#transversales #02 | et les histoires comment ça naît ?

François Bon — 2022-02-06T18:29:29Z

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#transversales | et les histoires comment ça naît ?

– cette vidéo ouvre un espace qui se veut transversal entre les différents cycles, et portera sur la genèse même des projets, ou symétriquement le retravail des textes ;

– attention : il s'agit moins d'un exercice que de techniques pour la gestation du récit ou du livre, c'est probablement plus adapté à une période entre deux projets que si vous êtes attelé plein régime à un projet existant !

– j'insiste aussi : il n'y a pas de valeur absolue ni de hiérarchie à ces techniques, le mot stratégie conviendrait mieux sans doute — à titre d'exemple, je parle des cahiers du cher Antoine Emaz, dont il tirait ou décantait la matière de poèmes à l'écriture brève et rare (voir Cambouis et Cuisine dans les ressources numériques du #Patreon ;

– il y aurait certainement un inventaire à faire des « cahiers » d'écrivains accessibles — Dickens ou Dostoïevski pratiquaient ces notes, Kafka par contre entre de suite dans l'écriture, quitte à reprendre ses thèmes par récurrence ;

– un des monuments du genre : les Carnets de Henry James (j'en propose un extrait en téléchargement) associant à la recherche de « sujets » (c'est son expression même) les impressions de la vie quotidienne au même titre que les lectures (il parle de Pierre Loti, en même temps que de la gestation de son What Maisie knew ;

– je rêvais cependant depuis longtemps qu'on travaille sur ce qui, chez H. P. Lovecraft, est réellement un « procédé » pour l'invention de récits, à preuve les autres entrées de ce carnet de 1933, listes de sujets, approfondissement de sa méthode d'écriture à double synopsis, etc ;

– donc la proposition : 1, se concentrer sur 3 ou 4 livres, films, contemporains ou pas (pourquoi pas même une tragédie d'Eschyle ?), le souvenir précis ou flou qu'on en a, et le synthétiser — ce que Lovecraft dit compression — en 3, 4 ou 5 lignes maximum ; 2, une fois cette première cueillette mise en ligne, rajouter chaque jour en haut de l'article publié une nouvelle compression, une par jour pendant une semaine ça fait parfait médicament, non ?

– bien avoir en tête que, lorsqu'il se livre à l'exercice, Lovecraft en aligne 51... c'est par la répétition, la fatigue ou l'usure, que baissent les défenses, que surgira l'embryon imprévu — d'où cette idée de « dépasser » l'exercice par une répétition au quotidien, sur une durée minimum ;

– et puis surtout, cette dérive à la fin de la vidéo : ne pas attendre le surgissement positif d'un « sujet », mais être plutôt rétrospectivement attentif à ce qui a surgi — en quoi ce paysage, ce tremblement, ou cet assemblage de puzzle, vous renseigne sur un territoire qui n'était pas forcément celui de la volonté initiale ? comment prendre confiance dans le fait que tels ont été arbitrairement vos choix, parmi tant d'autres choix possibles ?

– et je souhaite qu'on vive, une semaine durant, le surgissement de toutes ces bribes d'histoires, de canevas de récits, multipliés par autant de participant.e.s qu'on est dans cet atelier...

– et, dès la semaine prochaine, exercice bis dans la même série, où cette fois on interrogera la construction de l'histoire d'après une de ces bribes — la vôtre, ou une empruntée...

– liens complémentaires, téléchargement Henry James et Lovecraft : voir directement dans votre page #Patreon.

Henry James / La leçon de Balzac

François Bon — 2005-03-26T23:00:00Z

Les trois conférences de Henry James sur Balzac ont été rassemblées par Susi Pietri dans L'invention de Balzac, Presses Universitaires de Vincennes, novembre 2004.Inclut aussi des lectures de Balzac par Rilke, Hoffmanstahl, Wilde, Yeats...

Il y aurait beaucoup à dire, je crois, au sujet de la lumière projetée sur la fiction par un fort tempérament individuel - sur la couleur de l'air dont la peinture de tel ou tel peintre de la vie (comme nous les appelons) est imprégnée plus ou moins inconsciemment. Je dis inconsciemment parce que je pense ici à un effet d'atmosphère qui est à distinguer, en partie ou entièrement, de l'effet recherché pour l'intérêt d'un sujet spécifique : il s'agit d'une chose qui procède immédiatement de l'esprit contemplatif, de la nature même du miroir où se reflètent les matériaux. Cela appartient à la nature profonde de l'homme, c'est l'émanation de son âme, de son caractère, de son histoire, c'est quelque chose qui jaillit de sa propre présence spirituelle dans l'œuvre, et qui est donc au-delà de tout calcul et de tout artifice de l'art. Il s'agit d'une question qui appartient en propre à tout artiste visionnaire, de la tonalité particulière à l'atmosphère où baigne chaque vision, chaque groupe de personnes, de lieux et d'objets. Il s'agit encore des effets de ton de la lumière qui inonde le monde, le monde projeté, peint, peuplé, poétisé, créé, le monde arrangé et meublé, le monde enchanté dont le sortilège convie notre esprit voyageur, toujours ouvert au plaisir, toujours mystifiable, à entreprendre ses aventures et ses excursions plus ou moins dépensières. Il s'agit finalement de la manière dont cette lumière singulière nous frappe par ses différences chez Fielding et Richardson, chez Scott et Dumas, chez Dickens et Thackeray, chez Hawthorne et Meredith, chez George Eliot et George Sand, chez Jane Austen et Charlotte Brontë. Ne sentons-nous pas que le paysage évoqué par chacune des baguettes plus ou moins magiques qu'on a nommées ne s'étend pas sous le soleil qui éclaire le décor voisin, qu'il ne reçoit pas les mêmes rayons sous le même angle, que ses ombres s'y manifestent avec une autre intensité et une netteté différente ? Ne sentons-nous pas, en bref, que ces paysages n'appartiennent pas à la même heure du jour et à la même condition de l'atmosphère ? Pourquoi la vie qui déborde chez Dickens me semble-t-elle se dérouler toujours le matin, ou au plus tard dans les premières heures de l'après-midi, dans quelque vaste appartement qui paraît avoir de tous côtés de grandes fenêtres sans rideaux et assez sales ? Et pourquoi vois-je chez George Eliot le soleil décliner sans fin à l'ouest, les ombres grandir, l'après-midi se terminer, tandis que les arbres bruissent faiblement et la couleur du jour tend vers le jaune ? Pourquoi avec Charlotte Brontë avançons-nous dans un automne sans fin ? Pourquoi chez Jane Austen demeurons-nous comme assis dans la résignation à l'immobilité d'un printemps accompli ? Pourquoi Hawthorne, plus que n'importe qui, nous offre-t-il l'heure la plus tardive de l'après-midi ? Oh, tardive, mystérieusement tardive, et comme si c'était toujours l'hiver, au dehors ?

Le mélange de soleil et d'ombre répandu chez Balzac dans la Comédie Humaine est riche et dense - plus riche, plus dense, et représentant dans l'absolu une plus grande masse d'atmosphère que nous pourrions trouver en faisant le tour de tous les autres cadres suspendus aux murs. C'est dans cette lumière que nous l'imaginons, vivant dans son jardin, et c'est à cause de l'énergie infatigable avec laquelle il s'y promenait que sa chance et ses privilèges apparaissent à mon sens plus enviables que ceux de n'importe qui, malgré le lourd fardeau de sa charge et sa maigre récompense immédiate. Il est vraiment étrange que l'impression qui persiste en nous, lorsque nous marchons sur ses pas, soit le sentiment du luxe intellectuel dont il a pu jouir. Pour cerner sa figure, en cette occasion, nous sommes contraints de simplifier ; c'est la richesse de son expérience vécue par procuration qui constitue son côté le plus attachant pour ceux qui s'intéressent au véritable jeu de l'imagination. Bien sûr, dès que notre imagination commence à jouer, dès que nous cherchons à saisir et à garder les images qu'elle ébauche et projette, nous vivons nous aussi par délégation, en vérité, mais très faiblement en comparaison avec lui - c'est-à-dire que nous arrivons à ouvrir une suite de passages obscurs dans lesquels nous pouvons nous ébattre en long et en large avec une inventivité bruyante et presque enfantine. Tous nos passages toutefois sont plus ou moins courts et sombres, nous en touchons vite le bout ; ce sont des cul-de-sac, des murs en impasse sans résonances, devant lesquels la bougie s'éteint, le jeu s'arrête, et il ne nous reste plus qu'à revenir sur nos pas. Le luxe intellectuel de Balzac, comme je l'ai défini, consistait dans le nombre et la longueur extraordinaires de rayons, dans les ramifications de ses passages et de ses couloirs, dans ce véritable labyrinthe à l'intérieur duquel enfin il se perdit. Cela nous ramène à l'intensité de la vie que nous savons vivre - et l'intensité de la vie de Balzac est enregistrée pour nous dans chaque page de son œuvre.

C'est là le problème de la pénétration dans le sujet. Les passages de Balzac s'y enfonçaient loin, toujours plus loin : nous ne faisons qu'exprimer ainsi, d'une autre façon, sa passion effrénée pour le détail. Il importe peu que cet excès « dépensier » soit en même temps son plus grand défaut ; et cela même si tous ces détails sont essentiellement prescrits par les nécessités de son projet narratif, et sont donc rendus vivants et cohérents, typiques et constructifs. Les rapports des divisions et des parties entre elles se multiplient par moments presque furieusement - et c'est précisément parce qu'ils nous donnent en même temps la mesure de son hallucination, qu'ils peuvent rendre la grandeur de son aventure intellectuelle. Son projet, son dessein essentiel, était de traiter non d'un monde d'idées animées par des personnages qui les représentaient, mais du monde qui était devant lui, compact et bourré, palpable, expérimentable, analysable, d'où les idées auraient infailliblement jailli.

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Henry James / La leçon de Balzac