outils du roman | 6, ce que personne ne saura du personnage

complexifier en amont ce qu’on sait du personnage pour qu’il soit juste et précis dans sa présence simple


 

Continuons sur les outils spécifiques à l’écriture narrative de fiction (ou plus commodément, outils du roman).

Paradoxe ouvert : le creative writing US se confronte à un vrai problème qui le mine de l’intérieur – et c’est bien pour ça que depuis quelques temps ils lorgnent vers ce qu’on fait autant que nous aussi on regarde chez eux – si on se concentre sur des catégories comme personnage ou action, résultera une écriture narrative basée sur personnages et action, alors que toutes les transitions et inventions littéraires, à commencer par la littérature US s’établissent en brisant ces lois pré-acquises.

Ainsi, la traversée du champ de maïs par les 3 personnages à l’ouverture de Tandis que j’agonise (lire ouverture de As I lay dying en extrait gratuit sur Amazon ou iBooks) : chaque personnage dispose de sa propre réalité, il n’y a plus de réalité absolue unique et Faulkner renverse la littérature cul par dessus tête, c’est cela qu’il nous faudra garder en tête dans l’exercice : en construisant un personnage, nous construisons la réalité qui le contient, et c’est là le vrai et secret champ (de maïs) où nous nous avançons.

Donc n’approchons pas la construction du personnage comme leçon ou application, mais trappe ouverte, au-dessus de notre tête, dans un grenier inconnu, et même peut-être menaçant.

Comme pour de précédentes propositions, celle-ci est ambivalente : elle induit une forme d’écrit antérieure au texte proprement dit, une réalisation d’écriture qui n’appartiendra pas à la forme finale. Mais, du même coup, on ouvre une autre forme d’écriture, fragmentaire, suggestive, dont on trouvera facilement mille formes dans le corpus littéraire lui-même, sur ce même thème.

Je me base ici sur un exercice très classique, mis au point d’abord par l’univers du scénario et le creative writing film, que Malt Olbren reformule sous le nom de l’impératif taxi.

Si vous relisez l’exercice de Malt Olbren (à croiser avec ses petits aphorismes sur la construction du personnage – je rappelle que par commodité vous pouvez télécharger PDF complet du Creative writing no-guide dans l’espace téléchargement), vous pouvez dès à présent vous lancer, je souhaite rester dans ses marques : jusqu’à la phrase de Stephen King à la fin de sa proposition, il reste strictement dans l’exercice du chauffeur de taxi. Et c’est un avertissement essentiel : pour sa pleine effectivité, cet exercice ne doit pas s’appliquer forcément à un personnage essentiel de votre roman ou fiction. Il doit s’inaugurer sur un personnage discret de votre texte en cours, il a pour but de donner à ces personnages presque invisibles (à la différence du personnage central, dont la part inconnue est l’enjeu même de la fiction et se révèle par elle seule, toujours à côté de ce qu’on en sait ou attend) une justesse et une présence que nous ne saurions pas atteindre avec les seuls éléments qui sont leur tâche dans la fiction.

Au sens strict, ce qu’on dit dans l’univers du scénar l’exercice du taxi, c’est ce qui sépare le plan minimum du chauffeur aperçu par trois quarts arrière, les deux phrases prononcées (mais si elles sont convenues ou prévisibles, l’instant s’écroule et écroule toute la narration avec lui, il suffit d’un seul faux-pas dans une traversée pour que tombe un funambule, relire Le funambule de Genet), de la préparation spécifique qu’on fera sur ce personnage qui ne dit que deux phrases et qu’on ne fera qu’entrevoir, mais c’est ce texte de préparation qui sera – dans l’univers du film – mis à disposition du casting, du décorateur, du script, pour que tout soit prêt au moment du tournage. La phrase de Stephen King citée par Malt Olbren est exemplaire : dans ce moment précis (on est dans le temps décalé d’un retour en arrière à l’année de la mort de Kennedy) où le narrateur monte dans le taxi, toute l’illusion globale du livre est remise à ce passage, qui doit être inexorable et total, même dans sa brièveté.

Maintenant, à nous d’accentuer ce que nous suggère l’exercice initial. Si vous êtes familier de Dickens et de Dostoïevski (on n’est pas obligé, me souviens des étudiants d’un master de création littéraire, alors que je parlais de Dostoïevski, m’interrompant vertement : – C’est votre bibliothèque, monsieur, pas la nôtre..., ils ont leur master en poche désormais, bonne route), vous savez qu’en amont de très longs romans, ils n’établissent que quelques pages de notes, mais que ces quelques pages sont une mine pour nous, puisque précisément on voit émerger lieux et personnages, points de tension. Et une fois que c’est acquis, ils passent à l’écriture linéaire. On a un autre aperçu de cette marche vers le déclenchement narratif dans les Carnets d’Henry James, autre ressource décisive pour la fabrique du personnage.

Mais je voulais vous inciter à repasser voir du côté de Koltès, via l’exercice que je nomme en son for intérieur (2ème exercice, après celui sur la fabrique du monologue). Je rappelle le contexte : dans Combat de nègre et de chien, une des notes préliminaires du carnet de Koltès, nécessaire à la compréhension du texte, en tout cas en tant qu’indication pour le jeu des acteurs, l’induit à imprimer dans le corps même du livre l’ensemble de ses notes de préparation. On y découvre, pour chaque personnage, une suite d’exercices fixes (masque, scène de la vie quotidienne, monologue intérieur sur un thème sans relation avec la pièce) qu’il pratique pour chacun de ses projets (voir fiche imprimable Koltès dans le dossier téléchargement).

Voici le contexte : à ma gauche, le chauffeur de taxi de Malt Olbren, à ma droite, le personnage pris dans sa vie quotidienne hors champ, ou son monologue intérieur hors roman de Koltès.

Et nous ? Voilà ce que ce serait :


- s’ancrer dans la fiction en cours, ou les thèmes développés dans les précédents exercices ;

- se saisir d’un personnage qui n’est pas en position centrale, voire n’accomplit qu’un rôle très modeste ou mince ou éphémère dans la fiction en cours ;

- faire la liste, l’inventaire, la suite de fragments, la spirale de détails concrets qu’on estime être pertinents ou justes pour ce personnage, même si ces détails n"interviendront pas dans la fiction principale ;

- laisser le texte sous forme de liste ou fragments, ou bien le recomposer en morceau d’un seul bloc à partir des éléments rapportés.

Pas d’idée précise encore ? Comme d’habitude, bien laisser mûrir ce temps de l’avant écrire. Et, comme d’habitude, aller chercher dans son propre environnement de lecture quelques exemples concrets.

Par exemple de ces exemples, si vous prenez La mort du jeune aviateur anglais de Duras, à certain moment s’ébauche une conversation entre Duras et la pharmacienne du village. Pour que la pharmacienne soit juste, elle doit être, dans l’instant où Duras écrit, aussi exhaustive que l’est Homais à Yonville dans la Bovary. Travailler sur pharmacienne.

Repensez à Proust : quel est pour vous le plus discret personnage de À la recherche du temps perdu ? Bien sûr ils fourmillent. Pour moi, le plus symbolique c’est ce type sur le port du Havre, auquel Odette, renonçant au dernier instant à son exil en Amérique, offre sur une impulsion son billet de première du paquebot sur le départ. Travailler sur cet homme-là...

Se souvenir de ce parti-pris d’ambivalence : la liberté qu’on aura, c’est de savoir que ce texte ne sert à rien, puisqu’il ne sera pas inséré dans le film ou la fiction, mais c’est cela précisément qui peut en faire un grand texte ; et le risque qu’on prendra, de savoir que la mince frange d’existence que confèrera ce personnage presque invisible au roman ou à la fiction peut donner sa couleur tout entière à notre entreprise narrative.

Je voudrais terminer sur mes 2 frères en littérature : Miette, de Bergounioux, développe sur 160 pages un personnage que le narrateur aperçoit seulement quelques secondes dans une porte qui s’entrouvre – c’est l’espace intersticiel développé ci-dessus qui devient le livre tout entier. Pour celles et ceux qui liront cette page dans les 72 heures, epub de Miette dans l’espace téléchargement, rubrique « bibliothèque / boîte à clous », uniquement pour votre usage privé. Mais c’est aussi toute la démarche de Pierre Michon, dès les Vies minuscules, où le grand absent c’est la vie du narrateur lui-même, quand chaque personnage évoqué est lié à tel moment de sa biographie. Ou de s’attaquer au facteur Roulin, modèle de Van Gogh, ou à la buraliste de son premier poste d’instit dans La Grande Beune :

Je ne crois guère aux beautés qui peu à peu se révèlent, pour peu qu’on les invente ; seules m’emportent les apparitions. Celle-ci me mit à l’instant d’abominables pensées dans le sang. C’est peu dire que c’était un beau morceau. Elle était grande et blanche, c’était du lait. C’était large et riche comme Là-Haut les houris, vaste mais étranglé, avec une taille serrée ; si les bêtes ont un regard qui ne dément par leur corps, c’était une bête ; si les reines ont une façon à elles de porter sur la colonne d’un cou une tête pleine mais pure, clémente mais fatale, c’était la reine. Ce visage royal était nu comme un ventre : là-dedans les yeux très clairs qu’ont miraculeusement des brunes à peau blanche, cette blondeur secrète sous le poil corbeau, cette énigme que rien, si d’aventure vous possédez ces femmes, ni les robes soulevées, ni les cris, ne dénoue. Elle avait entre trente et quarante ans. Tout en elle était connaissance du plaisir, celui sans doute qu’on entend d’habitude, mais celui aussi qu’elle dispensait à tous, à elle-même, à rien quand elle était seule et ne se voyait plus, seulement en posant là le gras de ses doigts, en tournant un peu la tête et alors les sequins d’or qu’elle avait aux oreilles touchaient sa joue, en vous regardant ou en regardant ailleurs, et ce plaisir était vif comme une plaie ; elle savait cela ; elle portait cela avec vaillance, avec passion. Allons, on ne peut en parler ; non, ça n’est pas né de l’argile : c’est comme le battement furieux de milliers d’ailes en tempête et il n’y a pas pourtant de matière plus comble, plus lourde, plus enferrée dans son poids. Le poids de ce mi-corps somme toute gracile en dépit de l’évasement des seins était considérable. Des paquets de cigarettes bien rangés derrière elle l’auréolaient. Je ne voyais pas sa jupe ; c’était pourtant là derrière le comptoir, démesuré, insoulevable. La pluie brusque dehors fouettait les vitres : je l’entendais crépiter sur cette chair intacte.
Pierre Michon, La Grande Beune, © éditions Verdier.

Michon jusque dans ses échecs, puisqu’à l’origine son Rimbaud devait être consacré au frère aîné d’Arthur Rimbaud, et qu’au XIe chapitre, puisqu’il n’en avait pas encore parlé, Bobillier s’était saisi du manuscrit pour le publier tel quel, sans le frangin.

Là encore, la démarche que je propose ici comme un hors champ du roman en gestation peut devenir le roman lui-même. À vous...


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1ère mise en ligne et dernière modification le 23 juillet 2014
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