps, les surgissements de mémoire, l'insertion du signe humain dans son paysage.

Pas été voir encore expo La France de Raymond Depardon à la BNF, ce sera prochain rendez-vous. Probablement, si je trouve ce travail aussi lié à moi de façon organique – comme l'illusion de mon propre regard (mais je ne suis pas photographe, j'accumule de pauvres images, ici la démarche est liée à l'achat d'une chambre, autre paradoxe que ce mot déployé dans le pays tout entier devenu chambre), c'est pour la façon dont il nous correspond à nous autres, irrémédiablement, irréversiblement provinciaux.

Merci donc à Martine Laval de m'avoir associé à ce numéro, pas une petite chose neutre sur la route.

Lorsque je me suis attablé devant cette photo du garagiste, sans aucun élément, je n'ai pas pu m'empêcher : il y avait le nom de la rue, rue du Faubourg Marcel, et il y a une seule rue du Faubourg Marcel en France. Je suis donc arrivé immédiatement à Saint-Claude, Jura, depuis la rue Saint-Paul de Québec. En rejoignant la chambre de commerce, j'ai retrouvé le nom du garagiste. En suivant les images de la rue du Faubourg-Marcel, j'en ai suivi les travaux, les blogs, et même pris langue (virtuelle) avec une photographe qui habite la rue même, mais n'imaginait pas Depardon y oeuvrant avec sa chambre. Alors pour moi ce texte devenait une autre aventure : cette relation augmentée au réel que nous permet Internet. Comment, alors, cela interfère avec la séparation du réel qu'est la construction d'image via la chambre, l'écart pris au signe et au temps comme flux ? En quoi les y confronter à nouveau change notre regard sur l'image ?

A noter aussi discret hommage de Raymond Depardon à Philippe De Jonckheere via une photographie de la centrale nucléaire de Neuvy-sur-Loire : est-ce que ce sera réciproque ? (Lire sa réponse, via même photo.)Très touché pour ma part par photographie à Lodève du Café des Arts, lieu central de mon livre C'était toute une vie (Verdier, 1995).

Ci-dessous les deux pages index (avec lieux) que le numéro spécial Télérama propose tout à sa fin – on vous en souhaite bonne lecture, de confiance. Une date.

© Raymond Depardon

François Bon | Too pneus (sur une image de Raymond Depardon)

Une photo maladroite ? Je n'aime pas les couleurs. Dans le fond sombre où on ne voit qu'à peine, un mélange incongru de rouge, jaune et vert. Devant, l'homme en bleu cambouis : la couleur de la poubelle à gauche s'y apparente. Et le monde autour : le bitume, le parking, le mur de la maison, ce n'est pas de la couleur cela. Il n'y a pas de ciel sur la photo, Depardon ici ne prend pas le risque du ciel. Seulement voilà : c'est notre monde, c'était déjà le monde de notre enfance, et c'est ce qui nous saute à la figure quand on traverse en voiture tel coin de province ou tel arrière-rue de Bezons. On n'est pas ici à l'étranger : on est dans la trouée d'un temps, le présent d'un coup nous renvoie à là d'où on vient. Depardon vient d'une ferme, moi je viens d'un garage –- il nous en réapprend la fierté.

Depardon me gêne, me gêne depuis longtemps. Il s'intercale entre le monde et ce que je regarde. Il est l'ennemi de Doisneau ou de Cartier-Bresson qui nous le chantaient. J'ai souvenir de tout un livre (Le Crime de Buzon, 1986, ça remonte), j'habitais à Damvix, Vendée, où il y a au moins un garage noir avec homme en bleu sale et pneus devant sous façade sans couleur. Sur le petit bureau de bois du premier étage, chaque matin j'ouvrais devant ma machine à écrire San Clemente. J'avais attribué à chaque personnage un des portraits du livre. C'étaient des monologues : j'ouvrais le livre à la page du personnage en gros plan et j'écrivais. Il ne l'a jamais su (comment l'aurait-il) et les personnages de mon livre n'ont rien à voir avec ceux de l'asile vénitien –- quand j'ai vu la vidéo plus tard j'ai retrouvé ces personnages marchant (celui qui promène sans cesse sa radio) et je suis même une fois en ferry passé devant le lieu réel, je ne voyais jamais, dans le monde réel, que les photos de Depardon mises en mouvement.

La photographie, quoi qu'en disent les modernes, nous heurte parce qu'elle convoque notre relation au réel bien au-delà du visible. Les deux chariots à roulettes sous les deux piles de pneus je les touche : je sais les formes du bois et l'usure du fer, je sais la façon de la roulette tordue d'aller un peu en crabe si on ne corrige pas, et je sais le poids et le contact du pneu dans mes mains. J'en ai démonté, j'en ai porté, je connais leur odeur de neuf et leur poids mort d'objet vieux. Le crépi sans couleur des murs, tenez, pensez au dos de votre main, et que vous l'appliquez là contre : il râpe.

On dirait que Depardon nous provoque. Ça pourrait être une photo d'amateur. Tenez, là sur mon ordinateur, avec mon Photoshop, j'enlève si je veux le petit bout de voiture sur le parking à droite : c'est maladroit, ça vous brise la géométrie, la presque symétrie, la ligne jaune sur la maison et la ligne blanche au sol. Mais voilà : c'est la même voiture devant maison qui a chaussé les pneus du bricolo en bleu, ou bien pire, qui est allé samedi dernier à Norauto ou à Leclerc sur la rocade de la grande ville pour quatre pneus neufs sans marque à prix de gros – ici, lui, l'homme en bleu, il vous aurait peut-être fait le même prix service en plus ou vous aurait trouvé des rechapés qui auraient bien fait même usage. Ainsi, notre vieux monde, dans sa dissymétrie des hommes, et le sol usé des trottoirs et parkings : vous croyez que le type en bleu se pencherai pour arracher les trois ronces et herbes dans les fissures ? Et si c'était ça, invisiblement, qui avait décidé Depardon à le choisir ?

Il y a le carton d'accessoires, livré par le Renault d'à côté, et les deux poubelles, la bleue pour les sacs, la verte pour les recycler. Depardon aurait pu demander au type, gentiment : « Tu me les tires de deux mètres, qu'on ne les voie pas ? » Il n'aurait même pas dit : « Tu me tires ces trucs-là hors-champ ? » En tout cas les poubelles et le carton sont là. On n'aurait pas ce genre de choses-là chez Avedon. Prenons Depardon avec ce qu'il nous donne : les poubelles aussi, on connaît ça, on a les nôtres, on les porte au camion, au coin de la rue du lotissement, le lundi soir.

Alors on voit quoi ? Le rideau de la cuisine, au premier étage, mais sur une seule vitre, et le store de la vitre à côté qui prouve que ce n'est plus habité. Notre pays est fait de grands villes grises où on s'entasse et de provinces remplies de cases mitées et vides. On attend que ces types-là aient fini pour reprendre le terrain, passer les bulldozers et construire une maison de retraite, notre meilleure industrie des cantons -– le monde de province un San Clemente généralisé et c'est ce qui nous effraie, à tant de distance même, dans ce bloc froid qu'est San Clemente, où les silhouettes (quel étrange rapport encore trop peu exploré entre les photographies et le film) sont devenues comme nos proches. Ou bien on voit la plaque d'égout au premier plan devant, qu'elle s'ouvre et c'est l'homme en bleu qui tout droit y tombe. Ou bien on voit le tuyau de gouttière, la porte du voisin, la borne à incendie rouillée ou bien que la rue s'appelle Rue du Faubourg Marcel. Une recherche sur Internet tendant à alors à nous indiquer que la ville serait Saint-Claude (Jura) et continuez page suivante on trouvera que la rue accueille au 8 un dispensaire, au 25 Chrono Pizza, et au 45 ce Too Pneus, trop pneus, et que l'homme en bleu c'est Nezvat Cengiz, né à Nevsehir en Turquie en 1971, mais cela justement la photographie ne l'indique pas, la photographie ignore Chrono Pizza et le dispensaire de l'autre côté du parking, elle nous dit seulement ce rideau de cuisine, le store abîmé et la plaque d'égout, et même probablement, pour retrouver cette proximité avec l'homme en bleu, la fermeture éclair, les mains dans les poches, et ce logographe avec deux pneus dans le mot anglais tOO pneus on referme la page Internet : le photographe avait mission de documenter le réel, ce gigantesque inconnu dès que séparé de l'emprise de nos sens, San Clemente ou les voyageurs d'Afrique sur tant de voyages de Depardon resteront anonymes, mais lorsqu'il s'agit de notre propre réalité et notre propre pays ce n'est plus guère possible.

Et parce qu'avec Internet on rejoint de chez soi le présent, de la rue, du garage (à l'autre bout de la rue, au coin de la rue du Plan-du-Moulin, et voilà que j'accède au site d'une photographe qui vit elle-même dans cette rue, et l'entrée dans le portail noir de Too Pneus est passer la frontière d'un monde. Et puis on revient à Depardon, on découvre un nouveau détail, peut-être justement parce que l'oeil a quitté l'image, est allé en voir d'autres avant de revenir à celle-ci : la petite corde nylon verte qui sert à tirer le chariot de vieux pneus à droite.

À quoi il pense, l'homme en bleu qui reste mains dans les poches ? Et pourquoi les mains dans les poches, même si ça ne concerne pas le photographe : montrer que ça n'est pas du travail, ça, le temps perdu parce qu'on accepte d'être photographié, ou bien parce que les mains d'un type habitué au démonte-pneu et au cambouis, malgré la pâte Arma du midi pour les reblanchir, si on accepte de montrer son visage on préfère ne pas montrer ses mains ?

Ces dernières années, un grand projet avait été initié, une poignée de photographes, dont Raymond Depardon, avaient choisi sur 440 points de territoire (par exemple, pour Depardon, il me semble parmi d'autres me souvenir d'un virage entre peupliers sur une nationale du sud-est), ensuite la même photo était refaite chaque trois mois dans les exactes conditions techniques – fonction que va probablement intégrer désormais Google Earth. Est-ce que la force d'une photographie, ce n'est pas d'anticiper toutes ces récurrences possibles, et la mémoire qui en amont l'accompagne, dans le seul mystère de ce qui devant nous surgit ? Alors le flou même de l'intérieur noir devient signifiant, et les appareils, et les mots sur la plaque de bois vissée au fronton, où les lettres ont été tracées à la main : montage, équilibrage. Et si elles n'avaient pas été peintes à la main, il aurait photographié, Depardon ? Ce qu'en disait Rimbaud, qui n'était pas si loin à pied : « J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires... »

Moi, à l'intérieur, j'y rentre. C'est une autre photographie. Elle date de 1964, mon père l'a faite avec un Retinette Kodak. Cette année-là, il quitte le garage fondé en 1925 par mon grand-père, et Citroën lui confie une « concession » dans une vraie ville. Mon grand-père arrive à 65 ans, il met le petit garage en vente. Au fond, il y avait le tour, et Raoul, les capots levés, les véhicules accidentés. Là, à l'avant, le pont-élévateur et le coin pneu : là, son coin, à mon grand-père. Les ombres en rouge et jaune sur fond noir de Too Pneus, toutes récentes, je les retrouve à l'identique 40 ans plus tôt. Il y a ce bassin de zinc arrondi dans lequel on trempait les chambres à air pour vérifier les fuites. Il y a le trépied bas sur lequel on posait les jantes pour attaquer la roue au démonte-pneu, il y a le vieux compresseur à mono-cylindre Bolinder pour le gonflage, et différentes notices accrochées, à la gloire de Michelin mais pas seulement. Par exemple, je me souviens très bien (et je la retrouve sur la photo) de la pancarte Une place pour chaque chose, et chaque chose à sa place, qui le définissait très bien, mon grand-père. Et il y a cette silhouette en rouge sur fond blanc, levant un doigt au-dessus de sa tête et y faisant tourner une roue sous le mot si prestigieux : équilibrage.

Garage Bon, Saint-Michel en l'Herm, 1964.

Je me souviens du bruit de roulement à bille et de l'aiguille, et de la sensibilité de ce plateau tournant qu'on utilisait pour placer les petites masses dans les jantes, grâces auxquelles l'usure des pneus serait symétrique, et meilleure la tenue de route : l'équilibreuse Facom. L'escalier sur la gauche descendait dans une cave étroite, où les pneus, bien au frais, gardaient longtemps leur odeur de neuf. C'est tout cela que j'aperçois dans le fond noir de la rue du Faubourg-Marcel, avec cet appareil pneumatique que je n'ai vu surgir que plus tard, le démonte-pneu lui-même pneumatique (à pédale) pour les pneus de camion.

À ceci j'en voulais venir : le livre fascinant de Raymond Depardon sur la ferme des Garets, récit et photographie, fait partie (tiens, comme Espèces d'espaces de Georges Perec) de nos classiques parce qu'il nous enseigne une permanence essentielle dans ce qui change. Depardon quitte la ferme et devient photographe, mais la photographie l'y ramène, et la première découverte du mystère de la photographie c'est là qu'il l'y avait trouvé. Pour ceux de ma génération, qui ont découvert Depardon cinéaste, ou Depardon boxeur (j'entends : comme boxent en nous ses images), la ferme des Garets a surgi comme une origine infiniment personnelle – ce saut qu'il nous a fallu faire pour la ville. Lisons Proust, qui parle sans cesse de la photographie : la culture, peinture, architecture, littérature était constituante de son enfance. Nous, on devait partir sans savoir. Ce qu'on avait à apprendre, on le découvrait seulement une fois parti.

Je n'appartiens pas au monde rural. Mais, dans notre village de Vendée, la porte de la cuisine donnait sur le trou noir qu'on voit ici. Je sais par coeur la fermeture éclair des bleus qu'on remonte sur la sueur, et les mains noires qu'on blanchit à la pâte Arma. La ferme des Garets me donnait une clé intérieure, via un univers qui m'était étranger. Aujourd'hui, par cette photo de la rue du Faubourg-Marcel à Saint-Claude, et l'arbitraire et l'énigme qui ont décidé Depardon à demander au patron de sortir, accepter un instant de poser, la même porte s'ouvre qui me ramène de sa ferme à ma propre enfance.

Et que cela nous dit la ville d'aujourd'hui, et notre fragilité, comme cela nous dit le péril : et qu'ici s'arrête le discours – enseignement majeur, aussi, de Raymond Depardon et notre dette.

La France, Raymond Depardon, vignettes Télérama

France, Raymond Depardon, vignettes Télérama.

Cartier-Bresson | New York, down town 1947

François Bon — 2022-06-16T03:49:00Z

Robert Delpire a publié en avril 2003 l'hommage de 50 écrivains à Henri Cartier-Bresson, en nous laissant choisir la photo thème de l'image.

down town, New York 1947

on ne photographie jamais que ce qui est, mais extrême la discipline à conquérir sur soi pour traverser l'instant qui, séparant le temps de son flux, restituera aux formes durement prises ce qui là est langage de l'homme se cherchant lui-même, trouvant accomplissement à lui-même dans sa curiosité mise en risque

qui marche dans Manhattan la sait, cette fascination : bande nue et plate saisie entre eau et vent, entaille faite à la terre, le plafond repoussé loin dessus, quand bien même le vent traversant, quand bien même l'eau au bout de chaque saignée droite, cette épaisseur d'artifice que le ciment met pour qu'il y vive entre l'homme et ce rien — la taille du ciment a pu changer, New York reste même

art du photographe que l'instant saisisse un tout — que la géométrie serait chose morte sans l'homme dans son abandon cul par terre et le chat même plus vivant, captant encore lumière — et que l'homme serait discours et rien que discours si la géométrie, sa disproportion, n'était pas d'abord le champ d'intervention du bâtisseur de ciel en échancrure, du scénographe pour théâtre élisabéthain, du voleur d'exister qu'est, dans l'instant qu'il déclenche, le photographe

un escalier monte au ciel et s'arrête en impasse : le regard de l'homme est en diagonale qui tombe, les rues penchent elles écrasent, la lumière tout au fond définitivement séparée de nous, qui fuyons : que sait-il, l'homme au Leica prêt, quand lui-même pris dans l'entaille, et aimer la ville hostile dans ses alignement de grilles, saignée noir et blanc entre eau et vent aimer

la main a tourné le Leica pour qu'il soit vertical : le génie est d'obtempérer sans savoir, à l'homme fixe, à la géométrie qui dit — le génie du photographe est que le monde à lui s'offre, prêt

hommage Gustave Le Gray, photographier la mer

François Bon — 2017-11-17T14:30:00Z

complément du 15 mars 2014
– j'ai du mal à m'habituer à l'idée que ce site commence à ressembler à son propre rêve, articles qui peuvent ici évoluer depuis 8 ans... avec la nouvelle expérience du studio d'écriture Cergy, les questions images et art prennent une part plus importante, et le site est prêt à le refléter mieux... Alors ce billet repasse en Une pour inaugurer cette réactivation.

complément du 20 octobre 2007
– plus de 4570 personnes sont venues visiter mes photographies de vagues, avec hommage à Gustave Le Gray... L'expo Courbet, dont la Vague vaut bien L'Origine du monde, a contribué à réveiller cette page, d'où le fait que je la repasse en Une, puisque l'avantage de spip, par rapport aux blogs tout faits, c'est qu'on peut éviter le principe de la fosse à bitume....

note du 1er juillet 2006
– c'est l'article n° 87 de ce blog|journal, mis en ligne le 18 avril 2005. Je découvre que 2285 personnes à ce jour y ont consacré plus d'une minute. Aussi, c'est de saison, et c'est le bon souvenir de l'atelier en ligne écrire la mer réalisé avec la BNF, et ne manquez pas d'aller visiter le dossier (magnifiques galeries virtuelles concernant les tempêtes) de l'expo La mer .

Gustave Le Gray | photographier les vagues

D'abord ce passage étonnant de Zola parlant de La Vague de Courbet :

La Vague fut exposée au Salon de 1870. Ne vous attendez pas a quelque oeuvre symbolique, dans le goût de Cabanel ou de Baudry : quelque femme nue, à la chair nacrée comme une conque, se baignant dans une mer d'agate. Courbet a tout simplement peint une vague, une vraie vague déferlant sans se laisser décourager, sans se soucier des rires qui accueillaient ses toiles, du dédain ironique des amateurs. On le raillait, on l'appelait le peintre nébuleux, on feignait de ne pas comprendre dans quel sens il fallait prendre ses tableaux. Puis un beau jour on s'avisa que ces prétendues esquisses se distinguaient par un métier des plus délicats, qu'il y avait beaucoup d'air dans ses tableaux ; qu'ils rendaient la nature dans toute sa vérité. Et les clients affluèrent dans l'atelier de l'artiste ; ils l'ont tellement surchargé de travail vers la fin qu'il lui a fallu en partie donner de l'ouvrage bâclé. Je ne connais pas d'exemple plus frappant de la peur que ressent le public devant tout talent neuf et original, et du triomphe inévitable de ce talent original pour peu qu'il poursuive obstinément ses buts.

Je me souviens avoir vu la Vague de Courbet pour la première fois (en vrai) à Berlin, en 1988, presque vis-à-vis du mur, dans le petit musée d'art moderne près de la Philarmonie. Un mur, qui vous attrape comme en vous poussant dans le dos pour vous assommer directement contre la toile.

Pour l'expo La mer, terreur et fascination de la BNF, en octobre, Arnaud Laborderie m'avait fait découvrir ces travaux des précurseurs de la photo, comme si la mer, infiniment fluctuante défiait leur révolution photographique, qui prétend fixé l'instantané, en les contraignant à ce que l'instantané redevienne durée. Magnifiques, les vagues de Gustave Le Gray, que depuis j'ai toujours en tête.

Je pensais à tout ça dimanche dernier, avec mon petit Olympus numérique de rien du tout, en me demandant comment s'y prendre et quoi photographier, le blockhaus demi immergé, du sable ou pas de sable, et cette fichue ligne d'horizon, que Hiroshi Sugimoto nous met arbitrairement à la moitié de l'image, où est-ce que moi je dois la positionner ? Et l'absence de couleur, chez Sugimoto, ça change quoi ?

Qu'est-ce qui me fascine là qui vient de l'enfance, marcher, penser, et la permanence du bruit, avec parfois d'autres phrases qui se greffent, comme celle de Rabelais sur la Vague decumane. Grande, forte, violente. Car la dixiesme vague est ordinairement plus grande en la mer Oceane que les autres.

J'installe ici des carrés d'eau. Ce n'est pas de la photographie. Pour apprendre à mieux respecter ce qu'en font les photographes ? Au retour de cette ballade plage (j'ai surtout gardé une série de blockhaus immergés), j'ai effacé 40 ou 50 des images numériques pour n'en garder qu'une poignée. Mise en ligne telle quelle, depuis le petit appareil numérique bas de gamme, et sans retouche d'image.

Zola photographe

François Bon — 2015-10-31T10:30:00Z

Ce texte que a été écrit à la demande du musée du Jeu de Paume en accompagnement de l'exposition d'une cinquantaine de photographies choisies parmi les 7 000 de Zola – voir images Magazine du Jeu de Paume, Zola/Kertesz. Est-ce sa mort accidentelle et prématurée qui l'a empêché d'écrire sur sa pratique ? C'est une des questions sous-jacentes. Merci à Marta Gili et Françoise Bonnefoy pour proposition et accompagnement.

La passion Zola, appareils, plaques, images

Paradoxe des écrivains du XIXe siècle : dès que nous pensons à eux, notre cerveau d'aujourd'hui y associe leur visage (ça vaut pour Flaubert, Baudelaire, Balzac ou Hugo). Eux, ils associaient quoi, au nom de leurs auteurs ? Les magazines passent à la couleur en 1965 : ceux de ma génération ont vu et rêvé d'abord le monde en noir et blanc, savaient déjà lire quand a surgi le temps de l'image : qu'est-ce qu'ils voient dans ses accumulations, ses grossissements, ses portraits, ceux qui ouvrent aujourd'hui Zola, que moi je ne voyais pas ? La photographie, pour Zola : nouveauté considérable, amplification logique lorsque le travail de toute une vie est centré sur les signes de ce qui change dans le monde dont il participe.

Paradoxe des écrivains de cette fin du XIXe : ils ont tous accepté qu'on leur tire le portrait, mais n'ont pas associé la photographie à leur art d'écrire, ou à un bouleversement de leur rapport au monde. Rimbaud est l'exception : quand il part pour le Harar, il emporte avec lui un manuel de photographie, se fait expédier le matériel dès ses premiers gains. Accessoirement : cette fabuleuse lettre où il raconte à sa mère ce qu'il y aurait à voir sur la photographie parfaitement blanche qu'il lui envoie (erreur de fixateur, reste une seule ligne où on reconnaît un homme, un palmier, un casque colonial).

Zola photographe : quand on ouvre l'édition des oeuvres complètes de Zola par Henri Mitterrand, qu'on suit l'index des articles et entretiens, constat que Zola n'a jamais écrit sur la photographie. Pas plus que Mallarmé. Baudelaire oui, mais se trompe complètement : visionnaire dans son Peintre de la vie moderne, il passe strictement à côté des enjeux de la photographie. Comme Flaubert, en Égypte avec Maxime du Camp, écrivant à Louise Colet et s'impatientant du temps que prend du Camp avec ses plaques de verre, parce que les mots l'obligent à voir et que du Camp ne sait plus voir. Précurseur fugace : dans le Cousin Pons, à moins de dix ans de l'invention du daguerréotype, deux pages lumineuses de Balzac, mais Pons est une de ses dernières oeuvres, il n'aura pas le temps d'y revenir.

Le texte qui me fascine le plus, pour aborder Zola photographe, n'est pas un texte d'écrivain, mais l'inventaire de ses propres appareils. Balzac a initié l'autonomie des lieux en littérature, et ouvert à l'écriture de la ville. Zola a repris ce chantier et y a créé comme un tremblement de terre : se saisir comme lui seul a su le faire, physiquement, à bras-le-corps, des objets sociaux qui définissent la ville – l'industrie, le commerce, l'alimentation – et en faire sourdre le roman en le laissant happer une matrice fixe et fondatrice, ses Rougon et ses Macquart. Proust est venu ensuite, et il augmente la résolution du microscope (lire Deleuze, sur l'importance et la multiplicité des outils optiques dans La Recherche). Avec Proust, on découvre l'irruption de l'électricité dans le jardin d'hiver des Swann, l'irruption du téléphone dans les appartements bourgeois (on place le cornet dans la chambre, pour vos conversations intimes et nocturnes, ou dans le vestibule, pour les commandes de poissonnerie de la cuisinière ?), et le moteur à explosion. Georges Perec, bien plus tard, nous parlera de l'infraordinaire, et saura décrire un monde par les choses. Lorsque aujourd'hui on veut connaître un auteur du XVIIe siècle, les actes notariés incluant un inventaire après décès sont une ressource décisive : eux n'en auraient jamais perçu l'intersection littéraire.

Dans la « vente des biens mobiliers » de Zola, un an après sa mort accidentelle, en mars 1903, un cahier cartonné relève ce dont était composé l'équipement complexe, rien d'un amateur : six cuvettes, un pied, un châssis agrandisseur, un objectif dégradateur. L'écrivain peut se suffire de ses plumes (Zola, le dernier grand avant l'arrivée de la machine à écrire, déjà présente pour Proust ?) et de ses rames choisies de papier, la photographie impose un laboratoire, un mode lent et complexe. Cet inventaire nous impose de voir deux Zola : un qui est dehors, avec son pied, sa chambre, ses sacs, puis son Détective ou son Kodak ; un qui est dans sa chambre noire, avec ses produits, ses bains, son agrandisseur, et autant d'heures qu'il en faut probablement pour ces séquences martelées dans le fond de nos crânes par La Bête humaine, Le Ventre de Paris, Au Bonheur des dames et tous les autres.

Restons sur le matériel de Zola photographe : une beauté propre à ces réalisations mécaniques portant encore marque de leur invention. Et le cercle des amateurs doit être bien réduits. Un plaisir spécial à être le premier, qui répondrait à ce qu'il est en littérature ? Se procurer le dernier Kodak américain est probablement en soi-même un défi. Les matières en sont nobles. Ils sont lourds. Et toute une lenteur : il y a le temps d'installation, il y a le temps du développement. On n'est pas en rapport avec la furie des hommes, mais avec ce que les bois précieux (acajou, palissandre) sédimentent des décennies de l'arbre, les alliages de métal relèvent de l'horlogerie – et l'optique est le mystère qui nous donne aussi le ciel. Ainsi cette phrase, qui évoque plutôt un yacht de haute mer : chambre Brichaut d'acajou et de cuivre, avec châssis de bois noir. J'aime aussi, dans l'inventaire du matériel de Zola, que soit restée cette « boîte de plaques sèches au gélatino-bromure d'argent » qui porte sur son étiquette le nom du fabricant : « A.Lumière et ses fils ». Zola aura raté de si peu le cinéma : repenser au texte de Kafka sur les premières séances de cinéma auxquelles il assiste – est-ce que le roman de Zola, par rapport à celui de Flaubert, et même ce qui parfois nous gêne dans la vitesse et les grossissements de Zola, ce n'est pas l'attente du cinéma dans le roman ?

Matériel de Zola, encore : premier appareil qu'il s'offre après sa chambre (dès 1890), le Détective de Nadar. Un boîtier en trois parties, châssis, chambre, objectif, mais mobile, construit par Nadar pour son exploration africaine. C'est avec lui que Zola part dans Paris qu'il a tant exploré avec seulement sa plume. Révolution : on peut y utiliser des plaques (de larges plaques 9 x 12, soit presque une demi page à écrire...) ou un châssis à bobine, spécialité de l'américain Eastman, et qui fera bientôt le succès de son Kodak. Puis le « Box » (nom générique, même principe, mais un seul boîtier compact), de Mürer : c'est avec lui que Zola se photographie dans le bois de Boulogne. On est en 1900 (première année de vente du Mürer, Zola se précipite sur la dernière nouveauté, quelque soit le prix) : il lui reste deux ans à vivre, il aura encore le temps de passer au Kodak (le premier, c'est le « Cartridge », donc remplacement définitif de la plaque par la pellicule, et le deuxième, le « Pocket », instauration définitive de la mobilité). Appareils intermédiaires : la « Jumelle Carpentier », et la « Steno-Jumelle » de Joux : la révolution, grâce aux deux objectifs, c'est la formation de l'image sur une petite fenêtre rouge de verre dépoli, au dos de l'appareil – le monde devient représentation avant qu'on déclenche. Sur la« Steno-Jumelle », on peut inscrire dix-huit vues sur la même plaque 9x12, et apparition d'un obturateur à guillotine cinq vitesses. Comment ce mouvement vers l'image moderne, ce qui change, à chaque étape technique, du rapport du photographe à ce qu'il photographie, ne serait pas aussi important que le sujet photographié lui-même ? En tout cas, dans cette évolution technique en une décennie, aussi rapide que la mutation aujourd'hui de nos techniques d'appropriation du monde via Internet, et la passion de Zola pour ces matériels acquis sitôt qu'apparus, je vois une affinité avec la mutation du roman dans les mains de Zola, plus profonde que ce qu'il photographie, et peut-être le vrai message à notre intention.

La Tour Eiffel de Paris et le Palais de l'électricité : Zola photographe, est-ce que c'est accéder à l'époque mieux qu'avec le récit ? Le récit décompose les êtres et le monde, et Zola capable d'aller jusqu'au heurt, la complaisance même à ce qui heurte. La suite des photographies de la Tour Eiffel c'est le surgissement du nouveau, tel qu'on le capte dans le visible : on avait oublié, nous, comment la ville était basse autour de la Tour Eiffel, on avait oublié les cheminées d'usine qui venaient toutes proches, on avait oublié le fourmillement de la vie piétonne sur le pont de l'Alma. Montant à pied les deux étages de la prouesse de fer, Zola entre dans ce qui ne lui est pas accessible encore par le récit : la photographie peut se passer de la tragédie pour dire le présent.

Autoportraits en photographe : Zola se photographie lui-même opérant au Bois de Boulogne avec son Box Mürer tout neuf. Et cela grâce au « déclencheur pneumatique » qu'il a inventé et fait fabriquer pour sa « Jumelle Charpentier », en attendant le retardateur des futurs Kodak. Mais comment et pourquoi cette idée de se photographier photographiant ? Disposer d'un appareil photographique pour garder trace de ce qu'on exerce avec la technologie neuve, via le nouvel appareil et la portabilité ou la mobilité qu'il vous offre. Et vous dites qu'elles sont simples, les photographies d'Émile Zola ?

Autoportraits en écrivain : il faut penser le pied, penser la plaque. Il faut penser l'éclairage oblique (la leçon de Caravage, qu'on voit s'inventer dans l'atelier Nadar, appliquée par Zola à ses portraits, y compris lorsque c'est lui-même qu'il saisit). Dans l'autoportrait aux mains croisées, Zola ne sait évidemment rien de sa prochaine mort accidentelle et idiote (comme toute mort accidentelle) : photographie alors testamentaire, et on lui donnerait bien plus que son âge. Zola s'acceptant vieux comme Rembrandt aussi l'osait : le châle de laine, les lunettes, le plan coupant le chapeau, et ces mains croisées comme en peinture on les réserve aux vieilles femmes : c'est la main droite, c'est sa main qui écrit, que Zola met en lumière, inactive, sa tâche finie. Rien que pour cette photographie, il nous fallait ce Zola photographe : Nadar a su mettre tout Baudelaire dans un flou, Carjat attraper Rimbaud dans ses dix-sept ans pour toujours. Après cet autoportrait de Zola avant mort, toutes les photos d'écrivains sont des archétypes. Et cet autoportrait avec chien, dans l'allée des arbres morts (arbres nus de l'hiver) : on compterait les arbres, on trouverait pile le nombre de romans des Rougon-Macquart.

Autoportraits avec dame : quand tout est prêt, on lance le « déclencheur pneumatique » dont il est si fier, on vient près de celle qui pose, on lui met les deux bras sur l'épaule, le front dans ses cheveux à elle (si c'est la maîtresse), on la couvre du regard (si c'est l'épouse) : on a pris la pose trop vite, parce qu'on craint d'avoir pris trop de temps, on la prend toute rigide : xxx c'est la maladresse de Zola, dans les autoportraits avec dame, qui m'émeut – homme pour une fois jouet de ce qu'il fait. L'oeil mi-fermé et la calvitie dans le profil de la photo avec Jeanne. La place des enfants dans l'ensemble des images : dans ce qui s'invente de la « photographie familiale », il nous aurait importés de savoir de Zola écrivain comment il disposait l'importance des mots, et leur articulation. Respectueuses et délicates photographies de ses enfants (côté maîtresse), humour nettement involontaire du mari photographiant l'épouse devant la statue en plâtre faite à sa gloire.

Zola et le mouvement : et si c'était ça, la novation principale de ses romans avec cette phrase qui nous semble toujours à gros grains, par rapport à l'équilibre et la tension architecturée de Flaubert ? Rimbaud a ajouté la cinétique à l'art du poème de Baudelaire, Zola reprend à Balzac la primauté à vitesse et mouvement, et les bascules dans la ville moderne. Aujourd'hui on ne se pose plus la question : arrivez sur une place en voiture, vous analyserez d'abord, inconsciemment, les sens et les vitesses de circulation, puis vous remarquerez la statue, les bâtiments immobiles. Les appareils à plaque de verre ont appris à décomposer le mouvement, mais quand Zola interroge le réel, c'est de cela d'abord dont il se saisit : foules, quadricycle à moteur (ah oui, c'était fréquent, en 1894...), vélocipède, et bien sûr locomotive. Peut-être que ce sont les seules photographies où Zola dépasse la découverte, la fonction, l'expérimentation ou l'illustration, et devient photographe : parce qu'ici le sujet s'écrit seul, et ils peuvent naître, les Kertesz et tous ceux qui suivront. Ce que Zola photographie, ce n'est ni la péniche, ni la locomotive, ni leur mouvement, mais la fumée – juste ces deux fumées.

Sept mille plaques, de 1894 au coup d'arrêt du 30 septembre 1902. Zola ne nous lègue pas la magie de Le Gray et d'autres (mais sa littérature non plus ne cherche pas la magie, Zola creuse, travaille sa phrase à la pâte et la truelle), mais il prend place d'une autre façon dans notre histoire de la photographie : sa radicalité d'artiste, il l'a transposée dans sa manie des appareils, accompagnant la photographie dans sa conquête de l'instantané, de la mobilité, de sa proximité au présent du monde. Il fixe – à cet endroit recoupant la source magmatique en fusion des Rougon-Macquart –, à Londres ou en haut de la Tour Eiffel, l'histoire d'une mutation où les sauts technologiques interfèrent avec ce qui le fonde comme artiste : le regard, l'inscription toujours neuve de l'homme.

Dans la propre mutation qui affecte aujourd'hui, par le numérique (mais pas seulement), le rapport de la littérature et du monde, la jeunesse que trouve Zola à sa pratique de la photographie est un message qu'il convenait évidemment d'insérer tout près de ses livres, voire au même niveau.

Vincent Gérard & Cédric Laty | filmer la photographie

François Bon — 2015-06-06T04:30:00Z

reprise miroir sur cergyland.fr

À l'Ecole nationale supérieure d'arts de Paris/Cergy, pas de dominante. Mais une interaction quasi logique entre les pratiques, qui impose qu'aucune ne soit en arrière. Surpris par exemple du nombre d'élèves qui sont ici parce qu'adolescents ou enfants il y avait le dessin, et le dessin reste très présent dans les pratiques de carnet personnel. De même, la photographie est systématiquement interrogée dans sa réception (et la construction scénographique ou temporelle de cette réception, exposée, éditée, mise en réseau ou interaction) autant que dans son processus même, et donc ce qu'elle est en tant qu'intervention plastique. Les ateliers peinture et volume sont un fourmillement de vie. Le code numérique a sa place en tant que tel dans l'enseignement et les pratiques, et désormais l'écriture aussi. Et bien sûr le film et la vidéo ont une place nodale. Un jeudi sur deux, dans une petite salle avec vidéo-proj braqué sur le mur, les élèves proposent à Patrice Rollet, Vincent Gérard et Cédric Laty leurs réalisations ou travaux en cours, souvent brèves, 3 à 8 minutes. Elles sont collectivement décortiquées par l'agora, aussi bien d'un point de vue cinéphile que narratif ou technique. J'ai bien conscience que ça interfère lourdement avec la tâche qui m'est confiée pour ces apprentissages narratifs, et que c'est un autre lieu nodal dont je ne peux rester éloigné. Raison de plus pour entrer voir ce qu'ils font eux, Vincent et Cédric...

– actus Cédric Laty & Vincent Gérard à suivre sur Facebook.

– quelques liens vers William Eggleston et son travail : là, là, là

– le site officiel de William Eggleston, avec portfolios et même une boutique où figure By the ways, a journey with Eggleston, de Vincent et Cédric : egglestontrust.com

– j'ai pris la liberté de mettre en ligne les 6 premières minutes de ce film étonnant, juste le début avec double travelling voiture avant arrière, et cette conversation qui s'ébauche avec Eggleston... sur ce qu'il a pris au cinéma. Merci à C&V s'ils l'acceptent.

se procurer le film

un voyage avec William Eggleston : filmer la photographie

Il y a longtemps que la photographie a conquis de figurer dans les arts majeurs parmi l'ensemble des disciplines qui forgent notre imaginaire, constituent notre rapport au monde, et nous permettent de cheminer dans notre propre terrain, l'équivalent de la peinture, l'architecture, la littérature et maintenant le cinéma lui-même – liste non exclusive.

Ce n'était pas donné d'avance : cheminement qui s'est historiquement constitué très progressivement, et pour la photographie, plus que pour la littérature ou la peinture (encore que), lié chaque fois – même depuis Gustave Le Gray et Nadar – aux sauts techniques des appareils et procédés.

Le cinéma est un de nos moyens d'investigation privilégiés dans cette enquête à refaire en permanence de l'art et du monde. Je pense par exemple à Rencontre avec un homme remarquable de Peter Brook : y a-t-il une différence si essentielle d'avec l'Andrei Roublev de Tarkovski ?

Rien ici qui se sépare : la littérature aussi, et ce n'est pas une révélation récente même si ça ne se voit pas dans les schémas de domination marchande, tend à supprimer les catégories de fiction et non-fiction pour que son avancée soit intransitive.

Le film est donc pleinement film quand il enquête sur l'art, ou cherche son propre rapport au monde (aux êtres, au voyage, comme à la simple tonalité du ciel ou le rugissement des voitures dans les villes) en approchant un artiste ou une oeuvre. On ne documente pas une bête sauvage : tout artiste a cet irréductible, et même le très civilisé Bill Eggleston quand il ne répond que par monosyllabes aux questions qu'on lui pose.

Le paradoxe, ou la nouveauté, est donc que le cinéaste (ici en binôme, unique signature de Vincent Gérard et Cédric Laty) s'approprie sa propre matière en choisissant pour objet un photographe : donc un bâtisseur d'image emboîté dans sa propre construction d'images. Et immédiatement l'autre paradoxe : on conçoit facilement des photos de tournage (dans le film de Vincent Gérard et Cédric Laty sera d'ailleurs évoquée la façon dont Bill Eggleston répond à ce genre de commande), on conçoit facilement comment un photographe peut basculer souplement d'une optique fixe à une optique animée (Robert Frank ou Depardon ont posé assez de jalons, cinéastes sans cesser d'être photographes, ou réciproquement – et c'est presque une banalité, Fellini même, ou Wenders, de découvrir des livres de photographies signées de réalisateurs cinématographeiques) mais le défi semble nettement plus grand à l'idée qu'un film nous rende compte de la démarche d'un photographe.

Qu'est-ce qu'Eggleston ? Une transition. Pour ma part, je me souviens parfaitement bien qu'en novembre 1963, pour l'assassinat de Kennedy, Paris-Match se dotait de sa première Une en couleur, et qu'en 1965 c'était l'intérieur du magazine qui y passait, je découvrais que les Beatles avaient des pantalons mauves. À la maison, les photographies restaient en noir et blanc mais mon père passait, avec son Kodak Retinette, aux diapositives. La couleur n'était pas un saut radical dans l'invention photographique, mais nous accomplissions un saut radical quand le monde qui ne nous était pas accessible, ne participant pas de notre expérience sensible immédiate, était auparavant en noir et blanc et ne l'était plus. Les progrès de la quadrichromie, le rôle grandissant de la publicité dans les pratiques de consommation normalisées et massifiées introduisaient la couleur même dans les habits. Il restait que le noir et blanc restait, chez Cartier Bresson et les autres, comme la marque même que la photographie n'était pas une simple reproduction des couleurs du monde (dans le spectre visible réduit et la division rétinienne en bâtonnets spécialisés qui sont nôtres), mais la photographie comme art.

Et William Eggleston installe ici sa coupure parce que, dans ses images, la couleur vaut pour elle-même. La dialectique de cette mise en avant de la couleur lui permet de dégager sa photographie de l'événementiel ou du cadrage extrême des Américains de Frank. Voitures, supermarchés, route dans les champs : cette non-hiérarchie de l'objet artistique, qui choque tellement (et continue) nos sociétés européennes, n'a jamais été un problème pour l'art pictural américain, dès qu'il se constitue hors référence européenne, dans les années 30. Par contre, Eggleston impose un arbitraire de ce matériau : comme le Yoknapatowpha de Faulkner, il constitue en le photographiant un territoire imaginaire ancré sur le cercle que délimitent autour de son domicile, là près de Memphis dans le Missisipi, ses propres déplacements au quotidien.

Cette couleur, il la cherche : en photographiant au ras du jour, en délimitant avec précision, et sans multiplier les prises, le cadre qui la lui autorise. Peut-être que le ciel brumeux des États du sud, en mouillant toute nuance, y contribue.

Ils font quoi, Vincent Gérard et Cédric Laty : d'abord, ils voyagent. Quand on verra une photo, on sera dans le lieu même qui a provoqué la prise. On croise les mêmes bâtiments, les mêmes routes, on s'immerge dans les mêmes couleurs. C'est si secondaire, la démarche de s'ériger en réalisateur de film, qu'on les voit plusieurs fois traverser négligemment le champ.

On serait donc dans un contraire de la photographie, qui est d'abord l'arrachement au réel pour le transformer en image autonome ? Alors on s'y ancre, dans le contraire. Le photographe est un artiste : c'est le vieil oncle sourd qui le dit – la preuve qu'il est génial, c'est qu'il sait même réparer les amplificateurs. Ou bien le photographe dans son quotidien : on connaîtra sa voiture, sa façon de fumer le cigare.

Et c'est une fois procédé à ce déminage qu'on installera ce qui n'est pas montrable, la modestie même du travail photographique. Commentaire d'un témoin qui a pris lui-même Eggleston en photo, et ça nous en apprendra un peu sur la construction de l'image. Souvenirs d'enfance, et on le voit partir en balade trois appareils autour du cou, ce qui ne sera pas trop son genre, plus tard. Le labo et la tireuse : mais est-ce que ce n'est pas le prolongement direct du quotidien américain dans le Sud, tel qu'on a appris à le reconnaître, en regardant désormais, sur le bain de révélateur, le visage et les gestes de cette femme ?

Il n'y a rien d'intéressant dans la biographie : sinon que les maisons sont belles, sinon ce plan étonnant d'un pied jouant avec sa sandale derrière l'oiseau qui vole dans sa cage. Mais c'est parce que la biographie aussi est vide qu'on sait reconnaître le chant tragique d'une couleur ou d'une forme, de la levée d'une route sur un pont, de la géométrie d'une station-service.

Ce qui se dit ou se cherche ici, c'est comment Eggleston nous a désappris la couleur mimétique, pour nous réenseigner ce que Renoir ou Cézanne savaient pour autre chose que la représentation photographique : le travail que nous avons à faire sur nous-mêmes pour réapprendre le monde comme couleur. On se dit qu'ils ont fait un beau voyage, et que les villes sont une prouesse de signes, même si Eggleston reste impassible, et ses paroles presque indémêlables.

Mais c'est l'ouverture du film, que j'ai ci-dessus recopiée : où Eggleston a-t-il pris cette coupure qu'il initie dans le monde photographique, en convoquant pour l'art la couleur considérée comme vulgaire, pareil que cinquante ans plus tôt c'est la photographie elle-même qu'on trouvait vulgaire devant la peinture.

Eggleston pour une fois répond : dans La mort aux trousses et dans Vertigo de Hitchcok. La densité de la couleur verte d'une voiture, reçue comme couleur. Le cinéma, par le film de Vincent Gérard et Cédric Laty, venant cueillir du photographe ce qu'il a lui-même repris directement du film.
Alors ces passages mobiles et fluides entre l'image photographique arrêtée, qui se fond à la narration du film, s'y surimpose et repart, trouve sa logique. On sait ce qu'on doit à la photographie et pourquoi le photographe, aussi buté qu'un grand peintre, est à cette même hauteur que les peintres.

Vincent Gérard et Cédric Laty sont avec Patrice Rollet les animateurs du studio film et vidéo de l'école : ici, le discours sur la photographie est diffracté, cassé, réinventé, les stratégies et postures devant l'image deviennent elles aussi le matériau même du travail. Le film By the ways : a journey with Eggleston, en est la meilleure description du potentiel territoire.

Géraldine Lay | Beauvais en 26 photographies

François Bon — 2014-04-24T20:05:22Z

Je rêve moi aussi, même si j'ai eu déjà ici ou là, cette chance, qu'on m'invite dans des lieux précis pour écrire ou photographier.

Là c'était spécial : la résidence de Géraldine Lay à Beauvais correspondait à la fin de mon année à Québec, nous ne nous sommes pas rencontrés. Je ne suis jamais allé à Beauvais : je n'ai connu, d'elle et de la ville, que ces 26 photographies.

Que ce soit l'occasion d'inciter à la visite de son site, Les failles ordinaires, et de ces étranges séries où la photographie devient elle-même fiction. Voir ce qui s'en induit, sur nerval.fr, pour Jean-Pierre Suaudeau avec son Alice au miroir, ou North End, travail mené depuis plusieurs années d'affilée sur les villes du nord de l'Écosse.

Voir sur le site de Géraldine Lay, en diaporama grand format, l'ensemble de son travail sur Beauvais, Où commence la scène.

Et merci à Diaphane d'avoir bien voulu m'associer à ce catalogue, voir leur site pour programme, archives, résidences en cours, du beau travail.

où commence la scène
sur 26 photographies de Géraldine Lay à Beauvais

On arrive dans une ville. Ce n'est plus notre ciel, ce ne sont plus les rues qu'on connaît.

La couleur même est différente : la vieille brique, et ce que la ville témoigne d'histoire, la vieille et usante histoire des hommes – à Beauvais c'est depuis si longtemps – et des sculpteurs de cathédrale aux tisseurs de tapisserie (Beauvais « ville drapante », Beauvais ville de l'indienne) tout a fait trace. Mais est-ce qu'on ne vit pas ici comme n'importe où ailleurs ?

Qu'est-ce que le présent ? Est-ce qu'il indique une continuité, un art de vivre, est-ce qu'il rassure sur nous-mêmes ? Que nous disent les autres, ceux que pour l'instant on ne connaît pas, le croisement bref des regards, la façon dont on s'assemble, juste ici où on est, cette patinoire dressée sur une place ?

La photographie fascine, parce qu'elle nous prouve optiquement, chimiquement, que ce qu'on voit existe, a du moins existé à l'instant précis dont l'image est la trace. Bien sûr, l'art du photographe est de jouer de cette contrainte : on peut mettre en scène l'instant, travailler sur des séries de temps qui le décomposent et ainsi de suite. Il y a tant d'images qui interdisent d'en revenir à la réalité qu'elles supposent : Géraldine Lay appelle cela des failles.

Ainsi, on ne feuillette pas ces images en se disant que c'est Beauvais qu'on lit, ou bien que telle est la réalité aujourd'hui de Beauvais et de celles et ceux qui l'habitent. Ce qu'on lit, c'est une rencontre. On ne s'arrête pas, on parcourt. D'ailleurs, à mesure qu'avançait l'expérience – rôle de témoin, apprendre à voir Beauvais sans aller à Beauvais, Géraldine Lay me transmettait un déroulé – non pas des images séparées, mais un parcours, une traversée, un temps. Pour le récit de la ville, l'enchaînement et la respiration d'une photographie à l'autre comptent autant que leur accumulation.

Mais si la photographie fascine, c'est qu'on n'y lit pas un objet extérieur à soi-même. On y voit l'arbitraire, un arbitraire posé sur les choses qui nous concernent. La vie, peut-être, simplement.

Symbolique alors de cette patinoire, rectangulaire et lisse comme les négatifs 24x36 de Beauvais vu par Géraldine Lay : rien n'y est immobile. Corps dûment enveloppés qui circulent comme vibrent les atomes dans les accélérateurs de particules. C'est autour qu'on attend, qu'on regarde. La photographe alors fixant le regard de ceux qui regardent, mais ailleurs.

La photographie est cette articulation, ce que la réalité donne à voir, mais liée à ce qui devient visible uniquement parce que la photographe en a isolé l'instant. Parce que les photographes décèlent dans le visible ce qui, à nous, n'est pas perceptible ? En partie, probablement. Le travail commence avec l'oeil, et suppose d'arpenter, de marcher, d'être longtemps dans l'affût. Mais c'est probablement irrationnel aussi. Il s'agit de pellicules 36 poses roulées dans le Leica, et qu'on envoie au studio de développement. On reçoit une planche-contact, avec les images en petit, c'est là qu'on retient celles qui disposent d'un peu de ce mystère, et dont on demande l'agrandissement. C'est la photographie qu'on reçoit qui donne à voir.

J'ai l'impression, à suivre à distance, tous ces mois, l'expérience à Beauvais de Géraldine Lay invitée par Diaphane, d'une suite de nappes mouvantes qui se superposent.

Une jeune femme arrive devant vous sur le trottoir. La rue est d'apparence banale. Vous ne provoquerez pas de pose. Vous ferez plusieurs images, mais la jeune femme simplement comme vous l'avez aperçue, venant vers vous. Vous lui avez demandé si elle accepterait que vous la photographiiez. Elle a souri, a répondu que oui. La noblesse même de celle ou celui qui est au-dessus de cela. Qui donne parce qu'elle ou il sait la valeur de ce qui est offert. Un homme à l'arrière-plan pousse la porte de chez lui, le feu à l'autre bout est vert : rien n'a été coupé de l'instant, du hasard. Mais une posture, la tension d'un visage, et jusque la façon dont les vêtements tranchent sur la part anonyme des choses, elle dit : – Je suis d'ici. L'échange, pour la photographe, c'est le Leica qui capte cette lumière, du visage, de la ville, de l'instant. L'échange, pour la jeune femme, peut-être ce que nous lui disons maintenant : qu'elle nous en apprend un peu sur nous, aussi. Que nous-mêmes, tout à l'heure, marchant dans la rue, en aurons gardé un peu, et nous en serons agrandis.

Géraldine Lay, parce que tous ces mois elle est venue si souvent à Beauvais, dit qu'avec plusieurs des personnages s'est instauré un échange. Parfois, d'un séjour l'autre, la photographie offerte. Parfois, la conversation qu'on entame : par exemple à l'Écume du jour, bistrot associatif (qui propose même un jardin partagé). Alors on fait, à chaque nouveau séjour, une nouvelle photo du personnage, et sédimente dans l'image cette confiance ou interrogation réciproque. Et cela aussi ressemble à ce que chacun de nous tisse, parce que seuls les êtres détruits se séparent radicalement des autres. Dans ces images, on dirait qu'il n'y a pas d'extrême : que la misère, l'accident ou la détresse qui sont de toute ville aujourd'hui le visage, elle ne le retient pas (cette image d'oiseau mort, dans les photographies non retenues) – personnages fixes, et toutes autres nappes mouvantes.

Parce que les personnages ici ont en permanence le regard porté sur les autres, ont curiosité des autres. Comme si Géraldine Lay photographiait d'abord notre propre curiosité, avec la sienne.

Il faut de la confiance, pour qu'une ville accepte celle ou celui qui la photographie. Lui offre le gîte et le couvert, ces deux fondamentaux de la vie nomade. La littérature se divise facilement en récits autobiographiques et récits de voyage. La photographie, c'est plus compliqué. Géraldine Lay est née à Mâcon, a vécu à Lyon, puis Arles : ce ne sont pas les mêmes lumières, le même paysage, la même histoire des villes. Ce qu'elle cherche pour ses failles, ces minces lignes de fracture qui permettront de passer à travers la réalité visible, elle est allée les chercher dans le Nord. Quand elle dit nord, c'est la Norvège et la Suède, la Finlande où tout est si intangible, c'est la lumière grise de Glasgow. Lumières du Nord : « Des lumières de fin de journée très dirigées et ça dure trois heures, alors que chez nous c'est comme un coup de projecteur, mais qui dure une demi-heure. » De Glasgow ou la Finlande, elle dit : « Rentrer dans un autre univers, chercher la même histoire. » Ce sont ses photos de Glasgow, d'ailleurs, qui ont d'abord été accueillies par Diaphane, et provoqué la rencontre avec Beauvais.

Toute cette année, quand je recevais ces images, j'étais à Québec. D'une ville à l'autre, des heures de grande route toute droite, au long d'épinettes monotones. Revenant en France, l'impression de distances tellement plus courtes, et qu'à tendre chacun les deux mains on pourrait faire chaîne d'une ville à l'autre. Beauvais, dans notre histoire, c'est ces premières villes qui échappent enfin à l'attraction de Paris mégapole. C'est ce vieux tissu des villes dans la guerre, à l'arrière du front de 14-18, sous les bombardements, un tissu de villes qui, au moins dans l'idée qu'on en a, se rejoignent presque, Amiens, Compiègne ou Rouen. Pour Géraldine Lay, un dépaysement qui n'a pas l'échelle de ses villes du Nord : « j'avais peur, un réel déjà plus proche ». C'est le temps particulier de la résidence. Mystère, pour chacun de nous, que les premières sensations d'une ville soient les plus aiguës. Pour combien d'entre nous une ville étrangère se révèle déjà lorsque le taxi ou le bus nous emmène de l'aéroport au centre-ville ? Le déroulé des photographies, c'est un peu l'image d'une écluse : elles disent l'histoire propre de la rencontre de la photographe et de la ville. Ce décalage si mince, et qui passe forcément par les gens. « Être à Beauvais comme une étrangère », dit Géraldine Lay de son premier séjour, dans cet hiver avec neige, et les yeux tout autour de la patinoire. « Ce qui paraît différent de soi, dit-elle, on y va beaucoup plus franchement. » De son dernier séjour, elle dit : « Je n'ai presque pas fait d'images. » Et si c'était ce chemin lui-même qui faisait récit, donnait à voir ce que le visage de la ville peut-être retient, autorisant cet arbitraire même, ces rencontres, la lumière sur un escarpement de briques, à devenir la ville dite ?

C'est probablement lui-même aussi que le photographe examine. Pas d'appareillage, c'est la tradition des photographies de rue, la noblesse que ça a pris dans l'histoire de la photographie en général, dans l'histoire artistique américaine d'autre part. Comme d'autres avant elle, Géraldine Lay a l'appareil le plus petit : un Leica. Le récit surgit d'une coupe, d'un cadrage. Dans ces villes de briques, la rue n'est pas l'espace de vie qu'elle est en Méditerranée. Le photographe est chasseur : « On est seule face aux personnes croisées, avec la méfiance en France pour l'image. Alors on demande, mais on fait la photo. » Et peut-être que c'est cette liberté prise, qui affirme avec une telle présence l'arbitraire de la ville, du destin de chacun, là où cela nous renvoie au nôtre.

Combien parfois on doit être tenté d'arranger le réel. De composer une scène. L'histoire de la photographie en est remplie, de ces images qu'on croit spontanées, et qui sont de savantes constructions ou recompositions. Et c'est ici que le photographe invente sa propre contrainte. Une des précédentes expositions de Géraldine Lay empruntait son titre à Nabokov : « Un mince vernis de réalité. » Dans la profusion du réel, ces instants où on a l'impression que le hasard, les lignes et la lumière se rassemblent dans un soudain pic d'intensité : « Quand le réel produit sa propre ambiguïté, dit-elle, qui fait qu'on n'y croit plus... » Elle parle même de « fausse mise en scène » : rien de construit, et pourtant c'est la façon dont le réel se construit qui a fait qu'on glisse de la position de spectateur à celle de chasseur, le Leica sorti et déclenché – « des gens qui ont une certaine fragilité, aussi », dit-elle.

Beauvais l'hiver : les rues ici sont neutres. Lignes et couleurs, travaux, signalisation routière, murs opaques et sans fenêtres, alignements ternes des garages, jardins clos, aux jeux normalisés – est-ce qu'où chacun de nous on vit, les signes de la ville ne sont pas en eux-mêmes dépositaires de sens ? Les visages font rupture. Les visages disent la ville comme espace du corps, mais que la ville ne se définit que par eux, et non par ce vocabulaire connu d'avance : antennes de télévision, boîtes aux lettres pour si peu de lettres, automobiles et vie marchande mangeant l'espace de l'homme.

Et cela ne s'appelle pas photographie, mais scènes. Signifier la mise en représentation, le temps rassemblé de la ville : l'hiver, la patinoire, la brique nous disent l'entrée dans la ville, le temps qui s'installe. Puis les visages, la marche, les hasards, nous disent ce qui résiste, et comment la ville elle-même peut s'écrire. Pénultième et emblématique image : ces trois enfants qui la colorent à la craie, leur ville, hissés sur des tabourets pour que l'image soit à hauteur de nos yeux à nous, qui avons quitté l'enfance et peut-être ne savons plus voir.

Ou cette mère qui vient près du manège où tourne, hors-champ, son propre enfant, et voilà qu'on dirait une sculpture pour le choeur gothique de Beauvais. Et ces deux femmes qui rient devant des volets clos : la photographe leur avait demandé de continuer, elles savent donc être en représentation – dans le haut sens du terme –, mais alors est-ce que ce n'est pas toute notre relation à l'autre, dans la ville, qui surgit comme une question ?

C'est notre vie d'aujourd'hui, et tout ce qui tirerait trop vers l'évidence est gommé : ainsi, la ville au lointain, où les maisons individuelles (dans cette manière propre aux pays d'industrie de s'assembler et se joindre) cachent les immeubles collectifs, et un arbre évacue la Zup : pourtant, qu'elle est dure, la terre mitée au premier plan.

Vingt-six photographies, neuf avec des enfants ou des adolescents : pas eux, juste la façon dont ils regardent (regardent ce que nous-mêmes voyons : mais comment ils le voient, on ne le sait pas). Pour la respiration, l'énigme, l'interrogation, dix photographies qui ne sont que des passages, rues, perspectives sur toit – la trace de l'humain, sans les hommes. Et douze photographies qui questionnent des passantes, des femmes jeunes, en charge de la transmission, en charge de la parole, femmes qui font la ville. Restons sur cette entrée d'immeuble, avec arbre en tenue d'hiver à l'arrière-fond, ciment au sol, boîtes à lettres collectives et un chat, un chat pourtant, et cette silhouette de dos, habillée de rouge (il y a souvent une note de rouge dans ces images), qui ne nous regardera pas. La scène de Géraldine Lay, c'est la ville quand nous la regardons, et qui nous rejoint et nous touche parce que, à interroger celles et ceux qui la regardent, c'est notre façon de regarder notre ville, toutes les villes, qui surgit au devant. Ce n'est pas dur, ni triste : c'est juste le chemin qui nous est réservé, et ce sol de ciment avec arbre d'hiver, laissé à chacun pour son chemin, notre propre chemin aussi bien sûr.

C'est peut-être cela, la question d'arrivée : est-ce que dans ces villes de si vieille facture, ces villes que la géographie nouvelle semble contourner à distance, mais où on s'accroche évidemment pour vivre – comment ferait-on autrement ? – qu'une leçon surgit qui nous concerne tous. Oui, c'est ici qu'il faut venir, c'est notre tâche dans le partage, notre tâche de parole et de récit, notre tâche selon Stendhal du miroir promené au bord de la route.

Regardez la deuxième image, les corps : il faut du temps pour comprendre, l'élévation, le risque. Rien qu'une rampe de skate, et pourtant : on s'élance ici hors de sa condition, saut hors la gravité, défi à l'équilibre, dans le déséquilibre du monde et l'immobilité paradoxale qu'ici il instaure. Ici, dans la lumière du photographe, les mains, le ciel, les postures, tout éclate.

À ce point commence la scène, à ce point nous commençons nous-mêmes.

photo | le Petit Palais quand il était fermé

François Bon — 2014-03-19T09:35:48Z

Avec Antoine Stéphani, nous venions de publier au Cercle d'Art cette fabuleuse chance qu'il avait eue d'être admis avec 8 autres photographes, 2 après-midi seulement, dans Billancourt juste avant bulldozer – voir ici.

Philippe (son vrai prénom) avait planté son Hasselblad à sa façon, chambre à 1,80 m, au-dessus de sa tête, et moi j'avais eu la chance qu'il me demande un texte d'accompagnement.

Le Petit Palais était fermé depuis des mois, les travaux allaient commencer. La végétation avait repris ses droits dans la cour. Les pièces longtemps occupées par un commissariat de police en gardaient encore les traces.

Cette architecture nue, souffrante, redonnait toute une époque, le rêve de l'expo universelle de 1900, que je retrouverais avec Zola photographe.

Ce mercredi 19 mars, je serai moi-même au Petit Palais, pour une rencontre de la MèL avec Jean-Michel Maulpoix et Benoît Conort voir Petit Palais des (quatre) visages). L'occasion de relire ce texte qui a presque 10 ans.

Philippe avait voulu, lors de sa prise de vue, demander à une amie danseuse, à un moment, de traverser l'espace à l'abandon. On la voyait, discrètement, dans une des images du livre, et c'était un basculement important de la marche narrative des images, avant que reviennent ici les marbres et les bronzes. La pudibonde direction de l'établissement, malgré nos protestations à la mairie de Paris, leur mandant, a toujours refusé depuis lors que ce livre magnifique soit proposé à la vente dans leur librairie. C'est marrant (ou pas).

Comme dans un palais qu'on a vidé

J'étais dans son âme comme dans un palais qu'on a vidé… Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer (« Délires, 1 »).

Rien ne bougeait encore au front des palais. L'eau était morte. Les camps d'ombres ne quittaient pas la route du bois. J'ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit. Arthur Rimbaud, Illuminations.

Dans la ville bruyante, en son centre le plus symbolique et l'avenue qui en joint les emblèmes, le Petit Palais depuis deux ans est vide et nul ne s'en préoccupe. Voitures, ciel et saisons qui passent : le palais a été vidé, mangé du dedans. On l'a oublié presque, puisque la ville toujours se refait elle-même à côté, sans se préoccuper des murs un instant aveugles.

Pourtant, ce dimanche, le photographe est là. Il est seul. Il se confronte aux lumières, à l'étrange résonance ici de la ville. Il installe sur pied le boîtier noir de son lourd appareil, pas une de ces petites boîtes modernes. Sur une autre pied, éloigné, un flash éclaire de biais les murs et y débouche les ombres. On a tout déménagé, tout vidé, et pendant quinze mois, avant que les travaux commencent, une palissade gris vert ceindra le bâtiment clos (Cachez les palais morts dans des niches de planches, avait déjà crié Rimbaud en 1871, vérifiez…) C'est dans cette éclipse que le photographe vient, travaille dans ce silence et ce vide : il reste dans les lieux un gardien et un pompier, qui font toutes les heures, quinze mois durant, une sempiternelle ronde. « J'entendais leurs pas, dit le photographe, et puis plus rien. »

Nous sommes tous venus un jour, enfants parfois, dans la suite obligée des visites de monuments officiels, au Petit Palais. Nous y avons rêvé devant les terres cuites de Carpeaux, les marbres de Maillol. C'était ici, une fois passée la porte monumentale, le long couloir vitré et puis on tournait à gauche dans la galerie, c'était cet immédiat chant des corps par delà le temps. Dans ce premier souvenir que fixe l'enfance, c'est cela qui me reste : des marbres, des bronzes, je ne sais pas, mais des nus, mais des corps (ou, de ce souvenir, ce qu'évoque le magicien Baudelaire par : C'est là que j'ai vécu dans les voluptés calmes), quand bien même cette vie que la sculpture suscite ne tient que l'instant qu'on approche, qu'on tourne, qu'on demeure. Ou bien cela tiendrait seulement à cette façon mi-déserte, déjà, de la grande galerie lumineuse et calme où ils étaient donnés à voir, et cette intimité soudaine avec ces nus venus de l'autre siècle, promenant fièrement des rondeurs et une lascivité qu'on est plus habitué à trouver dans les lettres de Flaubert à Louise Colet, dans telle autre élévation de Baudelaire parlant sculpture (Divinement robuste, adorablement mince) et pas là soudain sous nos mains effleurantes et jouisseuses tandis que là-bas, dans l'autre salle, un gardien revêche benoîtement sommeille ?

Et nous marchons maintenant, comme à se projeter nous-mêmes, petites silhouettes, dans le décor élargi et vidé : au bout, un couloir, au bout encore une porte sur le côté, tout au bout une nouvelle lumière. Ici qu'on marche en spirale on n'en finirait pas d'avancer, et c'est ainsi qu'il nous semble marcher toujours, parce que le photographe nous installe les pièces successives comme autant de fuites de lumière. Et toujours au bout une issue devinée, par où se prolonge le rêve, où il nous emmène.

À Aubervilliers, dans les entrepôts Géodis-Calberson, enfermés dans des caisses les marbres et les terres attendent, et les toiles dans leurs châssis de bois, celles de Daumier, de Courbet et bien d'autres. Le palais est vide. Dans le jardin, le bassin est privé d'eau exhibe à nu l'armature de son dispositif d'éclairages, qui devient un étrange insecte pour ces fleurs maintenant folles, qu'on ne les entretient plus : des fleurs peut-être plus belles, ces plantes sauvages, ces herbes vulgaires, que les fleurs sages qu'on y installait. Faites cesser la ville, ce sont ces graines plus robustes et tenaces qui reviennent, celles qui se passent des hommes, tout le cosmopolite que brasse le vent de la ville (comme plus loin près de la Seine, sur les quais qui autrefois servaient de port, quelques rares variétés venues de loin). Les mauvaises graines reviennent les premières, celles peut-être qu'on traîne au pied quand on vient de très loin et de toutes banlieues pour arpenter les Champs, le vent tourbillonnant les emporte, elles sont tombées là où rien ne bouge ni ne dérange : un palais de stuc tout entier pour quelques herbes fières d'être sauvages..

Le photographe est à nouveau présent ce dimanche. Il s'installe dans ce couloir, dimanche prochain il sera dans la rotonde, ou sur les toits. Il a devant lui du temps. Personne ici ne vient, le dimanche, les travaux en arrêt : presque un coma, la ville tenue loin. Si elle bourdonne, le photographe ne l'entend pas. Alors ici le temps est fixe pour toujours, ici où ce sont plutôt les carrelages qui s'effritent, les plafonds qui tombent, la végétation qui repart à l'assaut des pierres nues du jardin. Il y eut à Paris une exposition universelle en 1878, et une autre en 1889, dont on garda la Tour Eiffel. Celle de 1900 dura deux cent deux jours, traversées par cinquante-six millions de visiteurs, dont le Shah de Perse et le roi de Suède et Norvège. Le quartier qu'on disait du Gros-Caillou, 112 hectares entre Champs-Élysées et Invalides, y perdra son nom. La république est présidée par Émile Loubet, on inaugure le métro, on construire le pont Alexandre III, la gare d'Orsay, celle des Invalides, le Grand Palais qui accueillera, plus tard, les salons de l'automobile (dès 1905), ceux de la locomotion aérienne (dès 1909, et même les expositions avicoles. À la gare d'Orléans, devenue musée d'Orsay, les expositions de l'office colonial. Dans une magnifique halle des machines, à verrière, ouvrage et charpente de fer, le concours agricole. Plus près du centre de Paris, l'immense bâtiment dit Palais des Nations rassemble à lui seul toutes les possibilités architecturales, minarets et embellissements asiatiques, beffrois et mâchicoulis, mini tour de Londres et dômes romains. Construit en dur, avec profusion de luxe, il transfigure la rive de Seine mais on ne le gardera pas. Le bâtiment que construit l'architecte Girault et qu'on nomme Petit Palais, par rapport à la grande verrière à tout faire de son voisin, hébergera une rétrospective de l'art français, l'art national. Après l'exposition, une première fois le Petit Palais connaîtra l'éclipse. On est en 1902 quand la ville de Paris y installe ses propres collections. Malgré la proximité du Louvre, il offrira un condensé de l'art occidental, des primitifs au romantisme, via Rembrandt et Rubens, et quelques rigides classiques. Mais on a les dons, les collections. Carpeaux n'a jamais dit à personne qu'il peignait, et la peinture d'un sculpteur c'est du regard écorché : sa fille offre les toiles avec les sculptures. Et ce n'est pas rien, la peinture de Carpeaux, et les envolées brutes qu'il soulève de la terre ou du plâtre. La fille de Gustave Courbet fait de même, la ville de Paris complète par des acquisitions. Et les Zoubaloff (qu'on se renseigne sur les Zoubaloff). Les Zoubaloff offrent leur collection : manière de s'assurer que leurs bustes veilleront pour l'éternité à l'entrée de la galerie qu'ils baptisent. Si on n'a pas les richesses du Louvre, on aura son Rodin et ses Bourdelle au jardin, et des études de Géricault, Delacroix, Chassériau. Quand on entrait dans les galeries du Petit Palais, c'était cela l'impression ; être dans l'atelier juste laissé par le sculpteur, avec encore des odeurs de terre ou d'huile, ou de gros tabac roulé. D'autres grosses donations ; Edmond et Julia Tuck (1929, ils offrent en particulier leurs porcelaines) Charles Vincent Ocampo (1931), Pierre Marie (1930) s'ajoutent à la principale, parce que la première, dès 1902. Les frères Dutuit sont de Rouen, ils ont consacré leur existence et leur argent à la recherche de pièces rares, dans le but de « former un établissement utile au public ». Et eux aussi depuis ont ici leur buste (qu'on se renseigne sur les Tuck, les Ocampo, Pierre Marie et les Dutuit : un buste sur un socle suffit-il à sauver l'histoire, la fierté qu'on a d'être riche et d'aimer l'art ?).

Encore un dimanche, le photographe arpente les étages vides. Le rez-de-chaussée c'est l'étage d'honneur, il est surélevé. C'est celui qu'on arpente pour longer les marbres et les terres. Dessous sont les réserves, pièces carrelées à voûtes, et cloisonnées, immenses. Pour les travaux, une fois enlevées les oeuvres on a abattu les cloisons. C'était un demi sous-sol, et la police, qui a son commissariat aussi sous le Grand Palais, continue de garer ses cars au carrefour et devant les entrées, y avait installé ses bureaux, divisé les pièces en hauteur, en longueur. Les maçons ont fait le ménage : dans les dessins de l'architecte, on voyait ce qu'a retrouvé les photographe, moins ces traces dans les gravats. Le photographe a trouvé cette fois la porte ouverte, ou bien a-t-il poussé un peu fort, il est dans les appartements privés du conservateur. Parce que le conservateur, comme le principal d'un collège, est astreint à vivre parmi ses collections. Une chance, un logement de fonction en tel lieu ? En tout cas on y reconnaît, comme chez monsieur tout le monde, la cuisine et l'ancien coin salle de bains. Par les fenêtres, lorsqu'on approche du bord extérieur, vue imprenable sur le pont Alexandre III, avec ses surcharges dorées, et le dôme doré des Invalides, auquel voulaient répondre ici les coupoles, les arrondis du toit.

Aurait-il voulu s'y installer quelques mois pour y vivre, l'architecte, quand il réserve la place pour l'appartement de fonction et en tire les angles sur le pantographe de sa table ? On est en 1900, les travaux seront finis juste à temps. Dans quelques mois, quand s'élancera la ligne 1 du métropolitain laquelle desservira le carrefour des deux Palais, les murs seront devenus cimaises. On s'affaire aux fresques, aux plafonds, aux stucs, aux dorures. Des plombiers zingueurs sont encore par grappes sur le toit, à en finir les arrangements. L'ardoise, le zinc, le plomb, le cuivre : tous les métaux ici en symphonie. Peut-être qu'un dimanche, déjà, juste avant d'emménager, le premier conservateur (dans quelques jours un fiacre lui livrera ses meubles) marche seul dans les galeries, occupe mentalement l'espace de sculptures qu'il installe. Peut-être que déjà, dans les réserves du sous-sol dont la police n'a pas encore réclamé l'usage, on a déposé les premières caisses venues du Louvre pour l'exposition. Des fumées noires environnent, en face, la gare d'Orléans, qui deviendra gare d'Orsay, avec ses trois cents chambres d'hôtel incorporées, dont on aurait bien dû me garder une, pour que je vienne aujourd'hui dormir face à ces murs dont je poursuis le rêve. Sur le pont Alexandre III, les omnibus à trois chevaux ont l'air tout droit sorti de Lautréamont, mort depuis trente ans et que personne encore n'a lu, que le banquier de son père.

Le photographe est monté sur le toit (parce qu'il faut beau, qu'on est au mois de mai, et que le dimanche précédent il en avait aperçu l'accès, la trappe, l'escalier ?). Le gardien et le pompier l'ont mis en garde : la corniche ne fait même pas cinquante centimètres de large, il n'aura même pas la place d'installer son trépied. Les arrangements gaufrés de sculptures et motifs décoratifs l'étonnent : qui d'autre qui lui, en cent deux ans, a pu venir ici et regarder ? Pourtant, polies et achevées, même invisibles. C''était déjà la tradition des cathédrales, ça l'est encore dans l'art du bijou, dont l'envers, chez Boucheron en tout cas, se veut aussi la marque du travail et son luxe. Un escalier de zinc se superpose à la voûte. Tout en haut, une verrière, comme si la lumière allait faire plongée droite dans l'intérieur. Lui seul, le photographe, pour habiter l'espace, s'en saisir. Des oiseaux crient, le son adouci de la ville semble retenu au dehors des murs : personne dans la ville ne se soucie de l'enceinte ronde, et du jardin qu'elle enferme. Quelqu'un même s'étonnera-t-il de la silhouette qui se découpe un instant tout là-haut ?

Métiers des rues, en ce printemps 1900, un Paris populeux et qui grouille, indifférent à la mutation qu'annonce le changement de siècle : celui qui rempaille les chaises, celui qui capture et tue les rats, celui qui élève et vend des chiens attrapeurs de rats, le montreur d'ours, le rémouleur, le vitrier ambulant, le dentiste des trottoirs, l'hercule de foire dans son maillot cintré, sur une estrade, la marchande de restes repris des grands restaurants, celui qui promène chaque matin son troupeau de chèvres pour en proposer le lait, la dame qui sous le nom d'Aurore de Limenay (comme hyménée) fonde la première agence matrimoniale et en rédige les placards publicitaires, les marchands de bois et marchands de charbon dont les dépôts étaient établis près du canal de l'Ourcq mais livraient chaque quartier et chaque rue parce qu'on ne connaissait pas d'autre combustible, les six qualités disponibles en devanture du marchand de pipe (bruyère, écume, ambre, tabletterie, maroquinerie, argenterie), la profession officielle de ramasseur de mégots et bouts de cigare, revendant le tabac au détail, ou en gros, pour les mégots et bouts de cigare irrécupérables, aux maraîchers de la ceinture pour leurs fumures, les tenanciers de bals et cabarets, le succès encore des théâtres, le premier vélodrome et les concours de pêche à la ligne dans la Seine, la construction porte Maillot d'un parc aéronautique pour les derniers raids des machines aérostatiques (en 1902 le premier passage du dirigeable des frères Lebaudy), les marchands d'oiseaux quai aux Fleurs, les marchands de pomme sur leurs péniches à l'Hôtel de ville, le réparateur de porcelaines, le harpiste de Guignol, et pour l'exposition universelle l'apparition des marchands de petits drapeaux, le cercle d'astronomie et son télescope place de la Bastille, les puces à Saint-Médard et les filles déjà par centaines dans les grands magasins des deux rives, les bouchers aux abattoirs de la Villette et les ramasseurs d'ordure en grands paniers d'osier. On peut vivre d'être marchand de plumeaux et d'éponges, d'accessoires pour cochers, tondeur de chiens à domicile ou, sur les quais de Seine, à l'abri des ponts à refaire les matelas de laine. Une liseuse de pensée extra lucide s'affaire, elle, les yeux bandés, au Palais Royal et dans les environs. On vient voir l'énorme et long chantier, très symbolique, que sera le percement sous la Seine, depuis Saint-Michel, de la prochaine ligne de métro.

Sur les plans de Charles-Louis Girault, l'architecte, les galeries et bâtiments sont encore des lignes. Il a avec lui une impressionnante cohorte de dessinateurs pour les relevés et plans de détails, les négociations avec les entrepreneurs pour les carrelages, les plafonds, les escaliers et toitures, la zinguerie des toits, le faux marbre et les vitres. Les problèmes ne manquent pas. C'est un dimanche matin, Girault est seul dans son cabinet, des dizaines de grandes tables toutes hérissées encore des dessins et relevés en cours. Lui s'attarde sur le plan général, avec élévation de l'entrée d'honneur, des colonnes symétriques. Il s'est souvenu, apparemment, du palais de Dioclétien, trois cents ans avant notre ère : en quoi élever à l'art un étui dans les temps modernes de l'expo 1900 suscitait de se reporter vingt-deux siècles en arrière ? Il vérifie une fois de plus les proportions, il a le goût du nombre d'or et des théories qui l'accompagnent, il a été prix de Rome et, en 1885, quinze ans auparavant, avait déposé selon les conventions d'époque une série de grandes aquarelles de la villa Hadrien, en avait lentement accumulé d'autres, en pleine rue, devant les façades du Farnese, d'après Michel-Ange et les colonnes lancées comme des bras du Bernin, je lui jurerais une prédilection qu'il gardera secrète (parce que rien dans son travail ne fait trait commun, mais on n'admire pas forcément d'abord ce à quoi votre travail ressemble : la villa Madame dessinée par Raphaël à Rome est déjà autour d'une cour semi-circulaire) pour Borromini et ses tensions un peu folles, l'art des volutes et des fuites. Le quartier du Gros Caillou est presque hors la ville, le trait d'union tiré sur la Seine par le pont Alexandre III vers les Invalides comme une prouesse gratuite et inutile. Il est fier des ses volumes, il préfèrerait peut-être qu'ils restent à jamais vides, pour le seul bonheur d'en contempler les proportions et perspectives, les échappées, et ce jardin si calme, où il verrait bien, mais plus tard, des roses peut-être. Il n'est pas sûr, l'architecte Girault, s'il a déjà prescience que le Grand Palais durera pour accueillir voitures, avions quand il y en aura et salons agricoles ou concours hippiques, que son petit Palais n'aura pas, sitôt l'exposition finie, le sort qu'on réserve au bâtiment plein de minarets et coupoles, au bord de Seine, sous prétexte de symboliser l'harmonie des peuples via leurs emblèmes religieux, et qui lui semble une horreur. De l'exposition précédente, hors les lourds travaux d'infrastructure et la Tour Eiffel (il en fermerait sa fenêtre pour ne plus la voir), qu'a-t-on gardé ? On détruit pour eux le Palais de l'Industrie, construit en 1855, à l'aube de la vapeur et des rails (quoi, construire autant et si bien pour seulement quarante ans ?), et s'il veut pour son Palais une telle merveille de décoration et d'effets, c'est justement parce que rien de tout cela ne semble promis à durer : s'il veut que le Petit Palais échappe aux circonstances qui l'ont fait naître, à lui de l'imposer.

C'est aussi que ce Palais de l'Industrie, on l'avait fait aussi monstrueux que les machines qu'il présente, du moins ce qu'on veut qu'elles soient pour heurter l'imaginaire et l'alourdir autant que leurs turbines de bronze. Le Palais de l'Industrie a colmaté ce qu'on estime être une des perspectives majeures de Paris, entre l'Élysée et les Invalides (l'hôte de l'Élysée visite toujours, en 2005, une fois l'an, les quatre-vingt seize invalides que la République y héberge). En détruisant le Palais de l'Industrie, on recrée la percée. Là où la ville du siècle qui s'achève s'était bâtie en s'organisant des lointains dans son intérieur même, les promenades en fiacre, la circulation qui se généralise sur l'ensemble du territoire de la ville conduit à une autre fragmentation, et c'est ce que comprend l'architecte.

Depuis deux ans, le Petit Palais est vide. Derrière la palissade de zinc gris vert qui l'entoure, les portes sont closes. Là était l'entrée côté public, par où on entrait voir les marbres, les terres et les toiles. On a soudain souvenir d'un Sisley. On monte les marches, on applique le front sur la vitre : dedans c'est désert. Dedans, maintenant je le sais, une telle énorme masse de silence, de paix, dans les larges allées qu'a voulu l'architecte pour qu'on musarde près des marbres : et moi aussi, qui aime Carpeaux pour cette violence sanguine de trait, cet arrachement de sens à notre peau trop lisse d'homme, j'ai tourné autour des socles et j'ai souvenir de ces formes si lisses des marbres dix-neuvième, était-ce Pradier, était-ce Clesinger, et dans le souvenir le bâtiment s'écarte, disparaît même. Emerge l'étrange conjonction de ces motifs, le rond et le carré, qui deviennent comme une activité propre, récurrente, de couloirs à galeries, des sols vers les murs. Des symétries, des entrelacs, qui vous emportent vous-mêmes comme en rêve jusqu'où là-bas une autre porte s'ouvre : magie de la photographie, ou magie de l'architecte, ou plutôt que le premier seul rendrait désormais hommage et offrirait au second son devenir visible. Il faut sans doute avoir rêvé de bien des escaliers pour dresser celui-ci comme on en trouve dans ses rêves.

Parce que c'est bien du rêve qu'il est question, et de ce qui nous fait tant rêver dans ces photographies presque clandestines. On n'aurait pas élevé nos cathédrales si cette question du volume vide, celui qui vous laisse être seul pour dialoguer avec l'espace pourtant clos, n'avait pas déjà été perçue dans sa puissance d'imaginaire. En témoigne, suffisamment loin de nous, du temps où on promenait encore son chien dans les transepts, les intérieurs d'église du hollandais Saenredam, avec de minuscules silhouettes sous les ogives traversées de lumière. Mais la peinture, quand elle chemine sans se préoccuper que d'elle-même, oublie les cathédrales et garde la fascination pour la simple présence de ce qui est bâti par l'homme et pour lui, et qui en garde mémoire jusque dans l'absence : le Danois Hammershoï aussi titre seulement ses toiles « Intérieur » ou « Portes », et tout au bout de son trajet Hopper osera vider ses pièces même des personnages muets qu'elles abritent. La littérature aussi se fascine aux pièces vides : l'appartement en réfection où se réfugie Raskolnikov, la pièce sans porte du Golem de Meyrink, le Puits et le pendule d'Edgar Poe ou tant d'autres, chez Kafka ou, la même année, sur le chemin de Malte Laurids Brigge, comme plus tard chez Borges (Le Seuil). Et cette réflexion essentielle de Georges Perec sur l'espace non pas vide, mais inutile, comme nécessaire à la fiction et au fantastique : « Un espace sans fonction. Non pas sans fonction précise, mais précisément sans fonction ; non pas pluri-fonctionnel (cela, tout le monde sait le faire), mais a-fonctionnel. Ça n'aurait évidemment pas été un espace uniquement destiné à "libérer" les autres (fourre-tout, placard, penderie, rangement), mais un espace, je le répète, qui n'aurait servi à rien. [...] Comment penser le rien ? Comment penser le rien sans automatiquement mettre quelque chose autour de ce rien, ce qui en fait un trou, dans lequel on va s'empresser de mettre quelque chose, une pratique, une fonction, un destin, un regard, un besoin, un manque, un surplus ? […] Je me suis imaginé que j'habitais un appartement immense, tellement immense que je ne parvenais jamais à me rappeler combien il y avait de pièces (je l'avais su, jadis, mais je l'avais oublié...) », dans Espèces d'Espaces. Moi aussi j'ai éprouvé cela. Parce que cela s'enracine dans des souvenirs d'une enfance à vivre au-dessus d'un garage de mécanique automobile qui devenait, au dimanche, un champ d'aventure compliqué aux recoins multipliés. Ou plus tard, cela brutalement ravivé, à échelle de mon corps d'adulte, en traversant à Göteborg le hall gigantesque d'un chantier naval abandonné : il m'était venu une envie de voler. Je crois que c'est cette sensation qui m'a brutalement assailli lorsque un jour, sur la grande table de bois des éditions Cercle d'Art, j'ai découvert ces photographies grand format d'Antoine Stéphani, lors de ses dimanches matins solitaires dans le Palais vide.

Ce qui a fait la renommée de l'appareil Hasselblad, c'est la simplicité élémentaire de son boîtier. Il y a un viseur, mais on n'aurait pas l'impudence d'y regarder. L'image se forme sur un verre dépoli, on y regarde à distance : non le réel, non ce qu'on a devant les yeux, mais l'image même, comme elle se compose et se construit. On pense à réduire l'éclairage du flash posé à bonne distance, avec sa commande. Le modèle Hasselblad accepte différents objectifs, qu'on enclenche par un dispositif à baïonnette. La plupart des photographes utilisent un 50, parce qu'il voit comme nous on voit. Pour le Petit Palais, un gros œil unique, mais de focale plus courte : du 40, un objectif qui voit un peu plus large que l'œil humain, mais rassemble dans le carré tout ce qu'il voit. Quitte, lorsqu'une fenêtre ou les toits laissent paraître un lointain, que l'espace se courbe à la limite, ce qu'on dit en optique une aberration, mais qui doit bien correspondre à ce qu'on fait de l'image dans les courbures internes de notre propre crâne, puisqu'il faut bien que nous nous la projetions quelque part. Ainsi la ville, aperçue dans le carré magique sur verre dépoli de l'appareil, semble-t-elle aux lointains se recourber, nouée sur elle-même comme dans ces éloignements fantastiques si familiers à Mantegna et qui rendaient ses villes inventées, comme abstraites et géométriques, désirables et irréelles.

Et cette impression que tout cela est vu un peu haut que nos yeux à nous, qu'il aurait mis son trépied à hauteur de son front, et non de ses yeux, le photographe, est-ce une illusion ? Est-ce que cela a à voir avec cette impression que dans le Palais on marche, que devant nous l'espace s'ouvre ? soudain on se dit qu'un tel bâtiment, dans ce silence et cet oubli pourrait abriter le tombeau d'un empereur scythe, être voué à Bouddha, avoir été construit au milieu du Père Lachaise pour le repos définitif de l'architecte Girault ou bien seulement flotter en l'air et nous promener là, le photographe et moi qui l'accompagnais ce jour-là, à travers Paris qui ne nous verrait pas, attrapés nous-mêmes sur le verre dépoli de l'Hasselblad (puisqu'il nous semble, de dimanche à dimanche, que nous l'habitons, le palais vide), du même temps et du même espace que le silence et l'espace de la ville, et que c'est de cela d'abord dont ces photographies attestent (j'ai laissé opérer le photographe dans la galerie courbe, je marche dans les salles de ce qui était la bibliothèque, une mauvais moquette bleue a été posée là tout exprès pour m'emmener plus loin, encore plus loin, la bibliothèque vidée de ses livres semblant se reproduire elle-même de salle en salle jusqu'à n'en plus finir, il y a tout devant au-delà encore une échappée blanche, je ne retrouverai plus mon chemin : je ne sais plus où est le photographe, je n'ai plus aucune idée d'où il est resté, cette galerie j'y étais passé avec lui tout à l'heure mais ensuite où avions-nous pris ?). Et l'architecte Girault, a-t-il ou non son tombeau ici dans son propre palais ? Cela devrait être une prérogative des architectes.

Charles-Louis Girault, pour emporter devant les autres son concours, avait renversé l'idée de musée : plutôt qu'ouvrir ses fenêtres vers sur Paris, Montmartre là-haut et les statues dorées du pont Alexandre III qui sera inauguré (sous pluie battante, nous dit-on) le même jour, avec la Tour Eiffel et le Champ de Mars en perspective, il ferme l'extérieur, et prend ses lumières du jardin intérieur. Ce n'est pas la lumière qui entre, c'est le regard qui sort, et non pas même le regard du visiteur, mais ce qui, de lui, rebondit sur les marbres et les œuvres. La rétrospective de l'art français ne sera pas simplement transportée ici des réserves des musées, mais déployée dans le joyau réel de l'histoire de la ville qui le résume. Un coup de crayon mental, un croquis de quasi rien sur le plan qu'on n'a pas besoin de porter dans sa poche ; les trois rues du quartier le plus emblématique de Paris, bientôt capitale du monde, puisque l'exposition est dite universelle. Ingrate la place laissée à Girault : l'industrie et le commerce ont toujours le beau rôle, dans ces affaires, et une rétrospective d'art pour les gens qui décident de la République ce n'est qu'un supplément d'âme, une petite bouffée de prestige. Il n'aime pas ça, Girault. Il est dans son cabinet vide, il regarde le ciel de Paris. Il est monté à Montmartre, il a voulu de l'élévation. Il a regardé le dessin des rues et des arbres. Peut-être, dans les jours où il fut question du concours, et qu'il a décidé de s'y présenter, est-il monté dans la tour Eiffel pour voir Paris d'en haut, et prendre de son quartier une vue globale, comme arrivant à Rome lui et ses collègues lauréats du prix de Rome ont dû le faire en grimpant le Testaccio ? Je ne le crois pas. La tour Eiffel sera toujours plus haute que son propre Palais, ou ce qui deviendra bientôt, sur le papier, ce rêve d'un Palais. Après tout, aussi, à son retour de Rome, est-il monté comme tout Parisien tout en haut de la tour de l'ingénieur Eiffel, sentant sous ses jambes la torsion élastique des poutres de fer, et il en a suffisamment souvenir.

Il sait, Charles-Louis Girault, que le mastodonte de l'exposition et les honneurs ce sera le Grand Palais, cette grande outre sous verrières (non, il vaut mieux que cela, mais Girault, tout en y travaillant, et concevant son Petit Palais, a-t-il pu ne pas haïr le grand frère et l'ombre que cela lui faisait ?). Dans le Grand Palais on accueille le progrès en taille réelle, bientôt les dirigeables, déjà les locomotives et les voitures. Il sait que dans l'échancrure triangulaire qu'on laisse, entre la façade du Grand Palais et les Champs-Élysées, l'espace est mesquin et compté. Bâtir dans un triangle, dans la patte d'oie des rues, si prestigieuses soient ses rues, et de plus sans toucher aux arbres. Et de l'autre côté rien moins que le palais présidentiel, le symbole de la République. Cela le hante, Girault, il ne quitte sa chambre que pour le cabinet d'architecte, non c'est sûr il n'ira pas voir d'en haut de la tour Eiffel le terrain concédé. Et si on pouvait exiger que la tour Eiffel soit détruite pour la nouvelle exposition universelle, sûr aussi qu'il ne s'y opposerait pas (mais cela, je le suppose, nul d'entre eux ne l'aurait dit, mais comment s'habituer en si peu d'années à cette présence incongrue qui troue le ciel ?). Il feuillette à nouveau ses aquarelles ramenées de Rome, dans les grands cartons ficelés. Il a en pleine nuit sa révélation, Charles-Louis Girault, qu'il perde le concours d'architecture, peu importe, son projet sera monstrueusement illogique, mais c'est bien cela qu'il souhaite.

Je reviens à la nuit dans ce quartier avec le photographe et un ami architecte. Nous remontons les Champs-Élysées depuis la Concorde. « Il était logique que soit décidé en 1894 un ensemble urbain exceptionnel permettant de relier les Champs-Élysées aux Invalides, et donc au champ de Mars puis au Trocadéro. Un ensemble qui deviendrait le clou de l'exposition universelle en perçant cette avenue face au pont Alexandre III, dit l'architecte. Un projet de Hénard, en fait : à l'ouest le grand Palais sur ce terrain tout en longueur, mais proche du quartier des affaires, à l'est, le Petit Palais qui remplace le pavillon de la ville de Paris. Finies les visions lointaines du dôme des Invalides, les rêves du colonel Chabert et les levers de soleil sur l'infini de Paris chers à Chateaubriand. »

Le Petit Palais ce soir-là est pour nous comme une ombre muette, nulle lumière pour en éclairer ni le dedans ni le dehors : « Nous sommes à la Belle Epoque, celle de Proust, dit l'architecte, tandis que c'est au milieu des voitures d'aujourd'hui que nous traversons l'avenue. Ils ont de multiples variantes, mais un itinéraire très codé : Faubourg Saint-Germain, Invalides, quai d'Orsay, champ de Mars, Trocadéro, Etoile et avenue du Bois, jardin des Champs-Élysées et retour par le pont Alexandre III. Relis les passages où le narrateur attend sur son chemin madame Swann, tu verras… »

Nous contournons le Petit Palais. « Les voitures désormais sont celles de madame Verdurin ou madame Swann, et non plus celles de Lautréamont, dit l'architecte. C'est l'axe triomphal : les parades militaires partent des Invalides jusqu'à la grille du coq scala regia des présidents de la République. La dédicace à Alexandre III veut faire oublier l'occupation des lieux par Alexandre 1er en 1815. » On suit à nouveau les Champs-Élysées. Comme j'y ai quelques habitudes, nous descendons au sous-sol du théâtre du Rond-Point, le photographe, l'architecte et moi nous nous hissons sur trois tabourets du bar : l'avenue est le point de rendez-vous de tous les banlieusards et lycéens de l'ouest comme elle l'est des touristes, mais dès quelques mètres faits de côté, on retrouve un monde de bureau et de travail, et ici la faune des librairies et théâtres. « En prenant le parti d'installer la façade sur le nouvel axe et non sur les Champs, Girault s'affranchit d'une composition qui aurait difficilement lutté avec l'harmonie du grand vide urbain de la Concorde, finit l'ami architecte. Et il préserve génialement le jardin de Marcel et Gilberte… »

Girault a trouvé comment il implantera son Palais entre les arbres, les avenues, le fleuve. Une fois dans cet état d'esprit, il ne sait rien du futur bâtiment. Mais avoir trouvé comment, soi-même, on s'érigera intérieurement architecte, c'est énorme. C'est la racine du geste, le reste en découle, on ne pense plus. Il doit construire dans la patte d'oie, il le fera. Deglane, Louvet et Thomas ont remporté le concours pour le Grand Palais, il y travaillera avec eux : si beau que nous soit revenu le Grand Palais sous sa verrière neuve, il restera œuvre collective, donc quasi anonyme. Ils ont pour leur bâtiment 240 mètres de long, et 40 mètres de hauteur disponible, Girault méprise ces mastodontes. Deglane, Louvet et Thomas ont imposé leur bâtiment avec une idée soi-disant moderne : on bâtit comme l'ingénieur Eiffel, avec des charpentes de fer et des verrières, mais ils ont doublé et enrobé leur structure avec de la pierre apparente, pour faire classique, pour faire palais : Girault lui assumera l'héritage classique. Dans sa patte d'oie, puisqu'on lui demande de respecter les arbres et que c'est tout l'espace qu'on lui concède, il plante un trapèze. Charles-Louis Girault a suspendu au mur une de ses aquarelles de la ville Hadrien, et puis quelques détails, une porte, des colonnes, le pan trapézoïdal d'un mur. Il aime ce mot, « trapèze », personne dans l'architecture, où le rectangle fait loi (à condition d'y mettre comme Michel-Ange ou Le Bernin toutes les ressources du nombre d'or), personne n'a compris la ressource du trapèze. Sur une grande feuille mise sur la table inclinée, il a d'un coup de pantographe restitué les deux rues en angle (il le connaît par cœur, l'angle), et puis un trait horizontal, la limite par quoi il fera face au Grand Palais de ces messieurs bâtisseurs de monstre. Une parallèle, deux obliques : voilà le trapèze. Alors il prend son compas, Girault, et ce dessin qu'on a conservé est merveilleux : un cercle sur l'entrée, un autre cercle en décalage intérieur, dont le centre est sur la périphérie du premier, dans le grand axe, et, sur le second cercle, trois cercles concentriques : le jardin sera là, et le bord intérieur de la galerie. Et sur la périphérie du cercle du jardin seront quatre autres cercles qui organiseront les angles du bâtiment, les escaliers, les étages et les coupoles. Girault sait qu'il a gagné : c'est un geste d'architecte, une joie sans doute qu'on ne croise pas si souvent dans sa vie, que ces intuitions qui tombent en vingt minutes de compas, et sur lesquelles ensuite il n'y a pas à revenir. Est-ce cela qui devient aussi naturellement image dans le carré dépoli de l'Hasselblad ?

La théâtralité vraie de ce coup d'architecture, c'est de la composer comme un spectacle de théâtre : pour le temps que durera le spectacle. Celui de l'exposition, et non pas les siècles à défier. Son bâtiment pourra ne durer que deux ans ou quarante ans, il l'aura dessiné en dix minutes : un trapèze, cinq cercles. Il vérifie sans tracer : un autre cercle englobe le bâtiment tout entier, et circonscrit tous les autres. Comment expliquer une évidence ? Girault est devant une évidence. Et tout l'art de France tiendra dans ses galeries, dans ce monde de cercles contenu dans un trapèze, et les décalages dynamiques qu'inscrivent les cinq cercles c'est comme une onde qui se propage, ronge la ville, englobe les arbres autour, place l'horizon haut de la ville comme un attouchement de son bâtiment même. Dans son monde de cercles intérieurs, l'onde qui se propage anéantit le Grand Palais qu'il déteste, ignore le bâton planté de la tour de l'ingénieur Eiffel. Le reste n'est qu'exécution. Girault ferme a clé la porte de son atelier désert, et s'en va dîner en ville.

Le Petit Palais va rouvrir, il y aura à nouveau la grande porte vitrée monumentale qui fait entrée, le jardin comme un havre entretenu, à l'abri de la ville et sans herbes sauvages. Il y aura une entrée où l'on paiera son billet pour accéder aux collections, un portillon mécanique, des appareils de surveillance électronique. Des caméras surveilleront les salles, dans les sous-sols un auditorium ou une salle de projection, et dans les étages les bureaux seront à nouveaux peuplés d'ordinateurs, de téléphones. On oubliera le bâtiment. On sera face aux œuvres d'art, et c'est tant mieux. Le Petit Palais, conçu pour être l'étui éphémère de l'art en représentation, sera à nouveau solidifié et légitime dans le paysage.

Il y a donc eu, on croirait pour le photographe seul, ces semaines d'étrange étiage : ce palais démonté du dedans, un instant réapparu comme il fut aussi quelques jours, au temps de sa construction, avant qu'on l'investisse. Il s'est fait comme l'écho ou la chambre de la ville. Chambre noire, chambre comme en bâtissaient au siècle dernier les premiers inventeurs de la photographie : il en a capté le bruit, il en a saisi l'image inversée. Il a été vide deux ans pour s'en faire la mémoire. Il s'est creusé du dedans pour que ce que nous y verrons, désormais, soit chargé de notre relation à la ville, qui passe aussi par cette absence, ce silence, ce vide.

Dans la grande avenue emblème de la ville et du pays, juste en face d'un de ses lieux de pouvoir essentiel, où s'exprime en principe la volonté même de tout un peuple, la construction vide faisait signe : tout cela est provisoire, tout cela, lorsqu'on en retire le témoignage principal, l'œuvre de ces artistes qui ne son plus, n'est plus qu'une immense chambre photographique, une « vanité », comme on disait en peinture classique, pour ces figures à la tête de mort et à la bougie, qui nous disent l'effort de l'homme confronté à l'immensité du temps.

Encore fallait-il ces tenaces venues du photographe solitaire, toute une suite de dimanches, pour que nous le sachions aussi. Et qu'à jamais le palais vide résonne dans la peau toute neuve de ses jours à venir.

la décadence est belle (beautiful decay)

François Bon — 2013-08-19T13:55:44Z

Soit la proposition suivante : installer un fond d'une couleur exactement calculée selon les catégories Pantone d'après la tonalité de la peau du sujet photographié, puis réaliser le portrait du torse – Angelica Dass.

Soit la proposition suivante : parce qu'on a été frappé une fois de la ressemblance entre deux personnes totalement étrangères l'une à l'autre, les photographier ensemble. Concevoir progressivement une série. Laisser les candidats venir progressivement se déclarer eux-mêmes à votre attention – François Brunelle.

Soit la proposition suivante : rien d'effrayant comme les crimes du Ku Klux Klan (ô le meutre d'Emmett Till, et la chanson de Dylan, et encore Trayvor Martin, ou la montée ici du Front National). Aller voir de près. Les saisir dans leur intérieur, et la pause qu'ils se donnent – Antony Karen.

Soit la proposition suivante : d'elles (apparemment, il n'y a pas d'eux), on ne saura rien, on ne les verra que de dos. Ce qui compte, c'est l'intimité de ce geste qu'on ne fait que pour soi, et devient danse, sans rien pour l'appareil-photo – Angelica Ström.

Soit la proposition suivante : « je sais que pour vous ce n'était pas facile », demander à ceux qu'on photographie d'exhumer la photo qui les représente en gloire. On l'agrandit, et ils nous la présentent. Tout un destin – Merilee Alfred.

Soit la proposition suivante : prendre deux êtres que tout sépare, pensée, comportement, idée de la vie en gros, et leur demander de composer une représentation archétype de l'intimité partagée, la photo de mariage, celle de fiançailles, la famille le dimanche – Richard Renaldi.

Soit la proposition suivante : approcher l'univers des détenus avec problèmes mentaux reconnus, et, dans une composition où tout est archétype surdéterminé, saisir les objets, les postures, pour renverser et tout dire – Jenn Ackerman.

Ou la proposition suivante : identifier les mythologies du malaise civilisationnel, les objets qui le représentent (les hublots du lavomatique, le caddy du supermarché, la pelouse trop bien tondue, le parfum comme culture de masse, la trop bouffe, le loisir ou l'aquarium, et composer depuis la représentation la plus directe de l'objet le geste qui le nie – Romulo Sans.

Ou la proposition suivante, en s'éloignant de la photographie pour mieux la retrouver (et imaginer Christian Boltanski farfouiller là-dedans) : imprimer autant de photos de FlickR qu'on peut le faire en une journée complète, et investir avec cette masse un espace vide où on pourra ensuite déambuler – Erik Kessels.

Il y a aussi des peaux écrites, des visages en vieux pain, des compositions de nus à grande échelle pour refaire rien qu'un oeil. Et si tout ne fonctionne pas, les questions ne manquent pas, on en prend assez dans la figure comme ça, y compris quand c'est l'ultra-réalisme qui ouvre au fantastique à la Magritte – Choco-San. (Et ci-dessus, illustration prise à l'art-ongles d'Alice Bartlett.)

On peut penser à une proposition d'écriture qui partirait de ce principe : comprimer en quelques lignes le travail d'un artiste, pour en inventer alors au moins une de plus qui ne tiendrait qu'à soi.

Découvert cet après-midi la rubrique photo de Beautiful Decay (merci Candice Nguyen). Même pas encore exploré les autres rubriques de ce site. À la fin de chaque billet, des pistes analogiques sont proposées vers des artistes similaires.

On peut les suivre sur Twitter @BeautifulDecay ou suivre Danny Olda, qui a rédigé la plupart de ces billes : @ArtatBay.

Marc Deneyer | natalement mer

François Bon — 2012-08-08T17:57:00Z

Sur Marc Deneyer, voir aussi : De Billazais à Sainte-Verge. Le livre Littoral / Rivages de Charente a été publié aux éditions Filigranes, en accompagnement d'une exposition à la Corderie Royale de Rochefort. De Marc Deneyer, on peut aussi voir sur le Net ses icebergs, ou un peu de Japon (livre au Temps qu'il fait). Si affichages ne correspondent pas au texte, merci "vider le cache" du navigateur.

Quand on revient, c'est perceptible dès la voiture : une surluminosité court au long de la côte, illumine cette frange fragile de terre, là où elle touche la mer. Plus nord, aux commencements de Bretagne, un dessin en dur et solide, rocheux et escarpé. Plus sud, de l'autre côté de la Gironde, ces élancements de sable et pins où toutes distances sont si grandes. Dans ce qui nous revient de pays, frange impalpable presque, où l'eau salée remonte dans les terres, et rive modelée, tant nos activités d'homme de si longtemps empiètent ou labourent la vie maritime.

Choqué toujours, en Méditerranée par exemple, de ces villes qui viennent droit jusqu'à l'eau, quitte à ce qu'une tempête parfois (ou la marée à Venise) entre dans les rues comme si c'était leur place. Nous, les villes se sont mises à l'écart, entre baie, estuaire, jetées – celle des Sables d'Olonne faite de trois cents menhirs cueillis aux environs, et le littoral exprime cette défense, ou cet écart nécessaires : paysage de libre jeu entre activités de terre et nécessités de mer. Qu'y aurait-il ici qui soit encore sauvage ?

Pourtant, à convoquer mentalement la ligne de côte et se déplacer selon la mémoire des lieux (quelle étrange appellation cette île Madame qu'on retrouvera ici), la mer est toujours au bout d'un chemin, on ne l'atteint que par une séparation, le détachement volontaire qu'on fait de notre pays d'hommes. Ainsi, on a mémoire de ces chemins traversant quelques centaines de mètres de chênes verts et de pin, avec déjà la rumeur des vagues et le vent plus agressif, avant qu'une trouée vous jette sur la dune puis la plage. Ainsi ces passages de sable où on enfonce, séparant les dunes maintenant protégées, avant l'espace de mer. Et puis ces endroits qui ne sont pas ceux du sable, mais les marais dans leur eau douce, pays de digues et canaux, des franges molles d'estuaire. Et tout au bout il y a deux barques, un bois mort pour faire pieu, encore le vent, quelque ruine de moteur ou cabane de tôle comme le besoin de témoigner qu'on est venu là, qu'on y travaille. Combien de ces endroits, dans tant de villages, s'appellent le Bout du monde (et qu'on a chacun, alors, son propre Bout du monde).

La terre ici se défait entre îles et rivière, comme de terres jetées en plein océan, porte de haute mer et de conquêtes quand il n'y a plus rien à conquérir ni, au loin, à négocier ou piller. La rivière dans sa paix se moque bien de nos aléas et violences (elle en garde pourtant la trace, au cimetière des prêtres de l'île Madame, de nos violences inguérissables). C'est cette transition qui nous est précieuse, et qui pour tant d'entre nous a valeur d'univers, susceptible alors d'infinis grossissements lorsqu'on s'arrête, d'infinies variations selon le soleil, le mouvant du ciel, la ruine des saisons.

Nous avons été formés à la part mouvante de ces paysages. Même à échelle d'une enfance, on sait la transformation des plages, les dunes en trois semaines mangées ou refaites, et combien la mer toujours prend ou redonne. Le photographe ici ne vient pas à la sauvette. Il installe un lourd appareil sur trépied, qui l'oblige, dit-il, à une « approche plus contemplative, une attention soutenue aux choses ». Alors l'image n'est plus simplement capter l'empreinte ici du visible, mais détecter ce qui nous relie, et au ciel, et aux traces. Marc Deneyer cite Rainer Maria Rilke : « Y a-t-il un paysage sans figure humaine qui ne soit plein de celui qui l'a contemplé ? » Alors on entre à notre tour, par la contemplation des images, dans ce que nous portons intérieurement de ciel et de rives, de cette lumière comme amassée sur la frange, et de nos traversées d'enfant par les dunes, aux trouées droites de forêt où parfois on trouvait un raisin aigre, et ces fossés qu'on enjambait dans notre pays de vase.

Un pays de vieille histoire. De l'autre côté de la baie, où le Lay n'apporte pas ce qu'a accumulé de collines, de villes et de prés la vieille et lente Charente, dans cette tourbe noire et durcie que seules les marées d'équinoxe découvrent, on se montrait les empreintes d'hommes poursuivant jusqu'à l'eau des rennes ou autres bêtes : court-circuit dans l'histoire, comme nous-mêmes venons de laisser trace de notre pied nu dans le sable mouillé du bord. Et quand la mer se fait violente, elle arrache à ses fonds et jette sur la plage des fossiles, nautiles et ammonites, que vous peinez à porter seul, pour qu'ils survivent plutôt qu'être rognés par l'érosion des sables. Et ce phénomène plus complexe encore, chaque deux ans, dans le creux d'hiver, quand on est si peu à venir observer la mer : en trois jours disparaît, sur deux ou cinq kilomètres, le bon mètre de sable qu'est la plage, laissant à nu l'affleurement sombre d'un grès rongé. Et puis le sable revient, signe de mystère, pour quelle annonce.

Histoire de conquêtes, de peuples qu'on a installés là, ou qui y sont venus par mer : que saurais-je moi-même porter de ce Bon Zacharie venu un jour à Oléron parce qu'il avait ouï dire que les fabricants de paniers et tresseurs d'osier y étaient bienvenus là où on traitait les huîtres ? Et des neuf enfants qu'il aurait, bien la moitié prendraient inverse le chemin du continent, s'y faire tailleur de pierre ou menuisier, tant la misère vous apprend à vous servir de vos pieds. Que portaient-ils encore, ceux-ci, au tournant de l'autre siècle, de cette lumière sur la rive de Chassiron, qui est celle inchangée que capte aujourd'hui Marc Deneyer, me réapprenant à moi-même un peu de ces visages qui n'ont laissé ni récit ni photo, ni terre ni objets ?

Je ne suis pas d'un temps ancien : j'ai ordinateur et voiture, pratique le TGV et aurais répugnance, dans ma vie quotidienne, à ce qu'un geste porte atteinte à qu'on estime urgent et nécessaire pour qu'une chance de devenir soit accordée, sinon à notre espèce, à ce qui en est le berceau. Nous avons devoir d'honorer cette part sauvage de la terre, et ce qu'il y a de merveille dans la communion de terre et d'eau à cette frange fragile où nous sommes nés. Mais c'est l'enfance qui me revient, tant nos villes ont changé, et ces paysages non : on passait des journées sous ces ciels, avec mon père et mon grand-père à installer un monocylindre sur une barque de pêche, ou remonter les vérins hydrauliques d'une pelleteuse au bout des digues, près de la butte aux huîtres fossiles (qu'on exploitait pour les broyer en poudre paraît-il bonne pour le calcium des poules). Je porte ce vent, ce ciel, ces lumières. Au soir, dans la rue principale, la corne de la marchande de soles, pibales et moules nous avertissait de ce qu'elle avait à emballer dans le papier journal. Aux marées, on y était en famille : on avait haveneaux et tridents, on se battait avec les congres dans les rochers, on mettait tout cela dans la marmite avec du laurier, et tout cela semblait une ressource immémoriale, infinie. J'ai souvenir précis de la frontière : en 1973, lors d'un stage d'été dans l'usine SKF ultramoderne de Fontenay-le-Comte, ceux qui quittaient le service en 2 x 8 allaient à la marée comme leurs pères et grands-pères. Le littoral, quand j'y marche, m'apparaît aujourd'hui stérile, ratissé, vide. Plus haut, la côte de Vendée est un cimetière de béton : restent des îlots, ceux qui se sont mieux protégés de nous autres par leur vase, leur distance de tout, ou simplement que le soleil n'y était pas à vendre. Il est bon que nous en ayons conscience, il est urgent qu'on s'en ressaisisse : merci à ceux qui s'en préoccupent, et sauvent ces bords fragiles de notre propre folie. Ce sont ces parcelles qu'a explorées l'une après l'autre, pour le Conservatoire du littoral, Marc Deneyer.

Nous ne saurions plus regarder naïvement des photographies, aujourd'hui, de paysages naturels. Marc Deneyer en a photographié d'autres, les icebergs du détroit du nord-ouest, ou les rives du Japon volcanique. Il ne s'agit pas seulement de beauté, mais du droit que nous avons de nous y abandonner, quand c'est tant de mémoire et d'enfance que nous y avons en dépôt, le temps d'avant les villes, dépôt fragile, nécessaire, et de devoirs : parce qu'il aurait fallu faire tellement mieux que d'en être restreint à la sauvegarde, à la protection, à délimiter les territoires qu'on va préserver – et de quoi, sinon nous-mêmes, ou cette prolifération, comme de Rochefort à la Rochelle, d'enseignes criardes, d'entrepôts et de rocades grises ? Cette beauté, à nous concédée, méritait mieux : ici on en donne mesure.

Et si abstraite, pourtant, l'élémentaire force des choses. Nous, qui sommes de mer, savons que la même magie nous prendra partout qu'on marche à la mer, là-bas à Vancouver chez Malcolm Lowry ou dans tel fond de la Baltique, quand on l'a découverte : toute rive porte signe et empreinte, parfois si discrète. Ici, je sais bien être en pays natal. Mais lui, le photographe, vient en voyageur, en nomade. « C'est l'océan que je voyais, dit-il, pas l'Atlantique. » Il parle d'apesanteur, d'anonymat (là où je sais la gravité de mon propre corps, et les visages que j'y ai connus, les noms). Il dit, Marc Deneyer le voyageur : « Les éléments eux me parlent en frères, tous, au delà de ce qu'on pourrait s'imaginer d'abord. L'arbre, tilleul ou baobab, me raconte à sa manière l'histoire du monde, l'Aubrac ou le Maroc semblent s'ignorer mais savent tout l'un de l'autre. » Et c'est cela qui nous serait leçon, ou fait si sobrement parler les ciels, les images ?

Nous avons eu cette chance de toucher l'immémorial : la rencontre des eaux de terre, l'infatigable oscillation de mer, et ce jeu de digues et de canaux mené trois siècles avant nous (puisque, lisant Rabelais, il s'agit d'îles, et que d'Arçais à La Rochelle on va en barque, tandis que de la Rochelle à Bordeaux on va par mer). Les couleurs certainement, des ocres et des noirs des rochers, des escarpements clairs des grès, à la façon dont un pin se détache dans le ciel.

Nous avions cette chance, enfant, d'un infiniment abstrait : accroupi dans le miroitement de qui ruisselle, enfant, on arrangeait des rigoles, on organisait des pays imaginaires à notre taille, et qui remplaçaient ce que nous ne savions pas des villes, ni de ces pays qu'on savait, de l'autre côté, et qui fournissaient au môle de la Pallice ses bois exotiques. Dans une flaque large comme nos mains, la totalité du monde inaccessible. Les miracles abstraits du ruissellement de l'eau sur les sables, la percée droite d'un drain dans les champs (les salamandres dorées qu'on y admirait), l'érosion des roches sur l'estran, nous ouvrent ici, autant qu'à la lumière, à notre responsabilité quant au temps. Sachons préserver le temps ouvert, où nous naissions à l'imaginaire.

De cette beauté qu'ici et d'avance nous reconnaissons, construisons qu'un reste intouché d'horizon nous protège.