le tiers livre, web & littérature

progression #8 | le « tu » de Charles Juliet

François Bon — 2021-08-08T09:30:00Z

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– cette proposition a été reprise le 31 mars 2023 dans le cycle #revisite

liens complémentaires

– éléments biographiques de Charles Juliet sur Wikipedia

– ses autres livres chez son éditeur POL

– Charles Juliet parlant du dernier tome de son Journal, Apaisement, chez POL, à Jean-Paul Hirsch (nombreuses autres vidéos de Charles et des autres auteurs POL)

intention
Une des grandes interrogations sur les ateliers d'écriture, et qui rend d'autant plus cruel, pour nous qui nous y sommes impliqués depuis tant d'années, le refus de tout lieu institutionnel de recherche et de thésaurisation, c'est la relative autonomie d'une bibliothèque d'outils pour l'atelier d'écriture.

Un nombre relativement restreint d'ouvrages, bien sûr qui ne parleront pas à chacun, et symétriquement chacun aura ses propres apports, qui permettent en eux-mêmes de rendre perceptibles un territoire et une forme d'écriture, et, plus que cela, en quoi à cet instant cette forme et ce territoire devenaient question vitale pour tel auteur.

Cela ne suppose pas de s'étaler sur la biographie de Charles Juliet, sinon de retracer les grandes étapes de sa biographie d'écriture. Le long parcours du Journal, et l'explosion qu'a été L'année de l'éveil.

Lambeaux n'est pas un livre de pédagogie. Il est âpre et d'accès austère comme le Vercors. Il parle de choses graves, et d'une expérience biographique qui, heureusement, n'a pas été pour nous lecteur aussi extrême.

Mais c'est aussi cette gravité même qui a conduit Charles Juliet à ce dépouillement et cette lumière, sa forme en distique, et la symétrie du tu. Donner une consigne basée sur l'emploi du pronom, pas besoin pour cela de Charles Juliet. Mais rendre perceptible l'enjeu de cet emploi via son emploi symétrique, dans l'autre partie du diptique, et ce sera gagné pour faire écrire.

Je considère cet exercice comme un classique parce que, à partir de cette contrainte formelle issue du pronom et du dyptique, il brise deux tabous : on peut construire une vie par l'écriture, même si les éléments source dont on dispose sont extrêmement restreints, extrêmement lacunaires. L'autre : construire un récit de vie, ce n'est pas en suivre le déroulé temporel, mais écrire le chemin qu'on fait soi-même pour s'en approcher – et c'est le rôle du paragraphe, leur disjonction.

J'en suis le premier surpris : depuis que je promène Lambeaux dans mes cycles d'atelier, l'impression d'aller chaque fois plus loin, plus simple. J'ai souvent dû me racheter un exemplaire (en Folio, maintenant, et d'accès aisé). Le dernier est resté sur la table de mon hôte à la New York University, après cette séance de mai 2013. Doit-on se forcer à inventer de nouveaux exercices ? Oui, bien sûr, avec le sentiment de les accueillir et puis, comme une pièce de théâtre ou une partition de musique, d'avoir à la rôder, l'étoffer, la jouer mieux.

J'utilise cette proposition, pour construction de personnage, en alternance ou opposition à une autre portant sur le il, via Les Géorgiques de Claude Simon (lien à venir). Je suggère aussi que vous alliez lire quelques traces del'approche américaine, où la notion de personnage est infiniment plus déterminée qu'elle ne l'est pour nous, la normalisation des genres littéraires étant moins mise en cause.

Nota : pour aborder le dialogue, j'utilise souvent un autre texte de Charles Juliet, tout aussi magique dans l'effet et l'intensité : Rencontres avec Samuel Beckett (lien à venir) – il va de soi, dans un cycle, que si j'utilise l'un je n'utilise pas l'autre, et réciproquement. En formation avec des enseignants, si le cycle est bref, il peut m'arriver de présenter les deux ouvrages, les situer dans l'itinéraire et l'écriture de Charles, et demander aux participants de choisir l'une des deux propositions, Lambeaux ou Rencontre, personnage ou dialogue, mais faites ça avec des élèves ou étudiants et la séance est morte (l'énergie passée à choisir entre les deux propositions va épuiser toute la ressource intérieure).

Ultime remarque : dans l'admiration que j'ai pour de telles écritures, mais ce n'est pas le seul exemple ici (voir Espèces d'Espaces ou Vous qui habitez le temps), un des mystères est qu'on peut le proposer à des élèves d'école primaire ou collège, aussi bien qu'en formation master...

La grammaire mobile du « tu » : Charles Juliet

présentation rédigée en 2014

Il y a quelque outrage à se saisir d'un livre aussi intime et dense que Lambeaux de Charles Juliet, pour un atelier d'écriture.Mais ce qui nous le rend aussi utile, c'est sa construction en parfait diptyque, et que l'instance même de l'opposition des deux volets égaux du livre, quatre-vingt pages contre quatre-vingt pages, c'est le statut différent du même pronom, le rôle essentiel du « tu » entre le personnage, la mère (la mère que Charles Juliet perdra jeune dans la première partie, la mère adoptive dans la seconde) et le narrateur-auteur.

Tout simplement parce que, dans la première partie, le « tu » désigne l'autre, la mère, mais la désigne en dehors de sa relation avec le narrateur. Avant sa naissance, hors de la relation qu'il aura pu entretenir avec elle, sauf dans les ultimes pages de la première partie, celles de l'adieu et de la mort. Dans la seconde partie, le même « tu » désigne le narrateur, son texte renvoyant donc à lui-même, pour installer la relation à celle qui est maintenant sa mère, dans une relation évidemment tout aussi complexe et profonde que la première partie, d'autant que le narrateur traverse à chaque instant la catastrophe extrême, celle qu'a inscrite la fin de la première partie, pour se constituer dans cette relation.

Qu'on mette en avant que l'écriture, pour un auteur d'aujourd'hui, puisse servir à affronter, porter, surmonter une déchirure aussi irrévocable, je l'assume avec les participants. Je ne leur demande pas, et j'y insiste, d'aller dans ces zones. Par contre, l'outil formel qu'on va manier, par le pronom, par la situation narrative, il est sur ce fond de gravité. Nous ne sommes pas dans les jeux d'écriture. La langue, pour d'aucuns, a cette nécessité, cette urgence vitale dans l'appel. C'est cela aussi qui justifie l'atelier, et ma présence parmi eux.

En opposant visuellement les deux récits (je montre les deux parties symétriques du livre, je montre aussi les deux dates tout à la fin, 1983-1995, douze ans pour cent soixante pages), je leur permets de s'ancrer dans le dispositif technique de la première partie, et de laisser à Charles Juliet la gravité de ce qu'il nous fait traverser : eux, je les en décharge.

On se concentrera donc sur le choix d'un personnage. Plusieurs fois, ces dernières années, j'ai utilisé cette proposition dans la même séance que les « Celui qui… » de Saint-John Perse. Se saisir d'un des personnages évoqués dans la liste, et pratiquer sur lui un zoom, une ampliation.

Mais ce personnage, on ne le développe, selon le dispositif de la première partie du diptyque de Charles Juliet, qu'en dehors, spatialement et temporellement, de tout rapport à soi-même, le narrateur. Nous nous servons de notre expérience personnelle, la part véritable de notre relation au personnage, que pour cette ampliation d'un personnage, ne se servir de soi-même, l'auteur, que pour le plausible, le juste. En écrivant le personnage hors de nous, en s'interdisant de s'inscrire dans la relation que nous entretenons, au passé ou au présent, avec ce personnage, l'écriture convoque les outils de la fiction, de l'imaginaire, mais sait encore l'ancrer dans une mesure réelle, dans une présence véritable, les lieux, les noms, de lieux et de personne, les objets, l'histoire.

Alors tout sera fiction, et seule la fiction permettra la fabrique du personnage, sans dévoilement autobiographique, mais cette fiction s'enracinera sur une source réelle, qui en sera la contrainte, la mesure.

Au contraire de la tentative précédente, où chaque il tend à recomposer un portrait global, ici on va proposer de rester le plus près possible de ce qui est, en nous-mêmes, pensant et imaginant le personnage, une simultanéité d'images. Comme dans l'exercice précédent, le temps linéaire du texte suivra le temps en nous-mêmes de l'apparition ou de la quête des images, sans chercher à les restaurer dans leur suite chronologique réelle.

Dans cette première partie du livre de Charles Juliet, successivement, l'image d'une petite fille sur le seuil d'une porte, celle d'une jeune femme adulte dans un deuil, enfin celle d'un cahier d'école avec des notations de journal intime, et la lumière que porte le temps verbal sur une chronologie pourtant éclatée, qu'il contribue à rendre comme simultanée, et comme il renforce l'effet de coupure des paragraphes : la confiance dans le présent de l'indicatif est en atelier un des outils les plus urgents à reconstruire, tant l'identification narration / passé simple est devenue réflexe scolaire).

Ce recourt au présent de l'indicatif, alors que le référent temporel change à chaque paragraphe, est le troisième volet de la contrainte très stricte que j'impose pour cet exercice. Les résultats sont admirables.

Tu es l'aînée et c'est toi qui t'occupes d'elles. Le plus souvent, la mère est dehors, dans les champs, à travailler avec le père. Toi, rivée à la maison, très tôt astreinte aux soins du ménage, aux multiples tâches liées à la vie de la ferme.

L'hiver venu, dans la petite usine d'un village proche, la mère est employée à monter des horloges. Quatre kilomètres le matin, et le soir, autant pour le retour. À pied. Presque toujours dans le froid, le brouillard et la neige.

Le bruit et la lourde porte en bois massif, volontairement claquée, a charge de te tirer du sommeil. La chambre glaciale où règne encore la nuit. Tes yeux grands ouverts, et ta joie secrète à être seule, à écouter le silence, à jouir de ce repos avant que ne commence la lourde journée qui t'attend.

[...]

Ta soif de vivre et ta soif d'apprendre. Toutes deux violentes, insatiables. Mais tu es prisonnière de ta famille et tu ne possèdes qu'un seul livre. Dès que tu as le loisir de grimper dans ta chambre et l'assurance qu'on ne te découvrira pas, tu ouvres la bible et lis avidement. Parfois, dans un vieux cahier d'école précieusement conservé, tu notes à la hâte, craignant d'être surprise, un mot dont tu ignores la signification, ou bien encore une question qui t'a traversé l'esprit. Tu ne te doutes pas qu'un jour tu auras la joie d'acquérir un dictionnaire, et aussi bien d'autres livres, de ceux qui aident à mieux connaître les hommes et mieux connaître la vie.

Charles Juliet, Lambeaux, POL, 1995.

Une fois de plus, pas possible de court-circuiter le livre pour permettre l'atelier : réduit à sa technique, l'atelier ressemblera à ces procédés de manuel scolaire. Qu'on fasse vivre oralement ce dispositif technique sur son vrai fond d'abîme, les douze ans passés par Charles Juliet pour élaborer son diptyque, et cette même charge traversera la prise d'écriture.

personnages #5 | dialogue à un seul qui parle

François Bon — 2020-02-09T08:30:00Z

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dialogue à un seul qui parle (avec Charles Juliet)

Le dialogue est la forme d'apparence la plus banale, identifiée dans le roman le plus ordinaire. C'était déjà comme ça dans notre langue en 1532 :

Et lors Pantagruel leur dist. Estes vous qui avez ce grand different entre vous deux ?
Ouy, dirent ilz, monsieur. Lequel de vous est demandeur ? C'est moy, dit le seigneur de Baisecul.
François Rabelais, Pantagruel, Claude Nourry, 1532.

Avec déjà le savoir de l'irruption du dialogue dans le récit parlé :

Donc commença en la maniere que s'ensuyt. Monsieur il est vray que une bonne femme de ma maison portoit vendre des oeufz au marché. Couvrez vous Baisecul, dist Pantagruel. Grand mercy monsieur, dist le seigneur de Baisecul. Mais a propos passoit entre les tropicques vers le zenith diametralement opposé es Troglodytes, par autant que les mons Rhiphées avoient eu celle année grande sterilité de happelourdes...
François Rabelais, Pantagruel, Claude Nourry, 1532.

Ou du recours au style indirect pour faire coexister trois locuteurs dans la page :

[...] au plus pres du lieu ou l'on vent les vieulx drapeaux, dont usent les painctres de Flandres, quand ilz veullent bien à droict ferrer les cigalles, & m'esbahys bien fort comment le monde ne pont veu qu'il faict si beau couver. Icy voulut interpeller & dire quelque chose le seigneur de Humevesne, dont luy dist Pantagruel. Et ventre sainct Antoine, t'appartient il de parler sans commandement ? Ie sue icy de ahan, pour entendre la procedure de vostre different, & tu me viens encore tabuster ? paix de par le diable paix, tu parleras ton sou, quand cestuy cy aura achevé. Poursuyvez, dist il à Baisecul, & ne vous hastez point. Voyant doncques, dist Baisecul...
François Rabelais, Pantagruel, Claude Nourry, 1532.

Il n'empêche que le dialogue est l'exercice le plus difficile, justement celui pour lequel il ne peut y avoir d'autre préparation que d'intégrer progressivement tous ces paramètres comme musculaires de la langue.

C'est peut-être même la plus haute épreuve à quoi on peut mesurer, quand on feuillette un livre, la force d'un auteur, à cet art de faire résonner comme si elle valait pour soi seule n'importe quelle réplique dite.

L'exercice que je présenterai ici à un statut particulier, parce que venu d'un auteur que j'ai peu fréquenté. Page exceptionnelle, et qui peut-être tire son exception de son contenu même, celui qui écrit traversé par ce qu'il décrit, en l'occurrence un maître de l'art d'écrire : Proust dans son lit, qui le reçoit et lui parle.

Intégrer la parole, dialoguée ou pas, dans un dispositif narratif, sans qu'elle soit redondante par rapport à ce dispositif. Faire fonctionner ces paroles pour qu'elles vaillent par elles-mêmes, indépendamment du sens qu'elles transportent. Faire surgir en travers de la page un personnage, et que le contexte dans lequel il surgit existe en même temps. L'étape suivante sera d'en organiser la construction. Ici, on va se limiter à faire vivre ces trois registres séparés dans une même écriture.

Pour mettre en œuvre cette asymétrie, j'emploie les Rencontres avec Samuel Beckett de Charles Juliet. À quoi cela ressemble ? D'abord, des morceaux sans dialogue, tout ce qui concerne le narrateur étant au style indirect :

Je vais à lui, me présente. Il me regarde en silence pendant quelques secondes tout en gardant ma main dans la sienne. Il ôte ses lunettes et nous entrons.

Il retire sa veste, me fait asseoir sur la banquette, tandis qu'ils s'installe sur une chaise qu'il place résolument de biais, en sorte que nous ne nous faisons pas face. Pantalon de velours sombre et quelque peu élimé. Pull-over à col roulé, bleu-gris.

Réflexions sur la façon même de mener la conversation, pour le narrateur :

Comment amorcer notre dialogue ? Parler de choses qui ne sont pas de première importance semble tout aussi impossible que de lui assener d'emblée les questions que je désire lui soumettre. Il y a en lui une telle gravité qu'il impose silence à votre agitation, vous tire vers le centre, avise soudain ce qui sommeille en votre nuit.

Surtout des surtout, la moindre parole que dira l'autre sera littéralement consignée dans le texte, avec la plus grande exactitude, mais précisément comme une partition musicale de la voix, donnant son inflexion, son tour. Pour cela, on en évacue le contenu, qu'on repasse au style indirect. Si ce qui est dit concerne le narrateur, on ne le montrera que dans le lointain, comme un commentaire. On ne garde du dialogue que ce qui désigne celui qui parle – et si cela c'est acquis, tout sera définitivement permis...

Puis il s'enquiert de qui je suis. De l'itinéraire qui a été le mien.

À nouveau, je lui pose d'autres questions sur son travail et son oeuvre.

Non, il ne peut se faire une idée de la charge énergétique qu'elle contient. Ni imaginer ce que peuvent représenter ses livres pour ceux qui les lisent.

— Je suis comme une taupe dans une taupinière.

Depuis qu'il écrit, il ne lit pratiquement plus, estimant que ces deux activités sont incompatibles.

Parfois, un « Oui » ou un « Je sais » seront mille fois plus lourds pour la connaissance de celui qui parle, que tout un développement, justement parce qu'ils sont une marque dialogique irréductible. Le travail du narrateur sera alors de nous faire remarquer l'usure de la laine du pull-over au poignet, là où elle dépasse de la veste...

Autre cadeau que nous lègue Charles Juliet, le fait que les deux hommes soient aussi réservés l'un que l'autre dans l'usage de la parole (euphémisme !) fait que le moindre échange est très précisément situé, dans l'attitude, les regards, l'attente, et chaque parole évidemment laisse de l'espace pour être interprétée, déchiffrée. D'autre part, trois rencontres successives, à de longs intervalles, donc trois façons différentes de construire la rencontre, aussi bien dans le réel que dans le récit. Et quelle tension, tout du long contenue – le livre alors est lui-même le miroir grossissant de ce qu'on va chercher à faire :

Je lui parle de la « pauvreté » de son univers, tant en ce qui concerne la langue qu'en ce concerne les moyens mis en œuvre : peu de personnages, peu de péripéties, peu de problèmes abordés, et cependant, tout ce qui importe est dit, et avec quelle vigueur, quelle singularité.

En souriant, il convient que, quelque part, les deux manières doivent se rejoindre.
— Souvent, continué-je, je me suis demandé comment il a pu se faire que vous n'ayez pas été écrasé par la honte.

Il va me répondre, se ravise. Comme la fois précédente, il s'immerge totalement en lui-même, et alors, il semble que rien en lui ne vive plus : le regard incroyablement intense, fixe et aveugle, le visage et le corps pétrifiés…

Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, POL, 1999.

Comme plusieurs fois dans la démarche de ce livre, toute le temps de préparation en amont sera de convaincre les participants qu'ils n'ont pas à partir dans un long texte monolithique, mais retenir l'écriture au bord de la rencontre proposée, et qu'il leur faut avant tout se faire violence pour en sortir : le lieu, ce qu'il y a sur les murs, les vêtements, un coin de manche, un zoom sur le visage, une manière de se tenir, la posture, les temps (silences, attentes).

C'est un exercice que j'aime particulièrement, à mesure que je le pratique, parce que tout tient à la façon dont vous-même êtes préparé à le conduire. Il y a une part funambule :
– demander aux participants de se concentrer sur une rencontre réelle, même très lointaine, mais qui a été importante comme inflexion de leur parcours. Les rassurer en disant que le dispositif de fiction protègera cet enracinement autobiographique, l'occultera.
– bien insister que ce texte de Charles Juliet n'est pas la rencontre avec un homme célèbre, mais qu'au contraire tout dans la vie de Beckett désamorce ces comportements devenus une sorte de règle aujourd'hui. Ne pas aller chercher la rencontre extraordinaire, mais celle qui produit de l'énigme. Cite le célèbre et fort film de Peter Brook sur Gurdjief, Rencontre avec un homme remarquable.
– une incitation majeure tiendra à la façon dont vous saurez préparer les participants à l'infinie singularité de celui qu'on rencontre : en produisant des éléments concrets de la biographie de Samuel Beckett, c'est la complexité de la vie du plus anonyme qu'on fera résonner.
– enfin, attention : on collectera beaucoup de rencontres de hasard, échange avec un SDF, échange dans un train, mais désamorcer en amont qu'il puisse s'agor d'une rencontre banale. Et tout tient au ton de voix de celui qu'on rencontre – « dialogue à un seul qui parle », cela suppose que celle ou celui qu'on rencontre, justement, parle. Combien de fois j'ai vu des textes tout absorbés par l'arrivée et les préliminaires de la rencontre, et à peine entendait-on la voix de l'autre une fois à la fin... Dans ce cas, lors de la lecture, je fais procéder à une deuxième lecture, où on commence par ces bribes de voix, et où on traite arrivée et préliminaires par flash-back, travail de montage avec colle et ciseaux (enfin, dans le moment même de la lecture, mentalement...).

Variation : Paul Morand visite Marcel Proust

Complément plutôt que variation : ou comme une anticipation de l'exercice, cette description par Paul Morand d'une visite à Marcel Proust reclus, au tout début de la Première Guerre mondiale, quand il est absorbé par l'expansion infinie de son livre. Il m'arrive régulièrement de lire et commenter brièvement ce passage en proposant l'exercice ci-dessus.

Étonnant résultat, à partir d'un texte bref mystérieux (les participants connaissent peu Proust, encore moins Paul Morand), parce que c'est la littérature qui y est personnifiée, via le personnage décrit. Mais résultats qui m'importent, parce qu'on part de ce qu'on a appris à écrire : un intérieur, une ambiance, un visage, pour y faire résonner des paroles qui, restant séparées, sauront conquérir cette exigence de la parole dialoguée, valoir pour soi-même, être comme sans attente, sans nécessité de réponse.

Étonnant résultat peut-être aussi parce qu'on donne aux participants un texte qui décrit la rencontre d'un écrivain, alors qu'eux-mêmes sont en questionnement sur leur écriture.

Étonnant résultat qui tient aussi peut-être à ce que le texte de Morand se sert de l'isolement réel de la chambre de Marcel Proust pour isoler la rencontre elle-même de tout événement, perturbation ou intrusion extérieure, hors Céleste Albaret qui fait le lien avec le dehors. Je propose aux participants que le texte commence effectivement avec le face-à-face dans un intérieur clos. Qu'on commence par l'approche ou les transitions, plutôt que directement par la mise en présence, et les étapes se multiplieront, tenant le texte en échec.

Manière enfin d'introduire et provoquer une nécessaire fascination pour l'unique Marcel Proust et sa cathédrale ici entraperçue.

Le texte que je propose, Ode à Marcel Proust, de Paul Morand (1915, repris dans Anthologie de la poésie du XXème siècle, Poésie/Gallimard, 1983) est un objet bien singulier. D'abord, parce qu'il présente comme un texte complet, alors qu'il est du même format que les textes produits en atelier d'écriture. Comment écrire sur une rencontre, une visite ? Juste cette tension, et ce qu'elle suscite autour d'elle. On franchit une porte, un seuil. Le lieu où on découvre ce personnage est clos, isolé du monde par la rencontre elle-même, même si l'ambiance du boulevard Hausmann traverse un instant le texte de Morand.

Un jeune auteur, qui sera un jour célèbre mais pas forcément plus que cela, rencontre un très grand écrivain, qui ne dispose pas encore de la reconnaissance sociale de ce qu'il est. Proust est encore accessible à quelques intimes qui savent. Le jeune Morand, venu en connaissance de cause, accepte que ce destin lui reste extérieur.

On entre, il y a le regard. C'est seulement ensuite qu'il y a les murs, le lit, les meubles.
Et déjà il y a une parole. La parole qui nous est dite. Peut-être qu'on y répond, peut-être pas. Toute La Recherche est elle-même dans cette dissymétrie : Charlus, les Verdurin, Saint-Loup et les autres parlent au narrateur, qui ne répond pas mais juxtapose pour nous ses représentations intérieures à mesure de ce que lui disent les autres. C'est une des innovations majeures de Proust.

Et puis on pense, parce qu'on voit des objets, on voit un tableau au mur.

Et tout cela, qu'on voit, qu'on respire, dans l'ordre où on le voit, le sent, vient se mêler aux paroles dites. Telle parole, dite par Proust, ou dite par Morand, qui surgit depuis le son coupé, qu'on entend prononcer, avant que le texte à nouveau soit absorbé par la chambre, l'odeur ou les bruits, la lampe ou le visage.

Chaque parole prononcée, dans le texte de Paul Morand, est portée par un dispositif narratif particulier qui lui reste spécifique, jamais employé deux fois. Et toujours enclos par la chambre, qui sépare ces paroles et les isole dans le texte. La linéarité du temps convoqué, parallèle du temps de récit et du temps réel de la visite, est sans doute l'élément porteur secret de ce qu'on peut provoquer par ce texte, via cette idée de visite, ou le narrateur s'efface en apparence parce que ce qui est décrit c'est son propre mouvement d'entrer dans un monde clos (comme la Miss Havisham des Grandes Espérances de Dickens).

Ombre
née de la fumée de vos fumigations,
le visage et la voix
mangés
par l'usage de la nuit,
Céleste,
Avec sa rigueur, douce, me trempe dans le jus noir
De votre chambre
Qui sent le bouchon tiède et la cheminée morte.

...

Derrière l'écran des cahiers,
sous la lampe blonde et poisseuse comme une confiture,
votre visage gît sur un traversin de craie.
Vous me tendez des mains gantées de filoselle ;
silencieusement votre barbe repousse
au fond de vos joues.
Je dis :
— Vous avez l'air d'aller fort bien.
Vous répondez :
— Cher ami, j'ai failli mourir trois fois dans la journée.

Paul Morand, « Ode à Marcel Proust », in Anthologie de la poésie du XXe siècle, Poésie/Gallimard, 1983.

#film #04 | Duras, dialogue avec camion

François Bon — 2019-04-18T04:25:00Z

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#film #04 | Duras, parcours avec camion

Encore une vidéo un peu longue, désolé. Mais pas question de s'en tenir à une consigne technique, ce ue je veux, pour la liberté et l'ambition de l'exploration, c'est définir une approche, un questionnement, un territoire.

Donc très important pour moi de repartir de ce qui qualifie l'instance du dialogue, et comment il se construit littérairement non pas comme mimétique de la conversation, mais comme acte autonome, qui tirera sa force de l'illusion – en arrière de lui– d'une conversation réelle. Et, seulement à ce prix, lui confèrera et son illusion et sa réalité.

Je fais l'exercice devant vous dans la vidéo : qu'on ouvre Stendhal à n'importe quelle page, jamais un dialogue n'est symétrique, et les règles qu'il établit changent presque à chaque réplique. Dans le passage que je lis, entre trois personnages, c'est le silence de Clélia, à qui les deux autres s'adressent, qui crée la dynamique par déséquilibre.

Je parle aussi beaucoup d'un livre pour moi essentiel, ces entretiens où Koltès parle de sa façon d'écrire. Et notamment en posant le dialogue comme confrontation de temporalités croisées ou, au moins, superposées. Même dans l'écrit qui les fait se suivre linéairement, l'activité mentale du lecteur est toujours en tiers dans l'échange des répliques. Le lecteur est actif pendant l'écoute, tout comme l'acteur qui écoute son ou sa camarade dans sa réplique longue ou brève (le fabuleux texte de Claudel sur « à quoi pense l'acteur qui écoute une tirade de Racine dite par celui qui lui fait face »). La réplique suivante (mais la première réplique d'un dialogue est aussi réponse à ce qui a commencé avant le dialogue reproduit) n'est pas une réponse à celle qu'on vient d'entendre, mais la prise en compte de cette réplique initiale plus l'activité mentale double, de celui qui répond et celle du lecteur, pendant le temps d'énonciation de la première réplique. Le dialogue ne répond jamais, il déplace et il ouvre.

La question, pour l'animateur d'atelier d'écriture, quel que soit le texte source qu'il va convoquer (il n'en manque pas), sera de rendre précis un fonctionnement formel qui permette de se tenir à distance d'une copie mimétique du conversationnel.

C'est ainsi que je reviens sur la suite d'exercices pour l'approche dialogique rassemblés dans Outils du roman :
– dans et alors, il est où le dialogue, reprise sous forme narrative d'un basique des exercices de théâtre : on joue la scène sans dire les paroles, ça paraît une idée assez triviale, mais 1, essayez, 2, pensez toujours, quand vous écrivez un dialogue, qu'il y a toute une part de la conversation réelle, ou supposée réelle, qui sera prise en compte uniquement par le narratif – et si vous enseignez ou animez des ateliers, faites donc faire cet exercice à votre public, dès l'école primaire, ça vous convaincra... et nulle crainte, ils sauront toujours quoi raconter comme dialogue, d'autant mieux qu'ils auront la liberté d'en faire un film muet !
– dans la suite de 3 exercices, pompiers du dialogue, l'adresse à l'absent est un basique qu'on pratique tous aussi, et j'insisterais sur le dernier : une fois construit le dialogue, se forcer à en effacer un gros cinquième ou un petit quart, et faire en sorte que cette part enlevée crée la danse et l'élan de l'ensemble...

Ensuite, je reviens sur l'exercice qui m'est le plus familier, à partir de Rencontre avec Samuel Beckett de Charles Juliet, l'exercice que je nomme dialogue à un seul qui parle, et merci d'aller lire (même DH, oui, même DH) la présentation de cet exercice avant qu'ici on en arrive à notre consigne même. Vous le retrouverez, mais avec les contributions des participants, dans cette séance exemple nocturnes de la B.U. d'Angers en 2010 (ah, nostalgie de ce bel atelier).

Et maintenant, la proposition d'aujourd'hui, à partir d'un texte-poème, texte-roman, texte d'infinis miroirs et creusements, Le camion de Marguerite Duras.

Oui, c'est aussi un film, mais ce principe d'existence simultané, qui peut être seulement suggéré, est un constituant structurant de l'oeuvre de Duras, de L'homme atlantique à La mort du jeune aviateur anglais. Et c'est peut-être bien le premier déplacement qu'elle nous laisse en héritage, pour nous qui sommes en permanence mus par cette équivalence des médias dans notre confrontation au monde.

Si vous le pouvez, prenez donc le temps de revoir tout ou partie de ce film majeur....

Ce qui est fabuleux ici, c'est comment le dialogue est lui-même l'objet narratif central du film, montré comme tel, les deux personnages impliqués dans un dialogue qu'ils lisent, mais qui a été écrit précisément pour cette mise en scène d'eux dialoguant.

Avec évidemment tout le côté savant de la mécanique durassienne : quand le livre ajoute que Depardieu prononce Stuyvesant à la française, est-ce une didascalie ou un ajout ? Et le couple de personnages dans le camion est souvent un dédoublement (mais ne s'y réduit jamais) de leur propre couple, les mains de Depardieu, le fait que la femme soit petite et déjà âgée.

Tant que le film est accessible sur YouTube, soyez au moins attentif à comment Duras y construit progressivement du linéaire, poids de la conversation tenue par les deux personnages du camion, développement narratif de cette histoire (l'enfant, l'hosto psy), et ensuite, à mesure que ce côté concret pourrait avaler tout, la remise en abîme par le fait que cette femme, comme Godot aussi est un diptyque avec répétition indifférenciée de temps, fait la même chose chaque soir au bord de la même route indifférenciée aussi.

Noter comment Duras laisse cette possibilité narrative venir arbitrairement dans le film, la première fois, par son usage du conditionnel : Silence. Dans le film quelqu'un aurait dit : sans développer cette phrase à cet instant totalement incongrue, mais qui va devenir à son tour la base de la dernière boucle narrative (quelqu'un aurait dit ça, oui.

Le côté à la fois radical et unique du Camion pour notre exercice, c'est que tout le signifiant lié au monde, au réel, est déporté sur les images du camion traversant le paysage péri-urbain (roulant vers la mer, mais traversant cités et entrepôts, comme maintenu de force dans le parking du Auchan), et que précisément le dialogue de Duras, s'écrivant à elle-même son texte (ce n'est surtout pas une représentation d'une metteuse en scène lisant son scénario à un futur acteur) avec Depardieu ne garde plus que musique ouverte, comme les variations Diabelli infiniment déployées, espace résonant de langue interrogeant la durée et l'essence de ses propres mots... Ce qu'elle chante (la femme décrite), on ne le sait pas. Mais quand elle parle de fin du monde, le texte a valeur poétique inconciliable avec quoi que ce soit qui serait à cet instant montré.

Et donc, maintenant qu'on en est là, la consigne en trois lignes, enfin !
– convocation d'une situation dialogique, de ces moments biographiques de trouble qu'on garde longtemps, longtemps. On n'a pas chacun, de toute sa vie, cinq dialogues qui auraient compté comme ça.
– la mise en place du contexte – chez Duras, les didascalies en italiques avec les paysages traversés par le camion –, si c'est immobile c'est possible (la terrasse face coucher de soleil dans le Bella de Giraudoux, et j'assume le rapprochement), mais ça peut bien sûr être en mouvement, voiture, train (La modification), traversée à pied de ville ou chemin sur falaise ?
– comment le contexte va porter toute la tension et la signification, tandis que le dialogue en sera allégé, ne sera plus questionné qu'en tant qu'échange oral, en tant que cette oralité même...
– et penser musique, musique, musique – ce que vous proposerez, du dialogue, ne sera que sa musique, tandis que les visages, gestes, décors, objets, traversées, deviendront tout l'horizon, toute l'allégorie.

Petites suggestions pour finir :
– utilisez aussi la ruse, un dialogue est un artifice. Votre rôle à vous, c'est de construire cet artifice pour éliminer des paroles tout ce qui n'est pas nécessaire du point de vue littéraire, musique, harmoniques, d'alléger et utiliser l'élision pour que ce qui passe à l'écrit soit comme quelque chose entendu de loin, qui laisse au lecteur une part de travail pour reconstituer la conversation réelle.
– penser que la convention du tiret à la ligne n'est pas du tout obligatoire. On peut très bien signifier typographiquement le dialogue en allant à la ligne sans tiret. Ou en installant l'ensemble en continu. Voire même, comme Nathalie Sarraute, en interdisant au lecteur d'identifier qui parle parmi les protagonistes...

À vous d'écrire !

032 | 47°19'20.29 N – 0°42'33.22 E

François Bon — 2015-04-12T19:55:50Z

– ceci est le 32ème rond-point visité, voir liste des précédents ;

– première visite ? voir la présentation générale du projet, qui inclut aussi des invitations et un journal ;

– état actuel du protocole : vues depuis le rond-point devenu chambre à photographier la ville (9 photos) ; vues du rond-point depuis son pourtour (2 photos) ; vue de l'intérieur du rond-point (3 photos) ; vue aérienne © mappy.com avec le rond-point dans son contexte (1 copie écran) ; vidéo lecture (5'26), vidéo captation neutre (1'20) ; un livre enterré (voir protocole livres enterrés) ;

– performances YouTube la littérature se crie dans les ronds-points ;

– en partenariat Pôle des arts urbains Saint-Pierre des Corps (pOlau) & Ciclic.

journal de voyage

« Située à l'entrée de ville, à proximité d'une zone d'activités commerciales, la parcelle offre un magnifique paysage agricole rural. Spécificités qui marquent clairement les enjeux de cette étude : s'écarter des clichés habituels d'entrée de ville poluée par la concentration des enseignes commerciales, établir une zone dynamique dédiée aux loisirs, sauvegarder l'identité première du paysage existant. Le projet, tout de bois vêtue, se veut, alors, respectueux et imite les mouvements naturels de terrain et le relief dans le but de donner l'idée d'une colline. » Il semble que la Compagnie de Phalsbourg, domiciliée place Vendôme à Paris, promoteur et chef de chantier, qui veut nous montrer ce que c'est que la vraie campagne, n'a pas idée qu'en Indre-et-Loire on sache l'orthographe Ô puisque c'est écrit ainsi sur le site du projet Soit c'est des tocards au rabais, et honte à Chambray-les-Tours de leur abandonner ces 40 000 m2 – non non, rien de moins – où se remplir les poches et vider les nôtres, soit c'est des incultes incompétents notoires, qui n'ont pas le niveau brevet des collèges. Que connaissent-ils à la pollution, s'ils ne savent même pas les 2 L, plus 2 fautes d'accord énormes. Puis franchement retail park ça fait mieux que centre commercial, juste pour un peu d'herbe autour ? On se fiche de la gueule de qui ? Ils appellent ça « paysage agricole », vous y voyez une tête de maïs, vous ? Vous lisez un peu du grand Gilles Clément, vous prenez bien les mots, vous enlevez tout ce qui ressemblerait à de la pensée et délayez dans 3 litres d'eau puis vous servez aux naïfs, avec acompte je suppose – sauf que Gilles Clément n'aurait pas fait de faute d'orthographe. Que voulez-vous, la France n'est plus coloniale, alors on colonise de Paris à la province. N'empêche qu'on aimerait bien savoir les histoires de gros sous qui justifient qu'on fasse un tel crime contre la langue pour le droit d'une telle plaie à la terre. Franchement, les d'jeun's qu'ils ont copié-coller sur la photo, ils n'ont rien de mieux où aller que de se coller à la rocade pour voir le Leroy-Merlin en fasse, et Phalsbourg il s'imagine que nous on ne se retourne pas, quand on regarde une photo, pour voir ce qu'il y a derrière le photographe ?

Reste qu'on aimerait bien savoir ce qu'ils vont en faire, du paysage : d'accord, ce sera protégé des enseignes commerciales. Mais qu'on se retourne et qu'on regarde l'autre côté de la route, ils vont démolir le Leroy-Merlin, ils sont cap ? Et « les mouvements naturels du terrain » ? Quelle prouesse, il est entièrement plat. Il ne s'agit que de racler le bitume et mettre de l'herbe à la place. Il s'agit de nous vendre quoi, au fait ? On n'a pas assez de belle campagne partout autour, qu'on veut nous en faire de la fausse entre voie du TGV et autoroute, là où personne ne vient jamais volontairement ?

C'est en tout cas d'être passé devant ce chantier l'autre jour qui m'a donné envie de revenir. Les machines sont belles. Je n'avais aucune idée de ce qui était le projet ici. J'ai marché comme j'ai pu, frôlé par la 4 voies puisque rien pour les piétons, et j'ai rejoint la pyramide conique du rond-point.

Surprise, là au milieu, et malgré les 100 décibels permanents de la circulation de fin d'après-midi, vrombissant aux quatre coins de mon horizon, une sorte de petite clairière circulaire. Comme le haut d'un tout petit cratère. Il restait les vents aussi, surgissant là des quatre coins du monde.

Mais d'un coup, à nouveau, ce coup de force du rond-point : là où les désorthographiés incultes du gros argent raclent le leur à même notre paysage, le rond-point est un lieu séparé de toutes les maladies qui vous encerclent.

éléments contingents et factuels

Je l'avoue, j'ai craqué, je n'ai pas respecté mon protocole. Un vacarme terrible de voitures, courir pour parvenir à traverser, et puis en haut du cône, en surplomb de la Terre, avec vue sur la Nationale 10 retrouvant son énergie nerveuse après la ville, cette clairière ventée mais où personne ne vous dérangera jamais. J'avais prévu de lire quelques pages du Dépaysement de Jean-Christophe Bailly, et d'enterrer soigneusement dans la caillasse un très beau livre (j'ai dit combien il importait à mon projet que cette bibliothèque dispersée sur la carte de la ville soit une véritable mémoire de la littérature), un livre qui m'importe : Dans la lumière des saisons de Charles Juliet. Il se trouve que j'en ai plusieurs exemplaires, dont 2 dédicacés, c'est une histoire que je raconterai plus tard mais pas maintenant (à moins que d'autres puissent me donner même témoignage pour ce titre ?) Mais je me souvenais si bien, dans ce livre, de la descente vers la source. Alors c'est Dans la lumière des saisons que j'ai lu, tout coïncidait, et je n'ai pu me résoudre à l'abandonner. À prochaine expédition ronds-points côté sud j'emporterai un autre livre, spécialement voué à ce 32ème de la série. Je fais une tête bizarre au milieu de la vidéo (j'ai la mouffette sur le micro, mais le vent était vraiment terrible), c'est parce que 2 motards de la maréchaussée, m'apercevant avec mon pied photo et mon livre, ont fait un tour du rond-point pour rien, puis se sont arrêtés, sont descendus de leurs montures bleu inox pour m'observer. J'aurais bien voulu qu'ils me rejoignent, j'aurais laissé tourner l'enregistrement mais non. Ils m'ont considéré pensivement, ont examiné probablement aussi la difficulté de traverser en courant pour rejoindre mon cratère, et sont repartis un peu plus loin, juste sur le pont au-dessus de l'autoroute, où ils sont sortis leur lunette à vitesse. En faisant bien ronfler leurs motos (on les entend distinctement sur la vidéo, l'une après l'autre) pour montrer leur désapprobation, malgré le consentement dédaigneusement accordé. Chacun son métier, les ronds-points sont bien gardés.

ce que le rond-point voit de la ville

le rond-point vu depuis ce qui l'entoure

intérieur du rond-point, vue aérienne et vidéo d'ambiance

recevoir le livre lu

entretien sur les entretiens | live writing avec Anne Reverseau

François Bon — 2012-06-13T09:24:40Z

J'ai fait la connaissance d'Anne Reverseau à Louvain-la-Neuve, où elle venait en voisine puisque enseignant la littérature contemporaine à Leuven, la Louvain d'avant la séparation (lire Métamorphoses du regard poétique et surtout son travail sur rôle de la photographie dans la littérature).

Mais Anne est familière du web depuis bien longtemps, on s'en apercevra.

Elle m'a proposé en mars dernier, un entretien sur les entretiens, échanger sur les entretiens réalisés au cours de mon trajet professionnel. J'ai joué mon jeu habituel de dissuasion : — L'entretien c'est le service après-vente, et faudra faire l'après-vente de l'après-vente ?

Il en aurait fallu plus pour la démonter. Première salve de questions avant-hier. Ce matin, troisième salve alors hop, je mets en ligne, brut de décoffre, et alors même qu'on va continuer. Avec (c'est aussi une question évoquée par elle), pleine liberté à elle de tout remonter compiler raccourcir réécrire inventer si elle veut.

Et serai curieux de lire les autres collègues convoqués. Attention : ci-dessous il est aussi question de web.

Photo iPhone ci-dessus : journées Gracq, Saint-Florent le Vieil, octobre 2011, juste avant de commencer – photo qui pour moi illustre très bien la situation de cauchemar qui est celle de l'entretien.

Anne Reverseau | entretiens (plus ou moins bien) identifiés

1 – message initial

Je ne sais pas si tu te souviens mais on avait rapidement discuté, à Louvain, avant Formes d'une guerre, en mars dernier, d'un éventuel entretien sur les entretiens. Ca fait déjà un petit temps. Depuis, j'en sais davantage sur le projet. Ce serait un recueil d'entretiens sur les entretiens, publié à Bruxelles aux Impressions nouvelles, chez Benoît Peeters, donc). Le projet est porté par de jeunes chercheurs très bien (en tout cas enthousiastes, ce qui est un peu rare dans l'université...). Le point que je trouve intéressant est que dans le livre, on ne trouvera pas seulement des entretiens d'écrivains sur leur expérience d'entretiens (ce qui aurait été un peu narcissique...), mais aussi des intervieweurs et des éditeurs d'entretiens (des gens comme Catherine Flohic, notamment), ce qui devrait donner un point de vue plus éclaté et plus riche sur la question. C'est pour cette raison, entre autres, qu'ils (et moi aussi) tiennent beaucoup à ta participation puisque tu y apparaîtrais à la fois comme écrivain, éditeur et objet d'entretiens non (ou moins bien) identifié. Bref, je ne sais pas si cela peut te convaincre, en tout cas, ça me ferait plaisir de t'entendre ou de te lire à ce sujet. Non, je ne dirai pas « ce ne sera pas long » comme ceux qui te proposent des entretiens téléphoniques, d'ailleurs, ça peut se faire par mail, ou sur twitter, ou sur facebook, etc. Qu'en penses-tu ? A.R.

entretien, salve 1

– Te souviens-tu de ton premier entretien ? Est-ce que c'était en tant qu'écrivain ? Peux-tu en dire quelques mots ?
– Oui. Sortie d'usine venait juste de paraître (septembre 1982). Laure Adler, qui s'occupait alors des Nuits magnétiques à France Culture, avait fait le déplacement jusqu'à Vitry-sur-Seine. J'avais quitté cette usine un an et demi plus tôt, on avait fait une ballade autour et on avait fait l'entretien dans un bistrot à côté. Je revois nettement le bistrot, mais c'est tout pour les souvenirs.

– Quelles différences vois-tu entre les entretiens que tu donnes aujourd'hui comme écrivain, comme éditeur ou comme animateur d'ateliers ou de résidence ? En entretien, y a-t-il des choses dont il est plus facile de parler que d'autres ?
– Autrefois je faisais ça sagement, maintenant je ne le fais que si ça me fait plaisir, donc des questions excitantes. J'ai quelques règles maintenant strictes, jamais d'entretien par téléphone, très exceptionnellement des entretiens avec rencontre physique, le mail c'est parfait. Et quelques barrages dissuasif s en amont, genre l'axiome STWF : see the web first, rien de déplaisant comme les gens qui se dispensent de savoir ce que vous avez déjà pu dire sur la même question.

– Quel genre d'entretien aimes-tu ? Dans quel cas un entretien permet-il de « faire le point avec soi-même », comme tu dis ? Qu'est-ce qui suscite ton désir de parler dans un entretien ? Qu'est-ce qui « touche juste » ?
– J'ai quelques souvenirs positifs, par exemple avec Thierry Hesse pour la revue L'Animal, il y a une dizaine d'années, là un vrai creusement d'une trentaine de pages, un autre avec Dominique Viart sur la notion d'autobiographie, un autre avec Jean-Claude Lebrun filmé pour Qu'est-ce qu'elle dit Zazie (voir ici en ligne), ça fait pas derche. Sinon, c'est total imprévisible. L'an passé, une proposition de questions par Elen Riot, qui enseigne le management à l'école de commerce de Reims, c'était vraiment une découverte, et un autre aussi avec Quentin Leclerc, étudiant en master à Rennes, un régal. Mais je ne m'oblige jamais à dire oui. Il n'y a pas de "désir", si j'ai le désir de dire quelque chose, je le dis dans mon site et voilà. D'autre part, il y a le modèle des Entretiens avec le professeur Y de Céline – on peut très bien faire ça tout seul. Et personne n'a fait d'entretiens avec Baudelaire ou Lautréamont, même si l'épistolaire en tient le rôle.

– Et quel genre d'entretien détestes-tu ? Dans quel cas refuses-tu un entretien ? As-tu déjà regretté un entretien ? Pourquoi ?
– On se fait toujours avoir, malgré ces précautions, et souvent via l'amicale pression de l'éditeur, pour se retrouver dans une émission radio ou télé qui tourne mal, avec un plouc. Après on s'en veut énormément. Les dégâts sur soi-même sont forts. C'est pour ça que je me méfie maintenant. J'évite aussi au maximum les invitations qui s'intitulent « table ronde ». Le problème n'est pas l'entretien, il est la vision convenue de l'auteur fétichisé et doué de parole lénifiante, centrée sur lui-même. Quand on vous place dans cette situation, c'est mort d'avance. Une fois, à la BNF, dans un débat entrecoupé de petites vidéos, j'ai profité d'un moment de projection pour me tirer carrément du plateau.

entretien – salve 2

– Justement, pourquoi le mail est-il préférable à tout le reste ?
– Disons que c'est le moindre mal, je fais ça où je veux quand je veux, et je me sers de l'écrit, alors que l'expression orale m'angoisse terriblement.

– En lisant ce que tu dis d'un entretien avec Olivier Malnuit pour Technik'art, je me disais que ta méthode était bien rodée et que tu étais un vrai professionnel de l'entretien. Je te cite : « je réponds en vrac dans mon heure chrono de TGV retour (…). Et libre à lui de piocher, sélectionner, rétrécir pour le magazine. Le site est outil optique ouvert sur ce qu'il y a en amont ». Tu vas même jusqu'à préciser tous les détails à la fin de l'entretien : « Sur Mac PowerBook, TGV Paris-Tours, le 16 janvier 2007, 18h10-19h20. »
– Idem pour ce qu'on fait là, Anne. L'oralité est un outil essentiel du littéraire, et ce n'est pas d'aujourd'hui. Ça survivait en partie dans l'art épistolaire, privé ou fictif. L'oralité est un des mes outils personnels importants dans mon travail de fiction. En répondant par de l'oralité écrite, je suis dans mon rôle d'auteur, qui est d'être une fiction de moi-même parmi d'autres. Et la compression en temps réel d'un entretien, formes orales de la langue, envoyé sans relire, c'est permettre à celui qui interroge de recevoir du vivant comme s'il nous avait eu devant lui – enfin on peut essayer que.

– D'où ces questions : Réponds-tu toujours de la même façon aux mêmes questions ? As-tu déjà menti au cours d'un entretien ? Est-ce que tu te renseignes sur la personne qui t'interroge ? Sur le support de publication ? Enfin, est-ce que tu demandes à vérifier ou à réécrire les entretiens accordés ? Dans quel cas ?
– Mentir n'a aucun sens pour un auteur de fiction, voir Aragon là-dessus, notamment. Si c'est par écrit, je ne demande pas vérification, à l'autre de faire ce qu'il veut. S'il joue crapuleusement, ben il ne reviendra pas une deuxième fois that's all. Par contre n'ai jamais fait de copier coller d'un entretien l'autre, ça me barbe. Si la question est la même, ça ne vaut pas le coup d'y répondre, point barre.

– Dans le tiers livre, on est surpris par le nombre d'entretiens que tu exhumes, que tu reprends intégralement et que tu commentes. Je pense à la mise en ligne de vieux entretiens de 1998-2001 sur ton rapport au web, à celui accordé à Eric Legendre le 5 novembre 2008, où la discussion se prolonge dans les commentaires, ou encore à celui de Frédérique Roussel pour Libération. Peux-tu expliquer les raisons de ces reprises et de ces mises en avant ?
– Privilège de l'ancienneté. Le site est la trace de plus en plus exhaustive de mon travail, dans tous ses registres. Quiconque me sollicite pour un entretien doit en accepter la règle. Je n'ai pas fait plus d'entretien que mes collègues auteurs, seulement les miens sont accessibles. Voir ce que nous apporte aujourd'hui, pour Bernard-Marie Koltès, la publication posthume d'Une part de ma vie.

– De façon générale, il me semble qu'il est important pour toi de répertorier ce qui paraît sur ton travail. Est-ce qu'on peut dire qu'Internet te donne une plus grande maîtrise sur les entretiens que tu accordes ? Est-ce une façon pour toi d'avoir le dernier mot – un final cut ?
– Non, puisque ça fait assez longtemps que je m'applique la réponse que donnait Bob Dylan à la question c'est quoi pour toi le rock'n roll ? répond : — Carelessness (à noter que le recueil d'entretiens de Dylan, c'est 600 pages et il y a des morceaux géants). J'assume ce que je publie, mais l'entretien c'est de la parole autour, c'est pas bien grave, on peut dire le contraire le lendemain, non ? Le vrai plaisir qu'on peut avoir, cependant, c'est le total laisser-aller. C'est pas fréquent. Alain Veinstein est très fort pour ça, même si du coup je préfère ne pas réécouter.

– Enfin, rêves-tu d'être interviewé par une personne en particulier ? Qui ? Ou rêves-tu d'être interviewé d'une façon particulière ? J'imagine par exemple que tu as dû rêver ton premier entretien par twitter avant qu'il n'arrive, ou un entretien ambulatoire avant de le réaliser ?
– Ah oui, avec Philippe/(Pierre Ménard) il voulait qu'on enregistre un truc, mais en fait on avait passé le temps au bistrot à parler de tout autre chose, et après, comme je devais prendre mon train, il avait mis son magnéto en même temps qu'on marchait jusqu'au métro. Mais ça c'est pas de l'entretien, c'est nos amusements web. Jamais rêvé que quiconque m'interviewe, non, alors que par contre j'adore le rôle contraire : conduire une parole d'exploration, avec une caméra ou un micro. En ce moment, les rencontres de scientifiques que je publie sur le plateau de Saclay. Mais j'aime pas qu'on vienne me fouiller dans les poches. Je me referai pas : l'auteur, Saint-John Perse serait celui qui a radicalisé ça jusqu'à sa propre biographie dans son Pléiade, et jusqu'à son nom, est une construction organique à la construction globale de fiction. J'ai ici, dans la pièce où j'écris, les entretiens de Perec, les conversations de Kafka avec Janouch, les entretiens de Nathalie Sarraute, d'autres de Duras – mais le plus livre que je connaisse dans le registre, c'est Rencontre avec Samuel Beckett de Charles Juliet – là ça devient écriture.

entretien – salve 3

– Justement, je voulais te parler maintenant de livres d'entretiens… Comme tu es fasciné par les coulisses du métier d'écrivain (la « fabrique », etc.), on peut imaginer que tu aimes lire des recueils d'entretiens. Est-ce le cas ?
– Fascination n'est pas un mot qui convient. On peut être fasciné par une phrase (Flaubert était fasciné par la phrase de Rabelais : « Comme assez sçavez qu'Africque apporte tousiours du nouveau », et moi je suis fasciné par la phrase de Proust sur Flaubert : « Mais comme nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur »), mais ça, c'est la scène de l'écriture, et non pas ses « coulisses » – ce qui est vital, par contre, c'est de comprendre l'écriture comme processus, d'entrer dans l'atelier. Par exemple, les correspondances ou les carnets des peintres, Delacroix, Hélion, Van Gogh, Hopper, nous importent considérablement, parce qu'ils disent le voir et le faire du peintre, ses étapes – et pour eux ça se sépare de leur discipline elle-même. Tandis que ce qui concerne l'écriture, chez Blanchot ou chez Proust, on le trouvera dans l'oeuvre elle-même et pas son « para-texte » (le mot est de Genette, non ?). Ce n'est pas l'entretien en tant que tel, que ce que tu nommes effectivement « fabrique » – les correspondances de Rilke et de Flaubert, le très étrange Faulkner à l'université… Mais finalement, hors ceux cités tout à l'heure, Sarraute, Perec, Koltes, Kafka, j'en ai très peu.

– Et est-ce que tu as déjà eu envie, par exemple, de lire un auteur inconnu après avoir lu ou écouté un entretien ?
– Je peux dire oui tranquillement, même si mes souvenirs, dans ce cas, passent plus par la radio : une voix chez Veinstein (et savoir qu'on vient écouter Veinstein pour ça), et la version actuelle : les vidéos de Jean-Paul Hirsch sur le site POL. Là il se passe vraiment quelque chose : l'entretien n'est pas fait depuis un interlocuteur surgi du monde de la médiation ou de la critique, mais depuis la fabrique à livres elle-même, la confiance de l'auteur dans son éditeur. Peut-être c'est une dimension à rajouter : la discussion principale sur notre travail elle est là, en amont, avec l'éditeur, puis le correcteur. Jean-Paul interroge les auteurs directement dans la maison d'édition, au moment du service de presse. Parfois, c'est en accompagnant Charles Juliet à la maison de la radio, directement dans le taxi. Dernière révélation pour moi : Pierre Patrolin, Une traversée de la France à la nage, estomaqué par cette voix prise par un bégaiement à la Roger Blin dès qu'elle tentait de parler du livre, s'en débarrassant sinon.

– Tu n'es pas seulement, tu l'as dit, un objet d'entretiens, mais aussi un passeur d'entretiens, dans le sens où tu donnes des entretiens à lire dans le tiers livre et dans publie.net (les tiens, mais ceux des autres aussi, par exemple Laurent Margantin / Daniel Bourrion ou Mahigan Lepage / Sarah-Maude Beauchesne ou Jean-Marie Gleize / Benoît Auclerc). Il y a aussi la mise en ligne de certains des 30 entretiens vidéo par Sylvain Bourmeau et surtout la publication, dans publie.net, d'entretiens comme livres à part entière, qu'il s'agisse d'entretiens anciens (le livre de 1912 d'entretiens de Rodin avec Paul Gsell, Artiste) ou contemporains, comme le passionnant Les écouter écrire de Georgia Makhlouf. Peux-tu expliquer pourquoi c'est important pour toi de faire lire ces entretiens ?
– Un site Internet comme le mien (mais tout blog, qui participe d'un écrire/lire et non pas d'un seul espace de réception) est à la fois un dépôt et un propulseur. Le dépôt devient visible, alors que pour plein d'autres copains auteur – je pense à Pierre Bergounioux, il faudrait aller dans l'arrière-pièce où il garde revues et publications. Publie.net n'est pas une structure d'édition selon le modèle des maisons d'édition papier : on essaye de travailler le plus possible sur le modèle de la coopérative. Mon site, et le site de chaque auteur, sont aussi l'espace de propulsion et de recommandation. Après, ce sont des questions plus spécifiques au web : signaler une publication par un lien, c'est évidemment important, mais l'activité réseau comme twitter y suffit, voire y excelle. Nous nous séparons progressivement du droit d'auteur traditionnel en allant vers d'autres formes de reprises et partages d'un site à l'autre, via les Creative Commons, ces fragments de texte de l'un qui viennent s'imbriquer dans le site de l'autre. Ça fait probablement partie de ces éléments où l'écriture web déplace le champ même de l'écriture et du statut de l'auteur.

– A propos de Rencontre avec Samuel Beckett de Charles Juliet, tu dis que c'est l'entretien « le plus livre » que tu connaisses. Qu'est-ce que c'est justement, pour toi, un entretien ou un recueil d'entretiens qui devient écriture ?
– Démarche très complexe. 1, Charles publie son Journal depuis longtemps, mais comme c'était du vivant de Beckett, en retire la trace Journal de ses 4 rencontres avec Beckett. 2, il ne s'agit pas d'une rencontre mais de 4 rencontres successives, et de l'étudiant apprenti d'écriture, la première, Charles est devenu progressivement l'écrivain qu'on sait, tandis que Beckett, que seuls les happy few connaissaient, a eu le prix Nobel et est devenu un repère phare. 3, Charles ne retranscrit pas ses questions, c'est un entretien dissymétrique, et cette dissymétrie génère (c'est ça ma proposition d'écriture, d'ailleurs, lorsque j'utilise ce texte avec des étudiants) une attention incroyablement précise aux mains, aux regards, à la laine usée du pull aux poignets, à la façon de s'asseoir, aux silences. 4, Avec une maestria incroyable aussi, Charles passe au discours indirect tout ce que Beckett dit concernant ses livres ou son travail, mais garde au style direct les moindres inflexions mineures des répondes, les « Oui », les « Comment allez-vous ? »… Dans ce cas-là il ne s'agit pas d'un entretien qui devient écriture, mais bien de se saisir de la forme conventionnelle et repérable de l'entretien (comme je l'ai fait aussi pour mes entretiens fictifs de Daewoo) pour asseoir ou dresser l'écriture.

– Je cite la présentation que tu fais de Les écouter écrire sur publie.net : « Cela tient aussi à l'approche et aux questions : Georgia Makhlouf est elle-même écrivain – et l'approche qu'elle a choisie via son titre Les écouter écrire, fait que c'est comme de s'asseoir ensemble à la table de travail de chacun ». Est-ce, comme tu le suggères ici, quand les entretiens sont menés par un écrivain ou du moins par quelqu'un qui a une sensibilité littéraire, que les entretiens deviennent des œuvres littéraires ?
– Merci d'avoir repéré le livre de Georgia Makhlouf sur publie.net. Typique de l'entretien qui se passe bien, parce qu'elle interroge ceux qu'elle rencontre sur la genèse ou l'atelier du livre, ce qui ne pourrait se faire si elle n'était pas elle-même auteur de fictions et d'essais. Mais sa position, publication dans le supplément littéraire d'un des plus grands journaux libanais, l'écart que cela donne pendant le temps même de l'entretien, et le fait que sa géographie d'écritures, ouf, en a fini avec la hiérarchie hexagonale, explique 1 que cet ensemble ait été refusé par les éditeurs traditionnels, 2 qu'on ait aussi du mal à l'imposer sur publie.net, 3 que je sois fier de l'accueillir ! D'ailleurs, version augmentée à l'approche.

entretien, salve 4

Ce que tu préfères, dis-tu, c'est mener des entretiens, poser des questions, aller à la rencontre des gens (comme ce que tu es en train de faire sur le plateau de Saclay). Dans le tierslivre, tu évoques des entretiens vidéo, Ecrire la ville, une série, et la préparation des questions posées (avec des mots clés entre parenthèses). Peux-tu expliquer ce qu'était l'expérience et ta position là-dedans ?

Écrire la ville c'était une suite de mini entretiens commandés par la BNF pour accompagner sur son site un atelier d'écriture en ligne – visée très pédagogique, même si grande joie à les préparer et les mener. Mais rien de spécial à en dire : sinon que l'auteur est un être social aussi, et que toujours heureux lorsqu'une commande nous est faite en nous permettant, dans la commande sociale, de garder notre spécificité d'écrivain, ce que je revendique aussi pour les ateliers d'écriture. C'est différent pour Saclay, parce que ça permet d'appréhender une réalité invisible ou autrement inaccessible. Donc mise en travail de ma propre conception de la réalité. Donc de revenir plus alourdi ou plus complexe à sa table d'écriture. Mais ce n'est pas directement une exigence surgie de là où on écrit, où les morts suffisent.

Pourrais-tu parler plus généralement de ta pratique d'intervieweur et de tes autres expériences de meneur d'entretien ?

J'ai eu la chance, en 1986, que France-Culture (les Nuits magnétiques d'Alain Veinstein – encore lui – et Laure Adler) me permette une incursion à Bezons (on avait appelé ça "De l'autre côté de la Défense") et où je découvre cet art de l'entretien radio, amener l'autre sur son terrain de parole, ne pas mettre des mots à sa place, respecter les silences, et en même temps définir le territoire où ça tremble. J'ai prolongé ce travail aussi avec les documentaires sur les ateliers d'écriture qu'on a pu diffuser sur Arte (le premier, Avoir 20 ans dans les petites villes en 1995, le dernier, Coiffeuses, en 2006). Temps qui paraît révolu, pour ce qui concerne la commande aux auteurs.

Enfin, tu as mentionné rapidement la place de l'oralité dans ton travail littéraire à travers l'exemple des « entretiens fictifs » de Daewoo. Pourrais-tu en dire plus sur cette introduction de la forme de l'entretien dans une fiction ?
Daewoo est un livre qui, hors 2 ou 3 incursions brèves sur le terrain, mais à ma manière, en se taisant, s'est composé principalement depuis une documentation Internet, poussée vraiment comme on essore un citron (données de la CAF, des pompiers, du rectorat, de la police…). Ce que j'avais à traiter, c'est comment la tragédie était exprimée dans la langue, trouait discrètement la langue. Donc utiliser cette matière orale collectée comme matière première. Pour ça que Nathalie Sarraute dans ce travail m'a été un si grand recours. Ça m'a fait dur. J'ai pris des calmants pendant des mois. Il y a quoi, dans le ça ? Pourquoi le m' complément d'objet direct, en antéposition de dur ? Quand on lit un entretien, et on est tellement habitué à en lire, on ne met pas en cause le réel source, ni l'existence du personnage. Ce qui est la première exigence du travail romanesque.

Une dernière petite question : je t'entends souvent parler de « service après-vente » à propos des entretiens. Pourtant, ils ont l'air d'apporter beaucoup de choses dans ton travail d'auteur et d'éditeur... Est-ce qu'il y aurait deux sortes d'entretiens radicalement différents ou est-ce que, finalement, on est toujours en train de vendre quelque chose ?
On n'a rien à vendre, mais on n'a rien à dire. On est content d'échanger, à preuve cet échange avec toi, mais il ne règle rien à la trouille, et à ce qu'on est en train de travailler, là devant soi. L'entretien concerne toujours un boulot fini, donc c'est un peu comme les politesses après un enterrement. Peut-être aussi que le blog change ma position : je m'exprime autant que je veux et tant que je veux, sans obliger personne à me lire, d'ailleurs. Donc si c'est amusant, comme on dit "la physique amusante", c'est un joyeux exercice de langage et traitons-le comme tel. Mais si on passe au sérieux, c'est "l'entretien infini" de Blanchot mais ça c'est dans l'absence radicale d'interlocuteur. Et on passe assez d'effort, de temps, de lecture, de harassement de soi-même, pour avoir une mince chance de se présenter à nouveau dans cet endroit.

nocturnes de la BU Angers | 05, le dialogue à rien qu'un seul qui parle

François Bon — 2010-12-02T17:38:36Z

Rien de plus simple d'apparence que le dialogue : le texte reconstruit l'illusion du réel, dans le temps même de la lecture – son instrument de musique, c'est ce qu'il nomme. Dans le réel qu'on nomme, il y a les phrases qui s'y prononcent. Le rapport de l'homme au monde passe par l'adresse à l'autre, et le rapport de chacun à lui-même ne peut se concevoir que par sa relation à l'autre, donc la conversation, la parole adressée.

Mais déjà, il n'y a plus rien de simple. Le texte lui-même est cet entretien et cette relation. Il est, dans son autonomie, en tant que mouvement rhétorique, une conversation du narrateur au lecteur, quand ce n'est pas de l'auteur au narrateur.

Et si Balzac décrit une pendule Boulle dans un salon, ou Francis Ponge le savon ou la figue, nous en appelons à nos représentations existantes pour convoquer une idée mentale de ce qui est nommé, au-delà du texte. Si le texte inclut un dialogue, il n'y a pas d'au-delà que ces paroles même, faites de la même matière-mots que le texte.

Première idée force : les mots dans le dialogue sont seulement de la matière prise au réel, en tant que parole. On ne peut pas la charger de ce qu'il revient au texte d'établir. Le texte du dialogue est indication de la musique, de la voix, de la posture, du rapport à la langue – mais il n'est pas informatif.

Deuxième idée force : avoir toujours en tête, lorsqu'on construit dans le texte un dialogue, que, de la même façon que dans la réalité, nous réfléchissons et construisons notre réponse dans le temps même que l'autre nous parle. Un dialogue qui se contenterait de reprendre le jeu de question-réponse du réel s'écraserait tout à plat. Cela veut dire que, dans la façon d'avancer la réplique, on doit avancer deux textes en un seul : la réplique elle-même, et en quoi la pensée simultanée de son destinataire l'infléchit en permanence. Toute la beauté possible d'un éventuel dialogue est là. Alors la réponse ne sera jamais une réponse, mais effectivement la prolongation du texte.

Quel plus bel exemple que cette phrase de Koltès, disant : « Au théâtre, on ne doit jamais faire dire à un personnage : – Je suis triste. On doit lui faire dire : – Je vais faire un tour. »

Enfin troisième idée force : les géants de la langue se mesurent à leur qualité dans le dialogue. Sous l'apparente simplicité, transfert direct d'un mécanisme ordinaire de la parole dans le réel, la reconstruction est bien plus musculeuse, parce qu'elle doit tout évider de la parole réelle, pour la recréer dans l'économie même du texte.

Alors comment entrer là ? On va utiliser une astuce. On va fabriquer un dialogue, dont un seul des locuteurs parlera. Tout ce qui concernera le narrateur passera dans les autres éléments du texte, sa part narrative. Cela n'empêche pas de citer des paroles, mais elles resteront au style indirect.
Cette dissymétrie n'est pas une idée neuve : Stendhal en joue en permanence. Elle culminera chez Proust : tout le monde parle au narrateur, mais allez donc savoir ce qu'il leur dit ou leur répond pour être si intéressant à leurs yeux – la Recherche n'en fait jamais mention.

Voilà intervient un texte exceptionnel, qu'on va mobiliser pour exercice exceptionnel : Rencontres avec Samuel Beckett de Charles Juliet.

Contexte : Charles Juliet tient au quotidien, et depuis bien longtemps, son Journal dont sept tomes sont aujourd'hui disponibles chez POL, un monument de réflexion sur l'écriture. Dans la version publiée, Charles a jugé préférable de ne pas faire état de ses quatre rencontres réelles avec Samuel Beckett. La première, jeune étudiant lyonnais écrivant timidement à un écrivain qu'il révère, et tout surpris de l'accueil. La deuxième, après une longue interruption : Beckett ayant reçu le prix Nobel, Juliet s'abstient de solliciter nouvelle rencontre. La troisième, c'est parce que lui-même vient de publier son premier livre, et qu'il a tenu à l'offrir à Beckett.

Les quatre rencontres s'étalent de 1968 à 1975. Beckett meurt en 1988, et Juliet décide dix ans plus tard, en 1998, de publier ce très bref recueil de textes issus de son Journal, mais qui en sont séparés à la publication, par discrétion, par honneur.

Dans ces quatre rencontres, Beckett seul parle. Non : le texte de Charles Juliet se donne comme contrainte de noter avec le pus grand détail la parole même de Beckett, même dans ses inflexions les plus simples, la façon de dire non.

Le reste du texte est un ensemble complexe : on peut y suivre au moins quatre composantes. Première : le contexte (chez Beckett, ou Closerie des Lilas) avec le décor, l'ambiance, les banquettes, la table, les lumières.

Deuxième : Beckett lui-même (sa façon de se tourner de profil quand il vous parle, l'ossature de ses mains, l'éraillement au poignet du pull de laine, le creusement des rides près de l'oeil). Troisième : la nécessité de placer hors retranscription des paroles ce qu'elle véhicule d'informatif ou relevant de la critique littéraire – pour que la parole émerge comme voix, une part en sera absorbée en style indirect. Quatrième : tout ce qui tient au narrateur lui-même (ici réel, Charles Juliet, mais il peut être fictif, comme le narrateur de la Recherche), ce qu'il va dire à son interlocuteur, ce qui l'a mené à cette rencontre, son commentaire intérieur à mesure de la rencontre elle-même.
La proposition d'écriture est donc simple : on se concentre sur une rencontre qui, biographiquement, a été importante. Ne pas tricher avec la nécessité pour soi-même d'en rendre compte. Il n'y aura pas de dévoilement : la technicité de la contrainte d'écriture est une protection suffisante.

Attention : il ne s'agit pas de rencontre avec un homme célèbre (se souvenir plutôt du livre de Gurdjieff : Rencontre avec des hommes remarquables, et du film qu'en a bâti Peter Brook), là serait même le piège. Ni Juliet ni Beckett ne sont célèbres lors de leur première rencontre. Au contraire, ce qu'on peut faire de merveilleux avec les plus humbles, les plus rares rencontres. Il n'y a pas besoin de beaucoup de parole : celle de l'interlocuteur sera suffisamment mise en valeur pour prendre de toute façon la première place.

Consigne pour l'écriture : c'est une alternance. Phrase dite par l'interlocuteur, même brève, même simple, même ne disant que le simple ton de la voix. Et suit aussitôt, paragraphe bref, une des quatre dimensions citées plus haut. Et chacune de ces dimensions est explorée successivement. C'est parce que le paragraphe narratif, où les paroles seront au style indirect, mais où on aura les flash-back, les histoires, le contexte, le lieu et les lumières, partira après chaque parole (celles de l'autre) dans une direction différente, qu'on va les retrouver, comme l'archéologue exhume du sable un texte fragile – la magie de l'exercice, c'est qu'il va lui-même faire émerger cette parole, pas besoin qu'on s'en souvienne consciemment avant d'écrire.

Ultime suggestion : c'est une phrase dite par l'interlocuteur qui ouvre le texte et lui sert d'incipit. Après, vous avez droit au flash-back. Expérimentalement (note pour les aspirants animateurs d'ateliers d'écriture), si vous ne précisez pas cela, un tiers des textes reçus consisteront en la préparation à la rencontre, et se termineront au moment où paraît l'interlocuteur.

Bien noter enfin qu'une des choses qui caractérisent aussi bien Juliet que Beckett, c'est leur difficulté dans la parole orale (ce qui n'empêche pas la fascination à écouter Charles). Il y a un saut difficultueux – l'exercice est difficile –, mais c'est précisément ce saut qui va donner au texte sa sculpture. Le but n'est pas de se faire, ici, magnétophone.

Petit extrait bref, parce que c'est un livre qu'il vous faut avoir :

Il me parle de la soeur de Bram, Jacoba, qui survit difficilement à Amsterdam, aux côtés d'un ami plus jeune qu'elle, mais qui est paralysé. Il me demande si Bram est au courant. Et avant que je lui réponde, avec un sourire empreint d'une visible affection, il poursuit :

— Non. Il est en dehors de tout cela.

Il parle à voix très basse, en phrases brèves, et parfois, à cause du brouhaha, des mots se perdent qui m'empêchent de saisir ce qu'il dit.
Ces derniers temps, il a assuré plusieurs mises en scène. Notamment en Allemagne. Je lui demande si cela l'intéresse.

— Oui, mais cela fait partie du divertissement.

[...]

Il baisse la tête, regarde dans le vide et je perçois qu'il ne lui est pas facile de trouver une réponse. Soudain, son regard et son visage prennent une fixité de pierre, et je puis voir alors qu'il est très loin, qu'il a tout oublié, qu'il n'a plus la moindre conscience du lieu et de l'instant. Fascinant spectacle. Je suis à moins d'un mètre de lui et dans un grand trouble, mais certain qu'il ne me voit pas le regarder, je le scrute avec une attention dévorante.

[...]

S'écoulent deux, peut-être trois interminables minutes. Puis la pierre s'anime et je détourne mon regard. Encore un long temps de silence. Et comme je m'apprête à poser une autre question, convaincu que la précédente a été perdue de vue, il constate :

— Je ne m'y sens plus chez moi.

Les participants de l'atelier auront une bonne heure pour se lancer dans l'exercice, contributions ouvertes bien sûr ci-dessous, mais attention : exercice qui demande temps d'écart et construction...

auteurs POL en couleur

François Bon — 2010-03-28T00:29:25Z

Jean-Paul Hirsch, dans le « métier », tout le monde connaît : c'est un des piliers de l'équipe POL. Jean-Paul filme : je l'ai appris lorsqu'il m'a transmis, après l'incendie du Hilton, sa propre vidéo de la nuit blanche avec Atiq Rahimi comme acteur principal.

En novembre, à Montréal, c'est Martin Winckler, Pennac et moi qu'il attrapait avec son petit oeil virtuel. Pourquoi ce n'est pas sur le site POL, récemment enrichi d'un atelier(et flux rss) ouvert aux auteurs ? [1]

En tout cas, allez vous ballader sur sa page YouTube : vous y trouverez Valère Novarina l'immense, mais il y a aussi Pennequin, mais deux vidéos de Bernard Noël (« Dans mon dos il y a tout ce qui m'inquiète... »), et d'autres (Brice Matthieussent, Marie Darrieussecq, Frédéric Boyer, Suzanne Doppelt, Charles Juliet, Jean-Benoît Puech et d'autres...).

Alors quelques questions :
– pourquoi ces vidéos faites avec technique de proximité (un minuscule APN, voir image ci-dessus !), mais confiance réciproque filmeur/filmé (et que c'est cela l'important), nous donnent 1000 fois plus l'impression d'approcher radicalement celui qui parle – est-ce que ce n'est pas une indication de comment user d'Internet, mettre en avant cette proximité même, et qu'un site d'éditeur – quelle que soit la taille de l'éditeur –, ce n'est pas une question de dizaines de milliers d'euros mais l'implication personnelle de tel ou tel de l'équipe ?
– merci Jean-Paul pour cette page, parce que ça devient un site littéraire à soi seul, et d'excellence : 35 vidéos... mais du coup, on se dit que sur tes disques durs il doit bien y en avoir 350 : alors, on y va pour en faire un vrai labyrinthe, une mer ? (Suis sûr qu'il doit y avoir Jean Rolin, et même peut-être archives de Christophe Tarkos, et d'autres ?)...

Et si même on allait plus loin ? dans une matière ainsi rassemblée, qu'est-ce qui se joue de littérature – de la littérature elle-même, par le fait qu'on l'exerce, en lecture, corps et parole... alors – et je vois d'ici le petit sourire en coin du Hirsch, qui ne sera pas d'accord – et si même la question du livre numérique devenait ainsi relative : quand nous parlons du site comme livre, cela veut dire que POL pourrait diffuser, de même façon que ce sont des contenus édités (JPH insère musique, générique, bancs-titres, métadonnées de repérage), c'était non pas ces vidéos comme médiation des livres des auteurs concernés, mais ces contenus eux-mêmes ? Rassemblés tels quels en dossiers sur le site, rien n'empêche de leur attribuer un ISSN, et de les insérer dans EDEN-Livres puis qu'ePagine permette aux libraires (ainsi Doucet au Mans) de les diffuser auprès de leurs clients, particuliers ou collectivités... Avec les vidéos de Jean-Paul, insérées au coeur même du travail éditorial de POL, on a une des clés pour visualiser les enjeux de ce qui s'annonce notamment via tablettes iPad...

En tout cas, respect : et pour le catalogue, et pour le travail. Probablement que la confiance des parleurs, c'est tout ce partage de voyages, de trains, de terrain. Allez, j'en vole une pour la route : Charles Juliet en taxi [2]... Et croyez-le, faire parler Charles aussi facilement, utiliser ainsi le tu avec l'auteur de Lambeaux, il faut avoir solidement progressé dans son amitié (j'en bénéficie aussi, et combien ça aide, oh oui ça aide...).

[1] A noter aussi que @editionsPOL vient de nous rejoindre sur Twitter...

[2] Comment comprendre que cette vidéo ne soit pas intégrée à la page de Ténèbres en terre froide sur le site POL ?

ateliers d'écriture | Kuessipen

François Bon — 2010-03-25T03:09:00Z

Kuessipen en langue Innu signifie « À mon tour ».

Il est désormais disponible sur publie.net, je vous invite à lire au moins le début en accès libre : Kuessipen, sur publie.net.

Le billet ci-dessous est une étape de travail – dernière mise à jour : le 27 mars 2010. Je le laisse en ligne pour mémoire.

On peut consulter :
– le blog de Naomi Fontaine : Innushkuess.
– une première lecture publique de Kuessipen.

1 _ questions

– Dans notre apprentissage de la lecture et du monde, ou bien là où la lecture nous a permis d'apprendre le monde, les premières nations, selon la terminologie d'ici, incarnent une mythologie. Liberté, rapport à la nature, harmonie avec les grands espaces. Est-ce que cela vaut dans le monde urbain d'aujourd'hui, et comment ?
– Dans notre apprentissage raisonné de notre condition humaine, et tout ce qui a pu s'accumuler depuis le Leiris de L'Afrique fantôme, nous savons aussi la haute part de savoir dont disposaient ces peuples : et le crime qu'a été leur asservissement.
– La France a été longtemps pays colonial : on n'a pas fini nous-mêmes l'inventaire, des crimes, de l'histoire factuelle même, de la trace dans l'inconscient. Une littérature naît aujourd'hui dans notre langue, depuis les lieux de l'ancien asservissement : paradoxe que cette langue émergente peut renouveler la nôtre – je hais le mot francophonie qui cherche à régionaliser et hiérarchiser, faire survivre les barrières coloniales.
– Barrières symboliques qui restent : selon le lieu de publication, le poids et l'impact du livre se replacent encore selon la vieille hiérarchie – comment, après 8 mois de Québec, ne pas être stupéfait de continents poétiques, théâtraux ou fictionnels qu'on nous a laissés ignorer en France, tout simplement par non disponibilité, tout simplement par hiérarchies de classement ? Et pas seulement le déni de Pléiade à un écrivain aussi majeur que Gabrielle Roy, ça vaut pour les essais (tenez, Lire les lieux de Pierre Nepveu, ou les Mailloux, d'Hervé Bouchard, ou même le Journal de Saint-Denys Garneau mais tant et tant...).
– Intervenant en création littéraire, mon rôle est d'accompagner l'apprentissage – pour chacun – d'une autonomie. C'est-à-dire, pour chacun, un double mouvement : repérer, à ce qui naît d'une écriture, les enjeux esthétiques qui la manifestent, aider l'étudiant à s'approprier une direction esthétique, et la formuler via des enjeux formels précis, et d'autre part cheminer dans les lectures, se les approprier, pouvoir s'en appuyer. On pourrait presque dire que le travail réel d'écriture, le travail solitaire d'écriture, commence après l'atelier, et que le cours n'est que la médiation qui y conduit.
– Intervenant en création littéraire, le lien que je peux tisser avec les participants c'est ma propre curiosité : ce que je demande aux auteurs qui m'importent, ce que je demande au monde par la littérature. Mais aussi, ce que je demande à leurs textes : établir un rapport de nécessité, d'absolue singularité reconnue à ce que ces textes naissants nous enseignent du monde, me révèlent à moi une part spécifique de l'inaccessible du monde. Du moins, c'est ce qui me conduit.

2 _ culture amérindienne

– D'abord, s'interroger à chaque étape de ce qu'on apporte de préjugé ou de savoir pré-construit – ce qu'on a à faire, à chaque étape, c'est se débarrasser. J'ai eu la chance, avant même la rentrée universitaire, d'une rencontre importante à Mashteuiatsh. Le temps soudain tremblait. Probablement il me faudra restituer cette rencontre, retourner à Mashtseuiatsh. Et même, dans l'idéal, en demandant à France Culture la possibilité d'enregistrer. J'ai appris à Mashtseuiatsh que la responsabilité française, vis-à-vis des Innu (transitant par les Jésuites et cet incroyable export du plus réactionnaire de l'église catholique, dans des terres qui n'avaient pas appris à leur résister), avait été même de tuer les noms propres. À Mashtseuiatsh, cet homme qui avait mon âge, et me racontait comment, quatre mois plus tôt, son propre père était parti mourir en forêt, nous disait comment les autres Innus de son âge, placés quasi d'office dans des internats catholiques à l'adolescence, avaient été détruits par les pratiques d'attouchements sexuels autorisés et autres miracles de la modernité – comme si le crime envers eux, il n'y a qu'à regarder les courbes quantitatives de populations, n'avait pas été assez complet. À Mashtseuiatsh, je découvrais comment quelqu'un d'exactement mon âge avait pu vivre jusqu'à ses propres vingt ans selon le mode nomade ancestral : qu'il n'y avait pas interruption du temps.
– La littérature québécoise dialogue évidemment avec ce monde et cette culture. Parfois, par l'expérience même : je suis reconnaissant à Jean Désy de nous avoir accueillis. Écrivain et médecin, il a passé durant des décennies la période de mai à octobre à Sept-Îles, à Anticosti, dans les villages Inuit, et plus récemment immergé dans la population Cri. Dans Toundra, le partage inauguré par Désy n'a plus d'origine ethnographique : le geste d'écriture est passé en avant. Par exemple, dans le texte ci-dessous de Naomi Fontaine, la ville de Uashat constitue l'ancrage essentiel. Uashat, pour Naomi, étudiante en 1ère année et qui souhaite devenir institutrice, probablement repartir à Uashat pour enseigner. Dans les années 50, Uashat est le titre d'un roman qui constitue au Québec une reconnaissance neuve du fait amérindien : mais, dans la fiction, le héros blanc tombe amoureux de la fille de la Réserve. Quand Naomi Fontaine dit Kuessipen, « à mon tour », c'est aussi au roman blanc qu'elle le dit.
– Je marche ici sur des oeufs. Invité, et c'est le pays qui est mon hôte, on n'ouvre pas les placards. On a assez à faire avec les siens propres. Dans ce qu'on écrit, on sait bien comment il y a en permanence à démêler ce qui tient de la part collective d'injustice, et d'horreur : même pour l'Algérie on n'a pas encore fini. On sait ce qu'on doit à l'amitié et la lecture de Chamoiseau, Mabanckou, Trouillot, Waberi et tant d'autres : et qu'on a devoir de le dire ainsi, parce qu'on ne les lit pas comme Bergounioux ou Koltès, mais qu'il y a toujours à maintenir ouvert le combat – le discours de Le Clézio à son Nobel était exemplaire de tout cela. Je n'ai pas à entrer dans l'explication que le Kanada doit mener avec sa propre histoire, pour qu'elle ne soit pas la traditionnelle salle dévolue, dans les musées de Montréal ou Toronto, aux Premières nations et les boutiques pour touristes avec plumes authentiques fabriquées en Chine. Jean Désy a le droit d'évoquer ce qu'il en est d'une réalité où les traces du quasi génocide sont omniprésentes : l'alcool, les suicides et mutilations, les seringues avalées – il n'a qu'à se saisir de son expérience directe de médecin.

3 _ s'effacer...

Je dois, pour ma part, rester à la porte. Mais si le texte de Naomi Fontaine m'intéresse, c'est qu'il maintient, dans cette langue même qui a signifié pour les siens la dépossession du nom, et la dépossession du lieu, des catégories d'identité et de spatialité qui sont étrangères à la fondation de cette langue.

Ainsi, pour la notion de temps au travail dans les hommes, on lira le portrait du grand-père, Nikshan – et pas besoin de savoir que ce jour-là nous étions partis de Charles Juliet : la force et le mystère de la littérature, c'est qu'avec un auteur comme Juliet cette fraternité s'établit, et l'écriture s'ouvre.

Ainsi, pour la spatialité, on lira ces cinq lignes de la femme dont la maison est déplacée par les autorités, on lira ce texte sur les clôtures que ne cesseront jamais d'enjamber ceux pour qui se déplacer c'est aller droit d'un point à un autre.

Comment notre langue échapperait, dans sa structuration, à un monde défini par la terre comme propriété, alors que l'absence d'un concept de propriété est le fondement même de la culture amérindienne nomade ? Et c'est bien précisément ce qui ici dérange la langue.

Celui qui conduit un atelier d'écriture n'a qu'un choix : s'effacer. Cela m'est arrivé à plusieurs reprises dans ces quinze ans, notamment avec Phobos. Ou avec quelques solitaires qui désormais publient et, pour certains, animent à leur tour des ateliers. C'est ici, aussi, une écriture de jeune femme qui parle de la condition des femmes : et plus rien n'est limité au fait, si hautement revendiqué, pour la langue, les lieux, mais aussi la beauté, d'être Innu. C'est un texte qui parle du mal qui reste, parce que ce qui a été fait dans le mal ne s'évapore pas quand les causes cessent.

Pour ma part, dans deux mois le travail sera achevé. Du destin de ces textes, livre, publié ici au Québec, co-édité avec une maison d'édition française, diffusé par voie numérique, on verra bien – et de la route de l'auteur. Le texte ci-dessous est une étape de travail, chantier ouvert, repère pris dans la langue : est-ce que cela se partage ? Est-ce qu'il y a importance à faire savoir dès maintenant que ceci s'écrit ?

Uashat est un village de 1200 habitants, à 1100 kilomètres et une douzaine d'heures de route – la 138, citée dans le texte – de Québec. Il y a quelques jours, cherchant sur Internet, il y avait le compte rendu d'une soirée de solidarité aux habitants d'Haïti : à Uashat, on avait collecté 18 000 dollars dans une seule soirée.

un salut à Charles Juliet

François Bon — 2008-03-21T07:49:47Z

A l'initiative de Marie-Thérèse Peyrin, les éditions Jacques André viennent de rassembler un bouquet d'hommages à Charles Juliet.

On en trouvera la
genèse et l'accompagnement dans La Cause des Causeuses, le blog de "MthP"-

Compte rendu aussi du voyage de Jean-Claude Bourdais depuis Thiron-Gardais, dans son Si le temps le permet.

D'autres extraits et vidéo sur le blog d'Armand Dupuy mots-tessons.

Et bien sûr lapage Juliet de son éditeur POL (Paul Otchakovsky-Laurens a d'ailleurs contribué au livre).

Ci-dessous ma propre contribution, trajet Poitiers-Pau le 30 janvier 2008, en lisant de Charles Juliet les Entretien avec Fabienne Verdier, peintre, paru chez Albin-Michel.

Merci à MThP.

d'un affrontement avec soi-même

Je sais combien la route est longue pour qu'un artiste devienne lui-même et soit en possession de ses moyens d'expression.
Charles Juliet utilise le verbe savoir et le pronom personnel à la première personne : je sais. Mais il n'a écrit qu'à l'intérieur de ce possible, sans certitude de réussite, qu'exprime le subjonctif devienne. Je ne sais pas une ligne de Charles Juliet qui puisse exprimer une possession.

Car peintre est un moyen de pénétrer en soi, de se découvrir, de prendre connaissance de tout ce qui dort ou s'agite dans le for intérieur, puis de figurer ce qui exige de prendre forme.
Alors, cette médiation et cet acte de volonté, ce que dit le moyen, ce que dit prendre témoigneraient de ce qu'on doit, nous au Journal : l'outil d'une collecte, et puis au bout le présent sans pronom, exige et qu'ici sont les autres livres, brefs ou durs, comme ces deux dates, douze ans marquées à la fin du livre pour l'élaboration de Lambeaux.

L'inachevé d'une toile sollicite l'imagination, ouvre sur un possible devenir.
Il n'y a pas d'achevé dans les livres, dans une phrase. Il n'y a peut-être pas non plus, dans le travail de Charles Juliet, de statut particulier attaché à l'imagination. Le devenir est en avant, il est ce qui fut, ce qui a été l'empêchement d'avenir de la mère, ou l'empêchement par le silence de celui qui dut écrire. Il y a des cycles chez Charles Juliet, ou le signe d'autres présences obstinées, Hölderlin par exemple. Œuvre d'après le possible devenir, et cherchant ce qui nous advient lorsque ce possible manqua : et c'est la voix propre, singulière à Charles Juliet, sa retenue dans le rythme.

Il est dit dans le Tao Te King qu'on naît vieux et qu'on meurt jeune.
Quand on apprend que Charles Juliet est en Nouvelle-Zélande, au Japon, ou bien qu'un enseignant de mathématiques à l'IUFM de Clermont-Ferrand vous raconte comment il est entré dans sa classe, et la discussion qui s'en est induite. Je n'aime pas, chez l'auteur de Lambeaux, la collusion des mots meurt et jeune. La mort qu'eut à traverser l'enfant : et que, hors ce livre bref et dense, dont je maintiens qu'il est un classique obligatoire de notre temps, ou de la séparation incluse dans notre temps. Qu'une œuvre s'inaugure pourtant, comme dans le seul effort de séparer les deux mots.

La maturité est venue. Vous n'êtes plus portée que par la nécessité de travailler et de vous accomplir. Parvenue à ce stade de votre parcours, connaissez-vous encore des périodes creuses, ces jours maussades où la source semble être tarie.
Moi qui tutoie tout le monde, je vouvoie Charles (ce n'est pas réciproque, et j'en suis fier). Il m'apparaît depuis que j'ai commencé de le lire, tout début des années 80, comme un aîné, et un aîné majeur, avec ces ombres derrière lui favorables, Bram Van Velde, Beckett. Dans ces lignes adressées à une personne précise (la peintre Fabienne Verdier), son vous est parfaitement reconnaissable. Il est l'automne inaugural qui fait toute l'écriture de Juliet. Ce vous diffuse et inaugure que l'écriture est acceptée par celui qui lit : ils sont peu, à avoir payé le prix pour venir là. Le mot source, je sais ce qu'il vaut pour Charles Juliet, et comme est fondateur, pour lui, le chemin de ronces qui descendait à la source. Dans cette phrase, j'entends qu'il n'en est pas libéré, lui, des jours blêmes, des jours taris. Je m'en effraie : parce que c'est justement ces jours-là, qu'il nous aide, par ses livres.

William Blake a noté qu'il est nécessaire de « nettoyer les portes de la perception ».
Il n'y a pas de mode d'emploi pour écrire. Dans sa préface à l'entretien avec Fabienne Verdier, Charles Juliet revient sur cette première phase de l'apprentissage pour la peintre de vingt ans : venue en Chine, elle pose devant la porte du vieux maître, chaque jour, une calligraphie qui reste sans accueil, sans réponse. Le Journal de Charles Juliet, ou la récurrence de tant de livres minces, c'est encore et toujours cette page que nous venons poser, mais nous, en littérature, sans savoir même si un maître est de l'autre côté de la porte. Nous allons vers les autres auteurs et tâchons de savoir ce qu'ils ont pu en savoir, eux, de la porte (et c'est le thème encore du rêve dans la cathédrale, au cœur du Procès, certains savent). Il choisit William Blake, et c'est encore une porte, mais elle renvoie à l'instant, au dehors, à cette légèreté et l'abandon au présent. Je n'ai jamais pensé à Charles Juliet comme à un être d'abandon : ses livres, oui, mais totalement.

Où naît en vous le geste qui conduit au coup de pinceau inscrivant une forme sur une toile ?
Tout est si simple, apparemment, pour le peintre. Pour ceux des mots, pas d'atelier. L'attente d'un train dans une salle à courants d'air peut suffire. Et l'obstination des livres : mais aussi bien garde-t-on Rimbaud dans sa poche. C'est l'atelier-monde : il résonne dans le Journal, aux frictions du quotidien encombré de mots. Je ne me souviens pas des visages, mais j'ai mémoire de ce que j'ai lu, et des voix : je convoque si facilement, parce que si rare d'espace et d'attente, la voix de Charles Juliet au téléphone. Installer l'attente jusque dans cela, l'encombrement du monde. Je ne sais pas où naît le geste, ni même s'il y a geste. J'aime les périodes d'obéissance : se mettre au travail le matin avant l'aube, et finir brutalement avec le jour, attendre le lendemain que ça recommence, faire en sorte d'être prêt. Puis : longues traversées, attente sans promesse. Peut-être la violence de la question qu'il pose à Fabienne Verdier (« je vais vous poser une question difficile, une question peut-être sans réponse ») est dans le où qui en fait l'incipit : lieu sans lieu, de pure traversée, qu'on peut éventuellement circonscrire, mais à l'approcher plus rien que vertige.

Peindre est un affrontement avec soi-même, avec cette réalité interne toujours en mouvement , où des énergies s'entremêlent, se heurtent, parfois se combattent.
Charles Juliet a été deux fois écrivain de récit. Pour le premier d'entre eux, L'Année de l'éveil, le vocabulaire ici convient bien, et tous ces mots qui assignent, en amont d'eux, celui de réalité. Affrontement et mouvement sont des mots symétriques, et la prose est sans doute la langue mise à disposition des verbes. Est-ce qu'on choisit son lieu d'écriture ? C'est elle qui vous l'assigne. Pour moi, il est resté dans ce fracas de verbe. Lecteur, c'est pourtant de l'autre côté, dans l'écriture comme expérience, ce qu'on nomme poésie, que je prends indication et ce mot ici central, énergie. Je ne le vis pas comme résignation ou manque, j'y ai la vieille fraternité des tordeurs de fresque, des musculeux de la langue. Mais dans ce mot interne, Charles Juliet désigne une frontière : comment tendre suffisamment pour qu'elle tremble ? Le mot éveil.

Il faut, n'est-ce pas, que vous viviez à l'écart, préserviez votre solitude ?
La timidité à envoyer ces mots vers l'œuvre de Charles, la fraternité même qui intimide. Ce qu'il nous offre en rencontre : générosité du silence.

– Les phrases en incise de chaque fragment sont extraites des questions de Charles Juliet à Fabienne Verdier, dans Entretien avec Fabienne Verdier, Albin-Michel, 2007.
– à écouter : sur remue.net, Charles Juliet lit deux textes...

la page du dimanche | Charles Juliet

2006-06-10T20:35:58Z

extrait de : "D'une rive à l'autre", Charles Juliet, entretien avec Cypris Kophidès, Diabase, mai 2006.

Je crois que tous mes poèmes sont nés de ces moments où j'ai capté des mots qui me sont murmurés. Ecrire, c'est se tenir à l'écoute et consigner ce qui a été entendu.

Vous écrivez : « j'ai la surprise d'entendre se balbutier en moi un poème.... Le poème est là, rien qui l'annonce... voici donc ce qui, contre toute attente, m'a été octroyé ». Parfois et singulièrement lorsqu'il s'agit d'un poème, on a l'impression que vous avez juste à retranscrire ce qui vous est donné.

Oui, je ne peux le dire autrement. Il m'est donné. Parfois, quand je me livre à l'écoute, je suis dans une telle passivité que je n'ai pas les moyens de m'en extraire et de me mettre à écrire. Mais je ne m'affole pas. Je sais que je ne perds jamais ce qui m'est dit.

Pouvez-vous parler un peu plus de cet état ?

Quand quelque chose d'indéfinissable commence en moi à s'éveiller, je suis dans un état de trouble et de crainte. Parfois, je voudrais me retirer, repousser ce qui approche. Mais si je m'abandonne, le processus se poursuit. La tension est extrême. Après coup, je découvre que j'ai vécu hors du temps. Je suis dans un état de non-savoir, de non-pouvoir.

Il y a trouble et surgissement ?

Oui, mais j'ai l'impression que si je commence à écrire, je vais mettre fin à ce qui s'offre. Parfois, les mots que j'entends sont prononcés avec une grande netteté et ils s'enchaînent d'eux-mêmes pour former un poème. D'autres fois, les mots restent pris dans de l'indistinct, et je dois intervenir en veillant à ne pas nuire à ma passivité. J'avance là sur un fil.

Vous dites que c'est une véritable dictée, en même temps ça n'a jamais pris la forme de que les surréalistes ont appelé l'écriture automatique.

Ah non, l'écriture automatique ne m'a jamais intéressé. Ces mots que j'entends montent de mon inconscient, de tout ce qui travaille au cœur de mon magma, et ils sont sans doute tamisés par le regard critique que je porte sur tout ce que j'écris. Lorsque les mots naissent et les phrases s'organisent, des facteurs conscients et inconscients interviennent.

Il y a une clarté de conscience dans un état que vous qualifiez de trouble. Qu'est-ce que ce trouble ?

C'est une émotion, c'est l'activité intérieure qui s'éveille, qui m'emplit, qui m'émeut, puis qui veut s'écouler.

Comme une eau troublée ?

Elle est d'emblée claire. S'il arrive qu'elle ne le soit pas, j'ai à la clarifier. Je sens que je dois m'exprimer avec précision, sobriété, simplicité. Je fuis l'abstraction, le discursif. Veille à m'ancrer dans le concret, le monde sensible. Une fois, j'ai lu dans un article que j'écrivais une poésie philosophique. Or ces deux termes s'excluent. Parler de la quête de soi n'est pas philosopher.

Un mouvement intérieur vous entraîne vers la forme du poème ?

Oui, absolument. J'aime la concision du poème. La pensée procède par à-coup, par fulgurance. Elle ne se développe pas dans la durée. Elle surgit comme un éclair. Le poème est alors comme un brusque éclat de lumière. Mais qu'il soit dicté ou façonné par la main de l'artisan, le poème émerge d'un travail intérieur quasi incessant. Ce travail se confond d'ailleurs avec une sévère exigence morale. Il n'y aurait aucun sens à parler de spiritualité si l'on n'évoquait pas l'instance morale qu'elle suppose.

Quelle est cette instance morale ?

Quand j'étais enfant, elle se manifestait déjà. Pendant longtemps, je n'ai pas été conscient de sa présence. Puis j'ai fini par l'identifier. Ses interventions sont de deux ordres. Elle m'interdit de céder aux avidités du moi. Par là même, elle est amenée à me punir. Parfois, elle va trop loin dans ce sens, et elle n'hésite pas à me juger, à m'abaisser, m'humilier. Mais elle a un second rôle. Elle m'enjoint également de me désapproprier de moi-même. Elle me souffle : ne sois pas égocentrique, ne vis pas dans une cave, annihile ton moi, marche au grand air, sois libre dans ta tête, et tu trouveras la lumière. Cette instance exige également d'être bon et d'aimer autrui. Deux mots peuvent rendre compte de ce passage d'une rive à l'autre : le moi et le soi. Le soi est un état où autrui est reconnu comme un semblable, un égal, et finalement un autre soi-même. Cette exigence morale est rigoureuse, ce qui ne veut pas dire que je sois toujours capable de lui obéir.

Vous recherchez une cohérence. Cohérence entre la pensée, l'acte, le ressenti ?

Je n'ai pas à la rechercher. Elle m'est imposée. Le ressenti, la pensée, l'acte se présentent dans une même coulée. Le point de départ, c'est cette exigence intérieure à laquelle il faut accepter de se soumettre.

Charles Juliet, D'une rive à l'autre, entretien avec Cypris Kophidès, Diabase, mai 2006.