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creative writing | irruption du dérangé et de ce qui s'ensuit

François Bon — 2013-05-31T09:02:26Z

Malt Olbren, A creative writing no-guide
sommaire général.

Paradoxe : cet exercice ne produit pas de littérature montrable (ou publiable, ou qui soit seulement littérature – mais qui est-on, pour savoir ?). Pourtant, il nous désigne un point précis nécessaire à la littérature montrable (ou publiable, ou qui soit seulement littérature – mais qui est-on, pour savoir ?).

Je ne crois pas au versioning, je ne crois pas à la littérature millefeuilles, je ne crois pas au fabriqué. Mais l'exercice proposé ici, en ce qu'il permet une transition dans strates et niveaux de narration, vous permet d'atteindre (même rampant, spéléologue, contorsionniste) une instance de langue narrative qui doit impérativement faire partie de vos harmoniques naturelles, de votre boîte à clous (NdT : tooling up), dès la prise d'écriture, dans votre marche habituelle, et que vous aurez oublié de longtemps cet exercice.

Je l'appelle exercice du dérangé (the unhinged card exercise), le chien dans le jeu de quilles (the rattlesnake in the kitchen), et nous allons travailler sur le principe de la version successive.

Je vous laisse faire pour la première. Une segmentation banale du quotidien, où nous essayerons cependant un échantillonnage riche. Peu importe, puisqu'il ne s'agit que d'une ébauche, et qui plus est d'une ébauche qui ne survivra pas dans le texte abouti. Tâchez qu'il y ait quatre ou cinq personnages, tâchez que le lieu ne soit pas extraordinaire, mais imposez-vous qu'il soit, au contraire, comme détaché au couteau de la vie courante, puis posé là sur la table à écrire. Ébauchez comme si vous notiez dans l'ordre où cela vous apparaît, lieu, détail du lieu, personnages en groupe, personnages pris un par un, échanges banals de parole entre les personnage, tentative d'un des personnages de donner une histoire construite. Mais tenez-vous en à l'ébauche, là est la difficulté : vous racontez cela comme dans une lettre à un ami, comme dans un reportage de terrain, rien n'est appuyé.

C'est prêt ? Enregistrez sous l'appellation version 1, puis faites une copie, nommez-la version 2 et ouvrez.

C'est là qu'apparaît le dérangé (your unhinged card), et comment, figurez-vous ? Il dérange ! Un personnage fait irruption dans la scène, ou bien il était déjà dans la pièce, assoupi dans un fauteuil, et il se réveille, ça débrouillez-vous – même pas besoin de se préoccuper de son entrée, vous pourrez régler ça ensuite. Mais installez-le presque tout de suite dans l'ébauche.

Et maintenant, justement parce qu'il est dérangé (cause he is the unhinged card), il interrompt. S'il écoute sans parler, il peut se placer juste devant le personnage qui parle, presque bouche à bouche, comme jamais on n'oserait le faire en public. Ou bien, s'il n'interrompt pas et ne se mêle pas des propos échangés, lui il poursuivra sa propre action avec ses propres questions, mais comme une nappe superposée à la première nappe. Même si le dérangé n'interfère pas avec votre scène ébauchée, vous insérez sa propre description, puis celle de ses actes, puis les paroles qu'il émet, dans le fil temporel continu de votre première scène. Ainsi, la première scène ébauchée devient-elle comme ces substrats qu'on utilise pour la culture des cellules en biologie : dites-vous à chaque mot que vous travaillez sur du vivant.

Quand vous êtes au point, enregistrez. Puis dédoublez le fichier, et l'appelez version 3.

Et maintenant, dans votre version 3, vous supprimez tout ce qui était la version 1, et ne gardez que les ajouts de la version 2 (arithmétiquement, ce n'est pas très compliqué). Bien évidemment, l'histoire vous paraît nue, sommaire, décousue. Eh bien, réinventez-lui un lieu, un lieu qui cette fois soit basé uniquement sur lui, le dérangé, quitte à simplement le faire marcher dans la nuit, simplement le poser sur un plateau nu de théâtre.

Et après tout, peut-être qu'il est très beau, votre texte. Repensez au narrateur du Sous-sol de Dostoïevski, ou à son récit Douce, on n'est probablement pas dans un dispositif narratif très différent. Allez, chers étudiants, petit effort : retrouvez-moi cinq livres, ce cher Dickens, le grand Faulkner, ou pourquoi pas notre haut collègue Stephen King, avec irruption ou passage du dérangé (where the unhinged card has been layed down)…

Vous pouvez même continuer le versioning : dans le fichier n°4, vous repartez de la version n°3, et restaurez progressivement, mais en les rendant plus abstrait, mieux scénarisés, et seulement si nécessaires, les éléments de la version n°1. Puis comparez avec votre version n°2 : et je vous offre un doughnut avec supplément crème si les deux versions coïncident…

Je vous l'ai dit, ne m'intéresse même pas, à titre exceptionnel, pour cet exercice, de lire les productions. Ce qui m'intéresse, c'est après : votre dérangé, qu'il soit toujours auprès à ricaner, dès que vous commencez d'écrire. Qu'il soit toujours prêt à entrer dans la pièce où vous écrivez, où parlent vos personnages, puis vous bouter bas de votre chaise et l'écrire à votre place, à sa manière.

C'est un exercice obligatoire, le dérangé.

[21] d'une certaine couleur des étoffes et des lieux

François Bon — 2013-02-16T14:30:00Z

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« Car les théories et les écoles, comme les microbes et les globules, s'entre-dévorent et assurent, par leur lutte, la continuité de la vie. »

Les écoles sont en mauvais état, chez nous, et semblent de toujours définies du dehors. Il n'est pas sûr aussi qu'on ne soit pas passé à d'autres modèles pour ce qui concerne la dynamique de la biologie.

Proust n'avait pas connaissance de l'acide désoxyribonucléique. Ce qui ne changerait rien d'ailleurs. Des concrétions s'accumulent, revues, maisons d'édition, communautés autour d'un festival ou d'une démarche – nos blogs mêmes –, et c'est la mise en tension qui, par différence, leur permet à chacune d'atteindre à sa propre radicalité et la formuler. Le danger c'est le mou et l'informe : ce qui ne l'empêche pas de prendre la plus grande place, nous repousser sur les bords.

Notre désastre c'est la façon dont nos luttes mêmes restent sur les marges du continent de marchandise né avec la littérature devenue industrie culturelle. Et c'est avec Proust que nous nous-mêmes nous éduquons à cette lutte, ou les autres acides organiques qui ont suivi – Claude Simon par exemple, ou Nathalie Sarraute. Mais c'est de cette phrase même, Proust qui n'avait fait partie d'aucune école et n'en générerait aucune, qu'il enchaîne dans une de ses plus denses formulations du processus d'initiation-transmission : « D'autres fois parce que certains artistes d'une autre époque ont, dans un simple morceau, réalisé quelque chose qui ressemble à ce que le maître peu à peu s'est rendu compte que lui-même avait voulu faire. Alors il voit en cet ancien un précurseur ; il aime chez lui, sous une tout autre forme, un effort momentanément, partiellement fraternel. »

Ce qui peut s'appliquer à Baudelaire lisant Balzac, à Flaubert lisant Rabelais, à Lautréamont lisant Baudelaire. Mais s'applique finalement peu à Proust lui-même, qui dans ses Pastiches les avale tous, Saint-Simon et Balzac, Zola et Flaubert, raclés par l'affaire Lemoine. Mais peut-être pas à ce que Proust dit de la l'atmosphère bleuâtre et pourprée de Nerval – et la façon dont la musique surgit dans la Recherche comme instance presque aussi forte que la littérature, le presque étant un autre nom pour Balzac et Flaubert, lequel parle de la « phrase canaille » de Montesquieu...
Est-ce qu'il se retrouverait dans cette formulation de Proust, le vieux maître normand, jouant tout à trac de ce que Pierre Bayard nommait le plagiat par anticipation : « Il y a des morceaux de Turner dans l'œuvre de Poussin, une phrase de Flaubert dans Montesquieu. Et quelquefois aussi ce bruit de la prédilection du Maître était le résultat d'une erreur, née on ne sait où et colportée dans l'école. »

Mais prendre au sérieux ces trois mots, qui encerclent le mot phrase : morceaux, bruit, erreur. La légitimité d'avancer par cassures et fragments (même si dans Proust ressaisis dans l'immense continuité circulaire), le bruit parce que rien du réel ne nous importe que le son de la phrase, et l'erreur parce que c'est elle qui nous place de côté, nous fait surgir où nous devons être, mais ce que nous n'apprenons que malgré nous.

Là, Flaubert aura donné à Proust la bonne leçon. Construisons notre possibilité d'erreur – il a trouvé la sienne, lui, et a même été capable de la formuler. Étrange seulement que cela surgisse dans la Recherche lors de cette étonnante digression face à la marquise de Cambremer, dont on nous dit que ses bras qui battent comme des ailes et postillonnant dès qu'elle parle d'art, une des plus belles digressions pourtant de la Recherche puisqu'il est justement question d'art, de son héritage, de la fluctuation de nos perceptions, et qu'on y met Poussin et Monet en parallèle de Debussy et Wagner : « je pouvais butiner à mon gré dans le gros gâteau de miel que Mme de Cambremer était si rarement. »

Sauf qu'à travers les postillons de Mme de Cambremer, c'est une sacrée leçon pour aujourd'hui qu'on nous donne.

pour un tombeau de Thomas Bernhard

François Bon — 2009-02-17T08:13:00Z

note du 17 février 2010
Relecture intense et compulsive de Thomas Bernhard, comme s'il fallait cet éloignement de maintenant, la distance à l'Europe, pour réentrer dans cette secousse majeure.

Photo ci-dessus : juste pour inciter à découvrir travail de Joseph Gallus Rittenberg, nombreux autres portraits d'écrivains. Je crois que c'est la plus belle photo de Bernhard que je connaisse – tout ce noir (et lire ici l'analyse de Philippe De Jonckheere).

Lire aussi, sur Tiers Livre : les récits dans Quarto (avec extrait de L'Imitateur), et un texte qui donne bien la démesure de Bernhard : Tentative de sauvetage, non-sens (en ligne depuis le 10 avril 2005 !).

note initiale (2006)
Il y a dans la littérature un filon très étroit d'auteurs âpres, qui semblent avoir conquis le droit de fouiller la douleur au plus près, là où elle n'est plus intime mais collective. Ces auteurs-là évidemment sont le coeur secret de notre bibliothèque. On dirait qu'ils se passent une sorte de relais souterrain. Dostoievki en incarne évidemment la figure centrale, mais lui-même déjà comme tenu d'une main sur l'épaule par quelques spectres comme celui du Quichotte (dont il parle si bien dans son Journal). Thomas Bernhard est de cette taille, et on n'a pas fini de l'explorer. Peut-être Malcolm Lowry l'était aussi, et Osamu Dazaï. La Quinzaine Littéraire avait bien voulu publier ce texte, écrit ces semaines-là, sans doute d'ailleurs pour moi un des premiers à l'ordinateur. Sans doute qu'aujourd'hui je m'y prendrais autrement, mais à faire progressivement de ce site la trace exclusive de mon travail, et éliminer toutes autres archives, je le transfère aussi ici tel quel.

François Bon | fulgurations (sur Thomas Bernhard)

Le sentiment d'une oeuvre, à la clôture qui la scelle : soudain une ampleur, détachement d'un bloc brut. Ce à quoi on reconnaît une oeuvre, celle-ci l'imposait de longtemps ; à quoi, sinon une certaine idée du noir, la force tragique d'un rire et d'avoir à faire avec plus grand qu'elle-même, s'y comporter avec fermeté : sentiment très rare, et de pure intuition, mais que lire d'emblée là suscite.

Ses mécanismes pourtant trompent, qui aveuglent mais ne l'expliquent pas ; un seul manque à la surface explicite des textes, celui précisément qui les fond tous en une seule dimension étroite mais si percutante : le sentiment qu'on a, en Bernhard, d'être en ligne directe de la fibre Dostoievski.

Mouvement qui tout reprend et enserre, ces nappes de récit comme d'une même voix chacun et l'excavation qu'ils reprennent, sans lieu — ne compte pas leur province, sans temps - une catastrophe toujours a passé avant sous la surface.

On peut lire Dostoievski dans sa foi, ou dans sa politique comme Bernhard au pied de la lettre ; on peut résoudre Dostoievski à son siècle finissant comme parler des suicidés de Bernhard, et ramener leur révolte à leur maladie. Dostoievski pourtant, qui privilégie Job et Shakespeare parmi ceux qu'il cite, se hisse à leur parenté par une capacité à susciter le rêve, à imposer son sous-sol, qui ne se replie pas dans le dénombrement de ses rhétoriques. C'est d'une ligne de crête qu'il s'agit, et Bernhard la prolonge d'une même nudité.

Cela comme liquide dans ces livres serrés, corrosion reprise où le précédent avait raclé, manière tragique de tout déployer et retenir, avant de tout replier et clore dans une immobilité qui fait présence comme ces lumières d'après pluie, récits qu'on dirait tenus dans la suspension d'un seul instant. Non pas le sulfure sur un lieu et un temps, mais le lieu et le temps convoqués pour matérialiser l'acide même et le reverser sur l'homme, qu'il y ait son creusement.

Il y a dans Dostoievski une coupe, et une élévation. Qu'on relise les premiers récits : il est là en entier, et reconnaissable. Mais vient, suivant l'exécution heureusement simulacre et la relégation, comme une marée balaye le sable, un réel repris sans le conflit sur lui des formes héritées : La Maison des morts est un haut-relief (figures qui émergent du bronze, la phrase en fait des portraits en volume, pourtant pris d'une même coulée) après quoi l'oeuvre se pose d'autorité ; rien, de ce réel, n'a changé d'Humiliés et offensés à Crime et châtiment, mais le rêve a son champ clos et tout recouvre pour entrer dans le vieux théâtre, Dostoievski ne naissant qu'alors à lui-même.

Bernhard, dans son oeuvre de rebonds et d'imbriquements, est cette coupe en travail, écrit les craquements, le hissement de cette élévation. Relégation par l'oeuvre elle-même, jusqu'où on rejoint la maladie ancienne. Il y a mise au poteau et remise ultime de grâce, mais ce sont les premiers romans, dans leur mouvement d'effondrement de l'allégorie au nu, qui condamnent l'homme et le forcent au face à face, à la colère pour se défendre. Alors seulement la menace de mort, comme pour Dostoievski, la permanente maladie qui en reste, ne sont pas jouées.

Le cycle autobiographique de Bernhard, qui est ce mouvement de coupe et précède l'élévation en clôture ouverte des derniers romans, aussi trompe pourtant, s'annonçant comme genre ; il est brisé d'avance, c'est errer dans des caves, le froid et l'impasse. Miroir noir des récits comme eux ne se donnent pas la peine d'éclairer leurs ficelles. Autobiographie qui ne s'accomplit qu'après-coup, dans la bribe qui l'achève, alors de seule venue et de plain chant, voire d'harmonie soudaine dans le sombre univers atonal : Un enfant s'arrête où avaient commencé les quatre précédentes tentatives, serrage à rebours d'un écrou, sur une même enclume ces éclats encore à pans bruts. La cave, Le froid, L'origine et Le souffle : les titres sont la maison même, fondation et creuset indissociable des livres qui suivent, césure d'une même autorité que, pour Dostoievski, le bagne. Ils sont l'indissociable théâtre, la scène même des fictions qui s'y mêlent dès lors.

Et comme des Démons aux Karamazov Dostoievski joue plan sur plan, dans un repliement inverse des mêmes et strictes figures (la même visite au staret qui clôt les Démons dans la confession de Stavroguine ouvre les Karamazov ), de renverse à renverse s'ébauche le travail géant de symétries où c'est toujours le même livre qu'on écrit. Mais la césure d'entre autobiographie et fiction, cette élévation que prend l'oeuvre soudain dans sa fondation faite, impose à rebours de Dostoievski un accomplissement plus proche de Balzac ; c'est précisément l'interstice, le manque de l'entre-livre qui les soude et les enlève dans une même et définitive constellation, où se légitime l'inachevé perpétuel à quoi semblent contraindre les formes ouvertes de Bernhard : c'est Louis Lambert et La Peau de chagrin qui attirent au gouffre Le curé de village ou Le cousin Pons, comme ceux-ci à rebours donnent aux livres mystiques leur poids de chair et leur illusion tragique. D'un grand, en écriture comme en sculpture, on sent le bras à cela : l'inévitable qui pèse sur la tentative en deça d'elle, et la heurte au destin où l'homme — Balzac même — est muet, et qu'il n'affronte qu'avec terreur, nous ouvrant écluse avec les nôtres. Thomas Bernhard, dès La cave, nous prend par ce qu'on traîne soi d'une souffrance physique où s'incarne bien plus, et tout notre litige d'avec le monde qui nous porte. Cela peut consoler, de se rabattre sur le lieu ou le temps, d'exorciser ces peurs en parlant d'Autriche ou de composition musicale. L'art de la musique est d'apprendre la technique en ses côtes les plus rudes pour se soumettre soi ensuite à l'épreuve du libre jeu, où on tient, ou sombre : les colères de Bernhard ne miment pas l'organisation musicale, il joue et accepte l'aberration qui marque toute avancée formelle.

La forme peut se reconnaître telle en gommant ensuite ce qui dans son émergence aberre : l'émergence du neuf garde en soi un déséquilibre qui tient du monstrueux, et se réintroduit à mesure dans le chantier recommencé ; ainsi, peut-être, de cette imprécation délibérée, se frayant chemin par excès. On connaît mieux ce déséquilibre de l'en avant à un principe d'expansion dans la dernière boucle de l'oeuvre s'achevant, chez Proust ou Céline, et que celui-ci travaille par rétreinte ; rebonds, de l'autobiographie au récit, et de récit à récit, que Bernhard retord, contraint à s'insérer à force dans l'intérieur même du premier cercle tracé. Et ce puits où Bernhard nous enfonce enserre chaque fois plus fort et plus près notre rêve, selon cette marche d'une spirale vers son centre, de livre en livre, comme Dostoievski à l'intérieur de chaque roman le fait aller par boucles à son terme : du coup de hache au cauchemar dans une chambre, la rétreinte de Raskolnikov comme, de Béton à Maîtres anciens, le décor s'élague, le mouvement s'éloigne. Ce n'est pas d'apaisement ou de légèreté qu'il s'agit dans l'élévation finale, mais d'un effort moindre pour retenir le réel : le monde tout entier chaque fois mieux enclos dans le théâtre même, à la seule force accrue de l'imprécation.

Oeuvres qui prennent le risque de la rhétorique et du monde. Cela les imprègne, laisse scories (pages dans Les Démons où malgré soi on glisse), mais cela sûrement implique l'homme sans que notre mesure suffise : ce Journal qu'édite Dostoievski à lui seul, comme cela coupe net sur le roman, et reprend après lui ; il faut à ces hommes-là, comme à Céline, incarner le hurleur, le saltimbanque qui, plus haut qu'eux, écrit leurs textes et ramasse la mise du siècle : saisir l'homme par ce bout-là, et son Autriche comme le baudet de la fable, c'est comme à dire que la première caractéristique de Bernhard est d'écrire sans paragraphe, cela s'est lu. Manière d'évacuer cette tonalité où résonner est plus âpre, et la part d'universel :

le droit, et même le devoir, d'aller explorer les domaines les plus obscurs ; mais plus il (le poète) va loin dans cette direction, plus il doit user de moyens d'expressions concrets. Aussi loin qu'il pénètre dans l'au-delà irrationnel ou mystique, il est tenu de s'exprimer par des moyens réels, même tirés de sa vie expérimentale. Gardez votre emprise au sol et bâtissez avec tout cela une oeuvre hors du temps, hors du lieu, édifiée dans cette recréation

Dans Maîtres anciens la représentation est fondue jusqu'à l'atome dans la figure narrative, un homme en deuil et au seuil de la mort, qui ne met l'art à bas que pour visualiser, lui à sa limite, la limite où tous, Beethoven compris, butent devant ce qui ne se peut résoudre à l'homme de chair et sang, l'art, la pensée prise dans son autonomie ; figure narrative elle-même dans le lieu le plus abstrait, le plus allégorique possible : un banc devant un mur de musée, le tableau lui-même d'un vieillard. Alors la phrase de Saint-John Perse, ci-dessus, leçon si commune, vaut pour l'oeuvre de celui qui lui ressemble si peu ; on manque sinon la gravité qui préside explicitement à l'imprécation décidée. A réduire Bernhard à ce dont il parle, on manque cet acharné déchiffrement intérieur qui est sa plus forte unité.

Le mystère reste, chez Bernhard, du sentiment qu'il fut élu, qu'il participe des illuminations, ces traversées lumineuses d'une ténèbre intérieure, avec destruction acceptée au bout. De ce travail d'une césure dans le jeu double de l'autobiographie et des récits, où s'ouvrait ce puits universel des grands sous la forme close du livre, et par rebonds cette élévation où ils se hissent : creusement inverse d'une même figure de folie, où Anna Härdtl, dans Béton, relaye le neveu de Wittgenstein d'une même parole obsessive et tenue, figure emblématique de toute l'oeuvre depuis le mot tout aussi emblématique de perturbation. Figure d'abord posée d'un double, qu'on rapprocherait peu à peu du je mis en scène, jusqu'où le frôler est contagion et que s'ouvre la définitive spirale : dans Arbres à abattre, puis Maîtres anciens, le double a cessé, c'est le vide qui est devant le narrateur, il a mangé son fou. Ses suicides mêmes, rapportés au coup de hache de Raskolnikov, sont moins alors récurrence d'un thème que pas obligé du récit dans une abstraction, et la mort figure frôlée dans la même contrainte mais épurée et relevée. On n'a que dans les oeuvres les plus hautes, comme les Karamazov ou la Tempête, ce sentiment de n'être plus dans le roman mais de marcher dans sa part de folie à soi, ouverte : l'oeuvre peut se clore, elle se suffit ; et son livre ultime sera Auslöschung, extinction.

Dans ce travail sur mémoire et honte, la représentation, prise au soliloque, est disloquée, comme écartelée et pourtant d'une puissance bizarre, comme sous une loupe, éclairante. Quand les premiers officiers entrèrent dans la cave sous le crématoire, à Buchenwald, elle était vide, et les nazis avaient la veille enlevé les crochets qui servaient à pendre ; il ne restait, des quelques quarante scellements, que les trous. Mais sur le mur parfaitement blanc, répétées, on a photographié, qui demeuraient, les empreintes en noir des arcades sourcilières, des crânes, des nez, des mâchoires, des sternums, des hanches et des jambes de la dernière série de pendus. Qu'une oeuvre prenne le risque de son siècle, et la représentation disloquée, par empreinte interposée, du heurt à l'agonie contre un mur, qui signe la figure du corps dans les livres de Bernhard, obsessive et prégnante comme le fantôme fictionnel de Glenn Gould abattant son frêne, le rapprochement prend force.

Où une banlieue recouvre le nom aboli de Dachau, là où passe en train, requis par les organisations de jeunesse fascistes, le narrateur d'Un enfant, entassés dans des wagons sur des voies perdues, des milliers d'hommes meurent à jamais de faim et d'asphyxie, au milieu d'une population, indifférente : ce grouillement et cette agonie, la violence sans nom et les pas multipliés de l'exode sur un territoire clos, au ciel bouché, ont un temps recouvert la totalité de son monde, et résonnent sous ses figures obsessives.

A cette aune s'éprouvent les corps et les figures convoqués, la rémanence d'un homme qui meurt ou se donne mort, et comment son double, celui qui parle, s'en arrache avec mal pour durer : amitié, est le sous-titre du Neveu de Wittgenstein, amitié dans l'arrachement, amitié dès l'ouverture du récit portée dans la folie et la mort obligée, parce qu'on se heurte à l'innommable qui marque, finement mais comme un sable dur, toute l'allégorie de Bernhard. Le prix qu'on paye au risque pris du temps, et là-dedans, dans le récit linéaire, ces plaques sans cesse reprises et juxtaposées, fulguration de grands portraits en pied comme la prose peut-être n'avait jamais réussi auparavant à les tenir ainsi, où l'imprécation crée assez d'inertie pour un silence, le temps suspendu d'une verticalité de surface à l'intérieur du récit, plaque liquide et brûlante. Devant nous défilent ces grandes et pourtant frêles figures tenues d'un bloc, un art du volume se dressant à rebours dans l'obsessive linéarité des cadences : cette femme de Béton, Anna Härdtl, encore, ou ce reclus d'Un enfant visité trente ans après, le Chorchi dément et déchu, dans la ferme devenue casse à voitures qui ouvre le récit, comme il se ferme sur ce Messerschmidt au-dessus de Münich : Le spectacle fut une parfaite tragédie. Dans l'image élémentaire du ciel de midi plusieurs parachutes ne s'ouvrirent pas et l'on vit des points noirs tomber vers le sol plus rapidement que les parties de l'appareil. Thomas Bernhard, tombé, mais l'oeuvre close sur une élévation, définitivement ouverte et dans la parenté des plus grandes.