le tiers livre, web & littérature

nocturnes de la BU d'Angers, 19 | écrire, signer la vie

François Bon — 2011-04-21T16:45:20Z

Dernière séance d'écriture pour ce cycle.

Non, me corrige Daniel Bourrion : avant-dernière, puisque le 12 mai ce sera la vingtième, mais nous y aurons un invité d'honneur pour une lecture performance, Antoine Emaz.

Et avant la lecture d'Antoine, nous lirons des extraits de ce beau voyage d'hiver, avec aussi l'expérience menée en binôme par deux des participants de l'atelier, Sébastien et AnCéT, dans leur diagram.

Pour moi, quel beau parcours : une sensation seulement de confort – dans l'accueil, évidemment le dialogue (Olivier, Daniel, Nicolas, Maxime... et celles et ceux que je croisais moins régulièrement), mais surtout une logique : accueilli dans un site mené par un projet. Projet pluriel, plusieurs sites, plusieurs axes, mais une cohérence dans ce qui est proposé : lieu d'étude, lieu de travail intellectuel, avec ce que cela concerne de partage, mais aussi de mise en cause. Espaces conçus pour l'isolement ou le rassemblement, la convivialité si on veut, ou le silence si on veut. Mais toujours un glissement possible, parce qu'on vous propose, on vous recommande – et ce n'est pas seulement la mise à disposition matérielle, c'est l'expo, c'est la signalétique, c'est évidemment le site, le dialogue chat à disponibilité constante, etc.

L'atelier d'écriture a alors sa juste place : lieu spécifique où on interroge le langage, où on le met en réflexion, par rapport à la diversité de ses usages.

C'était la raison de l'enracinement dans cette BU toute neuve, en plein centre-ville, à dominante droit et médecine, mais qui fonctionne comme lieu ouvert, avec horaires jusqu'à 22h30, largement équipée en ordinateurs (ça ne gomme pas les problèmes : la bande passante wi-fi aussi peineuse qu'à Beaubourg, c'est dire la réussite !).

Et idem pour le groupe : un groupe hétérogène, enseignants, adultes en formation, personnels de la fac, thésards ou masters, étudiants de disciplines diverses, ceux et celles qui ont été là de la première séance à la dernière, celles et ceux qu'on a vus plus épisodiquement...

Pas facile pour l'animateur (je n'aime pas le mot, mais dans ce seul usage il est pertinent) : propositions qui acceptent cette diversité d'approches et d'implication. Permettent qu'en même temps on les articule sur les paramètres techniques, ce qui permettra d'écrire seul, et sur la bibiothèque, les livres, les auteurs, les démarches.

Alors ce soir, la consigne – pour qui nous rejoint en ligne – s'exprime facilement si vous lisez le texte d'appui, ci-dessous.

Sur Jacques Dupin, lire aussi ce qui gronde dans le sous-sol, et ce même exercice, il y a un an, proposé à groupe de l'université de Montréal.

Attention : il ne suffit pas de placer mot écrire pour commencer le paragraphe, et se faire plaisir avec une belle image, ou la pacotille d'inspiration qui va avec... (je ne mets pas d'exemple, ce serait méchant). Chez Dupin, c'est une fouille.

Chez Dupin, le retour régulier à ces textes qui fondent le geste d'écrire, c'est le point de rassemblement de l'exercice du poème. La cave ou l'amont, où on fourbit l'arme. Mais c'est sur soi-même qu'on la retourne.

Écrire est un travail. De la spécificité du poète, est-ce qu'on parle ? De la spécificité de notre matière même, le mot, la ligne, la coupe, le récit, l'embarquement, le risque, est-ce qu'on parle ?

Du corps dans écrire, du temps dans écrire, de la durée, de l'assemblage, du regard, du monde – ou d'un petit coin de monde grand comme une terrasse sous les saisons – est-ce qu'on parle ?

Mais remarquer aussi comme chez Dupin cela s'ouvre aux conditions matérielles de l'écriture, assis, debout, statique ou pas, froid ou pas, dehors, dedans, ville, horizon, attente, nuit, outils – c'est tout cela dont on veut se saisir comme l'inconnu même, l'amont même de l'écrire, et que le mot pourtant contient.

Dernière chose : aussi bien pour ceux du groupe, qui placeront leurs textes ici et liront les contributions, que pour ceux qui rejoindront en ligne, pas forcément se contenter de mettre en ligne son propre texte – mais réagir en prolongeant le texte des autres. Si chacun crée un tunnel, une mine, un puits, venir s'inscrire dans ce travail qu'a désigné l'autre...

Je voudrais que cet exercice sur le mot écrire ne soit pas une cueillette, mais un assaut. Un imprévu. Qu'il soit le chemin ensemble fait pour accueillir Antoine Emaz.

Un grand merci à tous les participants, sur place, et en ligne, dans ces rendez-vous du jeudi.

Un grand merci à OT et DB pour la confiance.

récente lecture de Jacques Dupin, sur site des éditions POL, parmi les vidéos proposées par Jean-Paul Hirsch, 136 pépites...

Jacques Dupin | Fragmes (écrire)

Écrire les yeux fermés. écrire la ligne de crête. écrire le fond de la mer...
creuser plus profond que le vagissement du nouveau-né, que le cri de la chasseresse, la plainte du supplicié.... que l'enchevêtrement des racines, que l'exténuation des lanières de la terreur...
écrire sans recul. dans le noir. dans la doublure, dans la duplicité, du noir...

Écrire : une écoute – une surdité, une absurdité – écrire pour atteindre le silence, jouir de la musique de la langue, extraire le silence du rythme et des syncopes de la langue

[...]

Écrire avec les aiguilles pins qui adoucissaient la terre devant le caveau de Ponge. Nîmes, un vingt août, un midi torride, nous étions quinze sous l'ombrage odorant de son bois de pins... dans une chaotique dispersion de pierres huguenotes, dans la chaleur qui est la sienne, qui est la nôtre...

[...]

Écrire sur la pointe du pied, écrire en marchant sur l'eau, quand la rivière est plus longue, plus parlante d'être sèche...

Écrire depuis toujours, pour quelqu'un, pour personne, écrire pour les pierres... écrire pour un inconnu, pour un aveugle, pour un inconnu aveugle... âcre le résidu de ce brasier, de cette fumée, de ce jet de pierres vers l'autre, vers l'ombre de l'autre, vers cet inconnu qui attend, qui est là, qui était là, depuis toujours...

Écrire hors de soi... écrire loin de soi signifiant qu'un masque, qu'une musique, qu'une rhétorique sauvage, adhèrent à la peau d'un vivant, d'un visage ouvert – écrire hors de soi comme glisse un noeud coulant autour de la gorge, au-delà de la voix...

Écrire éprouve, épouvante, cristallise le temps de ma paresse, écrire entame et désagrège ma stature d'agonisant... et l'herbe pousse, contre toute attente, l'herbe pousse entre mes jambes, entre mes dents..., la lettre fuit, par les pierres disjointes, les mottes fendues, le temps détruit, l'irrémédiable en suspens...
ayant peur d'écrire, cédant à la peur, écrivant debout, adossé au mur...

Écrire sans point d'ancrage, sans point de mire, risque absolu, espace ouvert... précipice de la langue, laconisme du funambule, – et le volubilis de la mort qui s'accouple à l'écriture, qui s'enroule autour...

Écrire entre les pattes de cette tarentule millénaire. être son comptable, et son amant. le cireur obséquieux de ses bottillons glacés...

Écrire en se gardant du spéculaire, du simulacre. de la déflagration. du glissement... autour des yeux, au fond de l'oeil, hors de portée du regard... écrire étant la traversée du souffle, l'impossible traversée... étant l'impossible...

Écrire que tu étais moi, que tu étais nue, que n'étais rien que l'ombre d'un cep, que le délié d'une lettre, que la fleur de givre sur le carreau... qu'une cicatrice inversée, une morsure éteinte... que l'ouverture et le fermoir. – que l'aube d'hiver et la nuit d'été – que la senteur du genêt sur le tumulus au bord du chemin, – que la même phrase à l'infini, reprise, biffée, répudiée – écrite...

[...]

Écrire, un mourir qui ne finit pas de s'éteindre entre mes doigts, de rougeoyer sous la cendre, et de reverdir sur l'aburpt de la falaise, comme une naissance de l'un adossée à l'agonie de l'autre, – le partage à couteaux tirées de notre gémellité orodante... très loin de moi, seul, qui verse l'huile sur le feu de l'écriture, pour activer le brasier de la mort du livre, et graisser les minuscules rouages édentés de la poétique aphasie...

[...]

Écrire de froid. Écrire sur un calepin qui sort de la bouche avec la buée, quand dehors il gèle. et que tout commence, et le jour, et que le non-dit s'insinue sous la paupière et, par les fissures et les craquements de la glace, marque d'un trait, de plusieurs traits, l'affilement de l'iris, l'élargissement du souffle...

Écrire d'un pas léger sur le miroitement de l'eau dans la plénitude du soir – tel un pêcheur un lancer qui amorce, et ferre, et tire dans le même instant amoureux, ] avant de se jeter à la rivière...
écrire étant cet éclair, cette noce noyée, un embâcle de branches et l'interstice d'une autre lumière dans le corps de l'eau...
écrire, désécrire, signer la vie, la bruissante obscurité de la rivière – et attendre que la nuit vienne pour ne jamais revenir...

Dans la douleur, dans le sommeil strident, pour l'inscription exacerbée du double...
écrire en feignant d'oublier le brouillard et le ressentiment, la férule, et que dessous s'ourdit une sorte d'assassinat, une circulation de couteaux ébréchés contre laquelle Artaud s'insurge, qu'il hurle et qu'il circonscrit, qu'il affûte et qu'il exaspère, et qu'il anéantit, la dirigeant contre son corps, d'un oeil de faucon, d'une écriture atroce de terrassier de l'esprit...
il était seul, d'une lucidité de supplicié, à tenir raison contre les monstres du dedans, seul à percer le mur, seul à tenir raison violente contre tous, malgré lui, malgré l'extorsion de sa force, malgré l'éradication de la vie, seul à exposer son corps à la foudre, à invectiver les dieux et leurs sbires, ici, et pour nous, ce qu'un soir, au Vieux Colombier, mon oeil a vu...

Écrire entre les cordes. Écrire, comme à vingt ans, sur un ring, dans les banlieues, arcade ouverte, dans le décompte des secondes... à présent, dans le décompte des années, plus sordides, plus échancrées, sans coquille sur le sexe, sans résine sous le pied...

[...]

Écrire comme on crucifie, les nuits de grand vent, l'âme errante, ou la clocharde ivre, en crevant les poux de leurs tignasses, en buvant le vin à leur goulot – en ouvrant les cages, en jetant des sous, en tatouant la peau de l'abcès, en transfigurant le maléfice...

nocturnes de la BU d'Angers, 18 | l'intuition, un dépli

François Bon — 2011-04-14T14:07:42Z

Il y aurait une écriture du non-écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans grammaire, une écriture de mots seuls. Des mots sans grammaire de soutien. Égarés. Là, écrits. Et quittés aussitôt.
Marguerite Duras, La mort du jeune aviateur anglais.

mise en ligne un tout petit peu anticipée à cause de l'ami Seb Ménard qui ne peut nous rejoindre que tard...

– A l'écoute : François Bon lit Marguerite Duras, La Mort du jeune aviateur anglais, un extrait d'Ecrire, © éditions Gallimard, 63'.

Qu'est-ce qui provoque, mystérieusement, irrationnellement, cette sensation qu'on ait à écrire ?

Avec La tombe du jeune aviateur anglais de Marguerite Duras, on tient un texte de miracle, qui va s'en tenir au dépli de cette intuition – et l'état achevé du texte sera ce mouvement même de la rejoindre.

Une possibilité, de suite : écouter le texte (lecture à La Baule, Écrivains en bord de mer, 2007), ou emprunter à la bibliothèque le DVD paru en 2010 aux éditions des Femmes, Écrire, avec le film-entretien de Benoît Jacquot.

D'abord, là où je ne peux pas aider : un lieu, mais même pas un lieu, un point précis de ce lieu, une perspective, le goût de l'air ou du vent, une lumière, un arbre, le seuil d'une porte, la qualité de silence d'une chambre, une sensation en voiture – le point de départ c'est une rencontre dans le réel, qu'on l'ait provoquée ou attendue, ou bien qu'elle nous prenne par surprise.

Tout part de là : ce que nous associons, mais de façon muette, sans rien savoir de ce qui viendrait, du fait d'écrire à ce lieu ou point ou objet précis, simplement une pulsion d'écrire. Simplement : qu'écrire serait possible.

Toute la séance, donc une heure d'écriture, va être d'accueillir cette intuition dans l'amont d'écrire, sans commencer ce qui en serait l'écriture.

Au final, et dans la diversité de ces objets et lieux d'élection pour chacun, ces démarches de dépli seront devenues le texte même.

Pas le lieu ici de développer, c'est ce que nous partagerons dans l'exposé live : il y a probablement deux grandes phases dans l'écriture de Duras, avec une bascule vers le début des années 70 (L'Amour), où elle prend ses distances avec le dispositif romanesque, et trouve un nouveau point de développement de l'oeuvre dans la rencontre des personnages fictifs et des personnages réels, interrogeant ce passage même, et donc son écriture. Avec L'homme Atlantique) et quelques autres textes, son propre dispositif d'écriture, l'appartement au 1er étage des Roches Noires à Trouville, devient par lui-même le dispositif de la fiction.

Ce texte de l'ultime période, La tombe du jeune aviateur anglais, est un livre à soi seul. Les éditions de Minuit n'hésitent pas à faire coïncider la forme matérielle distribuée – le livre –, à l'unité d'écriture. La logique commerciale de Gallimard (ce n'est en aucun cas un jugement) les pousse plutôt à rassembler ces textes dans des entités (le Folio Écrire accole ces deux textes immenses, Écrire et La tombe du jeune aviateur anglais à d'autres textes de moindre intérêt pour privilégier le format du livre).

Ce qui est important, dans l'approche de ce texte, c'est de mesurer par exemple en quoi l'indécision formelle (cette intuition me mène-t-elle vers un livre, ou vers un film ?), dans l'espace même de sa question sert à maintenir à distance l'intuition de sa réalisation formelle, d'interroger comment l'intuition peut catalyser en oeuvre.

Tout au long du Jeune aviateur anglais, Duras traite d'une évidence : de cela, il y a quelques années, elle aurait fait un livre. Mais que ce livre elle ne le fera pas. Il y a peut-être l'énergie et l'âge, mais c'est secondaire. Ce qui l'intéresse, c'est la relation qu'elle entretient avec l'intuition même, par le fait même qu'elle ne la réalise pas, la scrute en tant que telle. Et le livre, elle le fait : c'est ce texte lui-même.

M'intéresse l'évidence du dépli :
– dimension 1, l'information. On décrit. On précise. On est presque comme un guide touristique. La pelouse, le clocher, la stèle, tout nous sera visualisé par les mots, progressivement, implacablement.
– dimension 2, l'enquête. Elle ira à la pharmacie, et parce que la pharmacienne reconnaît madame Duras, elle y collectera des éléments précis : le vieil homme qui venait sur la tombe, et ne venait plus. Elle ira au bistrot-restaurant, et elle apprendra ce qui s'est passé en juin 1944, le jeune parachutiste tué sous son parachute même.
– dimension 3, ce qui la relie elle-même à cette intuition. Et là, c'est central (dimension qui n'appartiendra peut-être pas à l'espace public de la lecture, mais, ne serait-ce que sous forme d'annotation, de censure brisée, on devra réaliser pour soi-même). Dans les dates sur la stèle, et que l'Anglais enterré là avait 20 ans, la mort de son propre frère, qu'il est enterré sans linceul ni cercueil, que cette image la hante et probablement hante bien de ses livres auparavant : ici, elle reprend ce qui lui est insupportable à affronter. Ce qui explique l'intuition mais la pose comme indissoluble énigme, c'est le secret qu'elle ne peut affronter quant à son frère, et qui lui permet d'écrire sur le jeune aviateur anglais.
– dimension 4, l'écriture. Si c'était un film, on raisonnerait de comment on ferait ce film. Si cela devenait un livre, voilà comment serait ce livre. Ce qu'il raconterait, du vieil homme qui venait et ne vient plus, de cette journée de juin 1944, du village lui-même, ou de ce qu'on pourrait reconstituer, fictivement ou pas, de la brève biographie d'un destin tragique, celui qui finit ici par la stèle et les deux dates.

Ma consigne, délibérée, arbitraire, mais que je voudrais quasi autoritaire, comme vous le proposerait un coach littérature, c'est que vous respectiez ces quatre dimensions, qu'elles soient explicitement visibles dans le texte. Qui va donc s'écrire de façon fragmentaire, passant d'un registre à l'autre, mais on pourrait numéroter ces fragments 1a, 1b, 1c, 2a, 2b, 3a, 3b, 4a, 4b, 4d etc... Et même pas de cinquième dimension, même pas de se mettre à écrire à propos de ce lieu. Tout le poids de la consigne : sur cette intuition qu'ici il y a à écrire, qu'on est en possession d'un thème, d'une piste, on se tient à distance, on reste dans l'amont, et tout ce qu'on écrit s'exprime selon ces 4 registres déterminés plus haut. À preuve, qu'on peut vraiment classer comme ça chaque paragraphe du magnifique texte de Duras, qui certes n'est pas l'obéissance à une consigne d'écriture.

Pour finir : ces fragments sur l'écriture elle-même. Parce que Marguerite Duras touche à une fibre autobiographique la plus centrale, mais plus indicible, de mort et d'horreur, d'amour infini aussi, ce qu'elle dit ici sur l'écriture est un des sommets rétrospectifs de tout son art : et notamment ces phrases sur la non-grammaire, les mots égarés.

À vous. Quelques extraits ci-dessous. NOTA : on est dans du fragile, du sensible, du précieux. N'écrivez pas à la hache. Touchez le tissu (c'est l'étymologie même du mot texte).

Extraits en désordre, vous y reconnaissez mes quatre registres ? Pas si facile, tout est toujours plus fluide, plus musique !

*

A toi, lecteur :
Ça se passe dans un village très près de Deauville, à quelques kilomètres de la mer. Ce village s'appelle Vauville. Le département, c'est le Calvados.

Vauville.
C'est là. C'est le mot sur le panonceau.

*

J'entends de nouveau les chants des petits enfants de l'école communale. Les chants des enfants de Vauville. Ça devrait pouvoir se supporter. C'est encore difficile pour nous. A ce chant des enfants, j'ai toujours pleuré. Et je pleure encore.

*

Tous les gens du village connaissent l'histoire de l'enfant. Et aussi l'histoire des visites du vieil homme, ce vieux professeur. Mais de la guerre ils ne parlent jamais plus. La guerre, c'était pour eux cet enfant assassiné à vingt ans.

*

On devrait pouvoir faire un certain film. Un film d'insistances, de retours en arrière, de redéparts. Et puis l'abandonner. Et filmer aussi cet abandon. Mais on ne le fera pas, on le sait déjà. Jamais on ne le fera.

*

Je me suis dit qu'on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l'amour. Que c'était dans les états d'absence que l'écrit s'engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l'avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé.

*

Les arbres morts, les prés, le bétail, tout ici regarde vers le soleil du soir à Vauville.
Le lieu, lui, reste très désert. Vide, oui. Presque vide.

nocturnes de la BU d'Angers, 17 | Marco Polo en Maine-et-Loire

François Bon — 2011-04-07T16:41:37Z

Il sera donc question de la ville, et de l'écrire.

Petit rappel historique d'abord : la ville dans la littérature, c'est loin. L'entrée à Venise chez Commynes. Le Paris de toutes les langues dans le Gargantua (et quelle grande ville, qui devait bien atteindre les 15 000 habitants).

Le virage c'est Balzac. Non pas la ville comme arrière-plan (de Goriot à Bette), mais quand brutalement elle devient sujet : dans La Fille aux yeux d'or, la rencontre brève et anonyme, le trajet les yeux bandés – et, symboliquement, quand la ville devient acteur elle-même de la fiction, la fiction répond par l'inceste. C'est cette même trame qui provoque un des sommets des Tableaux parisiens de Baudelaire, avec Un éclair, puis la nuit.... C'est cette séparation, cette érection-sujet de la ville qui devient le thème explicite du poème. Baudelaire le dit parfaitement :

Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poëtique, musicale sans rhythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?
C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant.

Ce virage, il reviendra à Walter Benjamin de le théoriser. Je prendrai un peu de temps pour quelques repères concernant Benjamin : si sa thèse n'avait pas été refusée par l'université, aurait-il été mis en condition arbitraire d'une oeuvre bâtie sur ces essais de commande, et qui peu à peu, s'assemblant en constellation, deviennent nouvelle figure de l'oeuvre, susceptible par son éclatement même de rejoindre de façon plus aiguë son objet propre ? Sans le nomadisme forcé de Benjamin, aurions-nous cette suite de textes frontières, sur Paris, Moscou, Marseille, la ville devenant donc sujet explicite de sa propre énonciation ?

Enfin, lorsqu'en 1935 Walter Benjamin refuse la fuite hors Europe, et s'enferme à la Bibliothèque nationale dans les écrits mineurs du XIXe siècle, pour retrouver toute la pensée souterraine qui organise l'utopie de la ville, pouvons-nous séparer le monument fascinant qu'est le Passagen-Werk, dans son expansion, sa scénarisation, son éclatement, ses mille directions recopiées, de ce recours aux livres contre le dérèglement du monde ?

Benjamin se suicide à Port-Bou en 1940, Georges Bataille sauve ses fiches cartonnées, et voici un des livres majeurs, mais indirects, sur la ville.

Passons 30 ans : nous voici dans les années 70. Les grandes tours, le bouclage des villes par rocades et périphériques. Les concepts de ville-nouvelle. Bobigny avec ses dalles mortes et sa conception architecturale basée sur la guérilla de résistance. Le dessin féodal appliqué au béton pour l'installation de Cergy-Pontoise. Les villes-utopies naissent bien plus tôt, elles ont leur cartographie, leur histoire picturale (villes à l'arrière-fond de la peinture du Quattrocento). Évoquer les cités radieuses, lumineuses de Le Corbusier. De la ville cloche sous-marine sous la Baltique qu'a rêvée Himmler, où mourront 35 000 déportés russes (et dont Armand Gatti porte le souvenir), aux fausses îles marines de Dubaï, on n'est pas guéri.

La littérature n'est pas principale dépositaire de ces approches. Je prendrai aussi quelques minutes pour un livre essentiel, le Delirious New York de Rem Koolhas, sur les parcs d'attraction clos de Coney Island servant de modèles aux implantations des blocs de Manhattan.

C'est dans ce contexte, en 1972, qu'Italo Calvino propose ses Villes invisibles. On connaît le Devisement du monde dicté par Marco Polo à un compagnon de cachot pendant sa détention à Gênes (on sait moins que sa première rédaction fut... en français).

Italo Calvino reprend le dispositif, mais l'inverse. Kubilaï Khan demande à Marco Polo de quel monde il vient, pour que la Chine lui paraisse si étrange. Si Marco Polo se contentait dans les Villes invisibles de raconter les villes de l'Europe médiévale, ça ne tiendrait pas une minute. Calvino fait répondre Marco Polo par une suite presque exhaustive, mais chacune devenue allégorie ou métaphore, des utopies contemporaines de la ville.

Villes verticales, villes superposées, villes des morts, villes du désir, villes continues, villes cachées, ce sont pas moins de 56 utopies brèves qu'il développe. L'important : à contre de ce mot délire (mais légitime chez Koolhas parce qu'il parle du New York réel), Calvino ne développe ses inventions qu'à partir des frictions réelles de la ville au présent. Respirer, se déplacer, parler, habiter – tout est concret.

Ci-dessous, quelques extraits. NOTE à l'attention de nos aimables lecteurs : il semble que pour d'obscures questions de droits non renouvelés les éditions du Seuil aient laissé échapper l'oeuvre d'Italo Calvino, pourtant historiquement liée à l'histoire du Seuil, et que Gallimard se prépare à une réédition. Donc, les Villes invisibles sont devenues marchandise rare, et même un collector : quand vous les apercevez en librairie, n'hésitez pas, achetez, spéculez.

Consigne donc d'évidence : la ville est nommée, les fonctions critiques, ou l'enracinement dans les problématiques directes de nos villes réelles sont repérables. Ensuite, c'est la fable. Partir sur une suite de villes, ou bien en travailler une seule : mais la loi du fantastique, c'est que tout est crédible. Tout est dans le détail. On construit, on précise, on montre, on installe. C'est la logique qui emporte l'invention.

Italo Calvino, Alain Robbe-Grillet, Juan Goytisolo : "Le roman est mort, prions pour lui." Majorque, 1959.

Italo Calvino | Les villes invisibles (traduction historique de Jean Thibaudeau, extraits)

À Eudoxie, qui s'étend vers le haut et vers le bas, avec des ruelles tortueuses, des escaliers, des passages, des masures, on conserve un tapis dans lequel tu peux contempler la véritable forme de la ville. À première vue, rien ne paraît moins ressembler à Eudoxie que le dessin du tapis, fait de figures symétriques qui répètent leurs motifs le long de lignes droites ou circulaires, tressé à coups d'aiguilles en couleurs éclatantes,dont tu peux suivre la trame alternée tout le long de l'ouvrage. Mais si tu t'arrêtes pour observer attentivement, tu te persuades qu'à chaque point du tapis correspond un point de la ville et que tout ce que contient la ville est compris dans le dessin, les choses y étant placées selon leurs rapports véritables, lesquels échappent à ton oeil distrait par le va-et-vient, le grouillement, la cohue [...]

À Bersabée se transmet cette coryance : qu'il existe, suspendue dans le ciel, une autre Bersabée, où flottent les vertus et les sentiments les plus élevés de la ville, et que si la Bersabée terrestre prend pour modèle la Bersabée céleste elle ne fera plus qu'une avec elle. L'image que la tradition en donne est celle d'une ville en or massif, avec des boulons d'argent et des portes en diamant, une ville-joyau, toute en incrustations et en enchâssements, telle qu'un maximum d'étude et de labeur peut la produire en s'appliquant aux métaux les plus précieux. Fidèles à cette croyance, les habitants de Bersabée tiennent en honneur tout ce qui évoque leur ville céleste : ils accumulent les métaux nobles et les pierres rares, ils rejettent les effusions passagères, ils élaborent des formes composées rigoureusement [...]

Au centre de Foedora, métropole de pierre grise, il y a un palais de métal avec une boule de verre dans chaque salle. Si l'on regarde dans ces boules, on y voit chaque fois une ville bleue qui est la maquette d'une autre Foedora. Ce sont les formes que la ville aurait pu prendre si, pour une raison ou une autre, elle n'était devenue telle qu'aujourd'hui nous la voyons. À chaque époque il y eut quelqu'un pour, regardant Foedora comme elle était alors, imaginer comment en faire la ville idéale : mais alors même qu'il en construisait en miniature la maquette, déjà Foedora n'était plus ce qu'elle était au début, et ce qui avait été, jusqu'à la veille, l'un de ses avenirs possibles, n'était plus désormais qu'un jouet dans une boule de verre [...]

Aucune ville plus qu'Eusapie n'est portée à jouir de la vie et à fuir les problèmes. Et pour que le saut de la vie à la mort soit moins brutal, ses habitants ont construit sous terre une copie exacte de leur ville. Les cadavres, séchés de manière qu'il en reste le squelette revêtu d'une peau jaunâtre, sont portés là-dessous pour continuer leurs occupations d'avant. De celles-ci, ce sont les moments d'insouciance qui ont la préférence : la plupart sont assis autour de tables servies, ou disposés dans l'attitude de qui danse ou joue de la trompette. Mais pourtant tous les commerces et métiers de l'Eusapie des vivants sont en activité sous terre, ou du moins tous ceux que les vivants ont tenus avec plus de satisfaction que d'ennui : l'horloger, au milieu de toutes les horloges arrêtées dans sa boutique, approche une oreille parcheminée d'une pendule désaccordée ; un barbier savonne d'un blaireau l'os sec des pommettes d'un acteur, tandis que celui-ci repasse son rôle en fixant le manuscrit de ses orbites vides. Sans doute les vivants sont-ils nombreux qui demandent pour après leur mort un destin différent de celui qui fut le leur : la nécropole est envahie de chasseurs de lions, de mezzo-sopranos, de banquiers, de violonistes, de duchesses, de filles entretenues, de généraux, en plus grand nombre qu'en compta jamais ville vivante [...]

La ville de Sophronia se compose de deux moitiés de ville. Dans l'une, il y a le grand-huit volant aux bosses brutales, le manège avec ses chaînes en rayons de soleil, la roue avec ses cages mobiles, le puits de la mort avec ses motocyclistes la tête en bas, la coupole du cirque avec la grappe de trapèzes qui pend en son milieu. L'autre moitié de la ville est en pierre, en marbre et en ciment, avec la banque, les usines, les palais, l'abattoir, l'école et tout le reste. L'une des moitiés de la ville est fixe, l'autre est provisoire, et quand le terme de sa halte est arrivé, ils la déclouent, la démontent et l'emportent pour la replanter sur les terrains vagues d'une autre moitié de ville [...]

Si touchant terre à Trude, je n'avais lu le nom de la ville écrit en grandes lettres, j'aurais cru que j'étais arrivé au même aéroport dont j'étais parti. Les banlieues qu'on me fit traverser n'étaient pas différentes des autres, avec les mêmes maisons jaunes et vertes. Suivant les mêmes flèches, on tournait autour des mêmes parterres sur les mêmes places. Les rues du centre montraient dans leurs vitrines des marchandises, des emballages, des enseignes qui ne changeaient en rien. C'était la première fois que je venais à Trude, mais je connaissais déjà l'hôtel où par hasard je descendis ; j'avais déjà entendu et prononcé les mêmes dialogues avec acheteurs et vendeurs de ferraille ; d'autres journées pareilles à celle-ci s'étaient terminées en regardant au travers des mêmes verres ondoyer les mêmes nombrils. Pourquoi venir à Trude, me demandais-je. Et déjà je voulais repartir. – Tu peux reprendre un vol quand tu veux, me dit-on, mais tu arriveras à une autre Trude, pareille point par point, le monde est couvert d'une unique Trude qui ne commence ni ne finit : seul change le nom de l'aéroport [...]

nocturnes de la BU d'Angers, 16 | construction du temps

François Bon — 2011-03-31T14:38:14Z

Ce soir on se concentre sur la technique.

La semaine dernière, on a travaillé à partir de Koltès sur un temps référentiel nul. Développement d'un récit qui revient traverser en boucle récurrente le même point d'origine sans durée.

C'est la tension entre ces deux temps, temps réel, temps récit, dont on se saisissait par cette artifice annulant le premier.

Aujourd'hui on reprend cette même tension, on essaye de se la rendre pour chacun palpable. On se saisit d'une durée quantifiée de réel – cela peut durer 20 minutes ou deux heures, c'est une section brève, une ponction du réel.

Evidemment, on est au coeur de la machine littéraire, de la fonction narrative, de la construction de fiction.

On va donc se donner une contrainte supplémentaire : pour réel source, ou temps référentiel, on choisit un fragment entièrement codé de réalité. Ces 20', ou ces 2 heures, elles se reproduisent en permanence à l'identique.

Evidemment, comme toute mécanique humaine, il y a dérèglement, singularité, accident, et même la couleur du ciel va compter.

Mais grossièrement, avant même d'y participer, on sait que ces 20 minutes ou ces 2 heures vont comporter telle figure, telle séquence, tels trajets, et même probablement quelles paroles.

Rien de neuf sous le soleil : penser à La promenade au phare de Virginia Woolf. Pour ma part, utilisé cette technique dans L'Enterrement : trois temps principaux, l'arrivée dans la maison du disparu et la levée de corps, le cortège avec traversée du village, l'église puis le cimetière et le banquet. La linéarité est évidente : mais pour organiser l'ensemble, sur un élément dramatique de départ simple (dans le cas de ce livre : la famille n'a pas dit qu'il s'agissait d'un suicide, le narrateur est en porte-à-faux parce qu'il en a été le témoin direct), les trois nappes avancent de façon juxtaposée sur l'ensemble du récit, accent sur la première dans le début du livre, accent sur la troisième à la fin, et le cortège qui rythme linéairement l'ensemble.

Ainsi de La Toussaint de Pierre Bergounioux : le jour de la Toussaint, on prépare et on habille les deux gamins, on les enfourne dans l'arrière de la 4-CV (le chrysanthème posé sous le capot avant !) et départ vers le village d'origine de la famille maternelle. Recueillement au cimetière, arrachage des mauvaises herbes, réprimandes aux enfants qui s'impatientent, puis passage tout aussi rituel chez une vieille tante, l'odeur quand on l'embrasse et le goût des biscuits que probablement elle n'a pas ressorti depuis l'an passé.

Dans la mécanique de Pierre Bergounioux, chaque paragraphe fonctionne selon ce qu'on a travaillé la semaine dernière : le temps référentiel de chaque paragraphe est un temps nul. On a décomposé la durée continue du référentiel (la journée de la Toussaint) en figures simples, et chaque figure simple est traitée par un paragraphe. Chaque paragraphe alors traite cette figure comme n'étant pas une durée, mais un instant, aussi complexe que ce que nous avons fait la semaine dernière.

Voici donc cette proposition : d'abord, isoler ce qui va nous servir de temps référentiel. Une manif, un repas de famille, un départ annuel en vacances, la visite à la vieille tante (Bergounioux : Kpélié), l'examen annuel au Conservatoire de musique (Bergounioux : La mort de Brune), le voyage à Paris (Bergounioux, L'Arbre sur la rivière), autant de pistes... Bien sûr, valable pour des choses beaucoup plus personnelles : se brosser les dents pourrait être décomposé dans la même mécanique. Mais évidemment ce n'est pas ce qu'on cherche : ce qui fait qu'on va faire de l'écriture et non pas un exercice, c'est que, dans cette technique, c'est le code même du rituel qu'on interroge, c'est lui qu'on subvertit.

Et qu'on n'aborde pas ce rituel par une approche sociologique, analytique ou tous les –ique que vous voulez, mais que c'est l'écriture, dans cette tension entre singulier et reconductible, qui va les écrire à la fois, du même mouvement.

Un réel ritualisé mais socialisé. Une décomposition en éléments simples. La construction du récit continu parce que chaque paragraphe traite d'un seul de ces éléments simples, sans se préoccuper ni du suivant ni du précédent. Le fait que le temps récit n'est pas homothétique au temps référentiel : on peut commencer par l'arrivée, le départ, l'au-revoir et tout faire procéder de flash-backs. On peut utiliser un des éléments comme fil rouge du récit linéaire, et laisser les autres se greffer en constellation, éclatement...

Pour le texte, je propose un extrait de La Toussaint, et pour nos participants en ligne n'importe quel livre de Bergounioux dont vous disposez chez vous fera l'affaire.

Sur Pierre Bergounioux, voir Tiers Livre Le puzzle qui ne se rejoint pas, Liber, Écrire n'est pas tout à fait tout, ou Les nouveaux malfaiteurs. Plus bien sûr auteurs.contemporains.info.

Il me reste quelque chose à dire, là ? Oui. Ci-dessus, l'idée. Maintenant, Bergounioux, c'est une musique. Aller à sa rencontre. Phrase tendue, lumière rauque. Reflets dans l'irisation, dans le déploiement même de la syntaxe rigoureuse. Au plus direct dans la matière. Ce type passe toute sa vie à meuler, découper et souder de la ferraille. Et si je prends le droit de dire inélégamment ce type, j'ai le droit et je sais pourquoi (hein, Pierre, le gant enlevé sans savoir combien de doigts il reste dedans, hein l'histoire de la grenade dernière guerre qu'on veut absolument démonter, hein, etc etc). Allez dans sa musique. Mais ça, c'est votre boulot.

Et comme j'ai lu tous ses livres, tous, je me permets de dire que mon préféré c'est La mort de Brune. Et que ce que tente en ce moment vec mon Archéologie des objets recroise aussi un texte fabuleux, C'était nous.

nocturnes de la BU d'Angers, 15 | nuit temps zéro

François Bon — 2011-03-24T15:34:47Z

Partir de la nuit. Déplier un seul instant de nuit, et laisse venir dans la continuité d'une seule phrase la totalité de ce qui nous traverse, et c'est cela qui s'appellera fiction.

Un texte dont la contrainte, c'est que l'événement réel qui lui sert de point de départ n'a pas de durée – ça existe ? Oui. Par exemple, Bernard-Marie Koltès, La nuit juste avant les forêts.

Moi je fais mon travail : il inclut, dans les différentes questions de grammaire narrative qui sont des passages obligés, la question du temps référentiel par rapport au temps récit.

Je développerai à l'oral, ici ce n'est pas le lieu. Suffisamment d'éléments chez Genette, Rancière, et désolé – écrire ça suppose d'en passer par cette appropriation autant théorique que technique, Eric Auerbach, Leo Spitzer, Foucault et Barthes, les pistes ne sont pas uniques, on peut passer par Paul Ricoeur, mais ça revient au même : après on oublie, on travaille avec ses mains.

Temps référentiel opposé à temps du récit : on peut travailler la parfaite synchronie, comme l'Ulysse de Joyce, dont l'action c'est 24h de la vie fabuleuse de Leopold Bloom, et il faut exactement 24h pour lire le livre en accompagnant chacun de ses mouvements.

On peut amplifier : Genette avait compté qu'il fallait 165 ans à Bouvard et Pécuchet pour accomplir la totalité de ce que Flaubert leur astreint pour leur retraite.

Mais il y a la piste ouverte par Marcel Proust : chaque période narrative est une nappe, fixée par le seul instant d'un changement dans le niveau de conscience, à l'endormissement ou au réveil. En travaillant sur ce seul instant, mais dans chaque période (Combray, Balbec 1, Balbec 2, Doncières...) biographique du narrateur, on associe à cette seule transition sans aucune durée référentielle la totalité des événements déployés dans cette longue nappe.

Pour le temps du récit, presque tous nos exercices ont été des approches de comment son architecture, sa répartition interne des tensions et des énergies n'était liée qu'à ce temps induit de lecture, et non pas le réel source. On a arrêté le récit sur des photographies, des dialogues, des visages, des objets – chaque fois, c'est mesurer concrètement comment, lorsqu'un récit est traversé d'un nom renvoyant à visage, personnage, chose, le récit pouvait quitter un instant sa référence initiale, et laisser s'ouvrir l'élément nouveau, dans la même tension de lecture.

C'est ce fonctionnement que reprend Koltès dans La nuit juste avant les forêts.

Circonstances biographiques de l'écriture : j'y reviendrai oralement, la formation de Koltès, les premières années avec le théâtre à Strasbourg, les premiers voyages au Canada, en Amérique du Sud, en Afrique, et puis cette mauvaise passe déprime et drogue, les 4 mois du voyage à Moscou en deux-chevaux – et cette commande par Yves Ferry d'un texte à dire seul dans un arrière-bar, lors du festival d'Avignon.

Dans Une part de ma vie (récemment repris en poche dans collection Minuit Double), il y a une remarque étonnante (parmi mille) de Koltès, qui dit que 10 ans après, lorsqu'il a entrepris d'écrire Solitude dans les champs de coton (entièrement bâti sur un échange de regard sans durée entre deux personnages, un mobile, un fixe), c'était pour voir s'il pouvait rejoindre volontairement ce qui s'était passé involontairement pour lui dans La nuit juste avant les forêts : temps référentiel nul, dépli du récit qui devient le temps même du spectacle.

Ce qui nous fascine dans ce texte, c'est comment l'interrogation même sur le statut de l'acteur, apostrophant le présent des spectateurs, se confond avec celui du personnage qu'il incarne : si cela devenait durée, l'acteur tomberait dans la représentation convenue, ne serait plus qu'un rapporteur d'histoire. S'il se confond avec cet instant départ à durée nulle du personnage – si quelqu'un passait à cet instant dans la rue, je lèverais la main et j'appellerais, alors sa propre apostrophe au spectateur qui lui fait face part de son point d'origine.

Alors, et sans que Koltès ait jamais dit ce qui en avait été intentionnel, dans ce qui est considéré comme son premier texte de maturité, une seule phrase continue, de 21 pages dactylographiées serré (j'en ai un carbone, offert par Serge Valletti, relique vénérée). Dans l'édition Minuit (qui est la troisième édition imprimée du texte, après première version dans collection Tapuscrits de Théâtre Ouvert, puis deuxième version dans éditons du théâtre Nanterre-Amandiers, enfin Minuit en 1998, après le grand Solitude, un an avant la mort de Bernard... – qui n'a pas changé une virgule au texte dans ces 3 éditions, 77, 82, 88...) un texte d'un seul bloc de 61 pages.

Au point même, ayant connu Jérôme Lindon, que je n'imagine pas qu'il n'ait pas tenté auprès de Bernard, respectueusement, timidement, quelque chose comme : « Mais à la fin, avant de fermer les guillemets, ne pourrait-on pas glisser trois points... » Non, le texte utilise tout l'arsenal de la continuité, tirets, parenthèses, deux points, emboîtements, juxtapositions, mais la phrase n'arrête pas. C'est cette continuité qui est la première haute leçon du souffle de ce texte, quand on l'écoute dit par Danierl Martin ou Denis Lavant.

Donc, un monologue. Et un monologue, c'est une loi propre. Ce à quoi le mental fait référence, on le sait évidemment – mais comment l'insérer dans le texte ? Le monologue emmène avec lui son non-dit, travaille par élision. C'est Virginia Woolf à qui on doit cette mécanique-là. C'est un point essentiel aussi de la narration théâtrale de Koltès : les tirades de Racine peuvent se permettre de résumer la situation, raconte-t-il dans Une part de ma vie, au théâtre aujourd'hui on ne peut pas.

Alors c'est un emboîtement fou. Cet instant de départ, on le recroise sans cesse, il est marqué par la nuit et la pluie, et on finira par la nuit et la pluie. Il est question de cigarettes, de chambres d'hôtel, de types qui vous ont piqué votre portefeuille dans le métro et auxquels vous n'avez pas répliqué, d'une fille croisée sur un pont – on a tous une énorme réserve de ces choses de tous les jours, que la convocation narrative vient brûler au même point de fusion.

Alors consigne : la phrase ne finit pas. Elle utilise tout ce qu'elle a dans sa boîte à outils, sauf le point, pour n'avoir jamais le droit de finir. Au début, des guillemets qu'on ouvre, à la fin un blanc suivi de guillemets qu'on ferme. Le texte : on a défini ce point zéro, ce temps référentiel nul, un instant. Autour de cet instant viennent converger tous les temps, la grande nappe des événements, lieux, visages, liés à ce temps zéro, qu'on pourra toujours retraverser pour que le texte rebondisse, que la phrase reprenne.

Cela peut suffire au monologue. Je l'ai pratiqué souvent. Mais si on rajoutait la nuit ? Si, ce soir, le thème c'était : la nuit. Parce que la nuit on peut l'ouvrir. Parce qu'elle reste la nuit même si on l'a ouverte. Parce que dans l'obscurité ouverte de la nuit et du monde, qu'on marche dans la ville, qu'on soit seul au bout de sa jetée comme Beckett en 1941, tous les fantômes peuvent venir converger.

Le matériau : c'est au fond de nous-même qu'on va le prendre. Mais dans ce point de fusion où on le brûle, sans jamais de durée possible aux événements convoqués, le personnage qui est pris, là, au monologue, c'est le personnage, c'est l'acteur, en tout cas un autre que soi-même. On invente la fiction par ce décalage même, la grille de surgissement brûlant dans leur profération même l'ensemble des scènes, lieux, paroles, pensées, images.

Alors oui, penser d'abord : nuit. Souvenir précis d'instants liés pour nous à la nuit. Et en prendre un, un seul. Dans le monologue qu'on applique à cet instant-là, on laisse tout venir. Après, la phrase s'en saisit dans sa continuité, les prend et les abandonne. La fiction naît de l'abandon même, mais c'est la nuit qui le permet. Ce soir, ouvrons la nuit.

Pour prolongements Koltès, je recommande évidemment le travail en cours (mais depuis longtemps amorcé) d'Arnaud Maïsetti, sa réflexion sur le lyrisme y est centrale, en particulier dans Seul, comme on ne peut pas le dire. Dans une option radicalement différente, depuis quelques semaines on suit la nouvelle écriture au jour le jour de Christine Jeanney, Journal du rat, dont le principe est l'opposition d'un paragraphe jour et d'un paragraphe nuit... Et constat que ça ne s'écrit pas du tout pareil, rythme, mots, syntaxes.

Avant de démarrer l'écriture, prendre dix minutes pour se concentrer sur cette notion de nocturne, ce que cela vous évoque, quels livres (ah bien sûr, l'entrée de Sancho dans le village de Dulcinée du Toboso, premier nocturne en prose...), quels fragments de récits... Où est la lumière de Beckett, dans quel jour ? C'est cela aussi qu'on va ouvrir, en ouvrant le temps.

Extrait : voici Daniel Martin, mis en scène par Michel Didym, 1993, sur le début du texte – ce sont deux amis, manière de les saluer. Lire Combat avec la scène, éditions du CNDP, Théâtre aujourd'hui, 1996. Vous pouvez même leur emprunter le rythme, l'essoufflement. Mais pensez qu'on écrit pour un texte long...

– A l'écoute : Daniel Martin, La nuit juste avant les forêts, début du texte, extrait, 3'14.

nocturnes de la BU d'Angers, 14 | lever, tournoyer la voix

François Bon — 2011-03-17T18:10:12Z

Que serait la littérature si elle était une île séparée des affaires du monde ?

Mais à quoi bon la littérature, si on peut hurler, crier, pleurer, penser, offrir sans que cela change rien au grand désordre du monde ?

Il y a une grande veine-cave souterraine dans l'histoire de la littérature, de ceux qui se sont portés à ce point de friction, et en ont fait leur voix même. Dans notre vieille Bible, ainsi d'Isaïe, Jérémie, Habakuk...

Mais de ces voix de rage, on en entend dans toutes les époques, chez les Romains, ou via Agrippa d'Aubigné.

Et il y a des temps où, quoi qu'on fasse, avec nos propres peurs, nos propres rages, on n'en saurait mais. On est les yeux écarquillés devant l'effroi du monde.

Il y a la Lybie, il y a le Japon, il y a ce sans-abri, là, à la porte de la bibliothèque. Mais on n'est pas là pour faire la liste ni l'inventaire.

La tâche et la dignité de la littérature, c'est de rester elle-même, purement littérature, en avant de nos tâches citoyennes ou morales. Elle est sauvage, elle nous requiert et nous broie, elle se moque bien de la misère de nos temps.

Alors notre responsabilité quant à l'écriture, c'est d'être précisément là, où nous sommes aussi en tant que citoyen, où sans cesse nous nous constituons dans notre fraternité humaine, mais d'en appeler à ce grand cri qui sourd, où résonne aussi le non humain de Nietzsche – et de n'être ici que littérature.

Et c'est difficile. Parce qu'il faut s'appliquer à soi-même le Silence au raisonneur ! de Rimbaud. Parce qu'il faut pour soi-même renoncer à la pensée, et faire que la langue subvertisse l'énonciation critique, rhétorique.

Alors oui, il y a une folie dans la langue elle-même, à accepter, à laisser naître.

Je propose la lecture d'un texte de 1987 de Paul Valet, Et je dis NON, avec déjà le nucléaire et la guerre.

Je parlerai aussi d'Antoine Volodine. Quand est paru Slogans, aux éditions de l'Olivier, en 2004, Antoine Volodine a bien spécifié qu'il n'en était que le traducteur, et sa préface fournit et une biographie succincte de Maria Soudaïeva, et les circonstances de l'écriture de Slogans. Mais, depuis lors, le fondateur du post-exotisme a rassemblé d'autres auteurs, comme Lutz Bassman ou Manuela Draeger. Et pour nous, désormais, Antoine Volodine, dont le dernier livre, Écrivains est un des opus majeurs, n'est qu'un des pseudonymes d'une nuit particulière d'écriture, qui à rebours inclut Soudaïeva.

On trouvera ici une séance d'écriture datant d'avril 2007, avec une classe de terminale du lycée professionnel Victor-Laloux de Tours : Slogans, extraits, écriture. Voir aussi cet atelier avec lycée pro Pantin, à partir de Paul Valet : Je dis OUI à la dégradation des lieux publics.

Dans cette séance de Victor-Laloux, j'avais proposé de reprendre la forme de Slogans mais en lui ajoutant un destinataire :

n'ayez pas peur, on est des êtres humains (à l'entrée du quartier)
demander l'arrêt est interdit : terminus obligatoire (dans le bus)
faire la tête n'est pas autorisé dans l'enceinte du magasin (stage)

Ce soir, je souhaiterais qu'on se concentre sur comment bâtir soi-même ce débord du Silence au raisonneur ! de Rimbaud. Non pas accumuler des Slogans, mais venir encore plus près de la démarche de ce très grand livre : séries numérotées sur titre. Prendre au sérieux l'exercice de variation.

On a l'injonction Regroupez-vous en fin de slogan : qu'on l'use, qu'on la déforme jusqu'à fusion de la langue. On a l'injonction Frappez !, qu'on aille chercher jusqu'à l'excès ce qu'il faut frapper.

C'est l'instance même de la langue dans son débord qu'on va accueillir, examiner (et qui – accessoirement – nous permettra de modérer les interventions en ligne, pas d'attaques ad hominem, pas de sous-politique d'insulte, c'est l'écart, c'est le surplomb qu'on cherche).

En complément, je vous propose aussi d'écouter Hubert Lucot dans cette vidéo BNF/écrire la ville, accompagnée d'extraits de ses Grands mots d'ordre. Là encore, détournement d'une instance de la langue, les prescriptions du journal officiel, mais principe d'accumulation et variation.

SUGGESTION : une des grandes beautés de chacun des Slogans c'est l'inversion rhétorique de leur proposition. Le politique est au bout. La métaphore est tuée. Ce qu'accueille l'incipit, c'est l'image, le sous-jacent, l'ombre, le cri, la peur, le rêve, l'image – et on retrouve presque plus, dans les incipits de chacun des (Slogans l'histoire de la peinture, de Bosch aux Surréalistes, que celle de la littérature. C'est presque le visuel ou l'auditif qui commencent le slogan, et seulement sa résolution à la fin qui le fait converger vers ce qui le provoque, nous hérisse ou nous effraie ou nous affecte dans le chaos insoluble du monde. Prenez ce fonctionnement au pied de la lettre, écrivez carrément à l'envers, commencez par le sombre, le secret, le souterrain – alors la variation et l'accumulation emmèneront votre séquence dans ce point de si nécessaire et si belle et fraternelle résonance, où il n'y a plus de raison mais simplement, y compris pour survivre, la folie en partage.

ET PRÉCAUTION : ce n'est pas un concours de slogans, ou brevet de subversion. C'est un travail sur la langue, le vertige de la langue, l'autonomie de la langue, et ses variations. Donc pas besoin de nous envoyer une proclamation. Mais si vous êtes sur un slogan, envoyez en commentaire ci-dessous la variation en 4 ou 5 spirales par quoi la langue devient ce slogan (ou le contraire, je ne sais pas). Mais ce qui compte c'est qu'on voie le mouvement de la langue pour s'imposer par elle-même, à la fois sur le terrain de ce slogan, et s'y établir comme poème, campement, tournoiement.

On devrait y arriver.

Et c'est à ce moment qu'on peut lire le texte magnifique de Paul Valet, Et je dis NON et commencer à le comprendre.

C'est parti pour deux heures...

Slogans | Maria Soudaïeva, traduite par Antoine Volodine

DÉTRUIRE L'ISSUE
273. DESTRUCTION DES ISSUES
274. FERMETURE IMMEDIATE DES MATRICES.
275. À l'ENTRÉE D'UNE MATRICE, NE CHERCHE AUCUN PASSAGE !
276. SI TU RESTES OUBLIÉE SUR LA VOIE, TRANCHE A LA HACHE CE QUI TE RETIENT AU MONDE !
277. SI TU SORS D'UNE MATRICE, NE CHERCHE AUCUN PASSAGE !
278. ANNULATION DES MATRICES OBSCURES !
279. FIN DES MATRICES GOTHIQUES !
280. HORS DES MATRICES, REGROUPEZ-VOUS !
281. RECOUVERTES DE TERRE, REGROUPEZ-VOUS !
282. DANS LA FUMÉE, REGROUPEZ-VOUS !
284. OUBLIE LE PASSAGE TORTUEUX, COUPE CE QUI TE RETIENT AU MONDE !
285. CARABES D'OR, TRAHISSEZ, REGROUPEZ-VOUS, FRAPPEZ !
286. LOUVES BLANCHES DE LA TROISIÈME VAGUE, FRAPPEZ !
287. LOUVES BLANCHES DU MONDE NUMBER ONE, OUBLIEZ LE PASSAGE TORTUEUX, PASSEZ EN FORCE, FRAPPEZ !
288. ENFANTS DES NAINES, NUMÉRO DVA, REGROUPEZ-VOUS HORS DES MATRICES, NE PARLEZ PAS, FRAPPEZ !
289. DÉTRUIS L'ISSUE, DÉTRUIS LE PASSAGE TORTUEUX, ET ENSUITE : NITCHEVO !

RÊVE NUMBER QUARANTE-NEUF
290. AUBE IMMÉDIATE, VENTS TIÈDES !
291. RETOUR DES LUMIÈRES NON BRÛLANTES !
292. AURORE BLANCHE, GAZOUILLIS !
293. HORIZON DÉGAGÉ, PARFUMS D'ÉTÉ !
294. SUR LA GRÈVE : VAGULETTES, DDANS LE CIEL : PREMIÈRES MOUETTES !
295. UNE BARQUE SE BALANCE, RPEVE NUMBER QUARANTE-NEUF !
296. PROMESSE DES HEURES MATINALES !
297. RETOUR DES SILENCES TRANQUILLES !
298. HERBES ODORANTES, ABEILLES LOURDES !
299. DES ABEILLES SUR LES FLEURS, ET ENSUITE : NITCHEVO !

ÉGAREZ-VOUS
300. OMBRES DES MARGES, COUREZ, FRAPPEZ !
301. FRAPPEZ, IL NE VOUS SERA JAMAIS PARDONNÉ, FRAPPEZ !
302. PENSEZ A CELLES QUI SONT RESTÉES, FRAPPEZ !
303. PENSEZ A NOUS, COUREZ, FRAPPEZ !
304. OUBLIE LA GANGUE AMÈRE, DISPARAIS, FRAPPE !
305. SORS DE LA GANGUE AMÈRE, COURS SUR LES GALIONS JAUNES !
306. PENSE AUX INFANTES NUMBER MILLE, N'OUBLIE RIEN, OUBLIE LA GANGUE AMÈRE !
307. SI TU ENTENDS TA MAIN QUI SE DÉCHARNE, ÉGARE-TOI, OUBLIE LA GANGUE AMÈRE !
308. OMBRES PRIVÉES, ÉLYTRES, COUREZ SUR LES GALIONS JAUNES, ÉGAREZ-VOUS, FRAPPEZ !
309. OMBRES DES MARGES CHAMANES, NE COUREZ PAS VERS LA BOÎTE QUI SE DÉCOMPOSE !
310. COUREZ, ENFOUISSEZ-VOUS SOUS LES CITÉS, IL NE VOUS SERA JAMAIS PARDONNÉ !
311. COURS SUR LES GALIONS JAUNES, CRIE AVEC LES MOUETTES QUI SE DÉCOMPOSENT !
312. SI TU AS CRIÉ UNE FOIS, CRIE UN MILLIARD DE FOIS !
313. SI TU AS OUBLIÉ UNE FOIS, OUBLIE UN MILLIARD DE FOIS ET DISPARAIS !
314. PENSEZ À NOUS, BRÛLEZ SOUS LES CITÉS, ÉGAREZ-VOUS, FRAPPEZ !
315. JAMAIS NE BRÛLEZ DANS LA BOÎTE QUI SE DÉCOMPOSE !

nocturnes de la BU d'Angers, 13 | parti-pris d'une chose

François Bon — 2011-02-24T17:24:49Z

Voici comment je m'y prendrai ce soir :

– 1, le statut de la chose est indéfectiblement lié au mot qui la nomme (encore que ce rapport soit lui-même complexe et non pas univoque, dans les kan-ji chinois par exemple), mais cela n'induit pas que la langue s'en saisisse : inventaire des noms liés à objets dans Rabelais ou Saint-Simon serait étonnamment mince ;
– 2, il y a une histoire de la langue à établir via cette précision ou cet élargissement de son champ de nomination, leur présence dans Balzac ne les rend pas actifs dans la narration, cela commence à évoluer chez Proust, via objets pour lesquels la représentation n'est pas constituée, l'électricité, le téléphone, le moteur automobile ;
– 3, quelques brefs traits biographiques de Francis Ponge, le bégaiement, les dictionnaires, la profession des parents et la sienne propre, la Résistance, les peintres ;
– 3 bis : de suite ouvrir le Parti-pris des choses : double mouvement, à la fois qui définit d'emblée le territoire arbitraire de Ponge, poème en prose, distanciation de l'univers sujet, et à la fois qui se focalise très progressivement, comme sans intention de sa part, sur objets plus singuliers par leur résistance même à l'acte de poésie, le cageot, le pain, la cigarette ;
– 4, de 1927 à 1935 (Ponge est né en 1899, c'est presque un quart de vie), refus obstiné et général des éditeurs à publication de son recueil – c'est dans cette période qu'il complète le recueil d'une suite de textes qui en justifient la démarche, lecture de Rhétorique, et on regardera d'un peu plus près la double construction de Le galet et Introduction au galet [1]

– 5, énoncé d'un paradoxe : c'est dans cette période de refus et de justification (par les Proëmes) que Ponge trouve son vrai territoire, multiplicité de points d'énonciation hétérogènes désignant non pas la chose depuis le mot, mais travaillant l'écart qui les sépare.

De ce moment, la cinétique de la démarche de Ponge est établie, vaudra pour le savon, le bois de pin, Comment une figue de paroles et pourquoi et même pour son approche littéraire : le Malherbe. Postérité de Ponge dans la façon dont la langue depuis les années 70 inclut cet écart nom/chose, Perec, De Certeau etc.

Point culminant de cette approche : le verre d'eau dans Méthodes, dépli linéaire sous forme de journal, d'un objet sans chose.

Donc : intention délibérée d'aller travailler dans cet espace au moment où il se fraie sa place dans la langue. Autres exemples concrets de postérité pongienne : L'espace antérieur de Jean-Loup Trassard, les Graveurs d'enfance de Régine Detambel. Sur cette base simple, de magnifiques ateliers d'écriture à construire en milieu scolaire (exemple avec apprentis mécaniciens à Pantin).

Mais autre enjeu : dans la normalisation actuelle des objets et l'écrasement marchand de leur circulation, cette instance de pure énonciation de l'objet contemporain peut devenir lieu même de résistance, mais inversement proportionnelle à la difficulté même de nommer objets périssables à cycle de vie limitée (vieux téléphones dans chaque maison, déchetterie comme lieu social, péremption organisée de l'électroménager etc), alors même que la fonction symbolique de ces objets se renforce – le téléphone notamment.

Je partirai plutôt de la double planche de Christian Boltanski dans les années 70 : Inventaire des objets ayant appartenu à une étudiante de Bordeaux et Inventaire des objets appartenant à un jeune homme d'Oxford : et si nous utilisions le même principe pour le dépli dans le temps récent d'une collection d'objets à forte puissance symbolique ?

Christian Boltanski, inventaire des objets ayant appartenu au jeune homme d'Oxford, 1973

On se tient donc à distance de l'énonciation pongienne entre mots et chose, pour la construire sur un incrément de temps concernant un et un seul objet précis. Décoration sur un buffet de cuisine, manteau qu'on porte sur les épaules, moyen de transport individuel depuis l'enfance, mais avec forte pression pour amener ce choix vers objets à plus forte valeur transitionnelle : chaussures, téléphone, appareil à écouter de la musique, appareil électronique.

Et peu importe si on déplie ça sur les dix ou vingt ans passés, pour s'arrêter à il y a 2 ans : c'est bien une archéologie du présent qu'on va livrer à la poétique.

Je ne mets pas en ligne les 2 extraits de Ponge que je proposerai en séance, mais un extrait des Graveurs d'enfance de Régine Detambel, et n'hésitez pas venir la lire sur publie.net. Mais attention : ne s'agit pas de faire pareil.

[1] Introduction au galet, extrait :

Comme après tout si je consens à l'existence c'est à condition de l'accepter pleinement, en tant qu'elle remet tout en question ; quels d'ailleurs et si faibles que soient mes moyens comme ils sont évidemment plutôt d'ordre littéraire et rhétorique ; je ne vois pas pourquoi je ne commencerais pas, arbitrairement, par montrer qu'à propos des choses les plus simples il est possible de faire des discours infinis entièrement composés de déclarations inédites, enfin qu'à propos de n'importe quoi non seulement tout n'est pas dit, mais à peu près tout reste à dire.

Je propose à chacun l'ouverture de trappes intérieures, un voyage dans l'épaisseur des choses, une invasion de qualités, une révolution ou une subversion comparable à celle qu'opère la charrue ou la pelle, lorsque, tout à coup et pour la première fois, sont mises au jour des millions de parcelles, de paillettes, de racines, de vers et de petites bêtes jusqu'alors enfouies. O ressources infinies de l'épaisseur des choses, rendues par les ressources infinies de l'épaisseur sémantique des mots !

À tout désir d'évasion, opposer la contemplation et ses ressources. Inutile de partir : se transférer aux choses, qui vous comblent d'impressions nouvelles. Personnellement, ce sont les distractions qui me gênent. Tout le secret du bonheur du contemplateur est dans son refus de considérer comme un mal l'envahissement de sa personnalité par les choses. Le meilleur parti à prendre est donc de considérer toutes choses comme inconnues, et de se promener ou de s'étendre sous bois ou sur l'herbe, et de reprendre tout du début.

Le poète ne doit jamais proposer une pensée mais un objet, c'est-à-dire que même à la pensée il doit faire prendre une pose d'objet. Le poème est un objet de jouissance proposé à l'homme, fait et posé spécialement pour lui. Cette intention ne doit pas faillir au poète.

Du peu d'épaisseur des choses dans l'esprit des hommes jusqu'à moi : du galet, ou de la pierre, voici ce que j'ai trouvé qu'on pense, ou qu'on a pensé de plus original : Un cœur de pierre (Diderot) ; Uniforme et plat galet (Diderot) ; Je méprise cette poussière qui me compose et qui vous parle (Saint-Just) ; Si j'ai du goût ce n'est guère / Que pour la terre et les pierres (Rimbaud).

nocturnes de la BU d'Angers, 12 | le rideau des rêves

François Bon — 2011-02-17T18:16:04Z

Ce soir, travaillant sur le rêve, pas possible de mettre en ligne un exposé technique. Pour écrire sur ou dans ou avec le rêve, besoin que ça passe par l'impro.

Faire le point avec où on en est soi-même du rêve.

Donc je parlerai en roue libre pendant 40 minutes, et ce ne sera pas plus, pour positionner un certain nombre de lanceurs.

Point clair, le point d'arrivée : il ne s'agit de produire un récit de rêve, surtout pas. Toute la difficulté sera de tenir l'écriture en amont : écriture qui regarde le rêve, décrit notre rapport au rêve, notre travail du rêve. C'est la fragmentation de ces notes qui va recréer un texte lui-même non pas onirique, mais lié à ce que nous trouvons par le rêve de signature, territoire, façon pour notre esthétique.

Dans cette improvisation, je passerai par quelques points fixes :
– archéologie de la littérature de rêve et de divination, pas de civilisations anciennes qui y échappent, statut prescriptif du rêve sur le réel ;
– permanence du récit de rêve dans totalité historique de notre littérature – depuis Rabelais (ça s'appelle Le Tiers Livre !), jusqu'aux grandes fondations du romantisme, Jean-Paul chez les voisins, ou Nerval chez nous.
– sera développé l'exemple complexe de Baudelaire : Rêve parisien dans les Fleurs du mal, texte abstrait, reconstruit, minéral et géométrique, en opposition aux 8 ou 10 rêves que rassemble la Correspondance, notamment celui commenté par Michel Butor, et la frontière du rêve dans les Poëmes en prose, voir Onéirocritie – strict parallèle de tout cela avec Kafka sera évoqué aussi ;
– constat que la littérature faite de récits de rêve est une impasse en tant que telle, voir La boutique obscure de Perec ;
– traversée de quelques fonctionnements élémentaires du rêve : rappels sur les phases de sommeil et rôle du rêve, sa spécificité selon ces phases, les typologies communes (rêves de vol, dents qui tombent, animaux) ou moins commune (se voir dormir, rapport aux morts), rapport aussi aux perceptions sensorielles, rêves de réveil, perceptions auditives, rêves liés à l'angoisse propre à chaque métier – ô le rêve de l'animateur d'atelier d'écriture qui a oublié ses photocopies ;
– aperçu de quelques fonctionnements plus énigmatiques du rêve : le rêve récurrent, le rêve prémonitoire, les dédoublements de conscience, le réel qui est exactement ce qu'on a rêvé ;
– quelques notions de ce qu'on travaille actuellement sur le rêve, notamment sa recomposition linéaire lorsqu'on se le représente ;
– important : le travail du rêve – des Manifestes du surréalisme à Carlos Castaneda, quelques exercices archétypes et comment les maîtriser (arrêter le rêve, se retourner dans son rêve, voir ses mains dans son rêve, problématiques liées à la notation et à l'écriture du rêve).

Ensuite, Michaux. Bref positionnement : après les 3 livres « Drogue », l'expérience psychiatrique directe sur les dessins des patients, et cette limite-là explorée pour lui-même, c'est la rédaction de Façons d'endormi, façon d'éveillé texte qui regorge aussi de pistes pour écrire sur, dans, avec le rêve.

Et tout un jaillissement de titres, qui reprennent l'ancien Lieux inexprimables, avec Lieux lointains, Lieux sur une planète petite, Portes donnant sur le feu...

Dans Le rideau des rêves, c'est à cela que s'attelle Michaux : les perceptions, les objets en mouvements, la reconnaissance des êtres, pourquoi on rêve en noir et blanc, etc.

Alors on débarrasse le rêve du récit du rêve, et on ne cherche que les lieux qu'on y a rencontrés. On les écrit depuis le rêve, mais on ne les écrit pas en tant que rêve. Alors peut-être on peut ancrer le littéraire – comme le fait depuis si longtemps la peinture – dans ce territoire de fiction, à la fois d'éléments réels et d'éléments symboliques, d'où émergeront les narrations les plus singulières – mais en 40' je devrai m'interdire là d'évoquer Poe et Lovecraft.

Donc : on part à la rencontre de tout ce qui concerne pour nous le rêve, sous forme d'un journal, d'un carnet de notes, de fragments. C'est la machine, le moteur. Cette marche d'approche va nous délivrer des lieux, des chambres, des couloirs, des maisons, des appartements vides, des villes en surplomb, des grossissements de villages d'enfance.

Ce sont ces lieux qui sont l'objet de notre quête. Vous reporter à vos propres livres de Michaux, ô vous qui nous rejoignez en ligne, pour les textes indiqués ci-dessus.

nocturnes de la BU d'Angers, 11 | L'impossible retour

François Bon — 2011-02-10T17:42:37Z

Face aux verrous est peut-être le livre le plus emblématique de Michaux pour ce qui est de la construction :
– une phase de grands mouvements en vers libre, basée sur des séries, des récurrences, un élan, qui serait moins constituer un bassin d'images et de mots que dissoudre la langue, activement, en un endroit précis
– une suite de zooms immobiles sur ces mots et ces images, traités dans l'interrogation qu'ils provoquent, avec des formes très proches du faux proverbe, de l'aphorisme, de fragments de phrase qu'on tient comme suspendus sous projecteur – dans Face aux verrous ce que Michaux nomme Tranches de savoir
– puis la façon de les assembler, installer la narration à une échelle microscopique, ainsi, dans Face aux verrous, ces Faits divers qui font 5 à 8 lignes, mais ne constituent pas de liens de l'un à l'autre
– au bout du livre, ce qui sera le texte majeur, grandes lancées fantastiques qui peuvent faire jusqu'à une vingtaine de pages – ce sont souvent les textes que reprend l'anthologie L'espace du dedans, donnant une idée faussée de Michaux, dont chaque livre est d'abord la construction qui mène à ces textes, ici L'espace aux ombres, qui est un des plus célèbres de Michaux, comme son Je marche dans le tunnel.

Dans ce mouvement de constitution qui porte progressivement l'auteur vers le récit fantastique monobloc, je voulais m'attacher à la phase intermédiaire, juste en amont du texte continu.

Ici, ce sont deux ensembles, chacun constitués d'une douzaine ou vingtaine de micro-récits, mais cette fois qui s'assemblent eux-mêmes selon un thème, c'est-à-dire que l'assemblage ou l'architecture qui les assemble est un texte narratif compact, unifié, dont la lecture est plus forte que celle des éléments séparés qui le constituent.

Ces deux textes sont bien sûr très connus : ils interrogent la notion d'étranger, depuis deux points d'énonciation symétriques :
– dans Nouvelles de l'étranger, il s'agit de textes chacun transmis depuis une ville dont on ne connaîtra que l'initiale
– dans L'impossible retour, il s'agit au contraire d'un narrateur lié à la ville dont il transmet les scènes.

Je suggère que ce soir nous nous concentrions sur L'impossible retour
des exemples à forte potentialité narrative de cette situation d'enfermement dans une ville, de Lautréamont dans Paris assiégé à l'arpenteur du château de Kafka, et aux exemples que chacun a pu traverser dans sa vie ordinaire (les avions bloqués lors de l'éruption du volcan islandais au printemps), on les évoquera oralement.

Évidemment, c'est un outil magnifique pour parler de la ville qui est loin – penser au dispositif d'Italo Calvino dans Les villes invisibles, Marco Polo racontant à Gengis Khan le pays dont il vient, et prenant pour cela des utopies de nos propres villes contemporaines.

Mais si on utilisait ce même dispositif pour se servir d'amplificateur de notre réalité quotidienne ? – alors nous parlons de notre ville, de notre vie au quotidien, mais nous le décrivons sans plus comprendre – c'est la règle du jeu qui nous échappe.

Ce désarroi où on peut se trouver (où chacun de nous s'est trouvé) lors du séjour dans une ville étrangère, on le reconstruit dans cet univers si banal que nous ne le remarquons plus...

À noter, pour une fois, comment Michaux se sert de l'imparfait : nous on traite du présent, mais le décalage du temps verbal va contribuer à instaurer la fiction...

Et le répéter, répéter, répéter : la fiction, et encore moins le fantastique, ça ne part de la tête. Ça part de la distorsion entre le langage et la réalité. Et si on cesse soi de vouloir réunir la vision, de la pré-interpréter, la réalité la plus proche devient le portail par excellence pour le fantastique, puisque précisément on ne pourra rien remettre en cause du réel présenté là.

À nous de nous cantonner sur le plus proche.

Henri Michaux | L'impossible retour (extrait)

... et toujours on me retenait et je ne pouvais rentrer dans ma patrie. On me tirait par mon manteau, on pesait sur mes plis.
... et toujours on me retenait. Les habitants étaient petits. Les habitants étaient sourds.

Il fallait faire la file. Il fallait ne pas se tromper de file. Il fallait, au-delà des passages ouverts, se retrouver dans le bon tronçon de la fils disloquée, parmi les tronçons sans fin d'autres files qui se croisaient, s'entrecroisaient, se contournaient.

Les habitants étaient nombreux, étaient extrêmement nombreux. Il n'y avait pas d'emploi, il n'y avait pas d'endroit, il n'y avait pas de repos pour tous ces habitants. Le flot des innombrables habitants sans cesse nourrissait toutes les files.

Il fallait sans quitter sa place, envoyer un message en avant. Il fallait envoyer un messager à l'avance. Il fallait l'avoir envoyé à l'avance pour, au débouché de sa file, à une heure, à un endroit précis qu'il fallait avoir prévu, se trouver devant la place même qu'on avait retenue.

Les habitants étaient rusés, les habitants étaient calculateurs, les habitants étaient glabres.
Il fallait avoir l'oeil aux écriteaux, aux nouveaux écriteaux, aux changements d'écriteaux. Il fallait avoir l'oreille aux directives, aux directives modifiées, au retour aux premières directives.
Il fallait patienter. Il fallait se contraindre. Il fallait pouvoir tout recommencer. Il ne ne fallait pas montrer d'impétuosité.

.... et toujours on me retenait loin de ma patrie. Les habitants étaient renfermés. Les habitants n'étaient pas pour les questions. Les questions allaient dessus comme sur un mur.
... et toujours on me retenait, on ne me permettait pas de rentrer dans ma patrie. J'avais mal, j'avais mal à ma poitrine, où une grande voile toujours tendue me poussait vers mon amie, la très secrète, la merveilleuse, celle qu'on ne peut nommer, celle dont on ne peut faire le tour, celle à qui on ne peut jamais assez se rafraîchir.

Les habitants étaient têtus, les habitants étaient sans passions. Il fallait être l'habitant pour comprendre l'habitant. L'air était triste. La lumière était sans moelleux, la terre était mouillée, l'ennui était épais. Les chiens sentant la contrainte n'aboyaient pas.
... et toujours on me retenait, on me retardait. On me tenait par des détails, qui retenaient des détails, qui me retenaient par d'autres détails.

[...]
Les files continuaient d'avancer. Les files continuaient de ne pas aboutir. Le bateau ne partirait pas, ne partirait pas, avec moi ne pourrait pas partir.

nocturnes de la BU d'Angers, 10 | mise en quatre

François Bon — 2011-02-03T09:36:04Z

–

une mise en quatre

Ce soir, avec le groupe atelier d'écriture présent à la BU, je veux pratiquer un exercice un peu secret, destiné à nous faire progresser dans la complexité de l'écriture narrative.

Donc, en ligne, parce que ce dialogue avec les connus ou inconnus à distance nous est précieux, et que le nombre de consultations de ces ateliers hebdomadaires prouve au moins une seule chose : l'attente et la curiosité qu'il y a, dans le monde pédagogique, pour les questions sur la pratique et la conduite des ateliers, auxquelles l'institution scolaire ou universitaire s'est toujours refusée à donner cadre, ou lieu même virtuel –- et c'est pas notre boulot de le faire sa place –-, voici une autre proposition.

J'ai commencé mardi ce semestre d'écriture avec 2 groupes de Sciences Po Paris, et il se trouve que la même école accueille à Poitiers des étudiants d'Amérique du Sud en stage long. Vera Broichhagen leur proposera un cours de littérature basé sur le fantastique pour croiser les deux mondes, et je leur proposerai une brève suite de séances pour une sorte de marche vers l'invention fantastique, Cortàzar étant bien évidemment alors un guide privilégié.

Donc :
– 1, je ne dis pas ce qu'on fait ce soir à Angers ;
– 2, je vous livre ci-dessous les quatre paragraphes du si court mais si puissant récit de Cortàzar : Chasseurs de crépuscule (ici traduction Laure Guille-Bataillon, c'est dans Un certain Lucas, après Qu'est-ce qu'un polygraphe ?, Observations ferroviaires, Nouveautés dans les services publics, Natation en piscine de farine, un ensemble que les familiers du cher, si cher Julio reconnaîtront bien...)

Maintenant, les couchers de soleil et lui, Julio Cortàzar...

La proposition : un texte de Julio Cortàzar en quatre paragraphes, auquel nous répondrons, depuis notre thème personnel, par quatre paragraphes respectant la même et très stricte démarche d'énonciation narrative.

D'abord, ne pas s'effrayer de la complexité, Julio Cortàzar est un géant (dans tous les sens du terme, lui qui fut condamné à grandir toujours). Il faut regarder très sérieusement la structure, respecter la construction en quatre paragraphes, et ce qu'elle implique de renversements en amont -– non pas donc l'objet décrit, la représentation archétype et ultra-simple d'un coucher de soleil, mais justement (parce que c'est simple et archétype), l'obligation où on est de travailler sur les variantes possibles de l'énonciation. J'ai pratiqué cet exercice aussi avec un autre texte surprenant, le Prométhée de Kafka.

Et après tout, un élément tout simple suffit pour le parcours : lui, les couchers de soleil.

Si j'ai cassé le texte en quatre avec mes commentaires, c'est pour vous inciter à écrire en quatre fragments séparés, non pas un texte avec quatre paragraphes, mais quatre paragraphes conçus chacun comme un texte autonome. Le point de départ, à vous de l'inventer : plus il sera simple, plus il sera commun, mieux ce sera. Le fantastique tiendra juste à une minuscule frontière : soyez extrêmement précis et rigoureux dans chacun des quatre textes-paragraphes. À la lecture, ils s'assemblent dans une continuité, et alors – pure illusion d'optique – c'est le réel qui forcément va se mettre à bouger.

En suivant le mot-clé Cortazar en haut à droite de cette page, vous trouverez quelques autres pistes le concernant. Image ci-dessus : coucher de soleil à Bobigny, 1986, époque Décor ciment. Prendre aussi le temps d'une visite à Cortazar sur YouTube, notamment les vidéos qu'il réalise la nuit dans Paris.

Julio Cortàzar | Chasseur de crépuscule, paragraphe 1

Si j'étais cinéaste, je me consacrerais aux couchers de soleil. J'ai tout étudié de la chose sauf les fonds nécessaires à pareil safari, parce qu'un crépuscule ne se laisse pas attraper comme ça sans plus, je veux dire qu'il commence parfois petitement et juste au moment où on l'abandonne, il déploie toutes ses plumes ou, inversement, c'est un gaspillage chromatique et soudain le voilà comme un perroquet passé à la javel ; dans les deux cas, cela suppose une caméra avec une bonne pellicule couleur, des frais de voyage et nuits d'attente préalable, surveillance du ciel et choix de l'horizon le plus propice, toutes ces choses qui ne sont pas bon marché. De toute façon, je crois que si j'étais cinéaste je m'arrangerais bien pour les attraper ces couchers de soleil, un seul coucher de soleil en réalité, mais pour parvenir à ce coucher de soleil définitif il me faudrait en filmer une cinquantaine car, si j'étais cinéaste, j'aurais les mêmes exigences qu'avec les mots, les femmes ou la géopolitique.

Mode d'emploi pour le texte-paragraphe 1 :
Dès la première ligne, on annonce l'objet du texte, le coucher de soleil. Et on pose immédiatement le rapport technique qu'on va avoir, soi, vis-à-vis de cet objet. C'est un exposé, un mode d'emploi. Surtout rester au plus proche de cet énoncé concret, ne pas chercher à dévier, ne pas vouloir être malin. Juste décrire le processus, mais le décrire en détail. Pourquoi, comment, qui, quand, avec quoi.

Julio Cortàzar | Chasseur de crépuscule, paragraphe 2

Je ne suis pas cinéaste et je me console en imaginant mon coucher de soleil capturé et dormant dans sa longuissime spirale mise en boîte. Mon plan : non seulement attraper mais rendre le crépuscule à mes semblables qui savent de lui bien peu de chose, j'entends par là les gens des villes qui voient se coucher le soleil, si tant est qu'ils le voient, derrière l'hôtel des postes, les immeubles d'en face ou dans un sous-horizon d'antennes de télévision et d'éclairages publics. Le film serait muet ou avec une bande sonore qui aurait enregistré les bruits contemporains du crépuscule, un aboiement de chien probablement avec un bourdonnement de mouches, avec de la chance une cloche de vache et un bruit de vague si le coucher de soleil était marin.

Mode d'emploi pour le texte-paragraphe 2 :
Ce qu'on introduit, c'est le même objet, réalisé de la même façon qu'au texte 1, mais non plus dans le rapport à soi-même, uniquement dans le rapport aux autres. Ce qui est étonnant dans ce paragraphe de Cortazar, c'est la fluidité ou l'empilement des éléments : dans la même position réelle que lui, les gens des villes. Et puis, un film anonyme qui aurait réalisé ce à quoi il rêve. Et puis : la difficulté à réaliser ce qui est projeté dans le premier texte, tout simplement parce qu'au lieu de poser le phénomène comme on l'a fait dans le 1, en tant que très simple archétype, on le confronte à sa réalité de détail. Je crois que, pour cette séance d'écriture, il ne faut pas chercher à rejoindre tout de suite cette maîtrise aérienne de Cortazar, mais se concentrer sur la dernière idée : confrontation de l'archétype simple à la difficulté de sa réalisation concrète, selon l'ensemble des situations auxquelles on puisse se référer (et c'est là où passer par d'autres spectateurs que soi-même est précieux).

Julio Cortàzar | Chasseur de crépuscule, paragraphe 3

Par expérience et bracelet-montre, je sais qu'un bon coucher de soleil n'excède pas vingt minutes entre apogée et déclin, deux choses que j'éliminerais pour ne laisser que son lent jeu interne, son kaléidoscope d'imperceptibles mutations ; on aurait ainsi un film de ceux qu'on appelle documentaires et qu'on passe avant Brigitte Bardot pendant que les gens s'installent et regardent l'écran comme s'ils étaient encore dans l'autobus ou dans le métro. Mon film comporterait un sous-titre (peut-être une voix off) à peu près comme suit : « Ce que l'on va voir est le coucher de soleil du sept juin mille neuf cent soixante-seize, filmé à X avec une pellicule Y caméra fixe et sans interruption pendant N minutes. Le public est informé qu'en dehors du coucher de soleil il ne se passe absolument rien, ce pourquoi nous lui conseillons d'agir comme s'il était chez lui et de faire ce qui lui chante, par exemple : regarder le crépuscule, lui tourner le dos, parler avec les autres, se promener, etc. Nous regrettons de ne pouvoir lui suggérer de fumer, ce qui est toujours si beau à l'heure du crépuscule mais l'installation moyenâgeuse des salles de cinéma exige, comme chacun sait, l'interdiction de cette excellente habitude. En revanche, il n'est pas interdit de boire un coup à la petite bouteille de poche qu'on peut acheter dans le hall d'entrée de la salle. »

Mode d'emploi pour le texte-paragraphe 3 :
Cette fois, de façon tout aussi radicale, on a supprimé l'intention du paragraphe 1, et l'exécution au paragraphe 2. On a l'objet fini. C'est un dispositif artistique, qui suppose donc sa description en tant qu'oeuvre artistique, durée, support, matière. Mais aussi le dispositif qui en permet le parage. La projection est à la fois la reprise du cinéma classique, mais à la fois son détournement : film que les gens ont le droit de ne pas regarder. Attention : ne pas chercher à faire de l'humour. Cortazar en a conquis le droit, mais pas nous, à l'étape où on est. Ça ficherait tout en l'air. Être seulement rigoureux sur ces trois points et les laisser brefs : description physique de l'oeuvre, dispositif de réception de l'oeuvre, rapport du public dans cette réception. Être grammatical, précis, technique, journaliste.

Julio Cortàzar | Chasseur de crépuscule, paragraphe 4

Impossible de prédire le destin de mon film ; les gens vont au cinéma pour s'oublier et un coucher de soleil tend précisément au contraire, c'est l'heure où nous nous voyons peut-être un peu plus à nu, c'est en tout cas ce qui m'arrive, et c'est pénible et utile ; peut-être que d'autres en feraient aussi leur profit, on ne sait jamais.

Mode d'emploi pour le texte-paragraphe 4 :
Et vous auriez encore besoin de consigne pour ce quatrième paragraphe ? Non. Il est très bref, il repose le paragraphe 3 dans le rêve exprimé au paragraphe 1, et le contexte concret développé au paragraphe 2. C'est une chute, une mise en perspective, un léger balayage qui ne dénote que l'impossibilité de tenir les trois points d'énonciation ensemble. Mais avez-vous remarqué, tout simplement, que contrairement au trois premiers paragraphes tout tient en une seule phrase ? Pour ce dernier paragraphe, phrase unique, c'est ce qu'on retiendra.

Astuce pour respecter la demande ici faite : numéroter 1, 2, 3, 4 vos paragraphes. Laisser le lecteur se débrouiller avec l'énigme qu'ils poseront, par non-coïncidence des pièces du puzzle.

Tout tient à l'objet point de départ ? Oui. Donc partez du plus simple : il serait sur quoi, votre film ?