le tiers livre, web & littérature

Après le livre | version en ligne, sommaire intégral

François Bon — 2026-02-14T04:30:00Z

ANNONCE
faire le point 10 après : du 20 novembre au 31 décembre 2021
on fête les 10 ans par une suite de vidéos quotidiennes portant
sur chaque chapitre du livre
bonus (pdf, epub plus visionnage anticipé) pour les #Patreon

Bilan de plusieurs années d'implication et réflexion concernant la mutation numérique de l'écrit, je passai 1 an — d'août 2009 à juin 2010 — au Québec, pays où la question du numérique pour le livre était historiquement plus fondée, plus dynamique, plus collective (n'est-ce pas Benoît Melançon, Clément Laberge, René Audet et tous ceux, toutes celles avec qui l'échange a été si dense cette année-là).

Ce livre est né de ces échanges, soit à Québec et Montréal, soit au retour. Une trentaine d'essais brefs, pour dessiner et cartographier un paysage.

Le livre a été publié au Seuil en 2011, contrat qui ne me permet pas, pour l'instant, reprise actualisée sur Tiers Livre Éditeur, quand évidemment chantier à rouvrir et modeler en permanence : par exemple notre rapport au « livre numérique » n'est plus le même, par exemple la publication immédiate de contenus multimodaux (vidéo notamment) change le statut du texte dans l'Internet. Comment aurions-nous imaginé, quand au printemps 2010 s'est enfin concrétisé le rêve de l'iPad, que 10 ans plus tard on ne s'en servirait plus qu'à peine ?

Une autre étape pour moi aura été la traduction, en 2017-2018, de L'écriture sans écriture (Uncreative writing) de Kenneth Goldsmith.

Le site, ce site Tiers Livre, reste donc par définition le premier atelier d'un chantier à garder ouvert en permanence, au nom même de l'importance de ce que nous y traitons : le statut particulier du livre dans une mutation numérique qui nous amène à réviser tous les paramètres du langage dans la communauté, quels qu'en soient les vecteurs matériels.

Les droits numériques du livre n'ayant pas été associés à la cession de l'imprimé, on trouvera sur le site, via le sommaire ci-dessous, l'intégralité du livre, et de nouveau compléments.
.

une réflexion permanente et ouverte
voir la rubrique numérique & littérature
ainsi que les vidéos « numérique & métier »

à propos de « Après le livre »

– Google n'annule pas Borges, il l'exacerbe, entretien avec Frédérique Roussel, Libération
– la littérature n'a jamais visé à fabriquer des livres, mais des mondes, dossier du Magazine littéraire
– spécial acide Assouline, recension de Pierre Assouline dans sa République des lettres
– Internet et littérature, décryptage, recension d'Anne-Claire Norot dans les Inrocks
– Après le livre, pas d'apocalypse, entretien avec Marie Chaudey pour La vie
– Lire numérique, oui et oui, une tribune dans La Croix

« Après le livre », le sommaire

– (introduction) mutations rares, mais totales et irréversibles
– (écrire) accorder son traitement de texte
– (traverses) que lire est discontinu
– (technique) comment remplacer l'épaisseur du livre
– (pratique) faut-il une table à nos ordinateurs ?
– (historique) Flaubert, plume d'oie contre plume de fer
– (historique) de se peindre en bleu pour mourir
– (traverses) s'orienter dans l'intérieur de son ordinateur, bonjour
– (biographique) description de mon Atari 1040
– (biographique) vieux fils de cuivre (arrivée de l'ADSL)
– (technique) la collection de nos noms de domaine constitue-t-elle un poème ?
– (historique) Baudelaire n'a pas écrit les Fleurs du Mal
– (historique, suite) Baudelaire : en même temps à 9 jours près
– (biographique) un téléphone est-il un livre ?
– (technique) syndication réellement simple
– (historique) Albrecht Dürer n'a jamais vu de rhinocéros
– (traverses) qui fut le dernier à utiliser un papier carbone ?
– (écrire) l'ordinateur suffit-il à nos secrets ?
– (historique) Balzac attend son train
– (historique) un petit souci avec Balzac
– (traverses) « Tout indique maintenant que le livre sous sa forme traditionnelle approche de sa fin. »
– (traverses) une brève histoire du bref
– (traverses) qu'est-ce qu'une œuvre, à propos de Franz Kafka
– (traverses) cours de lecture rapide
– (historique) Uraniborg, le monde selon Tycho Brahé
– (historique) écrivains sans livre : Sévigné
– (traverses) odeur du papier (je n'ai jamais dormi avec un chalutier
– (historique) un rouleau se tient des deux mains et du menton
– (historique) Rabelais, en cave bien garnie de papier & d'encre & de plumes & de ganyvet de Lyon sur le Rosne tarabin tarabas
– (traverses) je n'ai pas le temps, disent-ils
– (écrire) nous serions alors chacun l'écrivain d'un seul livre
– (biographique) quoi faire de ses vieux livres ?
– (traverses) et si mon site est un immeuble
– (écrire) des écrivains imperturbables
– (écrire) de la bibliothèque sans livres
– (historique) ultra-modernité de la tablette d'argile
– (écrire) de l'art de ne pas conserver ses ébauches
– (écrire) que les commentaires ne sont pas une écriture du bas
– (horizon) qu'est-ce que je regarde quand j'écris ?

et quelques suppléments :
– mort des atlas
– pourquoi les Grecs ne recopiaient-ils pas leurs textes

histoire du livre (ce livre)

Voici donc aux éditions du Seuil, dûment imprimé à Condé-sur-Noireau avec le label Imprim'Vert, les 275 pages d'Après le livre aux éditions du Seuil, parution ce jeudi 22 septembre 2011.

En gros, ce qui s'est passé : malgré une réflexion continue sur ce qui touche à la mutation numérique du livre (ayant commencé à publier en 1982 comment on n'aurait pas eu l'idée que cet écosystème lire/écrire/publier n'était pas pérenne ?) sur ce site, dans chaque intervention orale je me sentais dépassé -– tout bougeait, le contexte, nos usages...

J'ai trouvé mon terrain peu à peu : il me semblait qu'on avait d'abord à penser la mutation même. Ne pas tenter d'être prédictible ou d'en faire synthèse ou prescription. Pour cela, revenir à ce nombre très restreint des précédentes mutations de l'écrit (ou du lire/écrire/publier) et voir ce qui pouvait advenir de chacun de ces paramètres dans le bouleversement en cours.

C'est aussi ce que j'ai progressivement tenté de faire lorsque j'avais l'occasion de m'exprimer en public, par exemple devant l'ANEL (groupement des éditeurs québécois) en septembre 2009 [1], où il me semble pouvoir dater ce qui constitue désormais cet Après le livre.

L'hiver dernier, avec l'arrivée de l'iPad, il m'a semblé qu'une nouvelle configuration s'amorçait -– non pas une stabilité, mais l'effectif appui possible sur une réalité de la lecture numérique. Un processus en accélération : mutation qui depuis longtemps pouvait être perçue comme irréversible, mais dont les effets seraient beaucoup plus massifs et rapides qu'on pouvait l'imaginer 2 ans en amont.

Dans la mesure où tous ces éléments partiels que je convoquais dans mes interventions ou cours tendaient à se stabiliser, j'ai tenté de les suivre chacun, sans chercher pour autant à les rassembler. L'occasion évidemment d'approfondir, vérifier, découvrir.

Ceux qui me suivent ici savent qu'à partir de novembre, chacune de ces incises sont venues s'assembler ici dans une rubrique à part. Au moins de février, je proposais un autre type d'accompagnement : Après le livre devenait un livre numérique, avec le contrat que chacun de ceux qui l'avaient téléchargé bénéficiaient évidemment des mises à jour. C'est ce processus même qui me permettait, de mon côté, de radicaliser, mettre au point, lisser. La version actuellement en ligne, datant de juillet, est la septième : le chantier du livre a été dès cet étape un partage – les retours lecteur induisant tant de nouvelles précisions, remises en cause, ou élargissement du contexte.

Un des critères qui m'apparaît désormais le plus essentiel du livre numérique : ces possibilités de déplacer le processus que la lourde technique du livre imprimé contraignait à séparer.

Fin mai, je remettais à Olivier Bétourné (mon éditeur depuis bientôt 12 ans et toute la trilogie rock, plus la méthode ateliers d'écriture, Daewoo etc.) la version stabilisée de l'ensemble. Les éditions du Seuil acceptaient d'autre part que je conserve les droits numériques de l'ouvrage. La lecture numérique est encore un fait minoritaire en France, malgré le taux désormais rapide de la progression d'équipement, y compris tant de d'auteurs ou chercheurs que je considère comme des proches, manière de leur donner de mes nouvelles. Mais, si le Seuil n'avait pas accepté ce partage, je crois que j'aurais aisément renoncé à la version imprimée : à tort, puisque m'attendait une autre surprise... Alors qu'on parle si souvent de livre homothétique (le livre numérique à l'image du livre imprimé), le Seuil me propose une maquette, au format exact de l'écran iPad, et dans laquelle la proposition graphique de la version web a servi de base : livre homothétique, mais dans le sens du numérique vers l'imprimé,..

Le livre comporte à sa fin une page de remerciements, je la sais évidemment non exhaustive.

[1] Je laisse en ligne sur Tiers Livre cette intervention qui pour moi a été le départ, merci à Clément Laberge. Encore antérieurement, lire Si la littérature peut mordre encore, intervention dans n° spécial des Cahiers du Syndicat de la librairie, ce titre ayant d'ailleurs été un des titres envisagés pour Après le livre.

Albrecht Dürer n'a jamais vu de rhinocéros

François Bon — 2015-11-20T12:30:00Z

màj du 9 décembre 2013
Le rhinocéros de Dürer, puisque cette histoire appartient au web tout entier. Premier best-seller de l'histoire de l'imprimé, il pose une alchimie étrange de la construction d'image, du rapport du savoir à la réalité, dans une spatialité étonnante.

Et demain à Marrakech sûr que j'en parlerai, donc remise en Une...

Comme c'est maintenant, en fait, à 2 ans de distance, qu'on commence à me parler de plus en plus d'un livre qui s'appelait Après le livre...

(Et toujours pas retrouvé l'auteur du diaporama ci-dessous ?)

(historique) Albrecht Dürer n'a jamais vu de rhinocéros

Ce qui fascine, pour comprendre le présent, c'est comment la moindre piste évoque, pourvu qu'on la regarde d'assez près, des histoires bien plus anciennes, et fascinantes. À propos de quoi ? Mais de la curiosité humaine. Simplement la curiosité, mais peut-être en ce qu'elle nous définit. Et savoir que sous les frustrations du présent on a tant d'histoires à déplier et retrouver, fameuse compensation quand même. Suivez donc sur Internet celle-ci [1], qui concerne le rhinocéros.

C'est entendu, le plus beau rhinocéros, à vous faire l'impression d'être vrai, et grand succès de colportage sans frontière des premiers temps de l'imprimé, c'est le rhinocéros d'Albrecht Dürer : il a aussi peint un lièvre exceptionnel, et la Mélancolie, mais la mélancolie c'est une idée, et le lièvre un animal commun – le rhinocéros, non. Retour vers un autre monument de l'époque, les œuvres complètes en quatorze tomes d'Ambroise Paré : des avancées considérables sur l'antiseptie (il est le premier, et c'est une rupture considérable, à faire cesser qu'on traite les blessures et amputations sur les champs de bataille par la cautérisation), mais aussi un livre sur « les monstres ».

La littérature n'est qu'un élément mineur dans l'ensemble des tâches de l'imprimerie, et on n'a pas encore inventé le mot édition (si Rabelais en accepte les tâches, on en a les preuves matérielles, pas de dissociation des fonctions, et cela se passe dans l'imprimerie elle-même). Le livre ne crée pas de hiérarchie dans la façon dont s'articulent le langage et l'inconnu du monde. L'apparition du livre, c'est pouvoir imprimer des flores, des faunes, des atlas, des manuels sur l'art de la guerre, et concerne l'ensemble du rapport des hommes au monde qu'il tâche de se représenter – cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l'homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité.

La littérature (le langage traité pour lui-même ?) n'est qu'une partie de ce qui crée le développement de l'imprimerie, et à l'inverse des continents entiers de l'écrit deviendront notre histoire littéraire sans passer par l'impression (les Mémoires de Saint-Simon), ou deviendront littérature alors qu'au départ interventions politiques ou idéologiques (les Oraisons de Bossuet). Quand progressivement, au XIXe siècle, le livre deviendra diffusion de masse, cette complexité de rapports s'évanouira – il se peut qu'avec la publication web nous ayons à la réapprendre.

En tout cas, c'est pour cela que le rhinocéros dit de Dürer est une belle histoire. Pline l'Ancien recueille en Égypte des récits de légionnaires qui se sont enfoncés bien plus avant que lui dans l'Afrique inconnue. L'Afrique comme imaginaire : Comme assez sçavez que l'Africque apporte tousiours du nouveau, dit Rabelais dans le Gargantua. Et Flaubert, qui relit son Gargantua avant chaque départ dans un nouveau livre, d'ajouter : Chaque fois que je lis cette phrase, j'y vois des hippopotames et des girafes. Et si Rabelais, lui, se souvenait plutôt du rhinocéros ?

Donc, Pline recueille des récits de légionnaires, peut-être dont certains ont réellement vu un rhinocéros, plus probablement racontant à Pline ce qu'ils ont entendu raconter par d'autres, qui eux l'auraient vu... Il existe en Afrique, rapporte Pline, un animal portant une corne unique sur le front (d'où l'étymologie grecque recomposée, corne sur le nez), animal dangereux et compliqué, mais stupide, dont la peau est un étrange blindage et dont la corne dispose auprès des peuples locaux de vertus aphrodisiaques ou magiques. À la fin du Ier siècle, arrivée à Rome d'un vrai rhinoceron, on le fera combattre au cirque contre un ours (le rhinoceron tue l'ours), la description s'affine. Dans la description d'Isidore de Séville, fin du VIe siècle, la description s'ouvre à la légende : cette bête étrange et féroce éventre les éléphants, mais qu'on lui présente une jeune fille vierge au sein nu et il posera doucement sa tête sur elle et s'endormira. Un zeste de Minotaure plus un zeste de Pline engendrera la légende qui, sous cette qualification d'unicorne (c'est encore ainsi, au début du Quart-Livre, que Rabelais nomme la licorne), traversera tout le merveilleux médiéval.

Fondée sur la distance entre livre et réalité, naît une légende galopant dans nos propre forêts, initiant une stratification iconographique certes liée au rêve (la Dame à la licorne) mais plus du tout à l'Afrique ni au rhinocéros.

On est en 1515. Au moment où s'établissent de façon stable, via le Cap de Bonne-Espérance apprivoisé, des relations commerciales entre l'Inde et l'Europe, le sultan du Gujarat expédie en cadeau au roi du Portugal, qui vient de s'approprier Goa, un rhinocéros. Un rhinocéros de petite taille, de cette espèce qui, elle, n'a réellement qu'une seule corne (comme celui que Louis XV recevra en 1770 de Chandernagor, le Goa des Français, actuellement bien délabré au muséum d'histoire naturelle). Une escorte l'accompagne depuis le Gujarat (c'est un cadeau royal), et sera pour les Européens l'objet d'autant de curiosité que l'animal même. Malgré le prestige que les rois retirent chacun de leur ménagerie exotique, celui du Portugal, doté d'un éléphant blanc depuis l'année précédente, a l'idée de les faire combattre l'un contre l'autre – l'éléphant s'enfuit, le rhinocéros est vainqueur par défaut, l'événement, largement raconté et gravé, fera bruit dans toute l'Europe.

C'est le bruit et les gravures populaires de ce spectacle qui permet à Dürer (ainsi qu'à un autre graveur contemporain, Hans Burgkmair) d'entrer en relation épistolaire avec des lettrés portugais et de se procurer des dessins plus élaborés de l'animal.

Il faut noter, parallèlement, que plusieurs des tapisseries célébrant l'arrivée du rhinocéros à Lisbonne emprunteront directement des images traditionnelles de licorne.

Est-ce que le roi du Portugal trouve le cadeau encombrant, ou plus probablement souhaite-t-il témoigner au pape, référent en toute chose, que les nouvelles richesses tirées par le Portugal de l'Inde réelle sont plus belles et prestigieuses que ce que l'Espagne voisine tire des nouvelles Indes (Magellan vient de partir, on n'a pas encore séparé les deux continents), et qu'il faut donc réviser la place de son pays sur l'échiquier politique, il offre le rhinocéros (et son escorte) au pape Léon X.

On rembarque tout le monde. Ils vont contourner l'Espagne en suivant les côtes et on peut imaginer, à chaque escale, la curiosité des villes, la frayeur des villages. Mais de ce que pensent ces hommes venus du Gujarat de ce qu'ils découvrent des saisons, des paysages, des moeurs, pas de trace.
Le convoi est un événement autant politique que zoologique. À preuve que François 1er (après la gloire de Marignan, avant le désastre de Pavie), séjournant à Nice, se rend à Marseille pour l'honneur de contempler le monstre (au sens étymologique). On n'a pas permis au rhinocéros d'aborder à Marseille, on leur a accordé l'escale à portée de vue, sur l'île du Frioul. On est le 24 janvier 1516 – c'est même paraît-il à cette occasion, pendant le bref trajet de Marseille à l'île, que François 1er découvre l'importance stratégique du rocher d'If et y décide la construction qu'immortalisera le Monte Cristo de Dumas. Les tempêtes de Méditerranée sont violentes : le navire fait naufrage près de La Spezia. Comme on navigue en suivant les rives, les marins en échappent mais le rhinocéros, enchaîné au mât, est noyé.

À Munich, très loin, et sans jamais voir vu le vrai animal, Dürer en tire cette magnifique encre d'un rhinocéros qui sauve, par son immobilité, et la merveilleuse précision du trait, à la fois ces siècles de légende, et la surprise de l'animal réel.

Dürer prépare lui-même la gravure sur bois de son dessin, par décalque : la tête du rhinocéros passant de gauche à droite. Et c'est l'imprécision relative de la gravure sur bois qui déterminera, pour tous ceux qui vont la reproduire (partant des reproductions gravées, on refait un autre « bois », multipliant à l'infini la gravure colportée dans toute l'Europe, mais chaque fois avec un peu moins de précision), les motifs de la carapace, de plus en plus éloignés de l'animal réel. La gravure de Dürer, et ses variantes progressivement affaiblies, devient un succès si durable que lorsqu'on voudra plus tard représenter le rhinocéros d'Afrique, on ajoutera une seconde corne à celui de Dürer.

De la même façon (cf. Lucien Febvre, L'incroyance de Rabelais), puisque l'essor de l'imprimerie se fait à la même époque, quand on imprime pour la première fois l'oeuvre de Pline, on complètera son inventaire des animaux merveilleux par une description du vrai rhinocéros, mais on ne corrigera pas sa version initiale. La notion d'auteur n'a pas au XVIe la teneur qu'elle a prise pour nous : c'est le livre qui est dépositaire de l'instance de vérité. On aura donc longtemps deux rhinocéros au lieu d'un, pareil que dans la Genèse, le texte d'ouverture de la Bible, on a deux récits emboîtés de création du monde.

Dans les siècles à venir, chaque expédition maritime embarquera un peintre, de même qu'un spécialiste de la flore et un arpenteur cartographe (le statut de peintre de marine existe toujours dans nos institutions) : le lien du livre au réel inclut une strate d'expérience vérifiable. Pour autant, le récit reste le compte rendu principal. Chaque spécialiste tiendra récit, et lorsqu'on les rassemble chaque trimestre dans la revue Le Tour du Monde, des graveurs travaillent directement sous les indications des témoins pour que récit et image aillent de pair, dans la reconstruction la plus précise possible du réel lointain. Et Jules Verne, qui fait appel à ces mêmes graveurs, n'aura qu'à en transférer les conventions pour que son récit de fiction, associé à des illustrations qui semblent témoigner de la véracité des personnages, des événements et des lieux (un obus troue le ciel vers la lune, et dedans est un salon comme votre salon, on y lit le journal), s'en appuie chez Hetzel pour donner à ses romans l'illusion du vrai. En cela, la mécanique complexe dont témoigne le rhinocéros de Dürer, entre fiction, légende, témoignage et image, est une sorte de modèle archéologique de notre rapport au réel via la représentation du texte et de l'image.

Pas de conclusion grandiloquente : juste attirer l'attention sur cette alchimie nécessaire entre curiosité du monde, récit, et la réalisation imprimée qui l'objective. Et qu'aujourd'hui, quand flux d'informations indirectement relayées, banques d'images et accès immédiat aux archives universelles se confondent, et qu'un état stable de ce que nous nommons livre avait pu nous faire provisoirement oublier la façon dont ces paramètres s'imbriquent, il nous faut réapprendre à dissocier ces mécanismes pour garder notre liberté critique, l'expérience de tous les jours en témoigne.

Reste un rhinocéros mort sur une grève perdue, et ce qu'il pouvait y avoir de rêve dans le regard de Dürer, très loin de la mer, et produisant sans le voir un rhinocéros qui serait – jusqu'au XVIIIe siècle – un archétype du rhinocéros passant avant les représentations maintenant communes de l'animal réel.

J'insiste : pas moyen sur authorstream de découvrir l'auteur de ce magnifique diaporama, qui peut m'aider ?

Le rhinocéros de Durer

See more presentations by aSGuest43301 | Upload your own PowerPoint presentations

[1] Cette page est dédiée à André Gunthert, qui a excellemment démonté cette question pour ce qui concerne l'histoire visuelle du rhinocéros. Autre source utilisée ce powerpoint dont j'aimerais bien pouvoir citer l'auteur...

Après le livre | mort des atlas (et comme nous les aurons aimés)

François Bon — 2014-04-06T14:59:53Z

En septembre 2011 paraissait au Seuil Après le livre, essai en 32 variations ou chroniques chacune explorant un des points séparés qui me paraissait récurrent si on essayait de penser, dans son mouvement, son imprédictible, sa marche chaotique, la mutation numérique de l'écrit.

Pas question de figer cette réflexion, qui continue de se déplacer à mesure de l'évolution de nos usages de lecture, comme des supports eux-mêmes, ainsi tout simplement que de l'évolution de l'économie du livre.

Je voudrais donc ici reprendre cette réflexion, la compléter ou l'infléchir. Pour commencer, cette réflexion sur l'atlas, publiée en septembre 2012 dans le n° 6 de la revue de la Bibliothèque nationale universitaire de Strasbourg (merci de cette invitation).

Ce texte aurait pu aussi s'insérer dans la rubrique Autobiographie des objets ou Histoire de mes livres, il témoigne bien de ce que le site nous permet d'essayer de poser comme unité en mouvement, où l'ensemble des directions et tunnels contribue à la même quête.

Image ci-dessus : vitrail de Chagall (Chicago).

Or le nécessaire hommage à Abraham Ortelius en incipit, je sais mal l'évolution et l'histoire de l'atlas comme forme imprimée. La définition de Littré (« recueil de cartes de géographiques ou de tableaux ») prouve d'une part qu'en son temps il ne s'agissait pas d'un objet éditorial commun, d'autre part, puisque son article du dictionnaire ne comporte pas de citation, que l'atlas en tant qu'objet éditorial n'est pas un pivot de la bibliothèque des écrivains de son époque.

La seule occurrence du mot atlas dans À la recherche du temps perdu, ainsi, serait emblématique : « sa singularité géographique, la race qui l'habitait, ses monuments, ses paysages, je pouvais les considérer ainsi que dans un atlas, comme dans un recueil de vues, dans les manières d'Albertine, cette passion mystérieuse. » L'adjectif géographique ainsi que le nom paysage, la posture de lecture (le verbe « considérer », qui n'est pas « lire »), l'association de l'objet éditorial à ces « recueils de vue » que nous ne connaissons plus, et finalement ce « passion mystérieuse » qui n'y est pas adjoint par hasard, nous disent bien le territoire de lecture qu'est l'atlas.

Je ne dis pas que l'atlas n'existait pas avant Proust : ce qui est à examiner, c'est quel saut technique dans l'imprimerie a permis une diffusion beaucoup plus large et populaire, et que c'est ainsi qu'il est devenu lieu d'imaginaire. Ce qui est à examiner, c'est comment l'idée même du monde, en se transformant, a permis d'en constituer la représentation non plus comme globe ou planisphère, mais livre.

Ainsi, m'a toujours fasciné ce passage du Tiers Livre de Rabelais. Panurge est le bouffon du Pantagruel de 1532, frère Jean le bouffon du Gargantua de 1534. Dans le Tiers Livre, en 1546, Rabelais utilise les deux bouffons côte à côte, et s'aperçoit soudain qu'ils ont, selon son propre dispositif narratif, 400 ans d'écart, une paille. S'ensuit alors une explication sur le temps et l'âge (« il n'est le marbre ni le porphyre qui n'aient vieillesse et décadence », à quoi Panurge répondra qu'il est comme le poireau, « tête blanche mais la queue droite, verte et vigoureuse »), avec cette chose essentielle que frère Jean voit soudain la barbe grisonnante de Panurge comme un planisphère – le récit rend compte d'une image, et le seul appui qu'il trouve pour cela, c'est la carte du monde.

Au XIXe siècle, le monde se globalise : les cartes comportent encore des taches blanches, au centre de l'Afrique et en Australie par exemple. Ce sont les physiciens qui décrètent l'existence du continent antarctique, par calcul de masses, avant qu'on réussisse à l'atteindre. Les guerres deviennent des vents mauvais balayant d'un coup toute la terre. L'atlas naît avec la conscience d'un monde qui n'est plus fermé à échelle d'une civilisation particulière, comme dans la longue historicité des cartes géographiques, mais dessin global incluant ce qui nous est étranger.

En tant qu'objet éditorial accessible à tout un chacun, l'atlas, si familier à notre enfance, est donc de construction récente, probablement vers 1820. Il correspond aussi à l'essor d'une veine spécifique de littérature, dont une strate serait l'accumulation des comptes rendus de voyage et d'exploration dans la revue Le Tour du monde, l'autre ce qui s'en engendre de fabrique d'imaginaire, depuis le Arthur Gordon Pym d'Edgar Poe jusqu'à Karl May et Jules Verne.

De mon point de vue d'enfant et par rapport à ce que je demande aux livres, en tout cas, c'est bien ici que je soulève l'atlas familial.

Je voudrais des souvenirs plus précis. Je revois un volume toilé de gris, épais, qu'on ouvre avec respect, et qui inclut des photographies noir et blanc, dans l'armoire à livres du grand-père maternel. J'ai la sensation de la toile dans la main, le poids de l'ouvrage (j'ai forcément moins de dix ans), et l'étonnement à quelques-unes de ces photographies archétypes, rituels africains, banquise et volcan, jungles, montagnes. Je ne crois pas que nous en ayons un dans notre propre bibliothèque : la même quête, je la transpose dans la partie nom propre du Petit Larousse, et l'encart de cartes géographiques qu'il inclut en son centre.

Mais j'ai un souvenir très précis, par contre, de mon propre premier atlas. Et donc qu'il avait fallu que ce soit une requête personnelle, pour un Noël ou un anniversaire – je n'imagine pas que ce livre relativement cher ait pu participer d'une requête scolaire, de la même façon qu'on nous demandait d'avoir notre dictionnaire personnel.

On est donc vers 1965, ce n'est pas un atlas si épais, je le sens encore plutôt mince, la reliure est d'un carton rigide sombre, et par contre j'y passe des heures.

Est-ce que l'atlas alors est le premier objet éditorial à nous éduquer à un geste de lecture non linéaire, d'une complexité loin de la lecture narrative, et qui nous préparerait à nos modes de lecture d'aujourd'hui ?

Bien sûr que l'atlas est d'abord un objet à rêve. Ce n'est pas du texte qu'on lit, ce n'est pas non plus un renseignement utilitaire qu'on demande à la carte, mais il y a ce savoir : ce que tu regardes existe. Tu es en Asie centrale parce que tu regardes la carte de l'Asie centrale, le nom de cette ville te fascine comme te fascine aussi, parallèlement, l'Irkoutsk de Michel Strogoff – d'ailleurs tu as ouvert l'atlas pour la retrouver –, tu situes la montagne et le fleuve, la piste dans le désert, la voie ferrée et les mines. Si la lecture est d'abord un temps, tu auras lu l'atlas aussi longtemps que tu auras lu Jules Verne.

Mais à distance, c'est le mode de consultation qui demeure. Il y a cinq sections, parce qu'il y a cinq continents. Tu regardes peu l'Europe, tu crois connaître trop, et c'est trop encombré. Mais les grands continents, l'Asie et l'Amérique (celle du nord, celle du sud, continent compte double), quand on tourne la page on n'en dispose plus que d'un quart. On doit, pour aller d'une ville à une autre, passer d'une page à la suivante. Si on veut un point de vue synthétique, on doit revenir à la page précédente, avec un grossissement moindre.

Et puis l'index. Une liste de noms qui sont aussi incompréhensibles que doivent l'être les titres de la bibliothèque de Babel chez Borges, mais que tu cherches un nom que tu connais, il y est. Même ta propre petite ville. Et que tu t'arrêtes sur ce nom a priori si étrange, l'indication qui te sera donnée (comme une adresse urbaine au Japon, le numéro de la page, puis une section du genre C-7), te prouvera qu'il s'agit effectivement d'une ville, nommée par des hommes et où des hommes vivent. La liste entière des mots inconnus devenant alors une part, et non la moindre, du grand poème de l'humanité, qui fait ta propre langue.

En tout cas, je sais que ce mode de consultation, lire fasciné la suite de pages avec les noms serrés en trois colonnes, et puis partir vers celui-ci ou celui-là par sa seule faculté d'émerveillement sera une part essentielle du temps que je passe dans l'atlas.

Qu'on puisse utiliser l'atlas pour une requête utilitaire et précise, certes, mais ça va tellement vite que cela ne me laisse pas de trace aujourd'hui.

J'ai eu longtemps cet atlas de collège, puis un autre plus complet, le même en plus épais et plus lourd. Mais l'idée de bibliothèque personnelle, quand elle devient une nécessité, au moment où je noue avec l'écriture, vers mes 25 ans, inclut que je récupère cet atlas et qu'il soit dans mon bagage.

Nous avons racheté un atlas. C'était en 1988. Nous étions pour un an à Berlin, c'était la dernière année du mur, mais nous ne le savions pas, ni personne. Berlin était une sorte de creuset où toute personne que vous rencontriez était associée à une carte de géographie totale et hasardeuse à la fois. Nous avions acheté un atlas grand et cher, considérant que c'était un achat pour longtemps. Nous l'avons toujours. Bizarrerie, pour un livre qui touche de si près à l'imaginaire intime, d'utiliser un livre en allemand, mais pour un atlas ça ne gêne en rien. La litanie des noms, dans les pages de fin, était multipliée par dix ou cent, depuis mon premier atlas. Plus curieux, le dessin des frontières est-ouest, avant qu'un continent craque.

Il n'y avait plus de photographies exotiques : la représentation photographique, depuis les années soixante, est devenue collective, d'accès généralisé. Mais, nouveauté significative, le livre inclut une section de photographies par satellite, la terre vue du ciel.

Nous ne nous sommes pas débarrassés de cet atlas. Nous en serions incapables. Pourtant, depuis combien d'années n'avons-nous plus à le consulter ?

Lorsque, début des années 90, arrivent les CD-Rom, je demande à mon ordinateur d'assumer la fonction atlas. Je revois devant moi l'onglet « recherche » de l'encyclopédie Hachette qui avait été ma première, suivie d'une autre plus complète. Je revois, accompagnant les mots ou les fragments de texte, l'indication qu'un clic est possible, nous amenant sur une photographie, non pas une série limitée de photographies, comme dans l'atlas du grand-père, mais une collection vaste (pour l'époque, 3 ou 4 000 je suppose) de photographies, cartes partielles, graphiques ou tableaux de données, voire quelques films.

Je m'en sers toujours dans les premières années d'Internet, avant la connexion ADSL, et quand, pour chaque domaine qu'on explore, la ressource reste encore dénombrable.

Et si la révolution avait été Google Earth ? L'ordinateur relaie la fonction atlas lorsqu'il autorise un accès à une reproduction globale. Cette reproduction n'a cessé de devenir plus complexe, autorisant des déplis dans le temps, liant l'image satellitaire aux éventuelles ressources web associées à ce lieu. La révolution symétrique est celle de Wikipedia : quelle minuscule ville du continent nord-américain n'a pas son article, avec réserve de liens, et incluant – c'est essentiel – ce passage à la carte, qui permet elle-même, d'un coup de zoom, qu'on positionne le lieu précis dans une situation plus globale ? C'est important, parce que j'ai toujours lu la fiction avec recours possible à l'atlas, et désormais je lis la fiction avec recours possible – via connexion – au monde réel sous l'inconnu du nom évoqué.

Le basculement en mode « Street View » (pas seulement sur Google Earth, mais sur Bing et Yandex aussi, avec l'étrangeté de retrouver d'un moteur à l'autre le même lieu, mais figé avec des témoins, des lumières, une saison différents), qui nous ramène à une représentation directe de la réalité, contrairement à l'abstraction de la carte, n'épuise pourtant pas l'imaginaire, bien au contraire. Le décalage avec le temps, l'arbitraire de l'instant documenté, par chance maintiennent vive la part de rêve qu'on avait à l'atlas, par le fait même de son arbitraire et ses limites. Comment ne pas penser à ces dix-sept minuscules sphères que décrit Borges dans L'Aleph, où s'aperçoit le monde tout entier ?

Je n'ai pas de conclusion. Juste des questions. L'imaginaire géographique associé à notre pulsion même de lire est lui-même historicisé, et, dans la mutation actuelle, ses bouleversements en cours, la proposition technique – qu'on lise connecté, ou bien qu'on lise un « vieux livre » avec l'iPhone posé dans la tranche pour les prolongements de toujours – n'affaiblit pas la vieille pulsion imaginaire. Au contraire, en lui proposant de nouveaux modes de documentations et outils de représentation (la banalité même du clic sur la fonction « recherche images » de Google, quel chemin depuis le « recueil de vues » évoqué par Marcel Proust), elle offre des modes neufs de récit.

Concrètement : l'explorateur qui revient d'Australie fait construire par un graveur parisien, qui n'a pas quitté sa ville et sa presse, les illustrations qui accompagneront son compte rendu de voyage dans Le Tour du Monde, et donneront à son récit une illusion supplémentaire d'inclusion dans une réalité temporelle. Jules Verne prend les mêmes graveurs, leur fait construire une scène fictive, et héritera pour son roman de la même illusion. Dans la lecture connectée, contrairement au roman XIXe, nous n'avons plus nécessairement besoin de proposer, dans le dispositif même du récit, la représentation afférente du monde. Elle vient battre à flots jusque sous la surface même de lecture, mais de cette interférence même, nous aussi pouvons nous saisir pour faire bifurquer le jeu de fiction et d'illusion.

Reste la fin de l'atlas en tant qu'objet éditorial, moins de 200 ans après son irruption dans la bibliothèque de monsieur tout le monde, ou l'armoire aux livres de mon grand-père. Une mort dont nous ne nous sommes même pas aperçus au passage.

Après le livre | Qu'est-ce qu'une oeuvre (à propos de Franz Kafka) ?

François Bon — 2014-04-04T07:48:00Z

Dans Après le livre, j'avais suivi pour trois auteurs, Baudelaire, Balzac et Kafka, quelque chose qui me paraît de plus en plus essentiel : le visage que nous avons de l'oeuvre, son arborescence, sa hiérarchie, est conditionné par le devenir livre obligatoire de l'oeuvre dans l'époque de sa conception (cela vaut aussi pour Flaubert, c'est un des enseignements du majestueux travail web entrepris depuis 10 ans par Yvan Leclerc et ceux qu'il a largement fédérés), comme je l'ai redécouvert ces dernières semaines pour Proust.

Ainsi, l'oeuvre de Kafka demeure toujours ouverte (on ne connaîtra jamais le destin exact ni l'inventaire des manuscrits), et les ensembles les plus solides, comme le Journal, sont des approximations fractales, dont une suite de publications peut bâtir une image, mais que la publication web, telle que nous l'expérimentons avec nos outils d'aujourd'hui, maintient comme arborescence à la fois exhaustive et toujours recomposable.

L'astrophysique sait parfois que le problème n'est pas si simple, même s'il s'énonce simplement : « L'univers est un objet fermé, sans bords ni frontières », dit Stephen Hawking. Ainsi du nom pour nous de Franz Kafka.

Pas d'oeuvre aussi centrale, dont nous avons individuellement à réviser sans cesse en avant – à mesure de nos relectures – les enjeux esthétiques, mais aussi par le rapport affectif que chacun de nous entretient avec l'homme derrière le texte – paramètre qui vaut pour évidemment tous les auteurs que nous élisons comme principaux, mais peut-être plus irréductible pour cette silhouette-ci.

Et la silhouette même : né en juillet 1883, mort en juin 1924. Mais le peintre Edward Hopper, qui vient aussi près dans ce qui m'a construit, est né un an avant Kafka, et une part majeure de son oeuvre a été réalisée dans les années 50, et même 60. Et l'assassinat par les nazis des trois soeurs de Franz Kafka, déportées à Lodz et prises une par une dans le schéma général d'extermination, Elli en 1941, Valli en 1942, Ottla en 1943, est partie intégrante évidemment de sa biographie – il meurt avec elle pour l'éternité des éternités, et Kafka définitivement ne s'enferme pas dans deux dates.

L'auteur disparaît, on peut imaginer que l'oeuvre est ce qu'il laisse, même si les différentes figures éditées de l'oeuvre ne forment pas un ensemble fixe ou stable. Mais on sait que les deux bornes extrêmes sont manquantes : le cahier dans lequel on trouve le premier écrit qu'il décide de conserver, Fenster über Gasse, il en a déchiré les premières pages, décidant d'un début matériel de l'oeuvre qui n'est pas son début réel. Et puis on sait le destin des manuscrits : légués à Max Brod, les voilà en dépôt après sa mort auprès de deux vieilles dames qui en ont vendu certains, en ont laissé d'autres se perdre dans une pièce envahie par leurs chats, tandis qu'une action judiciaire a permis d'inventorier, en juin 2010, la partie des manuscrits mis à l'abri dans le coffre d'une banque à Zurich. Mais est-ce que les manuscrits qui nous intéressent aujourd'hui ne seraient pas plutôt dans quelques carnets de la pièce aux chats, plutôt que les états préliminaires des oeuvres canoniques ?

On s'appuie donc, pour exprimer ce qu'est pour nous l'oeuvre de Franz Kafka, sur l'impact qu'a pour chacun une lecture qui – comme celle du Quichotte – bouleverse l'ordre d'une vie. Il s'agit de trois romans : L'Amérique, Le Procès, Le Château, que Kafka n'a pas publiés de son vivant, intimant même à Max Brod l'ordre de les détruire (ce que pourtant il s'est refusé à faire, lui). Pourtant, la question reste complexe : Kafka publie régulièrement des nouvelles chez un des éditeurs berlinois les plus en vue, Rohwolt. C'est lui qui se refuse à proposer ses romans à la publication : s'il lit Dickens (ou Dostoïevski, ou Tolstoï, mais lui parle de Dickens), pas possible d'intervertir un chapitre – le livre s'écroule. Or, pour chacun de ses trois romans, et principalement Le Procès, il a la scène de début (l'arrestation de K.), la scène de fin (on égorge K.), et la scène du milieu (le rêve dans la cathédrale, qui sera d'ailleurs publié chez Rohwolt sous forme de nouvelle). Mais les autres scènes, le tribunal, l'avocat, le peintre, et toutes les autres figures, elles peuvent surgir dans le roman indépendamment l'une de l'autre, on peut les intervertir sans que change globalement l'architecture du livre. C'est insupportable esthétiquement pour Kafka, au point de se refuser la publication, et vivre la clôture des trois manuscrits comme échec ou inaboutissement, tandis que non seulement nous sommes, nous, familiarisés avec des processus scientifiques ou esthétiques sans principe de linéarité, mais c'est bien le principal effet d'abîme de la lecture du Procès ou du Château sur nous, que cette absence de linéarité.

Mais, en amont même des romans, il y a ce coeur principal, voulu par l'auteur, qui est la part publiée de son oeuvre. L'injonction faite à Max Brod est si singulière, qu'on peut minorer la façon dont cette oeuvre publiée s'est immédiatement constituée comme centrale : pour seule preuve, cette lettre de Walter Benjamin à Gershom Sholem, découvrant avec rage et regret, arrivant à Zurich, que Kafka y donnait l'avant-veille une lecture. Cet amont pèse encore : prescrites au lycée, La métamorphose et La colonie pénitentiaire déterminent une figure qui devient clé d'interprétation globale de l'oeuvre. Ainsi, d'ailleurs, de la figure même de l'auteur, comme si déteignait sur lui la construction qu'il détermine pour ses personnages (ou ce qu'il y a de récurrent et presque identitaire dans ce personnage quasi unique traversant l'oeuvre) : mais le docteur Kafka était un haut cadre juridique, qui voyageait beaucoup, avait des responsabilités humaines lourdes (comment protéger la famille, après un accident du travail, quand manque la législation, et qu'on décide au nom de la compagnie d'assurance payeuse), et participe au niveau européen à la première ébauche d'une reconnaissance de cette législation en matière d'accidents du travail.

Et l'universalité métaphorique de La métamorphose occulte en partie la part esthétique de cette métaphore, ces cheminements plus discrets dans le continent des nouvelles que sont les figures d'artistes, Joséphine la cantatrice ou le trapéziste de Première souffrance, comme bien sûr son (Ein Hungerkünstler, « Un artiste de la faim »).

Mais suivre le curieux destin de la phrase célèbre : Un livre est la hache qui brise la mer gelée en nous – c'est une lettre de jeunesse. Et les lettres à Milena, sa compagne tchèque, comme le continent des lettres à Felice Bauer sont pour nous tous des éléments indissociables d'une approche esthétique de l'oeuvre : dans les deux ans de la liaison à Felice, il n'écrit quasi rien d'autre, et les quinze ou dix-sept mois d'écriture continue du Procès démarrent juste après la séance dans la chambre d'hôtel du Kurfürstendamm, chassé par la famille de Felice.

Puis le Journal. Max Brod obtient de faire paraître les écrits dits Tagebücher, « écrits au quotidien » : bien sûr, parce que la reconnaissance de Kafka comme écrivain universel et majeur s'est établie très vite, bien avant le génocide nazi (que nous associons si souvent, depuis, aux ombres portées de l'oeuvre, en ce qu'elle porte de notre destin). Mais la récente parution des cahiers dits in-octavo, dépli intégral de trois des dizaines de cahiers édités par Max Brod, pose désormais ce Journal comme recomposition fictive – Brod élague, mais bien sûr, puisqu'il construit un livre, avec un format précis, et merci à lui qu'il s'agisse de l'essentiel. Reprenons les récits attenant à Don Quichotte dans les Cahiers in-octavo : plusieurs sont en impasse, plusieurs explorent la même piste, Brod garde les trois principaux, et donc nous les lègue comme variantes, récurrences. Mais quand il trouve, après l'un d'entre eux, la mention que c'est écrit à 5 heures du matin dans l'insomnie, il n'hésite pas à sortir la mention de son contexte, et la placer en fin du fragment précédent, si c'est celui qu'il conserve. Le Journal est alors seulement un principe de diffraction dans une oeuvre non totalement dépliée, dont la conservation matérielle, et la dissipation continue dans des carnets plus techni-ques, apprentissage de l'hébreu, fragments d'études de théologie, qui ne sauraient avoir place dans le monument littéraire qu'est le Journal.

Et pareil pour cette lecture de Kafka, ou ce qu'on pourrait en réorganiser si on considérait cette totalité écrite accessible comme base de données, selon ses séries et récurrences. Une est principale : une mise en abîme de sa propre et immédiate situation, un homme assis à une table écrit, il fait nuit, la pièce comporte une porte, un canapé, une fenêtre sur rue. On retrouve ce dépli élémentaire dans au moins quatorze récits plus ou moins développés mais complets, écrits en un soir et on n'y revient pas, mais c'est aussi le germe, de la Métamorphose, et ses vingt-et-un jours de travail, comme c'est le germe exact du Procès. Pareillement, la figure d'un homme marchant sur une sortie de village (conservé comme titre pour l'une d'entre elles), et qui initiera Le Château. Il y a série sur le Chasseur Gracchus, et la série sur les mythes (Prométhée, Babel, les sirènes d'Ulysse, les Indiens...), ou la série sur le Quichotte comme livre rêvé par Sancho Pança. Que changerait à Kafka de l'éditer par incréments grandissants de ces séries qui sont évidemment son point d'appui principal pour générer son écriture de fiction, indépendamment de l'espace formel qui en résulte ?

On sait que l'édition allemande de Kafka, basée sur un principe chronologique (autour des trois grandes périodes de l'oeuvre, chacune marquée par un des romans, rassembler les récits, les lettres, et les fragments du Journal), diffère de l'édition française Pléiade de référence, qui rassemble en premier tome les romans, en deuxième tome les récits, en troisième les fragments du Journal non narratifs, et enfin les lettres – créant un objet fascinant, les 1200 pages de fictions fantastiques du deuxième tome, lequel n'a pourtant aucune justification du point de vue de l'auteur.
Reste que l'écriture de Kafka part d'un principe biographique : chaque jour, à heures fixes (début d'après-midi après brève sieste laissant souvent trace dans l'écriture qui surgit, et le soir quand la maisonnée s'est endormie et que ses soeurs n'ont plus à traverser l'espace qui lui sert de chambre, mais est un lieu de passage entre la cuisine et leurs chambres, après un épisode social en fin d'après-midi), Kafka ouvre un cahier et écrit, et s'il n'a rien à écrire c'est cela même qu'il écrit aussi.

On lit souvent des remarques concernant le fait que les blogs enregistrent – et place dans un espace de publication – la quotidienneté de l'écriture. Pour Franz Kafka, c'est cette quotidienneté même qui définit l'oeuvre, ses temps, ses constructions internes, ses récurrences, mais aussi son hétérogénéité : il y a la première guerre mondiale, comme il y a le voyage qu'on fait en Italie pour assister à ce prodige, les aéroplanes, ou la première fois qu'on va au cinéma. Mais aussi la façon dont on montre rapidement ses furoncles au médecin venu voir sa mère. Kafka érige cette quotidienneté de l'acte d'écrire en principe de sa construction esthétique, et bute sur l'obstacle, parce que le filtre accessible de publication – qui constitue Max Brod et d'autres de ses amis en écrivains, tandis qu'il restera le cadre d'assurance produisant de temps à autre des nouvelles – ne lui permet pas l'émergence comme oeuvre de son principe d'écriture. Il se trouve que nous disposons désormais de cet outil, et l'explorons avec confiance. Reste à y trouver les sommets, engendrés chez Kafka par l'obstacle même.

La littérature se constitue par l'histoire discontinue de ses sommets. Entre, il y a cette masse sombre, dont témoigne la masse de ces amis de Kafka, plus connus que lui alors, mais dont nous ne souviendrions pas sans lui. Acceptons de constituer la nouvelle masse sombre.

Après le livre | Baudelaire, en même temps à 9 jours près

François Bon — 2014-04-04T05:30:00Z

De l'assassinat de John Kennedy en 1963 aux premiers pas sur la lune en 1969, puis à l'attentat du 11 septembre 2001, notre rapport à l'information, en tendant vers le simultané, dépossède la littérature d'une de ses plus ancestrales fonctions, que l'histoire de l'imprimé a illustrée au plus haut. Mais le mécanisme, on le trouve déjà à l'œuvre chez Baudelaire.

Il y a dans Le peintre de la vie moderne, le texte de Baudelaire sur Constantin Guys reporter de la guerre de Crimée (1854-1856), une séquence d'une douzaine de lignes que je relis toujours avec la même sensation de fulgurance, alors que le même Baudelaire – dans son texte sur la photographie par exemple – est capable aussi de se tromper ou de ne pas enfourcher ce type d'intuition miraculeuse et fragile.

C'est dans le chapitre intitulé « Annales de la guerre » qu'on le trouve, après une suite de notations magnifiques sur le rapport du croquis au réel, la contrainte de vitesse ou l'une impossibilité d'une saisie globale de la complexité de ce qui vous environne et comment la compenser. La fin : « Vers le soir, le courrier emportait vers Londres les notes et les dessins de M. G., et souvent celui-ci confiait ainsi à la poste plus de dix croquis improvisés sur papier pelure, que les graveurs et les abonnés du journal attendaient impatiemment. »

Baudelaire se saisit en un tour de main de l'ensemble du processus, l'exécution du dessin et la fragilité de son support (qui se souvient aujourd'hui ce qu'est un papier pelure ?), son transport physique au lieu d'édition et d'impression (le courrier qui attend), le processus de reproduction matérielle incarné par un métier (le graveur), enfin le lecteur lui-même (les abonnés).

Dans ce texte, Baudelaire associe au dessin la légende qu'y attache Constantin Guys à l'intention les lecteurs londoniens (et si c'est lui qu'il représente, il écrit : My humble self). L'intuition de Baudelaire, c'est que le réel, hors de notre expérience sensible – celle que le récit avait fonction de reconstruire pour en autoriser l'appropriation mentale (rien de neuf depuis Hérodote ou Commynes) –, nous arrive avec autant de complexité et de force par cette profusion de tableaux vivants et surprenants, calqués sur la vie même. Donc des images lacunaires, ébauchées très vite, et qui ne sont pas l'illustration d'un récit, mais deviennent le récit lui-même. Baudelaire est sans ambiguïté : Je puis affirmer que nul journal, nul récit écrit, nul livre, n'exprime aussi bien, dans tous ses détails douloureux et dans sa sinistre ampleur, cette grande épopée de la guerre de Crimée. Ce qui relie ce chapitre au titre, c'est bien sûr le mot moderne : en une poignée de jours (neuf à douze, avec les progrès de la poste et la puissance financière de la presse londonienne), nous aurons connaissance en temps réel, mais sans la nécessaire médiation du récit, d'une part de réalité en association lourde avec les secousses de l'histoire.

Que cette simultanéité, avec le courrier qui attend que le peintre ait fini ses croquis, nous paraisse sans proportion avec celle qui a été inaugurée par la transmission télévisée de l'assassinat de John F. Kennedy et ce qui s'ensuivit, ou rejoué par le premier pas de Neil Armstrong sur la lune en juillet 1969, ou plus tard par le 11 septembre n'est pas décisif. Compte seulement que la pensée du moderne inclut dès les années Baudelaire la totalité complexe d'un processus associant image, récit, temps et reproduction matérielle. Avec Internet, on a poussé les curseurs. Mais le vocabulaire – vitesse, réel, simultanéité –, est le même : « Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent. »

Ou, dit autrement : la simultanéité et la vitesse, la documentation directe du réel, le rôle autonome de l'image par rapport à la représentation textuelle ne sont pas, dans les technologies modernes, des ruptures – juste un changement d'échelle.

Après le livre | un petit souci avec Balzac

François Bon — 2014-04-02T07:30:00Z

Il y a un angle d'attaque concernant Balzac qui ne présentait pas d'intérêt majeur jusqu'ici, mais prend une importance décuplée avec nos questions d'aujourd'hui, c'est Balzac avant Balzac.

On connaît la première figure : dire « je veux devenir écrivain », obtenir du père une maigre pension pour un an, jouer vraiment le jeu, tout un hiver rue Lesdiguière dans une chambre sans feu, et se concentrer sur les formes qui symboliquement expriment le mieux ce devenir-écrivain, le poème, le théâtre – et bien sûr que ça rate (que ça rate vraiment, aussi bien côté conquête sociale, que dans l'intérêt de l'oeuvre ainsi débutée).

Ce qui mériterait une approche révisée, c'est comment, dès la possibilité de commercialiser ses écrits – pour lui qui vitalement a besoin de vivre de sa plume (expression dont il est bien surprenant qu'elle soit devenue cliché jusqu'à nous), invente un auteur lié à la fonction précise de ces écrits, donc l'écosystème de leur dispositif de lecture (comment, quoi et où lisent les personnes qui rémunèrent leur lecture), et des formes narratives qui découlent de cette adéquation – la Cousine Bette et les textes ultimes de Balzac seront peut-être les seuls, depuis le Cromwell de 1820, à ne pas avoir cherché intentionnellement à correspondre à cette supposée demande du lectorat, même si évidemment rien n'est si schématique avec l'auteur de Louis Lambert, sinon il ne serait pas notre Balzac. Et, comme les mutations de l'écrit qu'on traverse ici, rien qui soit simple, entre la publication de Le dernier Chouan en 1829, les premières Scènes de la vie privée, et le coup de gong de 1831 avec La Peau de chagrin, l'émergence de l'écrivain Balzac se superpose et troue très progressivement les dernières strates des oeuvres sous pseudonyme.

On a donc, de Balzac (celui de l'échec de Cromwell en 1821) à Balzac (celui de la rampe de lancement de 1831), trois noms de Balzac, qui ne sont pas des utilités mais coïncident, sur dix ans décisifs dans l'apparition de la presse et de l'imprimerie devenue industrie de la lecture – sinon de masse, sinon populaire, les amorçant comme possible, avec trois figures différentes de l'auteur. Pour nous, jusqu'ici et vu de loin, une sorte de frange grise en amont de Balzac – pour qui l'a vécu, dix ans d'efforts et de coups, ce qui se fabrique d'un homme entre ses vingt-et-un et ses trente-deux ans. On connaît la phrase d'août 1821 (il a donc vingt-deux ans) : « J'ai l'espoir de devenir riche à coup de romans. Quelle chute ! » Il associe « l'écriture ultra-rapide », à la notion de « littérature marchande », aucune naïveté. Ainsi va naître, par contrat de 2000 francs de janvier 1822, Lord O'Rhoone (anagramme d'Honoré), qui n'est pas complètement Balzac mais une usine à écrire à plusieurs, le plusieurs se résolvant très vite à lui-même. Les livres (on suit la très précieuse analyse d'Isabelle Tournier dans l'édition chronologique de Balzac, Gallimard/Quarto 2005, prolongeant les travaux fondateurs de Roger Pierrot – merci personnel –, notamment l'inusable relecture du tome I de la Correspondance de Balzac dans la fameuse Garnier Jaune [1] et ceux de Stéphane Vachon) sont découpés en suite de minuscules in-12 aux gros caractères adaptés à la circulation rapide en cabinets de lecture, loués au volume. Ainsi, quatre livres pour le tout premier, L'Héritière, et il y en aura vingt. Lord O'Rhoone devient dès 1823 Horace de Saint-Aubin, qui « prend congé en 1825 ». Dans la période suivante, un mélange complexe, avec des publications sans nom d'auteur (nombreuses), la résurrection intermittente d'Horace de Saint-Aubin, et les premières préfaces ou textes non romanesques signés Balzac. Ce qui différencie Horace de Saint-Aubin de Lord O'Rhoone, c'est la disparition de l'évidence du pseudonyme derrière un nom plus crédiblement celui d'un auteur (et pas plus faux que le passage du patronyme Balssa au de Balzac), mais aussi un pacte autre avec le lecteur : la médiation de l'écrivain (supposé tel, derrière le nom). Ainsi, dans sa prise de congé, Horace de Saint-Aubin se veut « content de cette seule idée d'avoir causé des sensations douce et amené le bienfait et l'espoir là où il n'était pas », ce qui est à rapprocher de la prise de conscience pour Balzac, au même moment, du roman comme forme : « Le genre du roman, c'est le seul qu'ait inventé la modernité ; c'est la comédie écrite, c'est un cadre où sont contenus les effets des passions, les remarques morales, la peinture des moeurs, les scènes de la vie domestique, etc. etc... » (22 mars 1822), mais surtout que la diffusion en opuscules pour la location en cabinet de lectures a fait place à la collaboration à des titres réguliers, Le feuilleton littéraire, Le Diable boiteux, où la signature de l'auteur, dans le collectif que rassemble chaque nouvelle parution, prend une toute autre importance. Les deux pseudonymes de Balzac correspondent bien à une évolution des formes des supports de la lecture, induisant à leur tour une évolution des formes narratives (de Sténie et Falthurne à Annette et le criminel).

La période qui suit est encore plus significative dans la gestation de Balzac, puisque c'est de l'outil même de la production des livres qu'il veut s'emparer. On sait le désastre financier de l'achat de l'imprimerie, mais nous savons aussi que sans la naïveté relative de Balzac en affaire et l'irrationnalité de ses relations financières avec sa famille, le projet était relativement viable (et il l'est devenu par la suite). De toute façon, cyniquement, disons que de tous ces échecs de Balzac sont nés les plus beaux à-pics de la Comédie Humaine, comme l'imprimerie du père Séchard dans Illusions perdues.

Balzac imprimeur ? Il commence avec La Fontaine, il veut poursuivre avec Molière : preuve simplement d'une chose, le livre, devenant objet industriel d'accès facile, c'est le patrimoine de la langue qui doit toucher un public neuf. C'est corroboré ultérieurement par les Lundis de Sainte-Beuve : brave Sainte-Beuve, qui n'a jamais su repérer les meilleurs de ses contemporains, mais fait de l'histoire de la littérature française, oeuvre par oeuvre, la prescription première de ce qu'il faut lire – et tout simplement parce que l'imprimerie a sorti ces oeuvres de la bibliothèque restreinte d'une élite intellectuelle, religieuse ou aristocratique. Et Balzac n'est pas seulement imprimeur ni éditeur, puisqu'il est aussi préfacier : son geste d'editing et de publishing est aussi une intervention d'écrivain. Deuxième point décisif : dans cette notion (industriellement, commercialement) émergente du livre, advient un territoire neuf, qui a voir avec le rapport organique de la langue et du monde, les physiologies. Descriptions intervenantes de la littérature dans ce qui constitue les hommes (et la ville) comme relation et communauté. On se saisit du même réel que le roman, mais on ne s'en saisit pas par la fiction. L'autorité de l'auteur n'est plus alors liée à ce que désignait Horace de Saint-Aubin (les sensations douces), mais bien à ce que la littérature renvoie en retour sur l'ordre social du monde. Et qui aura trace dans le roman quand il nommera ses fictions moeurs (« Études de moeurs », vous nous voyez nommer un livre comme ça aujourd'hui ?), de même que s'intitulera « moeurs » Le Rouge et le noir, et « moeurs de province » Madame Bovary. Balzac a perçu ce surgissement avant sa période imprimerie de 1825-1828 (tentative d'un Traité de la prière en 1824, ou le Code des gens honnêtes en 1825), mais c'est lui qui imprime en 1826 ses propres Physiologies du mariage. Et qui pour ne pas reconnaître cette publication comme le tournant définitif, où cette relation au réel définit la force littéraire, et va permettre le surgissement de la Comédie humaine, quand en 1829 il met pour la première fois son nom sur un roman, Le dernier chouan ?

Bien sûr, tout est diffus, rien n'est système. Et c'est parce que Balzac les nie tout à la fois (combien de ces strates maladroites d'écriture seront transcendées lors de leur reprise dans la cathédrale définitive ?), qu'il leur échappe, contrairement à tous ces noms qu'on croise quand on scrute de près cette histoire, et qui s'y noient. Mais ces figures sont cependant très nettes.

Alors quel intérêt, d'apprendre qu'en 1831 Balzac a l'idée de créer une Société d'abonnement général et en rédige l'acte préliminaire [2]. Le format est précis : un roman se compose ordinairement de 40 feuilles d'impression dans le format in-12 (impliquant donc à nouveau le fractionnement des romans en 4 volumes, puisque le volume in-12 compte 10 pages d'impression, représentant 240 pages de matière. Pour 124 francs d'abonnement annuel (ou 31 francs par trimestre), le lecteur reçoit 4 volumes par quinzaine, soit 96 volumes par an, francs de port, et Balzac fait tous les calculs, depuis la rémunération de l'auteur (1 franc par abonné pour le premier mille, ça reste assez obscur dans le détail – sauf à considérer qu'il écrive tout lui-même ?) et la rame de papier jusqu'aux représentants employés dans chaque département et visitant chaque canton : la vision devient aussi obsédante et générale que la fin du génial mais à l'utopie perdue dans son propre système du tardif Curé de campagne. Balzac cherche même à convaincre que son système ne grèvera pas les cabinets littéraires existants, s'il s'avère que les souscripteurs naturels de la compagnie sont précisément des personnes ou trop riches pour se soumettre à l'insuffisance des livres loués par les cabinets littéraires, lesquels ne peuvent, dans les provinces, donner régulièrement des livres en lecture dans les châteaux, ou des personnes trop éloignées des chefs-lieux où se trouvent des cabinets. Il se préoccupe qu'il existe une masse considérable de propriétaires habitant la campagne même pendant l'hiver, auxquels il manque entièrement des sujets d'amusement et de distraction. Balzac se règle sur le fait que le goût et les besoins du publics rendent toujours nécessaires ces sortes de production, ce qui mène peut-être plus à Eugène Sue qu'à La Recherche de l'absolu. Il raisonne sur trouver quelle était la quantité raisonnable d'ouvrages qu'un homme ou une famille pouvaient lire annuellement [...] et le leur livrer dans un système de périodicité, semblable à celui des journaux, et déterminer un prix d'abonnement qui ne fût pas de beaucoup plus élevé que celui du journal – la novation de l'écosystème de lecture est donc bien liée ici à celui de l'irruption de la presse, et nous pourrions bien, nous, affronter un changement de socle qui les associe à nouveau.

Il y a juste un petit souci dans ce système, c'est qu'à aucun moment Balzac ne fait de la lecture autre chose qu'une consommation indifférenciée : c'est là où il est le plus visionnaire ? Peut-être. Si l'on compare la cherté des livres à la rapidité de la lecture et à la nécessité de renouveler rapidement les plaisirs qu'elle procure, et qui ont créé un besoin nouveau par suite de la propagation des lumières, et du nombre de lecteurs qui augmente annuellement... Ou, dès le début du texte, ce qu'on prescrit à l'entreprise : la publication des romans nouveaux, des ouvrages historiques et des voyages [...] les bénéfices commerciaux qu'ils sont susceptibles de donner procèdent d'une source intarissable...

Non, ça ne colle pas. Aujourd'hui, chaque fois que je vois un article sur la mutation numérique du livre commencer par l'expression modèle économique, répéter vingt fois l'inusable mot marché, c'est à ce projet raté de Balzac que je pense. Pour lui, pas grave, c'est parce que sa propre oeuvre a pris le relais, cette année-là, via La Peau de chagrin, qu'il n'était pas besoin de sa Société d'abonnement général. Mais nous, on n'a pas totalement compris – la littérature, d'abord, c'est ce qu'il y a dedans, et pas comment elle se vend.

[1] Quelques internautes auront croisé parfois le chemin d'un certain Alain Pierrot, fils du précédent, qui aime aussi à croiser littérature et numérique, et lui aussi continuant de creuser le sillon Balzac...

[2] On le trouvera dans Pléiade, Oeuvres diverses, tome II, p 853-863.

Après le livre | accorder son traitement de texte

François Bon — 2014-03-27T04:41:00Z

Un peu de ménage de fond de site, je retrouve ce texte écrit en un seul paragraphe monobloc et mis en ligne le 13 novembre 2010, c'est par lui qu'a commencé l'aventure de Après le livre, suite de billets qui sont devenus quotidiens sur cette période de fin novembre 2010, comme s'il fallait prendre les repères, faire tomber la matière. Proposition faite à Olivier Bétourné en janvier 2011, puis progression plus structurée et reprise vers les 34 chapitres jusqu'en avril 2011...

Tout à la fin, j'écrirai l'introduction du livre. Ci-dessous, parce que question qui me tarabuste en ce moment sur ces rapports web et livre, après la première mise en ligne monobloc, le même texte tel qu'il ouvre l'état définitif du livre (numérique et imprimé), mais je lui ai laissé sa place d'ouverture...

accorder son traitement de texte | version initiale

En musique, j'aime tellement le moment où un musicien s'accorde. Pourtant, très peu de personnes règlent leur traitement de texte avant d'écrire. Par défaut, un logiciel de traitement de texte propose un réglage interligne simple, un interligne et demi, double interligne. Ces réglages viennent du temps des machines à écrire mécanique, où une roue dentée était actionnée par le levier manuel de retour à la ligne (poli et chromé, un plaisir). Mais ces règles ont un équivalent économique : dans le monde anglo-saxon, un auteur est rémunéré au nombre de mots, et les compteurs de nos traitements de texte actuels sont réglés par défaut à vous fournir le nombre de mots écrits (il s'affiche là à mesure que j'avance, en bas de mon écran), alors que nous sommes toujours éduqués, en France, à compter plutôt les caractères (espaces compris), ou bien qu'à chaque contrat signé avec un éditeur, un journal, un musée, on nous parle de feuillets, le feuillet étant censé comporter 25 lignes à double-interligne, soit environ 1750 caractères (espaces compris). Qu'on passe sur l'onglet manuscrits des maisons d'édition, on vous spécifiera bien que les manuscrits doivent être envoyés imprimés recto seulement, en double interligne. Ouvrez un livre : le diamètre intérieur des lettres (l'oeil de la lettre) est un paramètre directement associé à la hauteur de ligne. Le livre, pour son confort, impose l'ouverture maximum de la lettre par rapport à la hauteur de ligne. Vous découvrez alors que, sur votre traitement de texte quel qu'il soit, vous pouvez très bien régler exactement la hauteur de ligne (la plupart des logiciels de traitement de texte francisés utilisent le mot exactement – d'autant qu'ils se recopient souvent). Ainsi, passer à un corps 18 pour la police et un interligne de 21 points changera déjà votre perception du texte à l'écran. Mais augmentera sa violence jusqu'à l'illisible. On découvre alors que la plupart des utilisateurs ne règlent pas la couleur de l'encre : du moins, ce qu'on nommerait couleur de l'encre dans l'imprimerie classique. Prenez chez votre quincaillier des échantillons de peinture, appliquez l'échantillon blanc sur une page de livre, et l'échantillon noir sur le texte : depuis bien longtemps qu'on le sait, qu'une page de livre ne doit jamais être blanche, ni l'encre parfaitement noire. Maintenant, réglez votre couleur d'encre à 85% du noir pur (votre fonds de page, lui, est déjà probablement réglé par défaut sur une valeur non absolue du blanc : les marchands de machines savent ce qu'ils font) : le texte écrit en corps 18 et interligne 21 devient lisible, « comme un livre ». Que ce rapport de la hauteur de ligne conjugué à la taille de police soit lié à la densité de contraste et la couleur du texte m'a toujours émerveillé. Mais pourquoi et comment de tels paramètres, qui ne dépendaient pas de l'auteur dans l'ancienne typographie mécanique, puissent être si négligés par les utilisateurs de traitement de texte, quand l'écriture est si intime, si urgente ou nécessaire, si décisive, voilà qui continue de m'échapper.

accorder son traitement de texte | version définitive

En musique, ce si beau moment où un musicien s'accorde. Mais pourquoi si peu d'utilisateurs, je le vérifie à chaque stage, à chaque cours, règlent leur traitement de texte avant d'écrire ?

Par défaut, un logiciel de traitement de texte propose un réglage interligne simple, un interligne et demi, double interligne. Ces réglages viennent du temps des machines à écrire mécaniques, où une roue dentée était actionnée par le levier manuel de retour à la ligne (poli et chromé, un plaisir).

Mais ces règles partent d'une logique économique : dans le monde anglo-saxon, un auteur est rémunéré au nombre de mots, et les compteurs de nos traitements de texte actuels sont réglés par défaut à vous fournir le nombre de mots écrits (il s'affiche là à mesure que j'avance, en bas de mon écran), alors que nous sommes toujours éduqués, en France, à compter plutôt les caractères (espaces compris), ou bien qu'à chaque contrat signé avec un éditeur, un journal, un musée, on nous parle de feuillets, le feuillet étant censé comporter 25 lignes à double-interligne, soit environ 1750 caractères (espaces compris).

Qu'on passe sur l'onglet manuscrits du site des maisons d'édition, on vous spécifiera bien que les manuscrits doivent être envoyés imprimés recto seulement, en double interligne. Ouvrez un livre : le diamètre intérieur des lettres (l'œil de la lettre) est un paramètre directement associé à la hauteur de ligne. Le livre, pour son confort, impose l'ouverture maximum de la lettre par rapport à la hauteur de ligne. Vous découvrez alors que, sur votre traitement de texte (dans leur grande variété, – et ne jamais se laisser cantonner à un seul), vous pouvez très bien régler exactement la hauteur de ligne. Ainsi, passer à un corps 18 (c'est la taille « zoom position neutre » pour affichage sur les tablettes) pour la police et un interligne de 21 points changera déjà votre perception du texte à l'écran, beaucoup plus près de la page du livre imprimé que de l'ancienne machine à écrire.

Mais nouveau problème alors : le contraste le rend presque illisible. On découvre alors que la plupart des utilisateurs ne règlent pas la couleur de l'encre : du moins, ce qu'on nommerait couleur de l'encre dans l'imprimerie classique. Prenez chez votre quincaillier des échantillons de peinture, appliquez un échantillon de peinture blanc sur une page de livre, et l'échantillon noir sur le texte : depuis bien longtemps qu'on le sait, qu'une page de livre ne doit jamais être blanche, ni l'encre parfaitement noire.

Maintenant, réglez votre couleur d'encre à 85% du noir pur (votre fond de page, lui, est déjà probablement réglé par défaut sur une valeur non absolue du blanc : les marchands de machines savent ce qu'ils font) : le texte écrit en corps 18 et interligne 21 devient lisible, « comme un livre ». Ce que les imprimeurs règlent en introduisant généralement un bleu cyan dans l'encre, vous en prenez possession sur votre machine. Dangereux ? Oui, si un texte qui surgit avec la souplesse et la facilité de l'imprimé peut plus facilement passer pour fini, et vous dispenser de la rage de reprendre, récrire, corriger. Mais on peut aussi penser qu'il révélera d'autant mieux les fragilités. Et, tout simplement, est-ce que ce n'était simplement pour ne pas savoir faire mieux ou autrement que le tapuscrit remis par l'auteur à son éditeur était si basique ?
Démontez votre traitement de texte. Faites l'expérience suivante : exportez un texte bref (tous les traitements de texte le proposent) au format « html » et regardez combien il faut de pures instructions de « code » pour rendre lisible ce que vous avez rédigé, dès cette étape du passage de votre clavier à votre écran. Mais un livre imprimé, désormais, c'est exactement cela aussi : un fichier texte encapsulé aux normes internationales UTF-8, et une grille d'affichage (dite masque css), des métadonnées de titre, auteur, versions...

La composition d'un texte sur une page se fait en fonction de sa destination : que ce soit votre imprimante de maison, votre iPad, ou le livre que proposera votre éditeur. Par défaut, vous êtes rangés dans la première catégorie : réglage sur format A4, caractère taille 12, exactement comme les anciennes machines à écrire, avec la feuille sur le rouleau. Alors entrez dans l'onglet « document » et entrez comme format la taille d'une page de livre et ses marges (il vous suffit de mesurer), ou bien la taille d'écran de votre liseuse ou tablette – de ce moment, on écrira autrement. Le déclic, ici, c'est qu'est déjà présent dans votre traitement de texte, sa destination supposée, et qu'elle prend pour norme la page photocopiée, le document de bureau : or ceci ne nous concerne plus, depuis longtemps.

On peut décréter que ce n'est pas le travail de l'auteur, d'aller choisir les marmites, poêles ou casseroles appropriées à ses ingrédients. Un chef-cuisinier ou un violoniste vous rétorqueraient plutôt le contraire. On verra plus loin que Rabelais choisit son papier, et Flaubert taille lui-même ses plumes : la vieille histoire de l'oralité, bien plus vaste que celle de l'écrit, est aussi une prise en compte technique (intonation, préparation, rituels) par celui qui s'en fait le porteur.

Que ce rapport de la hauteur de ligne conjugué à la taille de police soit lié à la densité de contraste et à la couleur du texte m'a toujours émerveillé. Mais pourquoi et comment de tels paramètres, qui ne dépendaient pas de l'auteur dans l'ancienne typographie mécanique, peuvent être si négligés par les utilisateurs de traitement de texte, quand l'écriture est si intime, si urgente ou nécessaire, si décisive, voilà qui continue de m'échapper.

Après le livre | Baudelaire n'a pas écrit les Fleurs du mal

François Bon — 2013-10-03T07:35:00Z

La parfaite ergonomie et notre familiarité du livre papier font qu'en tant que support il nous est transparent, voire invisible. Il ne nous viendrait pas à l'idée de ne pas considérer les Fleurs du mal comme un livre des plus essentiels. Mais, à y regarder d'un peu près, ce que nous nommons « livre » est-ce si stable, si défini ?

Peut-être les Fleurs du mal est-il le livre le plus nombreux dans ma bibliothèque.
Paradoxe de l'expression, mais comment dire autrement qu'il est présent dans la pièce où je travaille (et c'est le cas de bien d'autres, je suppose), en tant d'éditions successives ou critiques, ou poche – ou ultra-poche : une version imprimée en Chine pour être vendue 2 francs –, éditions anciennes ou luxueuse (édition de l'imprimerie nationale) ? J'ai même accumulé diverses traductions (pour Rimbaud aussi, ses traductions anglaises et américaines successives sont riches d'enseignement), dont une traduction japonaise très déstabilisante puisque, évidemment, on tourne les pages en sens contraire du nôtre, que les sonnets se déplient de droite à gauche sur quatorze lignes verticales, et que l'éditeur a gardé le titre français du poème en note, avec parfois le mot obsession émergeant seul des kanji à moi inaccessibles. Baudelaire a donc bien écrit les Fleurs du mal, livre de révolte et de splendeur, où notre langue culmine dans une recomposition poétique inouïe.

Chose notable, Baudelaire s'est revendiqué lui-même comme poète bien longtemps avant que les Fleurs du mal existent comme telles : le rôle des Salons, qu'il publie annuellement, est bien moins « alimentaire » (travaux de commande rémunéras) qu'on ne le dit en général. Traitant de la subversion en peinture, il lui importe de bénéficier pour lui-même de cette posture – subversion et rupture esthétique – qu'il va décrire chez Delacroix ou Constantin Guys, alors qu'il en est encore à écrire L'albatros ou autres chéris de nos manuels scolaires, qui ne sont pas encore notre Baudelaire, celui des Spleens et des Tableaux parisiens.

Il s'agit d'une composition à échelle d'une vie. Et lorsqu'il les publie enfin, ce sera pour se voir attaquer par le procureur Pinard. D'une œuvre où l'architecture et l'art de la composition sont si déterminants, il est contraint d'amputer ce qui en est pour une lui la dimension la plus sensuelle. Ce sont les deuxièmes Fleurs du Mal.

Troisièmes Fleurs du mal, celles qui réintroduiront induisant de façon posthume la publication des poèmes interdits, redevenant part organique du livre sous un nom de chapitre autonome, Les Épaves, et ajoutant à l'aura symbolique de l'auteur.

Mais, entre temps, Baudelaire a évidemment continué d'écrire, non pas une suite, mais un ensemble de poèmes qui sont parfois loin d'atteindre aux sommets des Spleen ou des Tableaux parisiens, mais parfois les transcendent et en deviennent indissociables (Sois sage, ô ma Douleur...). Ces poèmes sont dont des ajouts non à la première édition des Fleurs, mais à l'édition amputée, créant un difficile chemin divergent pour une recomposition éventuelle.

Et toute édition de Baudelaire complète les poèmes terminés par d'autres textes restés à l'état d'ébauche, comme le « projet de préface ». Et qui pour ne pas considérer ce passage comme définitivement intégré à l'œuvre elle-même : « que la phrase poétique peut imiter (et par là elle touche à l'art musical et à la science mathématique) la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite descendante ; qu'elle peut monter à pic vers le ciel, sans essoufflement, ou descendre perpendiculairement vers l'enfer avec la vélocité de toute pesanteur ; qu'elle peut suivre la spirale, décrire la parabole, ou le zigzag figurant une série d'angles superposés... »).

Ainsi, sur l'étagère de ma bibliothèque que je nomme mon atelier Baudelaire, il y a plusieurs biographies, un dictionnaire Baudelaire, un album iconographique, et une dizaine d'essais, dont celui de Walter Benjamin – ou ce merveilleux Butor sur Un rêve de Baudelaire.

La première évidence devient alors celle-ci : il n'y a pas de livre des Fleurs du mal hors le premier qui nous a permis de les lire, et cette relation affective qui, pour nous, associera probablement à jamais le livre et la lecture – mais dès que nous sommes réellement entrons dans la lecture active de Baudelaire, il n'y a plus que diffraction, nuage.

L'œuvre principale de Baudelaire n'a jamais été un livre.

Après le livre | qu'est-ce que je regarde quand j'écris ?

François Bon — 2013-09-28T16:00:00Z

Que la tâche intérieure ne change pas. Que la responsabilité au dehors ne change pas. Que l'appel au rêve se moque de tout ça.

Livre qui se compose comme une photographie se révèle. Une image pas encore complète, mais qui localement se dévoile, jamais comme on aurait pensé qu'elle se donnerait, définissant progressivement le contenu même et la taille du cadre. Et, comme une image, fragments qui communiquent les uns avec les autres : des thèmes qu'on pensait obligatoires, et sérieux, on commence à se dire qu'on ne les abordera même pas (et peut-être que cela fait aussi partie du décalage qu'on cherche), et d'autres thèmes se recroisent – on serait même capables peut-être d'écrire la même phrase à deux endroits du texte sans s'en rendre compte. Puisque aussi bien c'est l'écriture qu'on scrute, et non pas ses formes matérielles ou marchandes, qui ne sont que le vecteur de ce regard.

Ainsi, de la composition de l'œuvre : qui ne se révèle, effectivement, qu'à mesure qu'on l'écrit, ce n'est pas quelque chose qui s'amorce avec le numérique. Le texte le plus emblématique sur cette question, c'est ce fabuleux passage de Proust, au début de La Prisonnière, où le narrateur, dont jamais on n'a constaté ou appris qu'il ait pratiqué le piano, s'attelle à des réductions à vue de partitions d'opéra de Wagner (exercice répertorié au Conservatoire, mais pas vraiment pour débutant), et gamberge alors sur le sens de la composition respectif de Dostoïevski et Tolstoï (Proust préfère Dostoïevski, mais construit ses soirées de salon comme Tolstoï, tandis que Faulkner, qui mènera plus tard une réflexion symétrique, et produit un désordre noir aussi chaotique que Dostoïevski, vénèrera bien plus Tolstoï), Proust nous délivre donc, via le narrateur de la Recherche, une réflexion considérable sur Balzac : unité rétrospective et donc non factice, dit-il, considérant le fait que la Comédie humaine était écrite aux deux tiers lorsque Balzac décide d'en faire l'architecture qu'on connaît. Écrire n'est donc pas un scénario, un plan, mais comment la matière qu'on affronte sera subversion de ce scénario ou de ce plan, ou de l'intuition obscure qu'on en a. Le caractère nécessaire de la logique interne d'une œuvre s'exprimant donc plutôt par l'écart qu'elle impose aux intuitions qui en sont l'origine.

Le site Internet pourrait donc bien, comme le soulignent à foison ses détracteurs, se révéler dangereux pour les grandes constructions de l'esprit : il supprime cette contrainte d'écart. Les villes italiennes, ou espagnoles, ou tibétaines, ou les fondations Athos, construites sur l'abrupt de rochers, défi considérable, en tirent une beauté définitive. Les villes de plaines ne produisent qu'un étalement urbain gris, et il faut les nœuds et viaducs de Los Angeles (cinétiques, mouvement) pour que cet étalement horizontal nous conduisent à nouveau à une idée esthétique de la ville. Le site web ne comporte pas en lui-même d'architecture, puisqu'à chaque moment on peut modifier son arborescence, réorganiser les rubriques, et surtout qu'il ne se donne jamais en entier, n'ayant pas d'épaisseur. Il n'est lisible et il n'est forme qu'en tant que mouvement, circulation, navigation. Et la proposition de circulation qu'on y induit est un des éléments de la grammaire narrative.

Ce n'est pas là, en soi, une rupture par rapport à l'histoire de l'imprimé : des œuvres majeures (Maupassant, Loti, mais aussi en partie Maurice Blanchot, Walter Benjamin) sont des recompositions partielles sous forme livre de parcours publiés sous d'autres formats.

Pratiquant le web, une métaphore m'est souvent utile, celle du ballon atmosphérique – quand on le gonfle à l'hélium, l'enveloppe plus lourde que l'air repose à terre. Il faut un minimum de gonflage pour que la forme s'ébauche, et le gonflage total pour que la forme définitive se manifeste et que s'effectue le mouvement ascensionnel. Dans un livre, le format précède le contenu (feuille pliée, cahiers brochés) – dans un site, les contenus seuls définissent le cadre et la forme. L'équivalent presque fractal entre la forme générale de l'œuvre et les éléments qui la composent (l'équilibre d'une phrase de Proust, rapporté à l'équilibre global de la Recherche) est une constante en esthétique – elle vaut probablement pour ce domaine encore à nous largement inconnu, la puissance localisée d'un billet web, et l'univers formel que devient le site complet, et les perspectives qu'il offre. « J'ai toujours cette idée que mon carnet devrait perdre des mots en fonction de l'âge de la page, comme un papier qui se désagrège, les textes seraient de moins en moins accessibles », m'écrit l'auteur d'un site les plus en pointe dans cette exploration rêveuse.

Finalement, c'est plutôt l'organicité même de l'écriture qui m'impressionne le plus, et me semble l'élément le plus stable ou le plus fixe. Qui déjà est elle-même dans ce premier surgissement obscur d'une phrase brève, la nuit, ou conduisant, phrase qu'on sait comme intercesseur d'un texte inconnu à venir.

Les livres qui nous ont fait sont des expériences de temps : on a voyagé dans Under the volcano de Lowry, ou le Faustus de Thomas Mann ou le chant V de Lautréamont, et c'est tette traversée qui nous reste. Parce que nous les avons rencontrées d'abord sous forme de livre, c'est le livre qu'on associe à leur souvenir. Qui de nous pour ne pas avoir fait l'expérience d'une traduction en tout point meilleur d'un livre révéré (Dostoïevski, Kafka, Moby Dick) et puis le sentiment ancré en nous de la première se révélait comme indéboulonnable. Nous ouvrons l'expérience aujourd'hui de proposer d'autres objets-temps, incluant certaine figure typographique, ou un lien précis à un support qui pourtant sera vite obsolète. Les exemples concernant le livre ne sont pas encore significatifs ? Ils le sont pourtant pour certains sites ou blogs, comme les carnets d'images Big Picture du Boston Globe, ou le blog de Désordre.

Ce qui change dans la narration n'est pas un espace qui serait lié à la taille de la phrase ou la longueur du récit, qui se refractionne de toute façon et induit d'autres architectures. Ce qui change dans la narration est ce qui n'a jamais changé en elle, un champ de tenseurs entre l'écart réflexif et la pratique solitaire d'une discipline, la bibliothèque qui nous sert à l'exprimer, et l'expérience directe du monde.

Le numérique déplace chacun de ces trois champs, et principalement celui de notre expérience au monde. La documentation, la relation à distance, la disponibilité immédiate et parfois exhaustive d'images insèrent le récit dans une relation au réel qui pratique à nouveau le bond en avant qui marque chacune des mutations de l'écrit. Ces formes, qu'elles diffractent et fractionnent, se recomposent dans l'espace ouvert de sites qui ne les constituent pas forcément en objets clos et stables : mais c'était de longtemps le lot de quelques œuvres les plus essentielles de l'histoire littéraire, de la Bible à Franz Kafka.

Le désarroi où nous sommes tient au côté non prédictible de ce bond. Là aussi, ce n'est pas une figure neuve : qu'on repense, dans les Thèses sur l'histoire de Walter Benjamin, à cet Angelus Novus de Klee, représenté emporté par l'arrière. Le désarroi où nous sommes tient à notre propre difficulté à percevoir des repères extérieurs à notre travail, qui le constitueraient comme œuvre. Mais ce n'est pas non plus une figure neuve (ce passage du même Walter Benjamin quant à la présence sur les toits des cathédrales gothiques de sculptures qui ne sont visibles d'aucune façon à la clôture du chantier).

Reste la pulsion qui nous ramène écrire – formuler dans la langue ce débord où nous sommes, et l'exprimer dans ce triple champ de tenseurs. Oui, nous écrivons. J'ai longtemps pensé, ces dernières années, à ces représentations traditionnelles d'Augustin écrivant – dont la toile de Carpaccio, chapelle Saint-Georges à Venise, est peut-être la quintessence. Une pièce calme, séparée du monde (mais ce qu'écrit Augustin ne l'est pas) – un chien assis qui témoigne peut-être d'abord du savoir-faire du peintre. Sur sa table horizontale, le manuscrit en voie de constitution. À « cour », comme diraient les scénographes, une fenêtre avec la lumière. C'est cette lumière qui est en lien direct avec la page qui s'écrit : Augustin, plume levée, n'en est que l'intercesseur. À ses pieds, sur le sol ou sur un tabouret, au moins quatre livres ouverts témoignent d'une lecture simultanée. D'autres sont rangés. L'expérience du monde, c'est derrière lui, instruments, dont un planétaire.

Que regarde Augustin quand il écrit ? Je me le suis souvent demandé aussi. On est étrangement absent à soi-même dans l'écriture, à la fois aux aguets et dans l'abandon. La matière qu'on travaille, faite de rythme et d'assonances, épuise corporellement, mais d'abord l'ouïe, aussi le physique. Pas la vue. Longtemps que j'ai désappris l'écriture manuscrite qui, elle, ne supporte pas qu'on regarde autre chose que la calligraphie même, où elle avance. L'écran est certes présent dans notre champ visuel, et probablement une fonction de veille mystérieuse coordonne l'accord et la place des doigts sur le clavier. Je ne regarde pas le clavier non plus. Il n'y a pas non plus de vision intérieure, la vision est loin en amont, elle est dans ce qui a déclenché l'écriture, mais est déjà un ensemble intermédiaire de géométries, plans de couleurs monochromes, associé à des perceptions sensorielles auditives (voix, musiques, bruit) ou liées au toucher. C'est de cette tension qu'on s'évince un instant, ses propres forces consacrées d'abord à ce retrait, pour que surgisse l'écriture imprévue. Tout le chemin ensuite sera de l'accepter, d'en mesurer le déplacement induit. Quand j'écris, je ne regarde rien, mais j'ai consacré toutes mes forces, et des semaines de construction, pour que ce retrait soit possible. En tout cas, je n'ai pas le droit de regarder ce qui s'écrit – la lecture viendra ensuite, et peu importe qu'on la nomme alors littérature numérique ou simplement littérature tout court.

Après le livre | cours de lecture rapide

François Bon — 2013-07-15T05:30:00Z

La relation dense, mais univoque que nous avions à la lecture, saurons-nous un jour la transporter sur l'écran, ou s'agit-il de nous ouvrir, nous lecteur, à une expérience basée sur d'autres perceptions ? Sur l'écran, plusieurs fenêtres ouvertes simultanément, plusieurs tâches qui se prolongent et s'effectuent ensemble. Mais, lisant un livre imprimé, ne le quittons-nous pas aussi à notre gré pour rêverie, note ou conversation, de même que sur la tablette on jette un œil aux derniers messages à la coupure de chapitre ? La lecture dense est un apprentissage long et collectif. La lecture-écran est plus soumis à tentation – c'est comme la gourmandise. Quel risque pour la pensée et l'écriture ? Certes nous balayons plus d'articles, faisons défiler au quotidien une masse profuse d'informations : comment ne pas craindre que notre capacité très certaine à passer de la lecture rapide à la lecture dense n'en soit pas affectée ? Des outils nous y aident (« Instapaper » : on stocke d'un clic l'article repéré, et il nous est délivré hors du web, sur liseuse ou tablette, lorsque nous voulons nous concentrer sur sa lecture). De toute façon, il n'y a pas le choix : réflexion spécialisée ou information générale, document précis ou rareté esthétique, ce dont nous avons besoin, c'est le web qui nous y donne accès, de plus en plus exclusivement.

Comment être sûr de n'avoir rien perdu par rapport à nos anciennes périodes de découvertes et apprentissages, heures fascinantes des grands livres ? Il a fallu un tel isolement, à Kant ou à Strindberg, ou Proust dans ses cloisons isolées, pour que la radicalité surgisse.

Mais, aux Arts et Métiers de Bordeaux, en 1972, ce cours obligatoire de lecture rapide, avec exercices de vérifications sur manuels techniques en langue étrangère ou française, posait déjà en partie ces mêmes questions. Balayer rapidement un large volume de texte, retrouver instantanément un passage précis après cet instant de balayage, faisait partie de nos pratiques de lecture et pouvait même s'enseigner. Le lecture n'est plus aujourd'hui cantonnée à un objet clos, le texte principal est en permanence juxtaposé à la totalité des autres usages de la machine support. Et nous savons que l'importance que nous aurons attachée à un texte (long ou bref, article ou poème ou récit) dépendra aussi de ce qu'il nous aura fait découvrir au passage, donc de ce qu'il ne contient pas, à quoi il nous aura mené, mais nous incitant à revenir à lui et reprendre sa lecture continue.

La lecture aujourd'hui passe par un cadre, et non plus un volume. Le volume pouvait lui aussi emboîter d'autres éléments, illustrations, annexes, notes de bas de page, voire CD audio. Même le récit nu pouvait faire de sa stratégie d'emboîtements sa linéarité même : quand on lit Shéhérazade, ou les échappées du Captif amoureux que Cervantès inclut dans le Quichotte, on ne cesse de quitter le fil du texte pour y revenir. En passant au cadre imposé par l'écran, c'est donc plutôt la simultanéité des contenus, que leur pluralité, qui définit le changement. Garderons-nous sur l'écran une des si commodes fenêtres pour messages en temps réel (Twitter ou autre), laisserons-nous la musique choisie (si on en écoute) envoyer les « notifications » des titres successifs, choisirons-nous d'être averti de l'arrivée de chaque e-mail ou bien préférons-nous ne les consulter qu'à intervalles choisis ? Poser la question c'est y répondre, mais ce que le livre portait en lui-même (que la marge et la couverture symbolisaient) d'isolement, il nous revient à nous de le construire – et d'éduquer à le construire. On tourner le dos à tout ça, bien sûr.

Et cela ne passe pas seulement par le traitement de texte : pouvons-nous avancer un texte sans permanent recours au navigateur ? D'où l'importance d'en utiliser plusieurs – Chrome, Firefox, Safari, Opera sont des convives de choix – pour mieux mesurer son ergonomie et sa réactivité propre, le choix des moteurs de recherche et ce qui vous en revient. Le navigateur concentre une large part des outils que traditionnellement requiert l'écriture – à commencer par la variété des dictionnaires. Comment saurions-nous écrire sans bibliothèque : mais comment se référer à notre exiguë bibliothèque personnelle quand le cadre même qui nous sert d'écritoire donne accès à bien plus vaste ? Qui de nous pour ne pas être désormais doté des capacités d'interpréter de façon créative et vigilante l'incroyable aventure humaine qu'est Wikipedia ?

Alors comment en vouloir à ceux qui, une génération après nous, se sont familiarisés avec cette simultanéité, acceptant – même en cours ou pendant leurs heures de travail dense – la présence dans le cadre de leurs outils réseaux ou d'interfaces musicales, voire filmiques ? Moi-même, si je leur présente un auteur, j'utilise désormais cette totalité de ressources (filmographie d'Antonin Artaud non par liste, mais par extraits d'œuvres, pour Henri Michaux un enregistrement de sa voix, le film Images d'un monde visionnaire, des diaporamas sur l'évolution de ses dessins, ou des documents concernant l'évolution rapide de la psychiatrie au temps de Connaissance par les gouffres), et je n'ai pas l'impression, ce faisant, de venir sur un terrain dont ils seraient plus familiers, mais bien au contraire – en me libérant de la contrainte du livre comme médiation unique – de nous hisser plus près de la figure même d'auteurs dont l'œuvre imprimée n'est qu'un élément d'une totalité bien plus complexe (au moins pour les deux cités).

Ce qu'il y a à examiner, c'est comment l'art de penser lui-même (pas pour nous qui avons appris par les livres, mais pour eux qui pratiquent déjà quasi exclusivement l'écran) peut se transformer – non pas se réduire – à prendre ainsi cette autre façon de marcher (puisque penser et marcher ont déjà été souvent associés dans l'histoire de la philosophie).

Une façon plus digressive, si notre capacité à associer des fragments disjoints de langage est augmentée. Une capacité à traiter plus densément de textes brefs : mais l'histoire des textes brefs comme ligne de crête de la densité n'a pas commencé avec la lecture-écran. Et cela signale pourtant un danger réel : la didactique de la recherche via ressources virtuelles, la méthodologie de travail quand l'écran est à la fois le support, le télescope et le réceptacle, en sont à leurs balbutiements.

Lorsque nous avions appris avoir à suivre ce cours de lecture rapide, en 1972, nous y avions vu une sorte de renoncement, lire rabattu à sa fonction utilitaire – l'exclusion du libre temps réflexif. Pourtant, toute ma vie depuis lors, combien de fois, recherchant un passage de Proust ou de Nerval (avant la recherche plein texte), un poème de Mallarmé ou de Hugo dans leurs éditions complètes, je n'ai pas reconnu – à l'intérieur même de ma pratique littéraire – les acquis techniques reçus alors ? Un peu plus tard, je croiserai le chemin d'une autre méthode américaine, celle-ci concernant le sommeil fractionné : quoi de plus intime que le sommeil, et quoi pourtant de plus travaillable ? Cet usage du sommeil fractionné m'a été d'une aide considérable pour l'organisation de ma vie et de mon travail. De même, souvenir parfois, lors de cours de chant ou violoncelle, d'exercices où le professeur nous demandait de fermer les yeux brusquement et de restituer la totalité des détails que nous pouvions avoir mémorisés. L'attention fractionnée, la capacité à traverser la sollicitation extérieure pour maintenir le cap d'une concentration intense, qui nous emporte hors de nous-même, il y a longtemps que tout cela est sur la table de travail intérieure.

Dernière interrogation : ces exercices de lecture rapide, et l'examen qu'on nous a fait subir, étaient assortis de tests de vérifications surprenants, basés sur l'épaisseur matérielle du livre, et sur le repérage spatial dans la page. Ils ne sont pas transférables directement à la lecture écran, sinon par nos techniques de mémorisation (voire d'enregistrement) de nos parcours web, historique du navigateur, capacité de la barre URL à retrouver une page moyennant mot-clé, adresses stockées dans des outils collaboratifs comme delicio.us ou zotero, enfin liens propulsés dans les outils réseaux : usages non encore suffisamment structurés pour qu'on puisse en faire théorie, mais qui sont l'équivalent de l'épaisseur du livre pour ce dont l'exercice dense de la pensée ou de la lecture a besoin pour sa spatialisation ou sa matérialisation.

Je n'ai pas de conclusion : sinon s'interdire de juger, être vigilant sur nos propres usages, l'école de la concentration, et curieux de ce qui s'amorce sur les écrans des autres. Savoir, lorsque changent nos usages de lecture, changent aussi nos modes de pensée, que la distraction est plus présente, plus tentante, et qu'il ne s'agit pas pourtant forcément de marche arrière.