le tiers livre, web & littérature

77 | manger à Cergy, 4, brasseries

François Bon — 2022-01-10T11:00:00Z

manger à Cergy : 1, soirs, 2, petits-dejs, 3, brasseries, 4, cantine, 5, kebab

Ce texte est un fragment d'un travail en cours, amorcé le 20 décembre 2020 et devenu assez massif, mais non destiné à publication hors site (pour l'instant).

Le principe est d'aller par une phrase par lieu précis de remémoration, et d'établir la dominante sur la description même, si lacunaire qu'elle soit, du lieu — donc public, puisque bar, bistrot, resto — de la remémoration.

La rédaction ni la publication ne sont chronologiques, restent principalement textuelles, et la proposition de lecture s'appuie principalement sur la navigation par mots-clés depuis la page des index lieux, noms, dates.

Point régulier sur l'avancée de ce chantier dans le journal #Patreon.

77 | manger à Cergy, 4, brasseries

Donc une fois cette autorisation d'accès accordée aux enseignants école d'arts pour la cantine souterraine de la préfecture, beaucoup moins de cette errance deux jours par semaine, trente-quatre semaines par an, parmi les points ravitaillement de la ville anciennement nouvelle, mais comment tu aurais supporté l'idée d'aller deux jours de suite à la cantine souterraine ou d'y descendre seul, forcément on s'est mis à faire des économies mais on n'a pas lâché pour autant la suite de nos haltes du midi, soit : par exemple, au plus près de l'école, quasi sous ses vitres arrière, avec une petite salle repas en contrebas de quatre marches qui permettaient, depuis la rue, de voir si des collègues y étaient déjà auquel cas tu les rejoignais (enfin, selon, puisque ça pouvait aussi être un motif de fuite), tu entrais par le côté tabac, devant la porte sur la dalle quatre ou cinq tables et leurs cendriers, souvent la présence de l'aveugle, celui qui venait le soir s'asseoir à la réception du Kyriad : « ça va, monsieur Mourad, ça va aujourd'hui », je ne sais plus s'ils faisaient aussi PMU mais en tout cas cette surcharge sous les cigarettes de jeux à gratter, publicités de Loto, avant l'enfoncement noir, à gauche les banquettes dont la moleskine à l'inauguration de la ville avait été fraîche et colorée, puis au fond à droite la petite salle et l'immuable serveur mutique et lent, comme un air de conspirateur pour vous annoncer le bourguignon purée ou bien pour en appeler à votre complaisance témoignant de ce qu'il n'était ici pas du tout à sa place non, mais jamais il ne se trompait dans les commandes, savait assez son monde pour nous laisser monopoliser notre coin de table, les plats étaient à l'heure et on payait ensuite à tour de rôle à la patronne (« sans contact ? — sans contact »), mais c'était si près de l'école (moi je l'appelais la brasserie des sculpteurs parce que j'y venais plutôt avec les trois profs sculpteurs, Ardouvin, Cuzin, Cousinard et les affinités qu'on a dans le peu de paroles et le goût des choses solides, et parce que c'est plus facile aussi dans un lieu où on vous reconnaît comme client du mardi, ou du mercredi ou du jeudi selon les ans mais quand même régulièrement à répétition — ici les végés avaient omelette salade ou débrouille-toi, trop près de l'école pour une vraie pose ou échapper aux regards des étudiants rapportant de la boulangerie leur sandwich (ce que tu ferais souvent aussi, « la formule ? — oui, la formule, avec le jambon formage ou saucisson beurre plus un Coca mais tu rapportais ça dans l'amphi pour finir tel dossier ou mail avant l'heure de reprise, gardant le flan ou la pâtisserie incluse dans la formule pour le train au retour, à moins que tu ne la retrouves écrasée dans le fond de ton sac la semaine suivante), soit par exemple et en les prenant dans l'ordre la brasserie qui sur la dalle, mais plus à droite en sortant de l'escalator du RER, bien sûr le Columbia et même dès le premier jour du recrutement puisqu'on avait été cinq convoqués de la short list et qu'on se connaissait tous forcément (l'amie d'ailleurs qui reprendrait ton poste à ton départ, et puis ce copain auteur qui, vingt ans de moins que toi, avait fait la villa Médicis à vingt ans d'écart, mais assumait un poste de prof en lycée et pas facile d'échapper à cette orbite — un jour bizarre puisque, sans jamais avoir été féru de numérologie cette fois dans le TGV la SNCF t'avait attribué la voiture 19 place 53 et qu'en vingt-cinq ans de TGV ce serait la seule, seule fois où ça tomberait sur ton année de naissance bien sûr que sinon tu le remarques —, le copain m'avait attendu et on était allé au Columbia et on avait pris deux andouillettes frites, on en avait bien sûr plaisanté c'était exprès, celui qui aurait le poste on reprendrait ailleurs une andouillette frites et celui qui aurait le poste offrirait une bouteille à l'autre, la bouteille je l'avais achetée mais je ne crois pas que depuis lors on se soit revu, le Columbia avec ses grandes baies vitrées et sa façon de jouer les brasseries traditionnelles, aux beaux jours les tables déployées sur la terrasse c'est là que Rohmer avait tournée L'amie de mon amie donc c'était comme de s'inviter dans un film, Cergy était un rêve middle class tout neuf à l'époque, dans le prolongement direct de la Défense et toi en cinq ans à la dégringolade du Columbia tu verrais bien aussi la transformation en ghetto, ghetto tertiaire le midi et ghetto tout court le soir (le Columbia d'ailleurs fermé, lors d'un énième changement de propriétaire ils avaient retenté le soir et j'étais venu deux fois mais certainement pas trois), en tout cas les premières années en s'y glissant sur le tard avec les collègues (les étudiants prévenus que, compte tenu de ce retard, on ne réattaquerait qu'à 14 heures passées), ce que tu appréciais c'était le soleil sur les vitres, le hors temps que t'offre en hiver ou demi saison le soleil tapant ferme sur les vitres, ce qu'on mangeait était sinon plutôt ordinaire mais le café très correct, reste qu'au bout de trois ans tu as un peu plus de mal en t'asseyant pour le plat du jour (foie de veau ça vous va, ou d'autres fois langue en sauce ça vous va, ou bien plus simplement parmentier maison ça vous va) à t'imaginer que tu t'embarques pour le dedans d'un décor de film, ou par exemple en continuant la rue, à la bifurcation qui va vers la Poste ce vietnamien ou tu passais vingt minutes de queue debout, et quand bien même il y avait cinq personnes à attendre c'était vingt minutes de queue, un vieux couple avec le monsieur à lunettes qui venait faire un sourire depuis son recoin embué, avec une courbette mais amicale, façon de là-bas, même s'il y avait à ce moment-là des gens qui passeraient vingt minutes debout à attendre et rituellement c'était bobun, jamais Luc Lang (on a perdu contact, vies qui vont droit et ne se détournent pas) ne serait allé ailleurs, donc quand avec Luc chargé du cours d'esthétique mais on se connaissait bien avant que je le rejoigne ici (il doit y continuer certainement) c'est au bobun du vieux couple vietnamien qu'on venait attendre, vingt minutes debout puis dix minutes sur un coin de table pour le bol aux nems flottants et la soupe claire ça faisait quand même une demi-heure pour ce qu'on avait à se dire quand on avait à se dire, le café on reviendrait ensuite le prendre sur la place ronde, plus loin dans le renfoncement c'était un indien qui devait au moins s'intituler le Maharajah et qui était toujours aux trois quarts vides, là aussi tu testes une fois mais tu ne reviens pas, et par contre juste après la bifurcation vers la Poste si on traversait une pizzeria ouverte le soir mais sans alcool, et si par hasard le soir tu venais qui s'arrangeait toujours pour te mettre en vitrine des fois que ça attire d'autre monde, n'y venaient des gens, plutôt en groupe, que pour leur salle où un écran diffusait les matches de foot d'une chaîne arabe, un ensemble de trois bistrots donc mais il n'y a que le vietnamien qu'on ait fréquenté vraiment, parfois avec Luc Lang parfois avec d'autres, d'ailleurs on l'appelait « le bobun » le resto aux vingt minutes debout et qui devait avoir sa façon authentique puisque souvent on y croisait, mais qui rapportaient une barquette à l'école dans un pochon plastique, nos si chouettes étudiants et étudiantes de Corée, Chine ou Japon, ou comme par exemple, mais en suivant alors deux cents mètres plus loin cette rue qui longeait la bibliothèque universitaire, l'entrée du Auchan sur une esplanade en travaux, ou pendant une heure derrière la vitre tu te régalais des visages de passage, tout un monde lointain (puisque derrière la vitre) et si proche (le grand déferlement du monde tout entier avalé et rejeté par le Auchan deux étages au-dessus), les Cerclades on n'y venait pas aussi souvent mais le patron offrait le café, le service était rapide, les plats classiques mais généreux et c'était un public différent, plus ouvrier (électriciens, gens des eaux, du téléphone, agents de service de la ville) côté comptoir, plus équipes du même bureau pomponnées pour le repas de fête côté vitrine sur la place et moi j'aimais bien les Cerclades quand l'occasion d'un rendez-vous qui compte même si c'est juste une fois l'an mais qu'on y tient, deux fois avec Patrick Souchon au moins, une fois par an rituellement avec César, étudiant si atypique, une autre fois avec Franck Senaud, une avec Xavier Georgin et ça peut être bien de se forcer à prolonger une telle liste jusqu'à l'exhaustivité, une autre fois avec cette collègue américaine de Los Angeles (on avait un partenariat d'échange d'étudiants et d'échange d'enseignants) dont j'avais découvert sur son site que moyennant inscription en ligne et deux cent cinquante dollars elle se déplaçait à votre domicile et photographiait votre chien ou chat, ça m'avait donné des idées pour en faire autant : un livre sur votre chien à prix forfaitaire, ma page est toujours en ligne sur mon propre site mais ça n'a pas marché comme pour elle d'évidence ça marchait, on pouvait revenir à l'école soit par cette rue directement vers le RER soit en reprenant par l'entrée du Auchan, passant alors sous cet escalier qui menait à ce toit terrasse extrêmement curieux, l'idée des concepteurs ayant été d'y positionner, autour d'un vaste espace arborisé comme ça en plein ciel, des associations à vocation sociale, dommage qu'ils n'y aient pas plutôt installé un bistrot terrasse puisque personne ne savait comment s'y rendre, depuis l'intérieur du centre commercial géant, à ce toit terrasse qui devait lui redonner vocation humanitaire plus généreuse que les cinquante ou quatre-vingts boutiques à fringues, téléphones, électro-ménager et même une Fnac (et même quelques livres, mais peu) mais en architecture les bonnes intentions suffisent rarement en tout cas j'aimais y faire parfois une ballade ou bien sous n'importe quel prétexte le faire découvrir à d'éventuels hôtes de passage.

Évry corps béton | roman-photo & vidéo-fictions

François Bon — 2020-06-29T07:02:00Z

Évry corps béton
les vidéos _ les photos _ liens & projet

prochaines dates publiques
• 23/24 octobre, workshop #LittéraTube

made in C19 | enquêtes, fables, performances

enquêtes, promenades

– 2020.03.01 | Evry lave plus blanc

– 2020.02.01 | énigme du grutier tombé

fables, fictions

– 2020.05.14 | retour dans Evry vide

– 2020.02.02 | fiction, énigme de l'enfouisseur à réalités

made in C19 _ performances

– janvier 2020, hommage à Gregory Corso, Bomb (collectif)

– mars 2020, hommage Henri Michaux, L'époque des illuminés

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Évry corps béton, un roman-photo

sommaire général

– #13, reconstruction du temple

– #12, hypothèses concernant cette pièce secrète de la ville

– #11, le rêve de la ville est sous la ville

– #10, muette menace des antennes

– #9, villes anciennement nouvelles

– #8, comment à Évry on réinventait la bibliothèque

– #7, où venir la nuit pour écrire

– hors série, chambre prêtée avec un peu de lecture pour la nuit

– #6, ce parfait carré de métal bleu

– #5, si c'était par là où s'enfuir

– #4, craindre et aimer ce monde de parois

– #3, cette émergence des terrasses

– #2, d'un rêve brutaliste

– #1, prologue à une immersion récurrente et longue

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le projet, les liens, les dates

De janvier 2020 et en jouant sur la durée (2 ans), je suis l'invité à Evry de l'association Préfigurations — merci Franck Senaud & Laurent Martin.

L'idée de départ : une discussion avec Franck où je disais le bonheur que ce serait, pour un plumitif dans mon genre, de pouvoir régulièrement s'installer dans un espace urbain et complexe, mais de haute technologie, labyrinthe de grands volumes avec vue sur ville, pour travailler à ses photos, vidéos et textes... il m'a pris au sérieux et voilà.

Vous découvrirez dès à présent ce lieu extraordinaire dans le roman photo ci-dessous, où ma recherche n'est pas documentaire mais évidemment d'abord une quête du fantastique urbain.

Tout au long de cette résidence, nous croiserons les collaborations et les interventions :

– partenariat de l'incubateur C19 avec l'école d'ingénieur ENSIIE dans les mêmes locaux (merci Nassim Khider & Théo Cabrero) ;

– dialogue avec la super dynamique prépa école d'arts (merci Sandrine Rouillard et son équipe) ;

– et autres dialogues à venir, notamment sur les questions d'urbanisme et de société.

Tout ce premier semestre, je suis présent au C19 au moins 2 jours chaque mois, ne pas hésiter pour contact & RV.

AVERTISSEMENT : les contenus présentés ci-dessus ne participent que de ma libre création d'auteur, se veulent questions et fictions, et ne sauraient engager aucun des partenaires associés au projet, que je remercie avec gratitude.

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entretien Franck Senaud, 4 | le son, l'image, le fric

François Bon — 2019-12-04T06:36:22Z

On va probablement arrêter fin décembre, mais l'échange commencé avec Franck Senaud (sur l'image ci-dessus, au C19 d'Évry) continue à rythme régulier, et nous force à explorer dans des zones qu'on n'aborde que trop rarement –- je lui en exprime ma reconnaissance.

Ici, des échanges concernant l'économie du web artistique, et de nos rapports au matériel image ou à la prise de son.

– Comme pour les précédents extraits, redire que le fichier global de cet entretien est disponible sur demande, et que nous sommes prêts à échange pour édition éventuelle.

– Image ci-dessous : avec Franck Senaud et Laurent Martin (association Préfigurations) en repérage terrain à Évry.

le son, l'image, le fric | entretien avec Franck Senaud, 4

Difficile de prédire l'avenir et dans ce domaine ci plus encore. On pourrait imaginer un système d'abonnement comme Spotify pour la musique qui permette un accès à des contenus écrits et/ou vidéos ou podcast ? Et sortirait de l'achat ponctuel ? Même si ce système n'est guère valorisant pour les petits j'ai cru comprendre. À moins que tu n'évoques indirectement un marché à petite échelle, plus frugal mais plus solide ?
On n'en est pas encore à l'étape des solutions économiques viables, même à échelle micro-familiale. Je ne connais pas de musiciens, même hyper solides, qui puissent vivre des revenus de Spotify. C'est un changement progressif d'écosystème, avec la diffusion ponctuelle de contenus haute qualité (genre BandCamp), la revalorisation du vinyle en tant que marqueur symbolique, et comment les albums ancrent et rythment les prestations scéniques, avec éventuellement des droits dérivés sur tee-shirts ou autres, mais ça c'est plutôt les Rolling Stones que mes potes musicos. J'ai toujours eu pour principe de tester ces laboratoires, avec publie.net on a été les premiers à proposer des accès streaming en 2009 pour notre catalogue littérature. Chez mes amis d'immateriel.fr, distribution multi-plateforme de livres numériques, des auteurs en vivent très confortablement, mais c'est un nombre très restreint et ce n'est pas le même genre de littérature que la mienne. Pour les podcasts, il n'y a pas actuellement de véritable circuit économique, alors même qu'on est en pleine demande côté usages. Alors on en revient à l'autre principe, même si assez générateur d'angoisse intérieure permanente, de faire nos trucs parce qu'il nous semble justifié de les faire, des podcasts et des vidéos, des livres en impression à la demande, ou trois heures sur un billet de blog en sachant parfaitement que ce n'est pas ça qui payera les nouilles, et qu'on bavera encore longtemps devant le nouveau micro ou la nouvelle caméra. Ce qui peut éventuellement consoler, c'est que l'idée de la littérature comme métier a pu être formulée par Balzac (y compris avec des systèmes totalement visionnaires de fascicules par abonnements), mais n'a été réellement envisageable que par l'industrialisation type livre de poche, et surtout la commande audiovisuelle, les Hörspiel pour Perec, ou la grande période France Culture. Disons que c'était plutôt ça, l'anomalie.

Dans cette transition, tu te retrouves sur un modèle économique mixte et une évolution sans visibilité. C'est aussi un enrichissement de ta pratique dans ces lieux d'où tu parles et où peu de créateurs vont ? L'intérêt pour un projet comme Saclay ?
Oui pour le mot transition, non pour le modèle économique. En cinq ou huit ans, j'ai pu greffer sur mon site une suite de ces projets qui se sont construits autrement que par le livre : le webdoc Fos-sur-Mer, les vidéos Lovecraft et ce qu'elles dessinent progressivement, avec trois embryons, la performance une semaine à La Défense, le projet ronds-points et cette résidence sur le plateau de Saclay en 2012. Chaque fois, il a fallu aller à contre-courant, tant les invitants placent le livre (quitte à ce qu'il ne soit pas diffusé) comme instance de retour symbolique du projet. Mais quand j'ai besoin moi-même de retrouver quelque chose concernant La Défense ou le plateau de Saclay, je reviens farfouiller mes sommaires (l'occasion de les réviser au passage, le web évoluant, emmener cette matière à mesure qu'on avance) et je dispose d'une matière, de la possibilité aussi de l'actualiser ou de la complémenter, bien plus riche d'être là sans médiation, dans une pluralité de strates (pour Saclay, rencontres et entretiens, balades et explorations, fictions brèves, journal de résidence…). Il me semble qu'on n'est qu'à l'aube de ces objets. Contrairement à ce que tu dis, je constate plutôt qu'on est de plus en plus nombreux à aller dans cette direction (je pense au site Urbain trop urbain de Mathieu Duperrex et Claire Dutrait). Ce qu'on a mis en travail, c'est l'œuvre (en prenant le mot au sens le plus générique, travail et élaboration) comme écosystème, déployée sur plusieurs supports ou média que le lecteur même articule, via sa consultation, et son accès numérique à cet écosystème. Là, ma curiosité est entière. Dans le monde US ou québécois – voir les « pourboires » si pénibles à calculer soi-même dans les restaus –, cette notion de rémunération du travail artistique est plus ancrée, plus fluide, on mettra longtemps à se débarrasser de la prégnance de l'État dans la création, qui pourtant fond à vue d'œil. Alors aucune fausse pudeur à tenter d'être un artisan du web, avec différents « services » comme les ateliers en ligne, ou la possibilité de commander un livre en impression à la demande. Mais clairement, aujourd'hui, pas possible de soumettre nos recherches et productions à une quelconque viabilité économique. Ça a des répercussions sur l'esthétique même : faire ses vidéos seul, plutôt qu'en petite équipe opérateur et ingé son, donc ce sera plus trash, avec des outils plus sommaires aussi. Voilà, c'est juste un paramètre qu'on intègre. Et je crois que c'est aussi là où on peut peser le plus pour que ça avance : par exemple Duperrex avec la Marelle à Marseille, des institutions sont prêtes à nous suivre, si on apporte autre éclairage sur ville, communauté, et qu'on le fait depuis les usages mêmes de leurs pratiquants -– la vidéo « partagée », comme YouTube, et petit à petit le podcast, prennent le pas sur le livre qui sera une ressource complémentaire, mais plus solide que le site web, lequel pourtant gardera la priorité pour l'accès, le repérage. Rien que du mouvant, du sable dans les mains, mais si le petit bonhomme à l'intérieur te dit : –- Vas-y, c'est ça que t'as envie de faire… Eh bien on obéit à cette pulsion, si irrationnelle qu'elle soit, et dans quelque galère elle nous met pour l'économie du quotidien…

Dans cette œuvre ouverte en train de se construire, tu (re)vois l'appareil photo comme une prise de notes ? Jamais le son ?
C'est une question forte, et à plusieurs entrées. Le « carnet » de l'auteur, comme celui du peintre ou du cinéaste, c'est un flux entrant, de la réalité traversée vers l'univers de documentation personnelle. En creative writing on y est extrêmement attentif : on fait en permanence des exercices sur ce flux, et comment le cristalliser en documentation. Des années durant, pour moi, c'était seulement le cahier. Je crois que c'est aussi construire un processus mental, déconstruction du visible, et pour cette raison même appelant la médiation d'un support concret, pour ne pas en rester au statut de la perception, ou de la sensation. Et inversement le flux sortant, qui lui va s'établir selon telle modalité de médias, ou combinaison de ces médias, chaque média (photo, son, vidéo, récit) étant parfaitement susceptible d'être univers complet à lui seul. Ces dernières années, effectivement, j'ai délaissé le cahier pour la panoplie numérique à notre disposition : l'iPhone et le « send » vers Instagram, c'est certainement un carnet du flux entrant plutôt qu'une publication élaborée en tant que tel, flux sortant « édité ». Dans la période Nuits magnétiques, en travaillant sur le terrain avec les réalisateurs, effectivement la captation sonore est déjà production d'imaginaire. Quand je suis dans un lieu ou moment de découverte intense, la difficulté pour moi c'est de choisir photo ou vidéo : donc déjà me positionner en fonction du média « sortant », selon que ce sera publié en vlog (hier, en répétition pour une performance avec Dominique Pifarély à Nevers) ou que j'ai plus l'intuition d'un récit avec photos (avant-hier, ma découverte de ces labyrinthes de béton dans Évry, merci au guide…). Donc certainement moins dans une optique de « carnet de notes » que collecte de matériel pour la publication ultérieure. Dans les deux cas, vidéo pour Nevers ou récit photo pour ce premier après-midi d'Évry, ce qui constituera le récit est postérieur, ou rétrospectif. Alors oui, on pourrait faire la même chose avec le son, et je suis attentif à quelques créateurs qui pratiquent de cette manière (David Christoffel, Pierre Nouvel et Jérôme Combier, il y en a d'autres…). Je sais bien, puisque la vidéo est aussi un univers son, combien ça exige de précautions, probablement plus que pour la prise de vue, autant pour la captation que pour le montage… Cet après-midi d'Évry, une des personnes présentes (Laurent Martin, de l'association Préfigurations), qu'est-ce que j'aurais aimé l'enregistrer, justement parce qu'il s'agissait de commentaires qui naissaient de la situation. Si j'avais été accompagné d'un copain preneur de son, on aurait fait quelques ambiances, bruits de pas, fonds urbain, courants d'air, mais c'est ce que je lui aurais demandé : coller à Laurent, en me concentrant moi sur ces demandes d'explication que je lui adressais. On retrouve ce même paradoxe, qui concerne l'ensemble du monde vidéo, photo, musique : l'obligation de faire seul change les paradigmes esthétiques. L'autre paradoxe, pour ce qui me concerne : c'est dans ces moments de première découverte d'un écosystème ou fragment neuf de réalité, que se joue une grande part de l'expérience ultérieure. Si je pouvais, je vivrais ces moments avec une GoPro Fusion en 360 plantée sur le sommet du crâne – mais techniquement on n'en est pas encore là. Il y a une page là-dessus dans Espèces d'espaces : qu'on en apprend plus sur une ville en faisant le chemin en bus de l'aéroport à l'hôtel, les premières minutes, que dans les huit jours à suivre avec balades, musées etc. Dans cette visite d'Évry je me suis servi intensément de mon appareil-photo (quelques 380 images en 5 heures), mais c'est autant de pistes aussi pour les prochaines vidéo, matière notes… et muette.

Le matériel pour le son, la connaissance qu'il suppose revient beaucoup dans tes remarques carnets vidéo. Parce qu'il est le premier vecteur de ta parole ou parce que tu le gères moins aisément que l'image ou que le flou visuel est plus supportable que l'indistinct du son ?
Ce serait moins l'opposition de l'image et du son, que de faire passer au premier plan la question du récit : on raconte une histoire, dans des critères qui sont ceux de l'immersivité et de la proximité. Le muet y arrivait très bien. L'univers du son est une part centrale de cet imaginaire : la spatialisation des voix, en « 360 », c'est ce qui permet narrativement d'interagir avec l'image et d'induire nos déplacements quand on visionne. On pourrait presque aller jusqu'à dire que l'image conduit le temps, et le son notre immersion. Et effectivement, le son est un défi technique permanent, plus pointu que l'image. Pour les 50 ans de la Maison de la Radio, j'avais fait sur leur site une visite de leur « microthèque », où sont conservés des micros historiques comme celui de telle prise de parole de De Gaulle, de tel concert d'Edith Piaf. Quand on commençait un enregistrement pour mes feuilletons rock, on ramenait tout un panier de micros et on cherchait lequel correspondait le mieux au récit. Récemment, ils ont déstocké aux enchères toute une partie de ce matériel, les Sennheiser 441, les Neumann 47, les Violet, c'était un crève-cœur. Après, ça se démultiplie : sur un tournage, la tâche de l'ingé son est cruciale, permanente, c'est dès le terrain qu'on amorce cette couleur narrative. Quand il faut le faire seul, et qu'on s'occupe de sa caméra en même temps, on n'en attrape plus qu'un petit pourcentage, c'est cruel. J'ai eu la chance, dans les années 80, avec les Nuits magnétiques, de disposer d'un peu de cet apprentissage. La question du matériel n'est pas secondaire : on a la chance d'avoir, avec les Australiens de chez Rode, des micros de qualité à relativement bas prix, mais dès qu'on sort du basique les prix s'envolent. Idem pour les enregistreurs, si on passe d'un Zoom à un Sound Devices. Si on prétend parler vingt minutes d'un livre ou d'un auteur face caméra, personne ne tiendra plus de trois minutes si c'est fait avec un micro interne de caméra « compacte », ou le grognement d'un auto-focus. Alors c'est mille fois plus casse-gueule, et même dès la préparation acoustique de la pièce (que ce bureau soit rempli de livres aide beaucoup). Avec le Whole Lotta Love de Led Zeppelin, j'ai vu arriver la stéréo sur nos petits tourne-disques. La semaine dernière, avec Pifarély on jouait à Nevers, notre ingé son, Christophe Hauser, travaillait avec trois plans sonores : un fond de scène, un frontal, et un fond de salle. Au cinéma le 5.1 fonctionne selon le même principe. On peut simuler dans un casque audio ces profondeurs de champ. Même dans mes petites vidéos ultra-basiques, je m'efforce de mixer mon micro de proximité (un Rode cardioïde à condensateur), avec un micro « shotgun » à l'arrière de la caméra, une technique inventée par Jimmy Page pour la batterie de Bonham en 1968. Il y a aussi tout ce qu'apporte l'ASMR, avec un son immersif refabriquant le détail d'une table, de gestes, de bouche ou de peau, autour du chuchotement. Il y a ce qu'on peut fabriquer en « post » avec les immenses bibliothèques sonores dont on dispose en ligne (les 35 000 sons en libre accès de la BBC…), mais c'est un gouffre de temps. Un bruit de pas ou un skate-board qui passe à l'arrière-plan, sur un YouTube ou dans un film qui vous accroche, ce n'est jamais un enregistrement direct : ça aussi, à la Maison de la Radio, j'ai pu connaître les univers des bruiteurs. Une mouche qui passe de gauche à droite dans le champ, on n'élève pas une bestiole pour le lui apprendre. Et tout cela à maintenir dans un espace paradoxal : le son directement enregistré par une caméra, c'est venu par des documentaristes comme Robert Kramer début des années 70, on est encore dans du tout neuf. Des artistes comme Alain Cavalier ont développé ça comme langage, avec un matériel bien moins sophistiqué que le nôtre aujourd'hui. Les Zoom H4 qu'on a tous dans la poche, c'est venu vers 2005, et maintenant c'est juste une entrée de gamme. Donc la question, avec le son, ou la place qu'on donne à la construction de la bande-son en « post » – de même que la colorimétrie autrefois, ce qu'on nommait « étalonnage » c'était juste tout à la fin, alors que maintenant c'est intégré au processus même du montage –, c'est de le considérer comme un des éléments de base du vocabulaire narratif. Et paradoxal tout simplement parce que raconter une histoire, les conteurs et conteuses le savent bien, ça se passe à voix nue. Sauf que justement, la voix nue supporte mal la réduction électronique. Ça pose d'autres enjeux si on pense podcast : possibilité d'écoute dense en transport, en balade ou au gym, mais la scénographie de la page tournée, de la typo montrée en gros plan, terminé : la vidéo de voix garde sa pertinence, à preuve aussi que les chaînes radio filment leurs émissions ou chroniques et les proposent en ligne. Enfin n'exagérons pas : c'est beaucoup plus rare que je fasse des vidéos floues !

Dans tes vidéos personnelles en intérieur tu retravailles ou habilles avec d'autres sons ? C'est une prise directe ? Et les jeux de voix et de renvois de cameras de Rabelais tu les as pensés avant de tourner ?
Il est bien trop tôt pour décider d'une loi générale. Tout ça s'inscrit dans un contexte d'usages encore en transformation rapide, la question c'est donc plutôt d'évoluer aussi, savoir remettre en cause ce qui devient habitude. On a la chance d'avoir accès, côté YouTubers anglophones, à des parcours déjà longs, avec des phases d'évolution bien marquées, ça aide à se définir, et -– parallèlement –- savoir qu'effectivement il n'y a aucune loi générale. L'explosion du podcast chamboule aussi un peu le paysage, nous obligeant à plus d'exigence dans la narration sonore. On voit aussi apparaître des chaînes se revendiquant du même amateurisme apparent qui est la marque de fabrique YouTube, mais où il est évident d'emblée qu'elles mobilisent au moins trois personnes. Moi, si je veux me concentrer sur mon « story telling », je dois bien simplifier les autres paramètres. Essayer juste d'être clean, la caméra, le son en double source toujours par sécurité, parfois une caméra annexe, et de l'autre côté ma tronche et mon propre corps. D'où les choix qui prévalent en ce moment, mais qui pourront très bien être changés pour d'autres dans quelques mois : j'aimerais bien faire plus de vidéos en extérieur, ou prendre le temps de filmages dans autre décor que mon bureau, et l'expérience Évry va y contribuer j'espère. Mais, dans ma piaule, ensuite le rituel c'est d'importer la 4K plus la caméra annexe et le son externe, puis monter via les « proxys », c'est long, et partiellement fastidieux. Les premières années, j'utilisais des musiques repiquées de musiciens qui ont de l'importance pour moi, notamment ce qu'on trouvait en live, et c'était donc dialoguer avec un univers esthétique pour moi essentiel, mais les questions de droits sont devenues totalement excluantes : le musicien avec qui je bosse le plus, Dominique Pifarély, enregistre chez ECM, tout repiquage de quelques secondes bloque la vidéo. D'où mon usage d'Epidemik Sound, une base de musiques et d'effets proposée par de jeunes compositeurs suédois, et libre de droits de diffusion si on a pris leur abonnement. J'ai fait le max pour que les musicos Fr nous proposent quelque chose de ce genre, mais ils sont trop braqués contre Internet. Mais je ne pratique pas le « sound design », pas le temps, et priorité à la parole, au conte. On a sur FinalCut l'ensemble des plug-ins les plus basiques de delay, compresseur, ring modulator, reverb, c'est là que je pioche, je n'ai même pas ajouté de plug-in dédié, comme j'ai pour la colorimétrie. Tout ça c'est principalement « en post », il peut m'arriver par contre, dans l'impro, de faire une deuxième voix que je mixerai ensuite à la première, dans la série des Barbin par exemple, mais clairement ce qui m'intéresse le plus en ce moment c'est de progresser dans comment bien tendre l'impro, alors qu'on est toujours dans le paradoxe d'avoir bien sûr réfléchi en amont, mais que c'est l'impro elle-même qui décide de ses formes. Par exemple, ces dernières semaines, je suis souvent sur un format d'entre 25 et 30 minutes, qu'on pourrait trouver exagérément long pour YouTube, où la norme est plutôt de 10 à 12 minutes, mais c'est le format auquel autrefois, la nuit sur France-Culture, on écoutait Alain Veinstein… Ce qui est formidable de toute façon, dans l'impro directe, c'est qu'il se passe toujours quelque chose d'imprévu en plein milieu, qui sera donc directement intégré dans la vidéo, sans qu'on ait du tout besoin de l'anticiper en tant que sketch, c'est pas mon genre. Une question peut-être plus angoissante, c'est comment la construction d'un tel univers vidéo, avec publication régulière -– et ça vaut pour tout le monde -– peut-être harassant ou usant, comme la fabrication d'un livre : c'est un boulot de Sisyphe, mais moins pour la technique (là on trouve plein d'aide) que pour ce que ça prend en vous-même. Pour ça aussi que c'est passionnant de suivre l'évolution de celles et ceux, dans le domaine anglophone, qui sont là depuis le plus longtemps…

Plusieurs prises pour les vidéos ? Mélange de plusieurs ? Tu parles de Barbin, ton double. Tu aimes/supportes ta voix ? Tu ne la retouches pas ? Même question (Barbin y amène) avec ton portrait, ton cadrage frontal avec lequel tu joues pour apporter, j'imagine, de la variation dans cette régularité ?
Un certain nombre de YouTubers pratiquent cette façon de raconter une histoire dans une suite de lieux successifs, moi ça me fait perdre l'intensité de l'impro, donc je fais rarement, pareil que j'utilise rarement la voix off. Dans les carnets, qui marchent par séquences distinctes, je le fais mais en continu dans des angles différents du bureau. Si j'ai loupé un réglage, je préfère souvent mettre la vidéo en ligne avec le défaut, ça m'arrive régulièrement, que retenter une impro qui sera forcément affaiblie. Pour la voix, personne ne supporte la sienne, c'est pire que le visage. Ça tient probablement à des questions même d'abord physiologiques : sa propre voix, on l'entend par les résonateurs cartilagineux, pas par l'ouïe extérieure, donc il y a toujours un effet d'étrangèreté. Je crois que l'expérience de la radio aide : la voix est un personnage comme les autres, une matière. Après, il n'y a pas plus de voix brute ou naturelle qu'il n'y a de photo indépendamment de son traitement, on dit « développement » même pour Photoshop ou Lightroom. Mes deux premières années de vlog, il s'agissait surtout de journal filmé, donc j'étais très peu dans le champ, sinon un reflet ici ou là, et mon intervention passait par les sous-titres, et en parallèle j'avais ces vidéos prises comme au tout début, dans l'autobus retour Montréal-Québec, juste chuchoté dans l'appareil. À mesure que j'ai commencé ces versions plus parlées (un extrait de livre, dans la chambre d'hôtel, quand le mardi je dormais à Cergy, puis dans l'intérieur de mon tout petit bureau), comment éviter le plan fixe répétition ? À un certain moment, le visage devient lui aussi un élément du décor, alors accepter de s'en servir… et dans les chroniques Barbin, où le langage devient fiction, c'est la distorsion de l'image et de la voix qui deviennent un des éléments du vocabulaire fictionnel –- mais je n'ai pas envie de pousser trop cette pédale-là : je me souviens de Film, les 26 minutes de Beckett juste sur l'œil de Buster Keaton. Pendant dix ans, avec Charles Tordjman principalement, j'ai pu entrer dans le monde du théâtre : à un certain moment, tu te dis que pour ton propre récit c'est à toi de t'en faire l'acteur, c'était une limite à franchir. Peut-être que dans un an je dirai le contraire, et que ce qui me plaira ce sera de filmer un acteur disant mon texte dans un décor urbain… Bien penser aussi que, dans les usages, vidéo et podcast commencent à se mêler : on laisse tourner un « live » tout en ouvrant d'autres onglets ou en travaillant à autre chose. YouTube a un statut ambivalent (certaines chaînes s'appellent d'ailleurs directement « podcast »), si je filme une lecture d'un texte de Lovecraft qui dure 1h30 ou plus, je n'imagine pas que quelqu'un reste à visionner ma tronche pendant l'écoute… J'ai une grosse hésitation aussi quant au live par rapport aux vidéos montées et programmées : le live a une puissance plus forte, et techniquement avec OBS et les sorties HDMI de nos caméras c'est devenu à la portée de tout le monde — il y a plusieurs live que je suis régulièrement, mais c'est exceptionnel qu'on les regarde rétrospectivement, trop relâché. Tout ça c'est autant de questions, et pour seul axiome du web depuis 20 ans : il n'y a qu'en le faisant qu'on peut expérimenter ce qui avance, mais c'est à tâtons, en aveugle. Le fait que je voie mal est certainement un élément dans le fait que je puisse prendre parole de cette façon, avec ma tronche en frontal devant le GH5.

entretien Franck Senaud, 2 | ma vie, mes éditeurs & mémoire du web

François Bon — 2019-09-15T08:03:06Z

Vous avez été plusieurs centaines à lire ce premier extrait, mis en ligne fin août, de mon entretien au long cours avec Franck Senaud.

Cet entretien se poursuit, ténacité et générosité de Franck Senaud, sans chercher plus que le chemin lui-même, d'où les répétitions, le retour sur les étapes principales, et je sais que ce sera un marqueur majeur de mon travail, ces explications-là ne peuvent se faire deux fois.

Ça touche plus large que le périmètre étroit de mon travail : on parle édition et éditeurs, on parle surtout web.

Quand ce travail prendra terme, il y aura trace imprimée dans Tiers Livre Éditeur, à moins qu'un de mes anciens éditeurs (ou pas) se porte volontaire pour l'accueil.

Visiter surtout le travail de Franck Senaud avec la revue Préfigurations (ça avait été le point de départ officiel de ce voyage entrepris fin mai), et les autres entretiens présents sur chaîne YouTube Préfigurations.

Autres nouvelles à suivre, bien sûr, nous on continue ! (et merci FS !).

autobiographies, éditeurs & édition, mémoire web

Il y a tellement de pensée dans et autour de ton travail que c'est vraiment étonnant ta « timidité » à te dire loin de la philosophie. Non ?
C'est une pensée d'artisan. La littérature, c'est le langage mis en auto-réflexion, une posture réflexive sur sa méthode lui est inhérente, et près de notre table de travail il y a toujours la proximité favorable des auteurs qui parlent de leur méthode de littérature. L'ère du soupçon de Nathalie Sarraute ou Écrire de Marguerite Duras, comme En lisant en écrivant de Julien Gracq. Besoin de se représenter ce qui, dans le langage qu'on convoque et organise, sa teneur esthétique potentielle, et non pas l'usage utilitaire ou fonctionnel. Ce qu'on fait du temps ou du réel. Mais ça se pense avec les mains, la fameuse « main à plume ». J'ai besoin de la philosophie : c'est ce qui a constitué ma venue à la littérature, très précisément en septembre 1980, quelques mois après ma démission de l'usine Sciaky à Vitry, où j'avais bossé trois ans mais dette éternelle pour les séjours que ça m'a permis à Moscou ou Bombay, en m'inscrivant à Paris VIII où officiaient François Châtelet, magnifique pédagogue pour nous qui venions de tant de rivages, sans préparation, Jean-François Lyotard dont je suivrais pendant un an tous les cours, notamment esthétiques (la découverte de Jacques Monory) et un Brésilien, Ruy Fausto, qui me propulserait d'un coup dans Adorno, et avec qui chaque semaine on lisait déchiffrait la Logique de Hegel. Deleuze j'assistais aux cours, mais c'est cinq ou six ans plus tard que je le lirais. Adorno a été une sorte de formidable remise en place, j'ai tout lu. Son Esthétique page à page. Et puis, au bout de l'année, alors que je devais rendre à Châtelet une sorte de rapport sur les apprentissages (ils n'en demandaient pas beaucoup, mais dans une radicalité et une liberté tellement tonique, c'est ce qui m'a servi de modèle pour mes six ans à l'école d'arts Cergy, bien plus tard), caler totalement et sont venues les premières pages de Sortie d'usine. Ensuite, la littérature a tout avalé. Aujourd'hui j'ai plus de mal avec Adorno, mais il m'a mené à Benjamin. La relation de la philosophie à la littérature s'exprime plus chez les philosophes : le Hölderlin de Heidegger en serait le plus haut modèle, et dans l'approche du langage par rapport à l'être, à l'existence, je reviens toujours aux cours ou carnets de Heidegger. J'ai un besoin absolu de ces moments, même brefs, même décousus, mais quand même quotidiens, où j'avance par et avec les philosophes : je suis vraiment heureux de la publication, enfin, des cours de Simondon sur perception, imagination. La catégorie la plus centrale qui me hante c'est celle d'invention, ce que je trouve côté littérature chez Judith Schlanger, découverte récente elle aussi, ou chez Vilèm Flusser dont je ne sais pas de quelle catégorie théorique il participe. Mais la philosophie, comme la poésie, j'en sais suffisamment pour comprendre comment ça travaille, comment ça se travaille et que ce n'est pas là que je suis -– Lévinas est philosophe, Blanchot est littéraire. La formule que j'aime bien, et qui doit aussi provenir de ce viatique emprunté à François Châtelet, alors même que ma fréquentation de Paris VIII n'avait duré que quelques mois (et reconnaissance à eux qui acceptaient sans question un jeune type paumé, plus passionné par ses expérimentations au violoncelle que par les bouquins, retour de trois ans de technicien en soudage et dix ans de tous les pragmatismes politiques de l'après 68), c'est « exercice de la littérature », ce mijotage dans la pratique, avec ses côtés théoriques comme avec ses exercices pratiques, qui permet qu'on s'en débarrasse quand on est dans le premier jet, qu'on soit mieux apte à être à tâtons dans l'invention (Simondon y insiste : on ne peut la reconnaître comme telle qu'après-coup).

« Le deuxième livre est toujours le plus difficile à écrire -– reprise augmentée et commentée de l'intégralité du roman Limite (1985) ». C'est se relire ça, non ?
Oui, c'est l'exemple que je donnais plus haut : je publie mon premier livre, Sortie d'usine, en 1982, puis je pars à Marseille tout l'hiver 83-84 et propose en mai à Jérôme Lindon un gros manuscrit, Cité de transit, pas loin de 400 pages. Il le refuse, sans que j'aie pu savoir à l'époque que c'était une stratégie qu'il avait avec tous ses auteurs. J'ai la chance, vraiment un énorme hasard, de partir à la villa Médicis en 84-85, et là je reprends juste un des fils de ce manuscrit, basé sur une période biographique entre l'école d'ingé dont j'avais été viré, et le départ à Paris, période que je n'aime pas rouvrir, mais qu'on retrouvera aussi dans Un fait divers. Je suis beaucoup dans Faulkner, j'utilise une forme par monologues non repérés, et j'appelle ça Terrain glissant, titre dont Jérôme ne voudra pas. Belle réception presse –- à l'époque ça comptait -–, ça m'a donné l'élan pour la suite. L'enterrement et même une partie de Décor ciment sont des sortes de cannibalisation de ce manuscrit que j'ai toujours dans un tiroir de ma table à l'heure actuelle, mais que j'ai toujours eu la flemme, ou la trouille, de numériser. Vers 2010, j'apprends que Minuit a cessé l'exploitation, Irène Lindon me rend très gentiment les droits, et comme ce livre date d'avant l'ordi (mon premier Atari c'est octobre 1988), je le recopie entièrement, sans scan. Et j'entremêle d'un autre récit, celui de la genèse de ce texte, aussi bien quant à la période à laquelle il se réfère, que sur la construction du livre lui-même. Et ce sera un de mes premiers textes en auto-édition, d'abord numérique puis livre Print On Demand. Ça ne change rien à ce que dit sur la relecture : recopier, c'était comme lorsqu'on travaille sur ses propres textes avec un traducteur, cette bizarre impression de se retrouver au moment même où on était pour l'écrire. Un dimanche d'hiver à Assise, seul dans la petite auberge, la magie de Giotto tout auprès, et ce match de foot entre villages en pleine montagne, l'idée de ce monologue du footballeur venant doubler le monologue du guitariste et le principe d'une ellipse du sujet, le mec à sa table de dessin industriel comme je l'avais fait en intérim, plusieurs mois, à la Thomson d'Angers, et ce thème du suicide qui était déjà présent dans Sortie d'usine, incarnait la continuité. Mais on ne relit pas sans raison vraiment vitale, ou concrète.

C'est vraiment important que tu précises, car ce mouvement du lecteur à celui qui écrit puis du relecteur à celui qui réécrit est au cœur -– je crois comprendre -– de cette démarche lié au net. Quand tu dis « je reprends juste un des fils de ce manuscrit » quelle forme ça a ? Tu copies/colles des morceaux ? Sur une structure écrite ? Pensée ? Même question si naïve : as-tu des idées de livres comme des bouts de papier qui traînent, beaucoup de notes ?
Pour ce deuxième livre, j'étais encore dans la surprise de Sortie d'usine, le déplacement symbolique qu'est la publication d'un premier livre. Là où je croyais finir ce texte et retourner en intérim, j'ai une mini-bourse du CNL, je pars m'installer à Marseille dans une piaule juste au-dessus du port, je retire un billet de 200 balles une fois par semaine, et c'est un an uniquement à lire et écrire. Je crois que ce qui est venu, un peu en vrac, c'est une matière globale de ce qui serait mon chemin à venir. Je n'avais pas compris qu'il faudrait du temps, démêler aussi beaucoup de théorie, et que Jérôme Lindon l'avait perçu, même s'il usait de la même stratégie avec tous ses nouveaux auteurs. Par exemple, L'enterrement, première version, était le prologue de ce tapuscrit, et je le représenterai deux fois à Minuit (fin 85, fin 88) sous forme séparée parce que j'étais littéralement collé à ce texte, et c'est Pierre Michon (Jérôme Lindon m'avait aussi déclaré, la troisième fois : « je serais vous, j'arrêterais d'écrire », quel électrochoc) qui m'a dit de les envoyer bouler et l'a passé à Verdier, puisqu'il venait de se passer la même chose pour lui avec Gallimard, qui avait refusé son Joseph Roulin venu après les Vies minuscules. C'est un boulot où il faut apprendre à encaisser. Donc Limite, oui, c'était à Marseille l'image d'un type, visiblement sans ressource, qui s'était évanoui devant moi dans la rue, se retenant au toit d'une bagnole, on était en pleine explosion chômage, j'avais retenu ce geste et un profil, c'était dans le tapuscrit intermédiaire et, une fois à la Villa Médicis, c'est devenu le livre, comme Décor ciment procéderait juste ensuite de l'intentionnalité urbaine du manuscrit marseillais. Mais ce n'est jamais du « copier/coller » (encore qu'à l'époque à la Villa on se fichait de ma poire à cause de mon Adler électrique à marguerite et possibilité de corriger les derniers caractères, le côté bouché des littéraires sur la techno ça n'a même pas attendu l'ordinateur. On tapait trois pages, on prenait des ciseaux et des agrafes, on refaisait un montage, on écrivait dans les blancs, on recopiait le tout -– mais même depuis, sur le traitement de texte, je me méfie des manips. Echenoz, quand il est passé au Mac, imprimait son fichier, puis l'effaçait pour se forcer à recopier, deux fois de suite, et ça a donné ses bouquins formidables… Et comme d'habitude tes questions sont à tiroirs : je crois que l'ordinateur, paradoxalement, nous a contraints (en tout cas m'a contraint) à intérioriser en amont ce qu'on va écrire, à augmenter l'intensité intérieure avant le premier jet, et oraliser ou mémoriser plus que ce que l'écran nous offre, contrairement à ce qu'on manipulait avec nos tapuscrits. J'ai très vite oublié l'usage de l'imprimante, mais cette mémorisation et anticipation, je crois que ça n'a fait que se renforcer, jusqu'à leur réalisation en tant que tel via les vidéos. L'autre question à tiroirs : oui, j'ai de gros dossiers de notes, des projets de livre déjà constitués, et même deux contrats en stand-by, avec une fois par an la question rituelle de l'éditeur, savoir où j'en suis. Question à tiroirs, parce que ce sont des projets nés dans l'époque où le livre était le seul horizon, et l'univers du texte un objet seulement typographique. Le contexte change, et les projets se retrouvent comme des îles émergées d'une mer qui s'est retirée, comme dans le Dagon de Lovecraft. Donc ça reste présent dans la tête, ça reste une volonté, et j'ai des tas de copains qui vivent encore comme ça : on fait paraître le livre, et on se met à l'écart des charrettes deux ans pour écrire le suivant, mais je n'ai plus ce luxe. Et pas seulement pour des contraintes économiques, de toute façon on n'arrive jamais à les satisfaire, plutôt parce que le web est un temps de flux. Fictions du corps, Autobiographie des objets et même Après le livre ou le Proust est une fiction se sont écrits d'abord sur le blog, et puis vient un moment où l'existence Internet devient plus complète ou esthétiquement plus radicale que ce qu'offrait la seule ergonomie de lecture de l'imprimé, huit angles six faces, une épaisseur (il y a un chapitre d'Après le livre là-dessus, après une remarque d'Éric Chevillard sur la non-épaisseur du livre numérique, et dix ans après je crois qu'on a tous une autre approche du lire numérique, la navigation dans le livre par occurrences remplaçant progressivement le recours à la table des matières). D'où le fait aussi que présenter des livres en Print On Demand associés aux chantiers de recherches du site représente pour moi un changement de logique essentiel. Alors certainement, dans la succession des disques durs, un dossier contenant une suite de projets non aboutis, parfois quelques pages, parfois presque terminés, mais c'est le bonhomme qui n'a plus la taille pour y entrer. Et dernier tiroir enfin, la question des notes : j'ai une grosse valise noire en carton, quelque part sous mon bureau, avec probablement une cinquantaine de cahiers, ceux que j'associais soit à un projet, soit aux notes et brouillons, je crois jusqu'à la période Fait divers, par là. J'ai détruit, en 1983, les cahiers commencés en 1977, je regrette un peu. Pas trop, parce que c'est très rare que je rouvre les suivants, mais il y en a quelques-uns de scannés dans la partie privée de mon site, une sorte de plus à destination de tous ces gens qui me soutiennent, économie pauvre sans doute, mais fondamentale pour tenir, puis le matos, l'ordi à changer etc., et qui a remplacé de fait ce que je recevais de droits d'auteurs. Pendant un temps -– ça aussi j'en parle au début d'Après le livre –-, le traitement de texte était le logiciel qui avait le moins évolué de toute notre panoplie. Certains auteurs (je pense à Olivier Cadiot) écrivent directement dans InDesign. Le traitement de texte d'Apple, Pages, vers 2005 par là, a été une vraie révolution ergonomique, et puis en 2009 ils ont cessé de le développer selon des critères professionnels, le fait qu'on ait besoin d'un minimum de fonctions avancées, selon leur adage de répondre à 80 % des besoins de 80 % des utilisateurs. Je suis revenu à Word pour le basique (mais Word a phagocyté les gestions de style du premier Pages, comme en 2016 il a phagocyté les fonctions de mise en page principales d'InDesign), puis la préparation des Print On Demand, mais sont apparus toute une génération de nouveaux outils : les étudiants que j'ai fait passer sur Scrivener font rarement retour en arrière. Moi toutes mes notes sont sur Ulysses, qui me sert aussi de base initiale d'écriture sous classement infini, avec les possibilités d'export en markdown ou html… Là c'est un atelier vivant, permanent, accessible aussi via l'iPhone (je me sers très peu de ces portages, en fait, si j'ai une note à prendre avec l'iPhone je la twitte…) mais justement, c'est là où ta question prend tout son sens, notre atelier le plus intime est structuré en forme de base données, avec la souplesse et toute la complexité possible de la base de données, mais plus en dossier de notes préparant un livre… et on n'est qu'à l'aube de la réflexion sur ces transformations.

Sur ce travail de feuilletage et défeuilletage on va revenir car il est, je crois le comprendre, au cœur des ateliers d'écriture (sujet vaste…) : juste une petite question cruelle (tant ce sujet revient dans tes propos et vidéos comme un événement puissant de ton histoire) : tu peux comparer tes trois versions de l'Enterrement ? Est-ce pertinent pour toi ?
Bizarrement, pas si différentes que ça. Le principe était acquis dès le premier jet : un trajet linéaire comme time line, le cortège funéraire de la maison au cimetière, et deux zones temporelles en contrepoint -– la levée de corps dans la maison du mort, et le temps particulier de la messe, avec glissement vers le repas funéraire. J'étais beaucoup dans Faulkner, je maîtrisais bien ces formes. Je me basais sur un enterrement réel, dans la Beauce, d'un jeune luthier élève d'un de mes meilleurs amis de l'époque, Ricardo Perlwitz, décédé depuis. La famille n'avait pas dit qu'il s'agissait d'un suicide, les gens venus assister à la cérémonie savaient que nous savions, d'où la tension si particulière. C'était en 1978 ou 1979 je crois bien, j'avais fait le choix de l'écriture mais j'étais encore loin de mon premier livre. La première rédaction, donc l'hiver 1983, c'était ma première tentative de me réapproprier des images du pays natal, le marais vendéen, et même une part de son patois (au retour de la villa Médicis, j'avais vécu plusieurs mois en Vendée, au contact direct de guérisseurs ou de gens qui parlaient aux morts, et de ce qui survivait encore de la veille langue, certainement cette nappe-là s'est précisée, comme au deuxième séjour en Vendée, donc vers 1989-1992 et la troisième version, il y a eu la rencontre de Chaissac, certainement un point d'équilibre dans le récit). Un autre suicide s'était greffé là à ce moment, celui d'un autre plus que proche, avec qui je partageais une chambre dans les années école d'ingé, je lui dois une part de mon initiation à la poésie, à Bach aussi, on faisait des expériences de télépathie. Insomniaque, d'une famille rurale extrêmement pauvre (tous les enfants faisaient du tricot pour boucler les fins de mois, à l'âge de l'école primaire), et qui n'a pas concrétisé ce qui bouillait en lui. Ça m'a toujours un peu effrayé et fasciné, ces êtres lumineux que j'ai croisés, sciences ou maths, mais aussi musique, beaucoup plus précoces et doués que je n'aurais su l'être, comme si j'avais dû apprendre une dose supplémentaire de lenteur et d'opiniâtreté. Ce texte était donc une suite de transpositions superposées, allant jusqu'au cut-up (des réflexions de Joyce, Dostoïevski, Van Gogh, Ernst Bloch sur le suicide et les enterrements), et je savais que dans mon chemin il m'était obligatoire de le publier. Je savais aussi que la première qualité d'une fiction, voir le procès de Madame Bovary, c'est de se faire passer pour vraie. Alors, quand Jérôme Lindon m'a dit pour la troisième fois « ce n'est pas un roman », oui c'était une situation de trauma : à l'époque, on était d'une maison d'édition avant même d'avoir une œuvre personnelle. Marie NDiaye avait été la première à oser transgresser, et pour Jérôme Lindon c'était une sorte de rage, de colère impardonnable, je me souviens de comment il parlait de Bourdieu après son passage au Seuil. En même temps, si son esthétique est restée compatible avec Echenoz ou Toussaint, dont je respecte énormément l'œuvre et sont des amis, Volodine, Rouaud, Deville et d'autres sont partis aussi, rétrospectivement j'y vois l'émergence d'une première ligne de fracture dans le reconditionnement culturel de l'édition commerciale, changement d'ère, mais on ne savait pas.

Sur cette dernière phrase « rétrospectivement j'y vois l'émergence d'une première ligne de fracture dans le reconditionnement culturel de l'édition commerciale, changement d'ère, mais on ne savait pas ». Tu veux bien préciser ta pensée ?
Comment on se serait intéressé à l'histoire du livre alors que tout le système édition librairie prescription semblait si stable, et dans une dynamique d'ouverture : quand j'ai commencé à publier, des gens de mon âge, à Bordeaux, Toulouse, Metz et ailleurs rachetaient ou créaient des librairies (le premier groupement l'Œil de la lettre en regroupait une cinquantaine), il y avait une respiration autour de la littérature contemporaine. Mais c'était l'aboutissement d'une période qui s'était structurée sur des revues, chacune associée à un éditeur, la NRF pou Gallimard, Minuit chez Minuit, Tel Quel au Seuil. Même POL tenterait le même schéma avec sa Revue de littérature générale. Et puis, fin des années 80, ça s'est dissout sans qu'on comprenne. La recomposition de la production dans une logique de produits beaucoup plus consensuels, des courbes beaucoup plus pointues, des temps de rotation accélérée. Quand Échenoz a eu le Médicis en 84, il en a vendu 35 000, aujourd'hui ce serait le triple, mais tous les premiers romans atteignaient facilement les 2 500 exemplaires, donc un équilibre s'instaurait. On était des bricoleurs, mais on pouvait en vivre. Et puis, pour que ça tienne, te voilà astreint à publier tous les deux ans, ne serait-que pour récupérer un à-valoir souvent basé sur 12 000 ventes. Alors évidemment il y a des éléments liés aux personnes, Jérôme Lindon qui me refuse L'Enterrement et chez Verdier ça m'ouvre à une série beaucoup plus autobiographique, liée aussi aux ateliers d'écriture (Vie de Myriam C., Prison), mais quand Bobillier me traite de petit-bourgeois parce que je veux écrire sur les Rolling Stones (on était en 1996, j'avais commencé en 1983 une doc exhaustive, à Londres, New York, ou sur les brocantes pour les CD « bootlegs »… L'idée même d'Internet nous restait très à distance, c'est Olivier Bétourné qui m'ouvrent les portes de Fayard, une sacrée belle boîte, mais c'est l'affaire Renaud Camus qui l'oppose à Claude Durand, le directeur, et il finit par être débarqué. Là je me rapproche du Seuil, que dirigent Laure Adler et Bernard Comment, mais Laure est débarquée lors d'un Xème changement d'actionnaire et de directeur, et à ce moment-là Olivier entre chez Albin-Michel, alors que là c'est une maison d'édition où je n'ai rien à faire et je le payerai cher. Mais tout ça, comment on aurait deviné que c'était juste les petites vagues de crête sur le reconditionnement actuel, la surproduction organisée… À ce moment-là j'ai encore très très fort le désir du livre en tant qu'objet, en tant que stabilité d'objet et dépôt d'imaginaire, mais les trois livres que j'ai publiés au Seuil (Autobiographie des objets, Après le livre, Proust est une fiction) ont tous trois été conçus et d'abord publiés sur le blog. C'est une transition qui fait peur, aujourd'hui toujours, parce qu'elle n'est plus liée à cette permanence économique –- qu'on a vu dégringoler de moitié en dix ans, tout le monde –-, alors que la création web ne propose pas encore d'économie de remplacement, du moins suffisante à permettre à un type comme moi de bosser dans son coin et payer les factures, et il y a cet ostracisme résiduel : quand en 2008 on s'est vraiment attelé à réfléchir le livre numérique, les momies du milieu raisonnaient en binaire, ou en termes de remplacement (alors même qu'on suivait d'ultra-près la refondation technique de l'édition, plus de tirage stocké, mais des retirages à flux tendu, et que dès 2012 on commençait à travailler avec la chaîne de Print On Demand lancée par Hachette à Maurepas). Aucune plainte ou auto-victimisation dans ces constats, mais bon, à un moment donné tu comprends que tu ne fais plus partie du jeu, et que c'est à toi de mener ta partie tout seul. Il y a une période où pour moi ça a été vraiment difficile, et puis, dans l'idée progressive de faire moi-même mes livres, d'explorer vraiment le site en tant qu'arborescence de création, récits, séries, images, la pêche est revenue. Mais c'est au prix d'une constante remise en question : en 2010 on avait gambergé avec des copains à toute une plateforme de podcasts, c'était trop tôt. Les réseaux sont venus comme des coups de butoir nous déposséder de l'espace débats, commentaires : sur le blog La Feuille, d'Hubert Guillaud, vers 2006-2010, chaque billet recueillait plusieurs dizaines de commentaires, c'était une belle période. Les auteurs eux-mêmes, sauf exceptions, s'appuient le dos contre la porte, en espérant que ce système puisse tenir encore un peu, même quand tous les indicateurs clignotent au rouge, qu'une érosion gagne, que la rotation des produits-livres s'accélèrent, c'est en grande part aussi ce qui se passe dans la création cinématographique. Et nous, derrière nos ordis, on est toujours dans des hésitations qui taraudent : est-ce que j'ai raison de me lancer autant dans la vidéo, est-ce que ça vaut le coup cette collec de bouquins à laquelle je suis si attaché, mais dans une société pour laquelle la valeur symbolique du livre reste prescrite par les outils traditionnels ? On remâche cela dur, et souvent. Et le web, paradoxalement, a tellement de peine à briser ses propres cloisons, spatiales ou champs disciplinaires… Disons qu'à suivre ce qui se passe pour les auteurs nouveaux arrivants, au-delà même des masters de création littéraire, on se dit que des choses se sont débloquées, côté voix et performance, côté porosité vidéo images textes, et surtout présence web, aussi multiforme qu'elle puisse être, mais après les mecs ils te disent gentiment « toi qui as été un pionnier » ce qu'est exactement pareil qu'une visite à l'EHPAD comme je fais une fois par mois… Ça me donne des boutons ce mot. Et pourtant, qui d'autre que nous pour bosser sur cette micro-histoire de la transformation numérique du lire-écrire, exactement trente après le premier ordi, vingt ans après la première connexion web…

Dans une des vidéos sur L'écriture sans écriture de Kenneth Goldsmith tu cites un billet de Julien Simon : « On n'écrit plus pour le best-seller mais pour un échange de communauté ». Comment tu visualises ce réseau ? Comment l'entretiens-tu ? Tu répondais il y a peu à un commentaire sur tes vidéos « trente jours trente livres » en cours, et qui te disait qu'elle était triste de ne pouvoir tout voir, que c'était normal : tu produis et penses tes publications comme un « environnement » plus que comme des publications ?
C'est un point assez fondamental, dans cet échange on n'a fait que l'effleurer : un musicien comme Brahms, ou comme Chopin, probablement ne visaient pas à une écoute mondialisée comme la musique aujourd'hui, ça paraît une trivialité, mais c'était lié à leur chemin -– j'en parle parce que tout près d'ici, à Nohant, il y a son piano, à Chopin, et une reproductibilité de la musique qui passait par sa pratique : rejouer depuis la partition, donc une réappropriation depuis affinité, et qui supposait d'en passer par une pratique. Et là on quitte la trivialité. Des tas de ramifications, dans Understanding Media, de McLuhan, ces pages formidables sur l'invention du gramophone et la reproduction à distance de la voix humaine, mais ça mène tout droit à ces aperçus d'Albert Robida, qui voit la miniaturisation de la transmission de la voix à distance comme destinée à remplacer les livres, mais la marquise de Cambremer, chez Proust, avec postillons et moustaches, mais dernière personne au monde à avoir bénéficié de l'enseignement direct de Chopin. C'est fascinant de suivre, au XIXe siècle, au moment d'Eugène Sue et Dumas, comment la séparation de l'édition et de la librairie ont fait émerger un concept d'auteur totalement différent en tant que valeur symbolique –- c'est Roger Chartier qui a mené les travaux les plus forts là-dessus –-, et un changement d'échelle du référent, qu'on retrouve jusqu'à la caricature dans ces périodes dites de « rentrée littéraire ». L'objet culturel est un produit passif, dont la valeur symbolique ne tient qu'à sa reconnaissance consensuelle par le grand nombre. Par exemple, dans les années 80, pour les types comme moi, tout un réseau de traductions entre langues européennes, de maison à maison en restant à même échelle, et aujourd'hui les cinquante mêmes livres traduits dans tous les pays du monde. Je crois qu'avec le web on inaugure une sorte de renversement de ça, c'est étonnant comment Alain Damasio, avec sa science-fiction politique, est un de ceux à le formuler au plus près dans les Furtifs : on se dégage du référent, et on reconstruit progressivement de ces communautés qui se soudent non par la réception, mais par un partage de pratique. Cette respiration du lire-écrire. Le contexte ou le statut des ateliers d'écriture, a totalement évolué en ce sens ces dernières années. Ça nous place certainement, en tant que créateurs de contenu, dans une grande précarité, ou incertitude puisque le matériel n'est qu'un des aspects de la chose : ainsi Julien Simon, que tu cites, a récemment effacé tout son blog « page42 », qui était une vraie mine de réflexion, et je le regrette. Mais ça donne un indice pour la deuxième partie de ta question : le vieux paradoxe d'Ulysse, ne pas se retourner, ne pas chercher à « visualiser ». Je déteste –- même parfois chez des webeux que je considère comme amis proches –- cette quête permanente de réseau et validation. Faire ce qu'on a à faire, point barre. Dans les premières années du web, disons avant l'irruption de Facebook, au temps des forums php, j'ai pu vraiment apprendre ces croisements et superpositions de réseaux sans intersection : je fréquentais les forums Led Zeppelin et ceux sur le livre numérique, et j'ai pu découvrir des communautés de recherche et partage, autour de l'île de St Kilda (un de mes projets à long terme), plus tard sur Lovecraft. L'éclatement de ce paysage, l'absence de toute valeur symbolique conférée de l'extérieur par un dispositif médiatique (presse littéraire, radios culturelles) hostile au monde web, fait qu'on réapprend à respirer hors de ce contexte de compétition à la con. Je ne dis pas qu'en faire deuil est facile. Mais les gamins à qui on a affaire, dans les écoles d'art y compris, sont totalement étanches à ces symboliques du livre, limitées à ces lieux de prescription, donc là aussi on réapprend à respirer : je ne cède rien sur ce que j'ai à transmettre, mais si je parle d'Artaud ou de Collobert, c'est depuis la prise d'écriture de mon interlocuteur, et c'est pour cela que je te réponds en partant de Chopin. Tout est tellement instable, la difficulté c'est d'isoler avec un tout petit peu de certitude, même obscure, même irrationnelle, ce qui t'est nécessaire à toi-même, personnellement. C'est un des points qui m'ont lancé dans ce travail au long cours sur Lovecraft : ces correspondances infinies, avec des gens bien trop loin géographiquement pour qu'il imagine les croiser un jour (Robert Howard, Clark Ashton Smith), ces manuscrits ou ces lettres qui circulent dactylographiés avec carbone en trois exemplaires, et l'indifférence absolue des tenseurs littéraires symboliques de l'époque (le New York Times peut consacrer de pleines pages à Anatole France, mais pour Lovecraft ou Hart Crane ce sera seulement par l'entremise d'une brève nécrologie). Alors bien sûr je ne vais pas déterminer mes vidéos d'après le nombre de vues : si je sens que la contrainte d'une vidéo par jour, en ce moment, me fait avancer -– techniquement sur l'image et surtout le son, mais aussi sur comment j'organise le discours, qu'est-ce que ça m'apprend de me balancer dans l'enregistrement sans rien savoir de ce qui va se passer –-, je le fais et voilà. Après, c'est les mystères du web, et ce que change à notre relation au réel, donc à notre être socialisé, la force des moteurs de recherche : YouTube, qui appartient à Google, est moins un réseau social qu'une bibliothèque, toute lestée d'algorithmes parfois répugnants, parfois surprenants, qu'elle soit. Une vidéo sur Simondon, ou sur le suicide d'un copain musicien, va me mettre en contact avec des personnes que jamais je n'aurais croisées autrement. Et tout ça en permanence susceptible de se renverser, se transformer. Par exemple ayant contribué à donner naissance à des plateformes qui ensuite continuent sans moi leur chemin et tant mieux, remue.net, publie.net, ou en ce moment la façon dont s'est démultiplié le blog WordPress qui héberge mes ateliers en ligne, entièrement géré par ses utilisateurs… Mais jamais avoir les yeux braqués là-dessus. Heureusement pour nous, on a toujours des tout petits micro-trucs qui nous accaparent, suffisent à nous en détourner : pendant trois ans aucune photo, là cet été avoir repris un journal texte/images, et hier soir en voyant quelqu'un relayer ma vidéo d'une intervention à Porto et Coimbra en mars dernier, avoir l'impression que je ne saurais plus faire, que si j'avais fait des photos et pas des vidéos ce truc n'existerait pas, si maladroit qu'il soit, et idem écouter la voix off écrite que j'avais faite en me demandant bien où j'avais pu la mettre dans mon ordi et si seulement il y en avait une trace, ça tourne souvent en rond dans nos caboches. Je suis bien conscient que cette question de communauté et de réseau, prise à l'envers, peut être décisive : des copains qui font un boulot génialissime, et c'est à peine s'ils passent la centaine d'abonnés en deux ans, ça tient à quoi ? Comment on peut bouger ces lignes-là ? Et la force qu'il faut extirper de soi-même pour continuer quand c'est si souvent une telle traversée du désert -– je n'en suis pas indemne.

Tu plaisantais dans une vidéo : « Ma vidéo continuera encore quand le cahier de l'Herne sera au désherbage », c'est un enjeu d'oubli, de circulation de l'archive, de mémoire (et de remontée par association) qui se trouvent aussi dans ton travail. Et qui se trouve dès le début dans tes écrits, non ?
Disons qu'on est tellement à danser sur un abîme que mieux vaut en plaisanter. Longtemps on considérait le livre comme pérenne, du moins que sa sauvegarde matérielle à long terme garantissait la mémoire des contenus qu'il portait. Le dépôt légal en est une expression. Mais ça s'est emballé : chaque année autant de livres déposés qu'il y en a eu des débuts de la bibliothèque royale de François 1er à 1947. Et les papiers acides d'aujourd'hui ne sont pas faits pour durer, sans compter que l'énorme masse du livre participe du divertissement culturel, ou de l'industrie tout cours, et qu'il doit être à ce titre infiniment renouvelable. La BNF peut multiplier ses silos, l'archivage numérique (le rachat par certaines bibliothèques du fonds numérisé de Google) a désormais l'antécédent. Est-ce que ça garantit pérennité, non. Mais l'accessibilité universelle, ou le paradoxe de l'aiguille instantanément trouvée dans la meule de foin, c'est un saut qualitatif encore tout récent. Les meilleures revues, les meilleurs livres, ont un temps de présence matérielle de plus en plus court dans un réseau désormais réduit de librairies, et c'est pareil pour le jeu salles réserve désherbage en bibliothèque. L'imprimé n'assure plus mémoire ni pérennité. L'expansion folle de la vidéo sur le web n'est pas une roue de secours fiable : cela consomme plus de 40% de la bande passante, la gestion de serveurs consommant plus d'électricité qu'une capitale, des refroidisseurs, une carte matérielle de distribution (fibre, réseaux 4 ou 5G) qui change les enjeux économiques et matériels du monde, sans parler des terres rares etc. Si je décède, mon site s'arrêtera faute de payer le loyer annuel à OVH, entreprise que j'ai vue tant évoluer en quinze ans, et la logique même de mon site (la taille des images par exemple, interférant sur le récit lui-même) est liée à cette évolution : à la limite, les paiements automatisés des commissions livres sur PayPal, et OVH renouvelant automatiquement le site en puisant dans le PayPal, le site pourrait s'entretenir indéfiniment, mais le renouvellement technique (php par exemple) fait qu'un site qui ne se remodèle pas du dedans est condamné à court terme, on s'en aperçoit dans l'entretien qu'on fait à quelques-uns des sites d'amis morts. Mes vidéos sont en miroir sur Vimeo, moyennant abonnement que je paye tous les ans, et c'est déjà plus secure que le petit disque dur de réserve que j'ai à la maison, et dont je sais bien qu'il peut claquer à tout moment. Je dois m'en racheter un, d'où d'autres corollaires, comme l'abonnement Vimeo etc : j'ai la chance que mes lecteurs aident par une cagnotte Tepeee, mais d'un point de vue d'artisan je préférerais vendre plus de livres, et de toute façon ça ne suffit pas aux frais et investissements permanents. Mais on peut rebrasser les cartes, tout reprendre selon un schéma de pensée différent, et la question de la création alors se repose elle-même différemment : par exemple, longtemps on a dit que la Révolution (française) avait été une période d'assèchement de la littérature, hors ce pauvre André Chénier, et plus tard les Mémoires d'Outre-Tombe. Mais c'est parce que les bibliothèques classaient sous la catégorie des Éphémères l'invraisemblable masse de publications des clubs, débats, pamphlets, réflexions, poèmes aussi qui marque ces années, avec même l'émergence d'un auteur collectif. Sans compter la place prise par les femmes, quand le récit rétrospectif de l'époque, réavalé par le dominant, les élimine. Alors oui, la masse de ce qui s'est écrit toutes ces années par les blogs, ce qui se publie aujourd'hui sur YouTube participe plus de cette catégorie des Éphémères, eh bien tant mieux : l'archive de tout ça, il y a deux cents ans, c'est la Révolution elle-même. Nulle provocation en disant cela : Walter Benjamin en a ouvert le dossier avec son Passagen Werk, masse de textes colligés dans ces Éphémères, et qui changent le regard sur le XIXe siècle, et Judith Schlanger, dans Présence des œuvres perdues, pose les bases de comment cette mémoire en permanence refoulée ou avalée par son époque contribue cependant en permanence aux ruptures qui s'y inventent, ces ruptures en constituant l'effective mémoire, mais mémoire en dehors de l'archive. En tout cas c'est l'approche qu'on peut en avoir pour formaliser, dans mon cas, vingt ans d'écriture sur site web, dont une partie est déjà une archive fossile, et d'autres parties effacées sans reste. L'archive n'est plus une problématique personnelle, à nous de faire avec.

entretien Franck Senaud, 1 | du lire-écrire, de la vidéo et de l'impro

François Bon — 2019-09-15T06:40:00Z

– note du 16 sept 2019 : un nouvel extrait de cet entretien, portant cette fois sur édition et mémoire du web.

On me l'avait proposé plusieurs fois ces dernières années, mais j'avais toujours évacué : un entretien global sur mon parcours et mon travail.

Quand j'ai rencontré Franck Senaud, à Evry, en mai dernier, on a d'abord constaté ce qui nous rapprochait sur la question de la ville, puis de l'Internet. L'idée c'était juste un échange de questions réponses pour sa revue Préfigurations (avec ici un extrait du début de notre échange).

Seulement, voilà trois mois que ça dure, et un fichier qui fait plus de 220 000 signes ce matin. Parfois une gêne de ma part : des réponses aussi longues à des questions aussi brèves. Mais, dans ce jeu de sparring partner, ce qui m'a déboussolé et provoqué dans les envois de Franck (et des fois il tire lourd), c'est qu'ils partent toujours de la pratique. Non pas depuis ce fétichisme de l'artiste ou de l'écrivain qui fait gerber dans tant d'entretiens. Alors j'ai répondu, chaque fois le matin au réveil, comme plonger en apnée dans l'inconnu et l'arbitraire de qui s'est dessiné progressivement dans mon travail ces dernières années, et notamment avec l'arrivée de YouTube.

Je ne sais pas ce qu'il va advenir de cet ensemble. On a décidé avec Franck Senaud qu'on l'arrêterait à convenance, mais pour l'instant, je crois — à notre double surprise —, qu'encore ça dérive, ça avance plus loin.

Le proposer à un de mes anciens éditeurs ? On verra s'il s'en manifeste. Le reprendre dans Tiers Livre Éditeur ? De toute façon, comme trace, comme outil, comme ergonomie.

Ci-dessous extrait des échanges de ces derniers dix jours, depuis la veille du départ à Natashquan à celui de ce matin.

On ne fait pas ça deux fois dans sa vie, étrange et non étrange que ce soit venu maintenant : merci Franck.

Nota : en tant que document de travail en cours d'élaboration, le fichier global de cet entretien est ouvert, communication sur demande.

Photo haut de page : en lecture avec Dominique Pifarély, Saint-Léger-la-Pallu, festival Archipels, juillet 2019, © Corinne Troisi.

du lire-écrire, de la vidéo et de l'impro

Est-ce qu'on écrit différemment selon les supports ? Tu cites souvent Michaux, c'est cette plasticité que tu apprécies chez lui ?
Comment répondre à une telle question, alors qu'on a vu s'amorcer si récemment un tel bouleversement des supports ? L'histoire générale des mutations de l'écrit ne compte que très peu de mutations : celles de la tablette d'argile se sont étalées sur 2 800 ans. D'emblée on était dans ces prismes : écrire pour la radio, pour le film, pour le théâtre, ce n'est pas écrire pour l'espace clos du livre. Et le livre, en tant que production éditoriale, n'est pas la diffusion brute du texte, mais le dialogue typographique avec sa spécificité. Sont venues les pages html, et le nombre très restreint de personnes qui y avaient accès. Cinq ans après mes premières mises en ligne (il y a des traces sur mon site), les styles css qui permettaient une charte graphique globale pour ces pages, et donc de composer ce qu'elles disent en fonction d'un geste de lecture, scroll ou lien hypertexte. Quand on a commencé en 2008 nos expériences epub, l'enjeu c'était bien l'ergonomie du livre numérique, et de suite une ambivalence : produire la lisibilité de livres conçus pour support traditionnel, et en même temps s'appuyer sur une autre gestuelle, d'autres usages et supports, pour concevoir des récits d'une autre sorte. On était tous dans le rêve d'une explosion multimédia qui n'est pas advenue. Des usines à gaz pour ajouter des images animées, des sons, des porosités avec le web, la géolocalisation. Toutes ces expériences étaient passionnantes, mais je m'y suis progressivement de moins en moins impliqué : le seul espace qui m'a vraiment attrapé pieds et poings liés, c'est comment le web en lui-même pouvait s'appuyer des images et des porosités hyper texte pour recréer l'illusion de réel qui jusqu'ici était l'apanage exclusif du roman. Peut-être qu'on se fossilise selon sa propre date d'entrée dans le web : là je te réponds d'un Mac'Do, et il m'a toujours semblé composer pour le laptop nomade. Le smartphone a relégué l'iPad à des fonctions utilitaires, et minoritaires -– alors que pour nous son arrivée avait été un tel rêve – mais je ne compose pas pour le smartphone, je ne l'utilise que pour les réseaux sociaux, même les vidéos c'est rare que je les visionne sur l'iPhone. Avec la vidéo on a peut-être une rupture : publication d'emblée appliquée à la nature transmédia de l'écriture. Mais alors un retour à la fixité de l'objet livre d'avant : pas possible de les modifier, un codage extrêmement contraignant, une linéarité de l'attention dans le récit. Donc pas de panacée. Par exemple, les formes live avec vidéo c'est un espace d'invention en soi. D'où le fait que ça amène et n'amène pas à la deuxième partie de ta question : clairement, ce qui me passionne chez Michaux, c'est la nature fantastique de ce qui s'y invente, même parfois dans les textes en une ligne de Poteaux d'angle. Au point qu'un des mystères pour moi de son propre rapport à ce qu'il écrivait, c'est comment a dû être assourdissant pour lui le fait que, partout où il se risquait, Borges loin à l'ouest et Kafka loin à l'est, ou Daniil Harms, s'étaient déjà frayés chemin et l'y avaient précédé sans qu'il le sache. Ce n'en est probablement pas une conséquence, mais une révolution elle spécifique à Michaux, c'est que le livre à quoi aboutit l'expérience est le chemin progressif qu'ont pris les textes qui la constituent. Alors effectivement auteur décisif, central, de même que Cendrars et ce qu'il écrit du rapport à la ville d'après son expérience du cinéma et du phonographe, dès 1911. Mais, quelle que soit l'importance et la nécessité de l'étude permanente des géants, ce qui compte -– ça vaut aussi pour Rabelais, Baudelaire, Balzac –-, c'est de scruter le saut mental auquel ils procèdent dans son contexte temporel précis. Parce que rien de ce qu'ils nous lèguent n'est une aide directe dans l'obscurité où on est. Les lunettes Snapchat (Google et Apple semblent avoir renoncé pour l'instant) pourraient être de magnifiques outils à mêler texte et réel, donc le numérique sans écran. Et probablement la réponse à ta question : la seule possibilité de survivre et d'être digne dans tous ces chamboulements, de rester fidèle à ce qui nous lie au langage, et donc d'écrire toujours et toujours la même chose quel que soit le support, non ?

Tu décris ce que tu écris : parviens-tu à avoir un regard, à voir ton propre œuvre ? À y mettre des périodes dans cet ensemble ?
La découverte de Balzac, vers mes quinze ans, a été tellement importante, même si ma chance c'est que j'étais lecteur depuis toujours, qu'il y a une bascule : la conscience qu'un univers de représentation reconstruit par le mental pouvait valoir autant que l'univers dit réel, celui qu'on perçoit. Là j'utilise des formulations à la Simondon, mais c'était bien le sentiment éprouvé : le roman remplaçait le réel, et pouvait s'étendre à l'infini. Plus tard, j'ai calé longtemps à Proust. Quand enfin ça s'est débloqué, je l'ai tout avalé d'une traite et j'ai refait plusieurs boucles entières depuis, j'ai eu une sorte de vertige à ce passage du début de la Prisonnière où le narrateur, qu'on découvre soudain capable de « réduire » une partition d'opéra de Wagner en jouant du piano (il n'a jamais appris, qu'on le sache, dans la Recherche), gamberge sur le fait que la construction de la Comédie humaine s'est révélée à Balzac alors qu'elle était quasiment écrite aux deux tiers : unité rétrospective, donc non factice, écrit Proust, dont le narrateur est alors confronté au paradigme suivant : comment je puis écrire intentionnellement une œuvre dont la construction ne sera non factice qu'à cette condition de s'imposer rétrospectivement ? Et non seulement il trouve, mais c'est le chemin qui l'emmène, lui Marcel Proust, à la mort. Je crois que depuis on est tous livrés à ce paradigme, et chaque grande œuvre en est comme une figure. Michaux, dont on parlait hier, ou Beckett, ou Sarraute et tant d'autres. Ça doit paraître lassant, mais quand je me confronte à mes propres apories je fais « tourner » la problématique dans l'œuvre des autres, leur arbitraire, leurs défauts, ce qui aurait dû les rendre « insauvables » (je pense à Cendrars). J'ai compris il y a très longtemps, et très obscurément que la notion « d'œuvre » n'était plus forcément pertinente en tant que tout, que grand bloc unifié, intentionnellement décrété. À cause de la Prisonnière justement. Ça m'a permis de marcher en avant, mais chaque rupture est douloureuse, c'est une utopie qui casse : quand Minuit n'a pas voulu de mon Enterrement, savoir intérieurement que l'idée du roman tous les deux ans c'était fini, et aujourd'hui je trouve plutôt pathétique tous ces types que j'estime, dont souvent les livres ont compté pour moi, mais qui ne lèvent pas le petit doigt pour venir sur le web. Le rapport à la non-fiction dans les dix ans chez Verdier, puis leur refus de me suivre sur l'aventure Rolling Stones, et Fayard qui prendra le relais avec Olivier Bétourné, oui sans doute ça définit des étapes. Mais la vraie bascule est plus impalpable, c'est le moment où le site est devenu plus important que les livres, et progressivement les a phagocytés dans sa propre unité. Et là, tu n'es plus que tout seul pour les inflexions : ces deux ans, l'impression que ce qui creusait en moi, l'impro vidéo, c'était légitimé par mon rapport le plus profond à l'écriture, absorbant aussi ce qui me relie aux ateliers d'écriture -– le moment de surgissement du texte. Publier ce moment même qui est la venue de l'écriture, et ce que ça déplace des formes, des constructions, des séries. Ça pose des tas de questions annexes : à entretenir (avec une petite poignée d'amis) les sites de copains morts, je sais bien comment un site se racornit s'il n'est plus alimenté et recodé en permanence, c'est un geste d'auteur, et non pas un château de mots. Le mien est partiellement archivé par la BNF, mais ce qui définit un site, c'est l'ensemble de ses inter-relations, et non pas son archive noyau. Et en passant à la vidéo, l'espace de diffusion et le lieu d'archive (non pas le fait d'avoir un disque de sauvegarde à la maison, et même un miroir sur Vimeo, mais archive au sens où ça puisse être appelé et consulté sur le web) c'est YouTube, donc le bon vouloir des silos de Google -– peut-être une de ces anciennes stations pétrolières dans lesquelles ils placent leurs serveurs pour meilleure réfrigération, ou bien simplement la fascination qu'il y a à penser le fonctionnement du cloud, les archives se recomposant depuis là où on les convoque le plus fréquemment. Un livre qui m'a beaucoup mâché intérieurement, et que je continue de porter lourd dans mon cœur, c'est Une part de ma vie, de Koltès : une compilation chez Minuit, pile dix ans après son décès (1999) de l'ensemble de ses entretiens, parfois à des revues de théâtre très confidentielles, parfois à des grands journaux, dans l'éblouissement Chéreau, avec des questions très superficielles mais des réponses infiniment décalées, et comprendre que même une œuvre comme celle-ci, que j'avais eu la chance non pas de voir naître, mais de suivre toutes les reprises chez Minuit, et même de parler à Bernard (de Balzac, justement), la compréhension de ce qui s'y jouait de majeur ça ne s'était produit pour moi que bien ultérieurement, longtemps après son décès, alors que lui il l'énonçait déjà. Idem d'ailleurs en partie pour Perec : quand j'ai commencé à le lire, début des années 80, je connaissais plusieurs personnes qui le fréquentaient. Mais c'est seulement bien après sa mort, voire dix ans après sa mort, que j'ai commencé à comprendre l'importance fondamentale d'Espèces d'espaces, ou de W. Alors comment être capable de savoir ce qui se passe pour soi-même. Dans les autrefois, je m'étais toujours dit que si je passais l'âge de décès de Balzac ou Proust (déjà sept ans de plus que Baudelaire ou Lovecraft, bien plus que Lautréamont, mais moins que le vieil Hugo dont l'œuvre est de plus en plus folle à mesure qu'il écrit), je ferais ce que je voudrais –- des années que je me dis qu'un jour j'écrirai sur Balzac et la boucle sera bouclée. Cette autorisation intérieure, non déterminée par l'objet qu'elle construit, c'est ce à quoi on travaille le plus en atelier d'écriture, autant dans mes six ans en école d'arts, qu'avec les jeunes auteurs qu'on accompagne. C'est cette autorisation mentale qui épuise le plus d'énergie intérieure, justement parce qu'on ne sait pas où on va, et qu'est si fragile le sentiment de nécessité ou d'obéissance qui vous y pousse. Des fois tu es le matin devant ton ordi, tu allumes et tu te dis : mais qu'est-ce que j'ai foutu depuis trois ans, où est ton livre ? Et puis tu te remets à penser à ta prochaine impro, peut-être seulement le soir, peut-être le lendemain, ou tu recodes des vieilles pages du site.

C'est en étant lecteur que tu te comprends/penses comme écrivain ? As-tu eu des lectures d'enfance réellement ? Ou ne comptent-elles pas/plus ?
Je ne me pense pas comme « écrivain », le mot est né au XVIIe siècle (je crois qu'on en a parlé déjà). Mais dans mon rapport à l'écriture, ce qui est différent, ne suppose pas une constitution symbolique dans un contexte sociétal donné, le lire/écrire est vécu -– pas par moi seulement -– comme un écosystème où les deux termes sont indissociables. C'est même la clé qui nous permet de penser la transition actuelle dans les différentes figures de ce lire/écrire depuis l'origine. C'est une question décisive, parce que ceux de ma génération abordaient quasi naturellement l'écriture depuis leur immersion ou leur passion lecture. Elles nous faisaient passer droits, portés sur une paume gigantesque, jusqu'à la page d'écriture. Or ces usages de lecture, qui n'ont jamais été le fait d'une part massive de la population (et, symétriquement, jamais de classe de lycée où on ne constate pas encore la présence de quelques grands lecteurs), sont eux-mêmes objet d'une mutation radicale, liée aux supports, à la fragmentation, à la fin de la hiérarchie qu'a pu surplomber provisoirement le livre pour la transmission d'information à distance. Question essentielle pour la transmission : le socle de la lecture livre, qui continue de structurer les dispositifs éducatifs, a largement volé en éclats dans les usages individuels. Je suis parfaitement conscient des hasards qui m'ont permis l'accès à la lecture : la disponibilité à la maison des livres de prix attribués à ma mère à l'école normale d'instituteurs de Luçon, à la toute fin de la guerre : des albums reliés et illustrés où j'ai découvert Anna Karénine ou David Copperfield. Et que ma mère nous a permis l'accès à volonté aux livres, les Rouge & Or, la Bibliothèque Verte, les Jules Verne… La lecture était mon seul contact au fait esthétique, ni musique ni musées. Puis, en quatrième, le prof de français qui choisissait les livres scolaires, et c'est comme cela que Stendhal m'est tombé sous la main, et je n'ai jamais su ce qu'il nous avait choisis au printemps 68. Cette même année, le carton des Balzac de mon grand-père maternel embarqué pour les vacances d'été, et une rébellion parentale (je n'avais aucune envie de passer un mois sur le bassin d'Arcachon, j'en apprenais bien plus en travaillant à la station-service) qui fait que pendant trois semaines je ne suis sorti ni de Balzac, ni de la chambre. Est-ce que ce sont des prolégomènes obligatoires pour accéder à l'écriture ? Je ne pense pas, sinon je ne ferais pas d'ateliers d'écriture. Mais dans le chemin pour s'approprier l'écriture, pas possible pour l'instant d'en faire l'économie, alors même que ce qu'on produit s'est installé hors du livre, qui continue de nous y donner accès. Et ça se joue en grande partie dans l'enfance, ça ça continue dans toutes les disciplines. Et pas question, même à 66 balais, d'être naïf quant à la lecture : ça se travaille comme on va à la salle de gym. Ce n'est pas une astreinte, ni une hygiène au sens de Flaubert enjoignant à Maupassant de lire trois quarts d'heure minimum tous les soirs, mais c'est une construction permanente. La lecture seule donne accès à la lecture. Et je dis ça bien conscient des difficultés que j'ai moi-même à m'y tenir, ne serait-ce que parce que le plaisir physique et symbolique de l'acquisition des livres est devenu tellement plus rare, quoiqu'on reste insatiable.

Question (qui peut sembler bateau) as tu toujours lu de la même façon ? Je parle à la fois de rythme et d'espaces. Comment a-t-elle évolué ?
Quand on essaye de penser, donc de l'intérieur et à tâtons, la mutation numérique en cours, et ses ondes de choc, on oscille en permanence entre histoire longues fréquences (tablette, rouleau, codex…, leurs propres transitions et superpositions) et histoire très brève fréquence, ce qui se passe pour chacun d'entre nous entre l'achat du premier ordi (pour moi 1988), le premier passage au laptop (1993), la première connexion Internet (1996), etc… Ce n'est pas pour donner valeur aveugle et absolue à l'historicisme, mais parce que toute entreprise de se rapprocher d'un tel objet suppose ces déplis multiples du temps. Là encore, les plis et déplis de Deleuze, l'approche de l'objet technique de Simondon ou les thèses sur l'histoire de Walter Benjamin, nos outils sont à la fois récents et éprouvés. C'est pour cela que rien de « bateau » à ta question : impossible de comprendre et agir sur ou dans le lire/écrire sans retourner comme un gant l'histoire de ses propres outils (je dois avoir ça sur mon site, une « histoire de mes machines à écrire », comme je crois que j'ai aussi une « histoire de mes librairies »). On a des outils aussi pour ça : Borges, et son fidèle Alberto Manguel y ont beaucoup œuvré –- ou côté Walter Benjamin son Enfance berlinoise et son article Je déballe ma bibliothèque. Un des grands renversements conceptuels de Proust c'est que la Recherche s'inaugure littéralement par une expansion interne de ses « Journées de lecture », initialement préface à une de ses traductions de Ruskin. C'est un exercice paradoxal, parce qu'à double niveau, et je pense qu'il en est de même pour les danseurs et les musiciens, peut-être : repasser à intervalles réguliers dans les lectures (pour nous), c'est se replacer à la fois dans l'histoire de sa vie à ce moment précis, et sur le chemin des intuitions nées à cet instant. C'est donc un exercice du présent, un des exercices continus de la fabrique d'écriture. Relire ce n'est pas lire à nouveau, c'est un travail mental de reconquête via un outil privilégié, presque mystique. J'ai chaque année une phase Jules Verne, des dimanches Simenon… Ce genre d'archéologie subjective n'a pas d'intérêt à être transcrit pour les autres, ce qui compte c'est d'inciter chacun à faire la sienne. Pour moi, oui, les expériences textuelles en amont de la lecture autonome comptent toujours. L'émerveillement aux livres d'avant mes dix ou onze ans aussi, avec des images (des souvenirs d'images, ou tel livre perdu) extrêmement précises ou intenses. Puis sans doute une sorte de révolution profonde vers onze ou treize ans, qui fait que non, je ne relis pas Jules Verne au hasard (ça m'arrive, j'ai tout dans mon Kindle), mais que je reprendrai encore et encore les Jules Verne de la découverte, Nemo, la Begum, la Jangada, les Carpathes. Je suis encore dans l'impossibilité de comprendre réellement ce qui a pu se passer dans ma tête en découvrant, dans l'armoire vitrée du grand-père maternel, le Scarabée d'or d'Edgar Poe, sinon que je devais avoir douze ou treize ans et que cela m'a lié irréductiblement, définitivement à quelque chose de l'ordre de la composition, du secret, du geste d'écrire. Je dirais qu'ensuite, avec Stendhal en 4ème puis Balzac en seconde, il y a eu cette phase d'appropriation qui m'a été plus tard, sans que je le sache à ce moment-là, le plus beau viatique : Dickens, Dostoievski et d'autres, Zola bien sûr mais sans que jamais ce soit de mon goût, ni me provoque le vertige des autres. En première, le hasard me fait tomber sur Kafka, et là il y a une cassure : je suis au bout de quelque chose. Je n'ai jamais cessé de lire ensuite, par exemple les surréalistes à la fin de la terminale, la découverte mais trop tardive de la poésie, Tzara, Éluard, dans ce moment-là aussi, puis la philo, mais il y a quand même un gros trou. On avait autre chose à s'occuper. Ça a duré jusqu'en 1977 : quand je pars à Paris avec juste mon sac, qu'un copain m'héberge dans sa piaule de bonne rue Lafayette et que je fais les boîtes d'intérim pour un job, je sais résolument que je veux écrire et que ça passe par lire. Reprise de Kafka, puisque c'est là que ça s'était arrêté, puis le continent Flaubert. Suivre le fil de Maurice Blanchot : je ne connaissais ni Rilke, ni Mallarmé ni personne. Je me suis mis dans l'idée de lire tous les livres dont Maurice Blanchot parlait. Par exemple, je crois dans La part du feu, il y a une toute petite note, du genre « ceux qui ont lu ce livre culte qu'est Au-dessous du volcan me comprendront », et tu bascules dans Lowry. Dans cette période, deux autres ruptures majeures, sans point commun : le nom de Faulkner est une sorte de panonceau incontournable, je bloque à Le bruit et la fureur, je comprendrai plus tard pourquoi, mais avec As I lay dying (en anglais) et Absalom j'entame un compagnonnage de quatre ou cinq ans extrêmement important. De ce moment aussi que je commence à lire de façon à peu près indifférente en anglais et en français, même si je parle extrêmement mal. Et l'autre choc, irréversible, Le voyage au bout de la nuit. Tout d'un coup je comprends l'écriture de flux (pas simplement Céline, plutôt l'association Céline et Faulkner). Que la prose peut être massive. Si l'histoire personnelle de l'écriture c'est toujours une histoire des autorisations intérieures qu'on se construit, ces deux-là m'ont autorisé la prose. Quelque part, Sortie d'usine naît du Voyage, comme des lambeaux échappés, retrouvés à distance. Je n'ai jamais lu les pamphlets, le Guignol's Band m'a lassé, mais Nord, Rigodon, D'un château l'autre c'est un triptyque essentiel de notre littérature, avec le paradoxe que ça part du mauvais côté (ce qui n'est pas le cas du grand geste libertaire du Voyage), comme Ernst Jünger qui lui est si parallèle. Dans cette période, évidemment, mais pas à cause de Minuit (Robbe-Grillet m'a complètement snobé quand je l'ai croisé dans les escaliers de la rue Palissy, au contraire de la gentillesse de Beckett, correspondu aussi avec Claude Simon –– et lui je suis resté lecteur assidu, Gracq, Simon et Saint-John Perse trois figures contemporaines, dans le creux inverse des deux guerres, et pour moi tutélaires, je ne délis pas Julien Gracq, un des très rares avec qui j'ai voulu échanger en direct, ce qui est tellement décevant en général). Après on peut aller plus vite : Proust, Proust, Proust. Et dans l'élan de Sortie d'usine, l'idée absolument troublante que j'ai le droit de ne plus rien faire que des livres, un chemin raisonné, quitter l'irruption brute, au sens d'art brut. Racine, d'Aubigné, Chateaubriand, l'infini compagnonnage de Nerval, ou Conrad, une sorte d'assomption. Dix ans après, on y voit plus clair. Il y aura d'autres grandes irruptions, mais plus rares : Michaux je n'étais pas prêt. Ou Sarraute. Bien sûr Saint-Simon, sorte de voyage qui ne finit pas. Une sorte d'école totale de la langue. Et boucle plus récente, peut-être depuis que l'enseignement a pris une place plus importante : beaucoup de web, assumer le web comme lecture, dans sa fragmentation, sa fragilité, ses amplifications du tiède comme du pire, mais vivre assis à une table encombrée de bouquins, et que passer deux mois sur telle problématique de Baudelaire ou de Rimbaud, ou lire dix lignes de Du Bouchet et s'arrêter, ça peut être aussi dense que les nuits blanches dans les romans de la grande découverte. Maintenant, je ressasse tout ça, pas sûr que j'aie besoin d'en sortir. Appartenir à ce pays, on se moque bien des zigotos qui nous regardent de haut, comme hier soir le cuistot à ce camp de Natashquan : « c'est foutu votre truc, personne en veut plus de vos livres », et moi j'ai décidé que je passerai le reste de cette semaine sans bouffer de sa bouffe. Et reste l'autre vertige : je dois tout cela à l'armoire à porte de verre d'un instit qui ressemblait comme un frère à un autre trente kilomètres plus loin, de l'autre côté de Niort, Ernest Perochon, qui écrit sur l'arrivée de l'eau courante et la première passion de l'aviation, et aura le Goncourt avec un livre à compte d'auteur. Ce hasard qui m'a été favorable, comment en continuer le seul possible pour celles et ceux d'aujourd'hui, quand le livre a définitivement été éjecté de cette symbolisation sociale ? Je crois que c'est en partie aussi ce qui me relie aux ateliers d'écriture.

Il n'y a qu'une réponse comme celle-ci qui va rendre passionnante la suivante : qu'est-ce que tu n'as pu lire alors ? Qu'est-ce qui t'est tombé des mains ?
La bibliothèque porte en elle-même, presque par définition même, l'idée qu'elle puisse être exhaustive. D'où la fabuleuse fiction de Borges. Je crois au contraire que la piste de chacun dans l'immensité des lectures ce serait peu à peu, en arpentant, comme mettre à jour les traits d'un visage caché, où on apprendrait à se reconnaître soi-même. Et qu'évidemment ce dessin comportera toujours des zones blanches, comme des circuits à reparcourir sans fin, presque comme des rituels d'accès. Il y a probablement des métaphores équivalentes pour les musiciens, comme pour les violonistes ou violoncellistes avec leur pratique de Bach, ou les pianistes avec Scarlatti etc. Il y a un énoncé pragmatique fixe : une sorte de devoir d'acquisition, qui serait remonter la langue vers son origine –- sinon que cette origine est ouverte, et remonte à bien plus loin que la langue qu'on pratique. Et une autorisation tout aussi pragmatique : n'avoir parcouru qu'un segment parmi tant d'autres possibles. En tout cas c'est ce qui guide quand on travaille en creative writing, aider l'autre à se constituer son propre chemin de lecture et y être autonome. Alors ta question renvoie à tous mes manques et ça fiche la trouille. La découverte de Freud, fin de la terminale, a été une onde de choc profonde, mais – hors la Traumdeutung –-, je n'ai jamais été plus loin dans le continent des lectures psychanalytiques, ou de la philosophie associée : Lacan ou Derrida je cale au bout de trois lignes et ce n'est pas glorieux de l'avouer. Idem toujours eu un blocage énorme avec les livres de sociologie, dans leur ensemble, alors même qu'on me les renvoie toujours à la figure puisque les contenus que j'explore sont à haute tension sociologique. Une fois Pierre Bergounioux m'a offert un livre de Norbert Elias, je l'ai toujours gardé mais jamais lu. J'ai acheté tous les Mauss à cause des intitulés de chapitre, mais jamais pu aller plus loin. En littérature c'est pareil : je pratique et enseigne Joyce, mais n'ai jamais eu le sentiment de le comprendre ou de m'en sentir proche. Dans les grandes figures du XXe siècle je sais qu'il y a des noms comme Gombrowicz, Roth, Nabokov, tant d'autres que je n'ai jamais lus. Nabokov me répugne dès que je l'ouvre. Je ne pense pas que ça ait une importance essentielle, si on raisonne en termes de lignes et parcours, et non de surfaces ou de thésaurisation. Puis avec l'âge on renforce ce pragmatisme, on se force moins. Ça n'empêche pas les révisions, les bouleversements, les trappes où on tombe : il n'y a que depuis dix ans que je pratique vraiment Michaux. Flusser n'était qu'un nom jusqu'à un déclic qui s'est produit il y a trois ans, et là maintenant place centrale. Disons qu'une réponse à ta question serait l'éloignement de plus en plus total du roman, sinon inséré dans son contexte précis, donc justement ceux qu'on a déjà évoqués plus haut, Proust, Kafka, Faulkner, Céline. Je reste curieux des inventions ultérieures, mais c'est plutôt une curiosité ornithologique. Et un enfoncement soit dans l'histoire de la littérature, soit dans les œuvres qui plongent dans ses mécanismes même. Je ne connais pas la lecture divertissement, je reste complètement happé par ce qui me trouble dans mon rapport esthétique au présent.

Il y a des périodes de lecture mais il doit y avoir des temps ? Moi j'aime particulièrement les formes courtes, essais, des choses qui ont à voir avec la parole justement (certains que tu cites) : Michaux, Nietzsche, Céline, ton Rabelais. Lis-tu de la même façon ces formes et ces monuments de Balzac, Proust ? Cela a-t-il évolué dans le parcours que tu décris ? Cela marque-t- il ton écriture ?
Je crois que le verbe en trop c'est « doit ». Il y a une affinité entre la lecture et les heures du jour de la nuit, voire les saisons. Des lectures d'hiver et des lectures de voyage. Des lectures permanentes ou cycliques. J'ai souvent rapport à un ou des textes de poésie le matin, même si les heures suivant le premier café c'est plutôt pour écrire, dans une loi que ce ne soit pas commande ou obligation. J'ai souvent, sauf dans les périodes vadrouille, ou quand c'était les jours école d'art, des lectures de début d'aprem, un moment de repli ou de toute façon le travail pour moi c'est stérile, mais depuis deux ans c'est plutôt le moment de la salle de gym. Et j'essaye d'avoir toujours un temps de lecture non connectée le soir, mais c'est aussi le moment où je fais mes petits montages YouTube donc je me laisse un peu vivre. Pendant longtemps j'étais plus organisé que ça. Fragments ou formes courtes, ou formes longues, je ne fais pas vraiment la différence. Les architectures longues ont toujours une instance fractale, au moins dans leur genèse, ou leurs rythmes, leurs séquences, avec les étudiants on travaille toujours beaucoup là-dessus. Idéalement, mes grands souvenirs de lecture adolescente c'est la plongée à pleine nuit, voire sur deux ou trois jours non-stop, ça m'est encore arrivé jusque vers 83-84, grandes relectures Tolstoï, ou Kafka (chez qui l'ultra-bref et le continu sont sans rupture de forme). J'ai plus de mal aujourd'hui, mais si je reprends Proust ça peut être sur une période de trois semaines, tous les soirs, ou bien soudain ouvrir Nerval ou Racine sur le Kindle et plonger pour une fin d'après-midi, alors que jamais je n'ai eu des pratiques de visionnage du même ordre, ou faites avec systématique. Pour Michaux, c'est plutôt aussi un séquençage des temps de lecture : très bref, très intense. Mais encore une fois, je n'arrive plus à m'imposer de règles. Autant je n'ai aucun remords à inspecter littéralement la méthodologie de lecture d'un étudiant dans la découverte de son écriture, autant je m'accorde des libertés de touristes. Par contre, même si je lis un texte précis, d'Artaud par exemple, ou Debord, ou Manganelli, j'aime bien pouvoir le situer dans son rapport au parcours global de l'œuvre. Je suis un peu un malade des œuvres complètes, même si je n'en ai jamais fait de lecture intégrale. C'est là où ça peut valoir d'interroger une pratique de lecture dans son rapport au surgissement de l'écriture : toujours été persuadé qu'une bonne part de l'écriture se jouait dans l'amont, que le premier jet décide irréversiblement de la forme accomplie. J'y suis très attentif –- ces périodes d'avant rédaction, chez les auteurs que je travaille, quand on a la chance que ce soit documenté. Attendre un texte c'est déjà l'écrire. Ça peut inclure jusqu'à une sorte de catalepsie régressive, s'enfiler trois Simenon de suite, ou une semaine de polars amerloques. Je ferai une exception pour Saint-Simon : au début, on est vraiment noyé, jusqu'à une hypnose qui peut passer des endormissements où on entend encore la phrase, avant de se réveiller d'un coup pour la suivante, à cause de la triangulation des verbes et de ce que ça induit pour la mise à l'écart du sujet. Ou la nécessité d'éduquer ou rééduquer une sorte d'analyse grammaticale permanente de ce qu'on lit, même si la rythmique et la musique engouffrent toute l'attention, ou sa capacité de dessiner un bonhomme en 3D, fuyant à reculons dans le texte parce qu'il vient de mourir. Là, ça fait vingt ans de pratique, au moins quatre ans pour le premier tour, et besoin d'y revenir plus que régulièrement. Après, quand on écrit… le dictionnaire intérieur qu'on utilise est certainement plus constitué d'associations venues de lectures, parfois via des chemins très mystérieux, que des mots usuels. Mais chaque fois c'est comme si on marchait seul et sans aide dans des ruines. Enfin, pour ce qui m'en est concédé, et ce n'est pas tous les jours.

Qu'est-ce que ça veut dire : « Michaux je n'étais pas prêt » ? C'est de l'ordre du niveau de langage ? De cette autorisation que tu dis qui travaille chaque écrivain ? D'autres lectures précédentes qui s'accumulent ?
Toujours cette oscillation entre intentionnalité, se pousser au derrière pour aborder ceci ou cela, et nécessité intérieure, qui nous rend totalement étanche à tel ou tel apport extérieur si ce n'est pas le bon moment ou le bon chemin. Après, on peut toujours démêler telle ou telle raison objective, mais seulement après. Ça s'est produit de cette façon pour moi lorsqu'il s'est agi d'entrer dans Proust ou Kafka, et Michaux c'était un continent dont je savais l'importance, la proximité (ne serait-ce que par le nombre de fois où on le trouve cité par des amis ou auteurs qui comptent dans ton travail), mais on n'a pas le vocabulaire, ou les éléments suffisants pour que ça catalyse ou que ça réussisse. Je considérais Ecuador comme un récit de voyage raté. Après, par exemple, j'ai compris que l'anthologie qui est partout, L'espace du dedans, validée par Michaux lui-même, et actualisée cinq ou six fois, était une tromperie, parce qu'elle séparait les textes de leur genèse, alors que dans le contexte du livre où ils paraissent, c'est ce chemin qui est le livre – c'est particulièrement net dans Face aux verrous. De même, la réception détestable d'Ecuador est ce qui l'a décidé à faire, mais cette fois intentionnellement, volontairement, ce voyage où ne raconte pas ce qu'on voit, mais l'intérieur de soi-même dans l'incompréhension de l'autre, et c'est Un barbare en Asie. Et quand il serait vain de vouloir répéter l'opération, alors s'inventer ces pays lointains qui ouvrent à l'expérience mentale, et c'est le gigantesque Ailleurs. Tout ça se met en place on ne sait trop comment, sur une période très brève, et la biographie de Jean-Claude Martin m'a permis de tout rassembler. Est-ce que ça aurait changé quelque chose si je m'étais ouvert à ce processus plus tôt ? La question même n'a pas trop de sens : travail de se rendre disponible et puis, à intervalles rares, ces fragments de banquise qui s'effondrent. Idem pour Édouard Levé, dont je n'ai découvert que récemment l'importance. Ou inversement le hasard qui m'avait fait croiser Christophe Tarkos, et la pleine conscience de qu'il jouait. C'est toujours des jeux de piste, des labyrinthes : traduire le Uncreative Writing de Kenneth Goldsmith m'a permis d'entrer dans Gertrude Stein et je continue de la découvrir. Lovecraft c'est parti d'un hasard biographique, et je suis encore très loin d'être au bout de ce travail, la gestation en soi-même de la possibilité fantastique. Cendrars aussi j'ai toujours eu de ses bouquins à proximité, mais il a fallu Bourlinguer, il n'y a même pas trois ans, pour que tout d'un coup l'édifice tienne debout. Alors oui, on rêve toujours que de tels chocs se produisent à nouveau, mais ça ne se décide pas, n'advient pas sur commande. Une sorte de confiance dans leur arbitraire, que ça se produise à tel moment et pas tel autre.

Tu as dit avoir commencé les lectures en performance puis « profité » de YouTube pour le développer. Ta façon de lire personnelle a-t-elle évolué avec ses lectures ? J'écoutais tes lectures de Lovecraft différentes de Rabelais. Le ton a-t-il été modifié au fur et à mesure et comment le fixes-tu ?
Ce serait un peu triste, si on devait tout prévoir. Tout se mélange toujours. J'ai eu la chance de vraiment « apprendre » à lire en public, en 94-95, lors du Cincentenaire de Rabelais, où plusieurs fois on s'est retrouvé ensemble avec Valère Novarina ou Jacques Roubaud. Se sont ajoutés deux appuis : une fois par mois, pendant dix ans, chaque fois dans un lieu différent, mais incluant la Devinière, la maison dite natale de Rabelais, ou la grange du château de Saché, on présentait un programme de lecture avec l'équipe du Centre dramatique régional. L'autre appui : lire en permanence à voix haute lors de mes ateliers d'écriture. S'il y a des choses importantes, disons que ce serait la clarté des consonnes, et une bonne conscience de la grammaire de ce qu'on lit. Travailler avec Dominique Pifarély m'a changé en profondeur, dans le culot d'émettre mes propres textes. Je crois que peu à peu je me suis éloigné de l'idée de la performance, pour me rapprocher d'un univers plus conté, incluant l'impro orale. Quand j'ai commencé YouTube, c'était pour mes petites perfs sans montage sur des ronds-points. Ou, bien plus tôt, ces petits enregistrements que je faisais dans le bus Montréal-Québec, dans mes retours de nuit, début 2010, l'appareil juste posé sur la tablette du siège, avec son micro interne, accepter sa tronche en gros plan, et que les textes vous mettent à poil. Ensuite ça s'est transféré dans ma propre petite pièce de travail, donc des conditions plus studio. Vrai que j'ai dit plusieurs fois avoir lancé ce travail parce qu'on n'était quasiment plus invité à le faire en public. C'est vrai : par exemple, début des années 2000, les théâtres -– qui quasi tous avaient à honneur d'inviter des auteurs à lire -– se sont vu imposer de payer leurs pompiers et vigiles, au lieu que ce soit la ville. Du jour au lendemain c'est l'espace auteurs qui a sauté… Mais c'est plus profond : la possibilité d'émettre et publier de la voix et du récit sans le filtre temporel ou matériel de l'édition extérieure, et ce que ça change. Non pas le livre audio, mais la série. Alors j'explore tant que je peux, certains textes demandent à être proférés comme face à la mer, et pour Lovecraft chuchotés comme dans un rêve. En gros je fais attention à comment j'installe mon micro, à ne pas oublier trop souvent d'enclencher le Zoom, ça dépend aussi de l'heure et du lieu, mais je découvre ce qui s'est passé une fois que c'est rendu sur l'ordi. Je n'ai pas de modèle, juste la haine de ces espèces de baryton profond des voix de théâtre ou de France-Culture. Une hésitation plus sur le fond serait de s'engager vraiment dans une chaîne podcast à côté de la chaîne vidéo. Moins d'hésitation, mais ces derniers temps je l'ai fait trop rarement : ces lectures avec plusieurs prises mixées, et un vrai montage image – on retombe sur le paradoxe d'une activité qui n'a aucune rémunération matérielle envisageable, contrairement au livre ou aux commandes radio autrefois, et qui au contraire, même pour être bricolées tout seul, nécessitent toujours plus de matos, souvent cher. Ce que j'aime : avoir toujours sur moi (la GoPro peut suffire, en général ma caméra et le micro Rode Video-Mic Pro qui s'y relie) de quoi pouvoir partir en lecture quand l'instant et le lieu s'y prêtent, sans trop réfléchir avant. Si je reste trop longtemps sans le faire, ça me manque. Et qui reste, à chaque fois, c'est ce qu'on a loupé ou pas fait assez bien.

Comment tu te lis à voix haute ? C'est simple ? C'est toujours différent ? Tu y as découvert des choses ?
Peut-être qu'on peut progresser vers plus de neutralité, plus à l'arrière de soi. On peut toujours progresser aussi dans la respiration, la sensation de résonateurs un peu partout dans le corps, ou la tenue. Ce sont des savoirs très vieux. Certainement alors qu'on les convoque dans le moment aussi de l'écriture silencieuse. C'est l'oreille interne qui est l'outil de l'écriture, celui qui fatigue le plus vite. Après, il y a toujours cette idée de comment le récit peut être reçu, et structuré mentalement par qui l'entend, pour devenir architecture de sens, choses qui s'énoncent dans des durées mais agissent dans le reploiement d'une simultanéité. C'est mystérieux, ces adéquations-là et comment elles peuvent organiser en amont l'écriture pour qu'elle soit aussi au service de ce moment du lire. Tarkos était un lecteur magnifique. Anne-James Chaton aujourd'hui.

Comment lis-tu du François Bon ?
Quand je lis, je ne suis pas auteur, je suis interprète. La question est plus du point de vue de l'auteur : comment écrire, si le texte est destiné à être lu. J'avais plus exploré ça dans la période Tumulte, l'idée d'écrire pendant un an une brève fiction par jour, et je m'étais retrouvé dans un festival de théâtre, La Mousson d'été, à en lire chaque jour des extraits avec des copains acteurs. C'est le principe qu'on avait choisi ensuite avec Dominique Pifarély et qui nous a menés à Peur et Formes d'une guerre, de sélectionner ce qu'on lirait juste en fonction du lieu et du jour. Une bifurcation dans mes pratiques de lecture, ça a été à la sortie de Rolling Stones, une biographie : bien sûr j'en lisais des passages, mais surtout le temps de la « lecture » était voué à raconter, projeter. Depuis, cette idée d'impro orale tend à prendre le dessus : improvisation avec moments préparés de lecture ? À l'inverse, quand je pars sur Led Zeppelin, c'est une suite de passages très définis, et chacun avec son accompagnement transmédia (vidéos ou sons rares), et un break au milieu qui s'intitule juste « impro sur la vie de Peter Grant » (leur manager, presque un cinquième membre du groupe). Dans la chaîne YouTube, c'est l'impro qui est devenue l'instance de l'écriture, dans son temps réel, je n'ai jamais été trop attiré à l'idée de reprendre sous forme orale des textes issus de mes livres. Je crois que lorsqu'on lit ses propres textes, en public ou pour une vidéo, l'élément troublant c'est de se retrouver comme ramené à l'instant même de l'écriture : si un autre mot était possible, c'est lui qu'on choisirait mais non, si on quitte la piste ça enfonce. Donc beaucoup moins de latitude à l'interprète. Et puis, il y a deux ans et demi, à Montpellier, au terme d'une sorte de workshop sur un projet dont tout indiquait qu'il n'était pas viable, trois jours à cinq ou six dans un AirB'n'B du vieux centre, se retrouver tout seul dans l'appart vide et pas le moral, sortir l'iPhone, mettre la torche et enregistrer comme ça un texte en impro, puis le mettre en ligne et, au moment de la mise en ligne, un peu déboussolé par le côté intime ou tripes à l'air, décider d'un nom de personnage. Ça fait deux ans et une cinquantaine de vidéos que désormais ce personnage m'accompagne –– qui en signe le texte, écrit ou impro, pourquoi je les balance avec une voix déformée (11 ou 13% de l'effet dit « monstre » sous FinalCut, rien de plus), et le mix qui s'établit désormais, dans cette série, entre le visage déformé aussi de celui que j'appelle Jean Barbin, et mon propre visage plus voix non trafiquée, c'est obscur : quelquefois il faut que Jean Barbin parle, je ne suis pas au bout de l'expérience. Quand je parle dans ma propre chaîne, ce n'est pas sous mon nom. Ça a induit d'autres frontières, comme la série « carnets privés », où là j'assume le même dépli mais sous mon nom. Ce n'est pas forcément une priorité de démêler tout ça, il y a besoin de ce non-savoir pour accepter le côté un peu obscène du dépouillement. À chaque mise en ligne d'un Jean Barbin je perds quelques abonnés, c'est bon signe.