le tiers livre, web & littérature

de l'image faussement fixe considérée comme durée

François Bon — 2018-02-09T04:30:00Z

• dette : Vilém Flusser en conférence, 3 ans avant la 1ère publication de Pour une philosophie de la photographie.

• trois livres précieux pour penser l'image.

note du 9 février 2018
Le mardi 20 février, 18h, j'interviens à l'école des Beaux-Arts de Nantes, à l'invitation de l'association Les PUI. L'occasion de reprendre les thèmes ci-dessous, et on va affûter !

note du 10 octobre 2016
Les questions touchant aux pratiques vidéo-virales (YouTube, pour parler clairement), d'où ça vient, et comment on doit relire et se réapproprier un fil imprévu mais présent dans l'histoire du cinéma tout comme la mutation numérique de l'écrit nous ouvre une lecture autre de l'héritage littéraire, tout cela étant de plus en plus au centre de ma démarche en ce moment, je remets en Une ces notes du printemps dernier, plutôt articulées sur photo fixe, mais pour la considérer comme durée, et donc granulairement de même nature que ce que nous organisons dans l'enclosure vidéo. Besoin de continuer à plancher là-dessus, où la lecture de Flusser a été déterminante, de même que la revisite par Jean-Christophe Bailly de Talbot, versant bis de l'invention photographique que nous n'avons peut-être pas suffisamment perçue dans sa nature conceptuelle totalement opposée à notre héritage Daguerre.

Notes pour une conférence à l'université de Copenhague le lundi 10 mai 2016, dans sa version anglaise.

Portrait de Baudelaire ci-dessus : l'incarnation même de la photographie pour moi, de façon définitive.

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L'image est depuis toujours, et nativement, récit. La littérature et le film ont construit le récit comme objet de temps. L'image en s'élargissant à la littérature et au film accepte de se faire temps, et nous ne sommes plus qu'un seul récit. En nous changeant nous-mêmes pour accepter de façon neuve l'image, qu'ouvrons-nous à la littérature même ?

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Il n'y a jamais eu d'image de durée nulle. Qu'on filme au dix millième de seconde depuis un métro qui arrive ceux qui attendent sur le quai, et ce sera une étrange proposition sculpturale. Ce qui est en dessous de notre champ temporel de perception est encore un espace signifiant.

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La limite, c'est nous. Au-delà de 15 images par seconde, nous ne savons plus voir, ni lire. L'illusion de continuité du cinéma est née de ce principe. Mais des expériences prouvent le contraire : dans une série d'images projetées au rythme de 40 par secondes, qu'on insère l'image d'un danger immédiat, et le cerveau central réagira, vous appuierez sur le bouton rouge – expérience basique, certes. Mais quand images et mots se font flux, comment être sûr que notre récit garde prise sur le monde, où la part d'invisible ou d'abstrait s'accroît à chaque technologie émergente de plus ?

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En réduisant suffisamment la durée de prise de vue, on donnait l'illusion que l'image était ce qu'on nommait un « instantané ». Dimension qui constamment a été variable : Baudelaire posant pour la chambre de Carjat, c'est plusieurs minutes d'immobilité totale. Il se passe quoi alors dans sa tête ? Savons-nous assez faire, dans notre notre tête, le chemin qui repart de l'instantané pour poser l'ensemble de nos images photographiques comme durée ?

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Corollaire pour la technique du texte : la phrase peut être synchrone du temps référentiel (l'Ulysses de Joyce se déroule sur 24 h et se lit en 24h). La phrase peut démultiplier le temps référentiel : ajoutons linéairement tout ce que font Bouvard et Pécuchet de Flaubert et ils vivent 245 ans, Odette chez Proust fait encore l'amour à 116 ans (mais quelle belle première description historique de la maladie d'Alzheimer). La phrase, ou le récit tout entier peut se limiter à un temps référentiel nul : La nuit juste avant les forêts de Koltès, où tout le récit se fonde sur la pulsion qu'on aurait de lever la main si quelqu'un apparaissait. Quand notre expérience quotidienne du temps, y compris dans nos usages numériques, amplifie – à deux ou trois générations de distance – notre rapport au temps, le réapprendre pour l'image, en annulant la distinction image image fixe et animée, nous ouvre d'autres espaces aussi pour l'invention de récit.

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L'expérience de la vitesse a été constitutive de la contemporanéité du récit : écrire la sensation de vitesse en automobile pour Proust, augmenter cette vitesse et conduire soi-même, malgré son bras en moins, chez Cendrars, appréhender la vitesse mentale sous drogue pour Michaux. Paradoxalement, l'avion bouscule plus la littérature en 1925 dans Pylône de Faulkner que dans toutes les descriptions ultérieures (atterrissage sur Chicago dans Fall of America de Ginsberg, villes tout autour du monde lors de la descente dans Jardin des plantes de Claude Simon). Deux photographes japonais nous enseignent un langage de la vitesse par un protocole de l'image qui en est indépendant : les salles de cinéma de Hiroshi Sugimoto (l'impression de la pellicule par la seule projection du film dans la salle vide, sur l'exacte durée du film), les photographies à main levée de Daido Morayama, mouvement du sujet par rapport à ce qu'il photographie. L'exigence née d'un rapport différent à la vitesse déplace le vocabulaire de notre gestuelle photographique. Pourtant, les photographies depuis les fenêtres des avions, quels archétypes – dire ce qui change dans notre expérience de la vitesse est un défi simultané pour le récit et pour l'image.

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Se réhabituer donc mentalement à ce que l'image n'ait pas plus de bord dans le temps que dans son cadre (ce qu'on a appris de longtemps). Si l'image ne propose pas d'elle-même son contexte sonore, nous le reconstruisons mentalement d'instinct et le lui associons – notre bibliothèque sonore personnelle s'étant probablement développée à même échelle, comparée à celle de nos parents et nos grands-parents, que notre bibliothèque d'images. Il est probable que nous ne fassions plus, mentalement, la différence entre la micro-séquence, souvent réduite à moins d'une seconde dans des constructions narratives complexes, qui sont le vocabulaire de la vidéo ou du cinéma, et l'image qui se présente comme photographique.De nombreuses applications phare utilisent ce déplacement : l'insertion vidéo dans les flux fixes d'Instagram ou Twitter, ou comment Periscope devient un outil politique de première importance dans les manifestations actuelles de nos Nuits debout, ou dans d'autres applications micro-séquences vidéo conçues comme captation d'un instant fixe, et la récente application phare d'Apple qui permet, en cliquant sur une image fixe, de faire apparaître la micro-boucle vidéo qui lui est associée.

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Ce qui ouvre à une réflexion associée sur les supports, donc la suite de technologies qui transforment le réel en image matérielle. Si, depuis son origine même, l'image n'est jamais dissociée de notre propre lecture et de ce que nous reconstruisons à partir d'elle, pour reprojeter intérieurement ce qu'elle est censée représenter de réel. Et ce qui a toujours été constitutif de l'histoire de l'image, mais prend une dimension chaque fois neuve en temps de rupture : interroger cette lecture même, y reconnaître ce qui s'y exprime depuis ce que nous avons mentalement hérité, et l'effort qu'il faut pour penser ce qui pragmatiquement s'y établit, que nous ne pouvons savoir d'avance, et nous désigne en retour le réel vu d'une façon neuve – ce qui serait la marque de notre temps, en période de transition majeure, imprédictible, et où leur caractère technique affecte tous les supports, c'est en quoi ce protocole vaut désormais à égalité pour photographie, image et texte, chacun indissociables du support par lequel ils se manifestent à travers vos propres usages, et des flux qui vous les apportent. Lire une image comme lire un texte, aujourd'hui, c'est aussi lire le support qui la matérialise et le circuit qui la rend accessible – ni la photographie ni le film ni le texte ne peuvent plus être considérés comme « représentation » – c'est peut-être cela précisément qui leur autorise la fiction, l'invention, ou au minimum leur confère leur autonomie d'objet, et nous rend mieux apte à ne pas nous soumettre au réel. Avons-nous déjà commencé à savoir nous comporter dans le réel sans le vieux besoin de se le représenter, sachant que nulle représentation ne peut plus en être pertinente ?

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Un des axes de la réflexion de Vilém Flusser, bien avant l'apparition des appareils numériques : l'appareil photographique est un système actif et agissant sur celui qui l'utilise. L'évolution technologique a radicalisé cette autonomie de l'appareil en amont de l'image : elle n'existe pas plus en tant que fichier autonome, que la photographie argentique ne pouvait se définir indépendamment de son processus et de ses supports de développement. Elle est avant tout algorithme, traité comme tel par les logiciels qui l'établissent comme circulation ou matérialité fixe (écran ou tirage). Ces algorithmes sont soumis comme le reste des matériels informatiques à une normalisation mondialisée qui y inclut des archétypes prédéterminés : cela concerne autant les filtres Instagram que les modalités de compression des capteurs, et les différents contextes de publication virale. Le capteur le plus élaboré et compliqué est toujours associé à l'algorithme, même en format RAW, dépendant de chaque marque, qui rendra l'image visible. Et c'est une part de l'éducation critique à la fabrication d'images : comment la composons-nous, en amont de notre captation, pour contrer l'activité propre des algorithmes. Et sachant le rôle grandissant des algorithmes dans l'organisation économique et sociale du réel, des flux d'information que nous recevons du monde, et même dans les moindres requêtes que nous faisons d'un livre ou d'une musique, la compréhension algorithmique de l'image nous est un atelier essentiel aussi pour le récit.

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Et ce qui en est le corollaire immédiat : que cette fabrication mentale, conscientisée ou pas, au moment de la captation (le terme déclenchement étant en partie obsolète, induisant un temps référentiel nul), vaut pour l'image dans la totalité de notre rapport à sa fabrication, donc incluant deux dimensions qui n'étaient pas autant affirmées dans les temps pré-numériques : les banques d'images, dont FlickR a été un temps la figure la plus déterminante, mais remplacée désormais par une autre mécanique très complexe : l'algorithme de recherche d'images des requêtes Google, et pas besoin d'insister sur l'énorme pan d'invention artistique qui a aujourd'hui son camp dans ces banques d'images trouvées – et l'autre dimension les images apparemment plus objectives parce que résultant de dispositifs de captation sans intervention humaine directe, de la caméra de surveillance ou l'image corporelle (de la modélisation 3D du cerveau à l'usage des échographies pré-natales désormais banalisées et, surtout, socialisées. Quel télescope a jamais vu l'espace en couleur ? Certainement pas Hubble : la reconstruction visuelle des galaxies, voire de la surface de Mars, n'est jamais exempte de la projection d'archétypes issus de nos représentations historiquement constituées sur les banques de données collectées.

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L'image sans appareil précède l'apparition technique des chambres, dont l'histoire ensuite (voir l'invention de l'appareil portatif par Nadar, son Détective qui sera un des achats dont Zola, qui laissera 7 000 plaques photographiques sans jamais écrire sur sa pratique photographique, sera le plus fier), elle accompagne de façon active l'histoire de la photographie et reste un noyau très actif de pratiques en écoles d'art. Étonnons-nous qu'une technicité optique et électronique de plus en plus savante ait permis la survie industrielle d'appareils photographiques dédiés, là où la musique a perdu depuis longtemps ses propres équipements spécifiques. Pourtant, à chaque étape de cette histoire, cette dissolution relative – miniaturisation, fonction photo intégrée –, engendre des espaces de pratique dont l'esthétique est propre à chacune, sans aucune hiérarchie possible quant à leur impact, la vitalité ou les enjeux de leur champ. La photographie à main-levée depuis un iPhone sert de carnet à l'auteur ou au cinéaste, mais elle permet au peintre de relayer l'aquarelle comme saisie instantanée et documentation. Elle ouvre en même temps de nouveaux espaces de création, où la relative pauvreté des appareils et supports est un enjeu du projet lui-même.

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Ce que change en nous-mêmes d'appréhender l'image fixe comme durée – revenir sur le comment on regarde, le conflit que décrit Vilém Flusser entre les intentions que formalise et nous impose la photographie, et notre propre et libre chemin : ce que nous apportons par notre regard, qui s'y remet en cause. Le temps propre à l'image est à la fois le temps qu'elle fixe, l'organisation ou le parcours qu'elle lui impose, et le temps que nous apportons dans notre lecture. Cette lecture de l'image fixe, le cinéma l'a explorée aussi : plans fixes de Chris Marker, et même la peinture : la nouveauté formelle que sont les toiles de Hopper sur l'intérieur d'un cinéma à New York, l'instantané fixé par la position corporelle de l'ouvreuse au repos, tandis que la durée du film se transcrit en variations de gris sur le coin d'écran aperçu. Quand la littérature travaille sur le temps, elle intègre ce vocabulaire élargi de notre lecture de l'image pour celles qu'elle construit avec son propre matériau de phrases.

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L'art de Madame Bovary (qui ne s'intitulait pas roman mais mœurs de province – comme s'intitulait simplement mœurs le Rouge et le noir de Stendhal, comme Balzac intitulait ses livres études sociales, ou philosophiques, ou scènes de la vie privée), pour construire ce sur quoi le roman travaille – ce qui creuse du dedans les êtres dans leur friction au monde – doit construire aussi ce que le roman représente : l'école, le village, la pharmacie, le fiacre, l'opération du pied-bot. La problématique de la documentation, et de l'émancipation de la représentation, est la même dans le roman que dans l'image comme art. Ces représentations nous sont aujourd'hui non seulement accessibles, mais saturantes : FlickR ou YouTube ne sont pas seulement des flux, mais des encyclopédies. Les intégrer dans le récit serait l'écraser, elles y seraient redondantes. S'ensuit un double mouvement : nous sommes si familiers de ces univers d'images qu'ils deviennent à leur tour fiction, par leur seule convocation et description : ainsi les projets littéraires à partir des captations arbitraires de Street View. Ou la possibilité de tenir tout un roman sur un escalator de galerie commerciale, puisque chacun peut s'en reconstituer instantanément les données sensibles.

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Je cherche, chacun peut en faire l'exercice, quelles seraient les cinq photographies que j'aurais regardées le plus longtemps. Certainement ce visage de Baudelaire par Carjat, et les vagues de Gustave Le Gray. Si Le Gray m'émerveille tant, bien sûr c'est pour la rareté des images qui nous parviennent de son époque, aussi parce qu'elles montrent l'invention, franchissement : image qui invente sa technologie (dans la prise de vue séparée ciel et eau, pour fixer photographiquement le mouvement des vagues au moment même où Courbet s'y attelle aussi, comme – on le sait – dans les processus chimiques et le support même) et inscrit ce saut technologique dans son expression même. Longtemps j'ai utilisé Instagram comme outil de propulsion vers Facebook : depuis quelques mois, je l'utilise comme vecteur esthétique à part entière – choix des abonnements, élargissement et affinement des comptes que je suis, et bien sûr question posée en retour à ce que moi-même j'y propulse. Le flux linéaire d'Instagram, rapporté aux flux quantitatifs mais fixes de FlickR, font que l'image entre en tant que telle dans un mode de diffusion qui s'apparente plus à la radio. Ai-je jamais regardé une image Instagram aussi longtemps qu'un Le Gray ? Certainement pas. Mais pour chaque photographe que j'y suis, le temps passé à la multiplicité des images vaut largement le temps passé sur une collection restreinte d'images. Ce chemin qui, en dix ans, a bouleversé le monde de la photographie, le texte l'emprunte désormais – accès généralisé, algorithmes de propulsion et convocation, viralité sociale comme élément même de sa constitution comme récit. Globalement, le cinéma n'en a pas pris encore le chemin : la viralité de YouTube n'est pas le fait des cinéastes et a capacité de les remplacer, avec même bascule du statut de l'auteur que pour la photographie puis le texte. Lire vite, lire plus profus et fragmenté, est-ce lire moins bien – par quel travail mental, de méditation, de lenteur – ou le contraire – devons-nous compenser ?

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Nous aurons été les contemporains d'un nouveau paradigme : l'image intègre comme un de ses éléments de contenu son propre mode de diffusion et d'accumulation – travail fondateur d'André Gunthert dans son blog L'image sociale et le livre L'image partagée qui le prolonge – c'est la constitution de l'image comme flux, et notre usage et perception de l'image en tant que flux. C'était latent déjà dans l'histoire de la photographie d'avant l'ère numérique, mais, quand la viralité et la banque de données deviennent éléments même de l'image, c'est une nouvelle indication pour le destin des textes à l'ère numérique. Nous aurons été les contemporains d'un nouveau paradigme : l'image intègre comme un de ses éléments de contenu son propre mode de diffusion et d'accumulation – travail fondateur d'André Gunthert dans son blog L'image sociale et le livre L'image partagée qui le prolonge – c'est la constitution de l'image comme flux, et notre usage et perception de l'image en tant que flux. C'était latent déjà dans l'histoire de la photographie d'avant l'ère numérique, mais, quand la viralité et la banque de données deviennent éléments même de l'image, c'est une nouvelle indication pour le destin des textes à l'ère numérique. À trois générations, à deux ou une générations de nous-mêmes, de combien d'images est faite la mémoire photographique de nos proches ? Selon quels archétypes se reconstitue-t-elle ? Et si nous examinons ce bassin grandissant d'images mémorisées, qu'est-ce qui se transforme des récits et légendes qui y sont associés : sont-elles triées comme dans notre disque dur ? Les mémorisons-nous comme unité ou comme série ? Notre cerveau est-il extensible, et comment s'y prend-il pour classer toute cette information non verbale qui constitue une image ?

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En quoi notre propre changement mental, pour la mémorisation et le tri des images, change notre mémorisation des textes ? En quoi notre propre changement mental pour la mémorisation et le tri des images change notre perception immédiate du réel ? En quoi ce que nous avons avons mémorisé de films et d'images, devenant matière de notre propre réalité, change le territoire et le mode de nos récits ? En quoi notre action sur le monde, devenant désir et forme d'image fixes ou filmiques, déplace-t-il notre imaginaire du monde ? De quelles images rêvons-nous, et en quoi déplacent-elles aussi les textes et récits dont on rêve ?

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La très longue liste d'écrivains qui très tôt ont pratiqué la photographie : Hugo, Nerval, Gautier, du Camp, Rimbaud, Zola. Et qui pourtant n'ont pas écrit sur la photographie. En quoi, jusqu'à Lovecraft ou Julien Gracq, photographes amateurs, ou Claude Simon, qui a étudié et pratiqué la photographie, cela a pu interférer sur le mode de fonctionnement de leur phrase, dans son assaut du monde ? Zola photographie des vélomoteurs, ou la construction de la tour Eiffel – quand il meurt, en 1902, il vient juste de recevoir de Seatlle le tout nouveau Kodak, et laisse 7 000 plaques de verre derrière lui. Et la question pour aujourd'hui : l'image carnet, l'image récit (Sebald), qu'avons-nous à franchir dans notre tête pour que ce ne soit plus séparable ? On sait l'événement qui est la rupture essentielle : quand il part au Harar, Rimbaud, qui a renversé la littérature, n'a plus l'intention d'écrire. À peine il a un peu d'argent, quelques mois plus tard, qu'il se fait envoyer par sa mère un matériel complet de photographe. Il faut aussi un manuel de topographie, pour cartographier les itinéraires qui lui permettent de rejoindre les tribus auxquelles il vend fusils et cartouches. Sa mère a joint à l'envoi un manuel de photographie. Grosse colère de Rimbaud, toujours avare : le manuel de photographie, il l'a déjà. Il est parti en Afrique sans matériel de photographie, mais avec le livre qui explique comment faire. Pour s'excuser, il envoie à sa mère la toute première photographie qu'il réalise : un autoportrait, mais il s'est trompé dans les doses de fixateur, la photographie est ratée, toute blanche. Il l'accompagne, ce mois de mai 1884, d'une lettre expliquant ce qu'il y aurait à voir sur l'image, si elle n'était pas ratée : ce jour-là, une photographie (absente) devient genèse et matière d'un texte.

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Il y a donc un mort : l'écrivain devenu photographe amateur – qui d'entre nous se refuse à pratiquer l'image, mais justement, sans avoir même à se constituer comme photographe. Il y a aussi apparition de nouveau : le photographe qui écrit aussi bien qu'il filme (la Ferme des Garets de Raymond Depardon, ailleurs le Fish Story d'Allan Sicula ou les notes urbaines de Daido Moriyama), il y a aussi l'émergence d'un tiers : la photographie comme geste et territoire du texte. Quelle étrange histoire celle de Let us praise famous men, le livre que James Agee écrit non pas sur les photographies de Walker Evans, mais sur son voyage avec Walker Evans dans les fermes qu'ils explorent ensemble. Le carnet de l'écrivain a toujours comporté dessins et croquis, gravures, reproductions – dès le XVIe siècle. Le carnet de l'écrivain aujourd'hui inclut une documentation composite – liens, films, courriers, extraits, et bien sûr l'image qu'on dit documentaire, qu'il ait photographié lui-même ou ait puisé dans des banques de données. La révolution est seulement dans le concept de publication. Une vaste partie de l'histoire du texte (mais qui ne recouvre pas l'ensemble de l'histoire de l'écrit), qui s'appelle le livre, s'est faite par construire le récit en vue de sa projection sur un support dédié à l'écriture, où l'image a un rapport illustratif ou complémentaire. La possibilité numérique de publication composite, non pas même la résultante ou la figure finale du travail, mais la constitution d'œuvre, le chemin vers ce travail et ce à quoi il est lié, ouvre à une possibilité inédite : l'erreur récente qui a conduit à l'échec de ce qu'on a nommé « livre numérique », c'était de prolonger ce primat du livre pour le compléter par l'ensemble des autres dimensions. Il se trouve par exemple que la vidéo est tout aussi apte à emboîter ces éléments composites. Et que le web, en tant que tel, peut se modeler pour ces « objets finis, sans bords ni frontières ». Alors, qu'inventons-nous comme récit dans ces modes nouveaux de publication, où l'image et le texte ne sont que des composants primaires dans une entité plus large ? En notre période de transition, nous en sommes à la préhistoire de ce nouveau pacte entre texte et images : raison de plus pour être attentif à ce qui naît, fragile, insuffisant, mais en dehors du rapport traditionnel du texte et de l'image dans et par le livre.

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Bascule que l'ère numérique démultiplie : la littérature ne se résume plus au livre. L'image technique (pour reprendre la définition de Vilém Flusser, et bien séparer la photographie de la peinture) n'appartient pas plus à la photographie. Par exemple, nous avons souvent décrit le cinéma comme assemblage d'images fixes, rendu possible par le support souple d'abord inventé par Kodak. Mais l'image animée, en tant que récit, existe sous forme de lanterne magique depuis le XVIIe siècle, et la cinémathèque de Paris en a 15 000 dans ses collections : le cinéma n'est pas né de la photographie, il l'a seulement intégrée dans son développement technique. Comment, dans notre propre tête, effectuer le saut mental qui remet en avant le concept d'image technique, sans la prédéterminer par la photographie ? Une image Vine ou Periscope, la parfaite mise à égalité sur Instagram ou Facebook des images fixes ou filmiques, pouvons-nous les appréhender avec le même dispositif de réception intérieure et ce que cela conditionne pour notre idée du monde – que ce à quoi la photographie nous a habitués ? Quel enjeu alors pour le bref, le fragment, la phrase, la cinétique de la phrase ?

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Et la chance que nous avons de toujours pouvoir apprendre d'un retour en arrière : il y a 198 allusions, citations ou interventions de la photographie , citations ou interventions de la photographie dans À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, écrite entre 1906 et 1923. Paradoxalement, il passe à côté du cinéma, alors qu'il repère très bien l'importance de la reproduction technique de la voix. C'est aussi une indication pour le caractère imprédictible du nouveau et complexe saut mental auquel nous sommes confrontés. Souvenez-vous de La chambre claire, de Roland Barthes, qui en 1982 distingue 42 modes différents pour la photographie : chez Proust, déjà une quinzaine d'archétypes (le portrait, la séance de pose, le corps aux rayons X, l'œuvre d'art photographiée, le paysage, la photographie volée) tout comme il intègre le téléphone, l'avion et l'électricité. Que chacun de ces usages en soit encore à l'époque de son invention maladroite, ou déjà condamné à sa proche obsolescence technique. Comment hériter nous-mêmes de cette démarche, dans un contexte où tous les indicateurs se déplacent aussi vite, mais où texte, image, l'expérience qui y conduit et les modes de publication et diffusion sont indissociables, comme historiquement ils ne l'ont jamais été ?

hommage Gustave Le Gray, photographier la mer

François Bon — 2017-11-17T14:30:00Z

complément du 15 mars 2014
– j'ai du mal à m'habituer à l'idée que ce site commence à ressembler à son propre rêve, articles qui peuvent ici évoluer depuis 8 ans... avec la nouvelle expérience du studio d'écriture Cergy, les questions images et art prennent une part plus importante, et le site est prêt à le refléter mieux... Alors ce billet repasse en Une pour inaugurer cette réactivation.

complément du 20 octobre 2007
– plus de 4570 personnes sont venues visiter mes photographies de vagues, avec hommage à Gustave Le Gray... L'expo Courbet, dont la Vague vaut bien L'Origine du monde, a contribué à réveiller cette page, d'où le fait que je la repasse en Une, puisque l'avantage de spip, par rapport aux blogs tout faits, c'est qu'on peut éviter le principe de la fosse à bitume....

note du 1er juillet 2006
– c'est l'article n° 87 de ce blog|journal, mis en ligne le 18 avril 2005. Je découvre que 2285 personnes à ce jour y ont consacré plus d'une minute. Aussi, c'est de saison, et c'est le bon souvenir de l'atelier en ligne écrire la mer réalisé avec la BNF, et ne manquez pas d'aller visiter le dossier (magnifiques galeries virtuelles concernant les tempêtes) de l'expo La mer .

Gustave Le Gray | photographier les vagues

D'abord ce passage étonnant de Zola parlant de La Vague de Courbet :

La Vague fut exposée au Salon de 1870. Ne vous attendez pas a quelque oeuvre symbolique, dans le goût de Cabanel ou de Baudry : quelque femme nue, à la chair nacrée comme une conque, se baignant dans une mer d'agate. Courbet a tout simplement peint une vague, une vraie vague déferlant sans se laisser décourager, sans se soucier des rires qui accueillaient ses toiles, du dédain ironique des amateurs. On le raillait, on l'appelait le peintre nébuleux, on feignait de ne pas comprendre dans quel sens il fallait prendre ses tableaux. Puis un beau jour on s'avisa que ces prétendues esquisses se distinguaient par un métier des plus délicats, qu'il y avait beaucoup d'air dans ses tableaux ; qu'ils rendaient la nature dans toute sa vérité. Et les clients affluèrent dans l'atelier de l'artiste ; ils l'ont tellement surchargé de travail vers la fin qu'il lui a fallu en partie donner de l'ouvrage bâclé. Je ne connais pas d'exemple plus frappant de la peur que ressent le public devant tout talent neuf et original, et du triomphe inévitable de ce talent original pour peu qu'il poursuive obstinément ses buts.

Je me souviens avoir vu la Vague de Courbet pour la première fois (en vrai) à Berlin, en 1988, presque vis-à-vis du mur, dans le petit musée d'art moderne près de la Philarmonie. Un mur, qui vous attrape comme en vous poussant dans le dos pour vous assommer directement contre la toile.

Pour l'expo La mer, terreur et fascination de la BNF, en octobre, Arnaud Laborderie m'avait fait découvrir ces travaux des précurseurs de la photo, comme si la mer, infiniment fluctuante défiait leur révolution photographique, qui prétend fixé l'instantané, en les contraignant à ce que l'instantané redevienne durée. Magnifiques, les vagues de Gustave Le Gray, que depuis j'ai toujours en tête.

Je pensais à tout ça dimanche dernier, avec mon petit Olympus numérique de rien du tout, en me demandant comment s'y prendre et quoi photographier, le blockhaus demi immergé, du sable ou pas de sable, et cette fichue ligne d'horizon, que Hiroshi Sugimoto nous met arbitrairement à la moitié de l'image, où est-ce que moi je dois la positionner ? Et l'absence de couleur, chez Sugimoto, ça change quoi ?

Qu'est-ce qui me fascine là qui vient de l'enfance, marcher, penser, et la permanence du bruit, avec parfois d'autres phrases qui se greffent, comme celle de Rabelais sur la Vague decumane. Grande, forte, violente. Car la dixiesme vague est ordinairement plus grande en la mer Oceane que les autres.

J'installe ici des carrés d'eau. Ce n'est pas de la photographie. Pour apprendre à mieux respecter ce qu'en font les photographes ? Au retour de cette ballade plage (j'ai surtout gardé une série de blockhaus immergés), j'ai effacé 40 ou 50 des images numériques pour n'en garder qu'une poignée. Mise en ligne telle quelle, depuis le petit appareil numérique bas de gamme, et sans retouche d'image.

[53] comme avant d'avoir parfait leur voûte s'écroulent les vagues

François Bon — 2013-05-06T20:08:00Z

On est parfois tout attristé de certaines absences. Tant d'artistes et d'écrivains traversent la Recherche, même fugacement, et celui dont vous imaginiez qu'il y aurait sa place avec évidence, il n'y est pas. D'autres qui ne les valaient pas ont pris leur place. Rimbaud n'est nommé que deux fois dans la Recherche, une fois dans l'énumération d'un solide quatuor — Poe, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud — une autre fois à propos de ce sportif qui deviendra poète génial : « pendant que le professeur disait des banalités sur Cicéron, lui lisait Rimbaud ou Goethe ». Parce que Proust n'a pas eu accès aux Illuminations ni à Une saison en enfer, mais seulement aux poésies en vers ? Pourtant il a vingt ans quand Verlaine publie les Poètes maudits. C'est bizarre, l'histoire de la littérature : l'essor de Rimbaud s'amorce en 1925, trop tard pour Proust, et c'est comme une pièce qui manque dans ce qu'il dessine de toute la poésie depuis Malherbe et Racine, via les Vigny ou Lamartine et Hugo, avec Baudelaire comme aboutissement, et Rimbaud restera loin.

C'est pareil pour Gustave Le Gray. Il a le même âge que Baudelaire ou à peu près. Dans ces périodes où Baudelaire révolutionne la poésie par la vitesse et la ville, Le Gray contribue à déplacer techniquement la possibilité même de la photographie. Ses premiers travaux d'élaboration du négatif sur verre, puis le négatif au collodion et, surtout, sur papier ciré, l'amélioration des procédés de fixation, tout ce qu'on retrouve dans ses traités du début des années 1850, lui vaudraient sa place dans l'histoire de la photographie indépendamment de ses photographies elles-mêmes.

Le Gray travaille sur les plaques et les appareils : réaliser trente vues dans une seule journée lui permet d'inventer la photographie politique, dommage qu'il n'ait comme sujet que la cour de Napoléon dit le petit. Peut-être est-ce Le Gray et ses amis que vise Baudelaire dans son Salon de 1859, quand il écrit que « les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d'ailleurs tous les progrès matériels, à l'appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare », mais sa charge sur la photographie (« dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit ») témoigne d'une incompréhension majeure de Baudelaire, aux antipodes de ce qu'il décrypte dans Le peintre de la vie moderne. « L'industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués », écrit Baudelaire, c'était vrai pour Le Gray, qui avait exposé comme peintre aux Salons de 1848 et 1853. Ce qui se joue entre la politique et l'image — Napoléon III sera le premier à s'approprier la photographie pour asseoir son pouvoir —, dépasse Le Gray, qui se met à son service sans mesurer l'avilissement.
Dans d'autres périodes, n'importe lequel des procédés qu'il invente lui aurait valu une fortune. Lui il finira au Caire, donnant des cours de dessin. Les photographies qu'il envoie à Paris en 1867, personne pour les regarder. Mais, en 1856 et 1858, alors que Baudelaire lançait sa charge contre la photographie, Le Gray inventait sa technique des ciels rapportés : photographier séparément la mer et le ciel, reconstruire ensuite le paysage, sa fabuleuse série des Marines à partir des deux prises de vue.

Comment fixer ce qui est mobile, quand la pose photographique est si lente ? Courbet peint sa Vague (ou sa série dite des Vague) en 1870. Alexander Harrison peint la sienne en 1885, et Monet dans les mêmes années ses toiles d'Étretat (« les leçons de vérité de Monet », écrit Proust). La question de l'objet en perpétuel mouvement est donc aussi un défi de peintre, mais ils ignoreront Le Gray, il est trop tôt pour considérer qu'un photographe est un artiste, plutôt qu'un chimiste. Quand Gustave Le Gray meurt en 1884, son fils disperse les plaques de verre et tirages, une bonne part sera perdue – les autres, minuscules et rares, sont aujourd'hui la possession des plus prestigieux musées.

Proust aussi, avec l'écriture, peint des vagues : « ces rêves de tempête dont j'avais été rempli tout entier, ne souhaitant voir que des vagues accourant de partout, toujours plus haut, sur la côte la plus sauvage, près d'églises escarpées et rugueuses comme des falaises et dans les tours desquelles crieraient les oiseaux de mer. » Ou cette occurrence, d'autant plus merveilleuse que le dispositif optique, dont il sera le seul exemple littéraire, est venu jusqu'à nos enfances : « dans le nom de Balbec, comme dans le verre grossissant de ces porte-plume qu'on achète aux bains de mer, j'apercevais des vagues soulevées autour d'une église ».

Dans la chambre du premier séjour à Balbec, où les bibliothèques vitrées servent d'amplificateur à l'image de la mer et la diffractent, les deux métaphores successives pour dire les vagues seront prises au lapidaire, au minéral : « je retournais près de la fenêtre jeter encore un regard sur ce vaste cirque éblouissant et montagneux et sur les sommets neigeux de ses vagues en pierre d'émeraude çà et là polie et translucide » pour la première, et : « ces collines de la mer qui, avant de revenir vers nous en dansant, peuvent reculer si loin que souvent ce n'était qu'après une longue plaine sablonneuse que j'apercevais à grande distances leurs premières ondulations, dans un lointain transparent, vaporeux et bleuâtre comme ces glaciers qu'on voit au fond des primitifs toscans » pour la deuxième. On se saisit de formes géologiques immobiles pour décrire le mouvement de la mer, c'est exactement le paradoxe de Le Gray.

Lors du deuxième séjour à Balbec (on se souvient qu'à son arrivée, dans le deuil de sa grand-mère, le narrateur vit volets clos, la mer est absente), les jours plus courts ont progressivement raison de ce qu'offre la fenêtre — c'est ce mouvement d'effacement dans l'obscur qui permettra l'ultime et cette fois fluide apparition des vagues dans le texte, avec pour dispositif optique non plus le porte-plume mais la fenêtre elle-même : « alors, dans le verre glauque qu'elle boursouflait de ses vagues rondes, la mer, sertie entre les montants de fer de ma croisée comme dans les plombs d'un vitrail, effilochait sur toute la profonde bordure rocheuse de la baie des triangles empennées d'une immobile écume linéamentée avec la délicatesse d'une plume ».

Ce qui rapproche infiniment Proust de Le Gray, c'est qu'on ne peut pas progresser dans une technique de représentation, y compris littéraire, sans la prise en compte de ce que techniquement on y joue, et la transformation de cette technique même.

Alors maintenant on peut entrer dans l'atelier d'Elstir, et ce tableau total qu'il décrypte — parce qu'il résume tous les Monet et les Harrison réunis (ajoutons un peu de Sisley, Whistler, Turner pour la mesure) — qu'est le port de Carquethuit. Le mode d'emploi figure dès l'entrée du passage : « en n'employant pour la petite ville que des termes marins, et que des termes urbains pour la mer » — ce qui est, au plus strict, la technique utilisée par Baudelaire pour son L'homme et la mer : « La mer est ton miroir, tu contemples ton âme / Dans le déroulement infini de lame, / Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer », systématique affirmée jusqu'au bout du sonnet : « Homme, nul n'a sondé le fond de tes abîmes, / Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes ».

On dirait que Proust cherche d'abord à volatiliser l'image par éclatement : « les églises de Criquebec qui, au loin, entourées d'eau de tous côtés parce qu'on les voyait sans la ville, dans un poudroiement de soleil et de vagues, semblaient sortir des eaux, soufflées en albâtre ou en écume, et, enfermées dans la ceinture d'un arc-en-ciel versicolore, former un tableau irréel et mystique. »

Ce qu'il cherche dans l'expression du mouvement ne se donnera qu'à condition d'un ralenti infini (comme Le Gray avec ses temps de pose encore considérables par rapport aux possibilités ultérieures). Il reprend de très près le vocabulaire des deux descriptions de vagues initiales, celles vues de la fenêtre, reprend la comparaison du glacier, objet partie solide et partie liquide, mais cette fois il introduit le mouvement : « je voyais, pour le premier jour, des vagues, les chaînes de montagne d'azur de la mer, ses glaciers et ses cascades, son élévation et sa majesté négligente » et deuxième : « géants assemblages, la querelle prenait des formes immenses et magnifiques, comme le soulèvement d'un océan aux millions de vagues qui essaye de rompre une ligne séculaire de falaises, comme des glaciers gigantesques qui tentent dans leurs oscillations lentes et destructrices de briser le cadre de montagne où ils sont circonscrits. »
C'est bien le paradoxe : dans les deux premières descriptions, il est face à la mer en mouvement, et la phrase s'en tient aux métaphores immobiles, dans des deux descriptions Elstir il est face à une toile peinte, et cette fois l'écriture se fait mouvement.
S'il les avait connues, les photographies de Le Gray, comment les aurait-ils décrites, ses vagues ?

Gustave Le Gray, Jetée du port de Sète et vague, 1858

Gustave Le Gray, Océan, 1856

Sources web utilisées pour Gustave Le Gray :
– dossier BNF (on recommande)
– Photographie, traité nouveau des procédés et manipulations (Gallica)
– page Wikipedia (très précis)
– FB, photographier la mer.