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Proust #51 | une impression qui pouvait ressusciter en moi l'homme éternel

François Bon — 2013-06-27T07:01:00Z

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Après tout, quoi de plus simple, s'il suffit d'un « petit morceau de madeleine » (le morceau suffit, ô boulangers de Cabourg qui les commercialisez, à Illiers-Combray ils en ont eu assez et sont plus discrets) – on est plus près du « petit pan de mur jaune » de Bergotte que de la confiserie trempée « dans son infusion de thé ou de tilleul » (remarquez là aussi combien le dédoublement casse toute mécanique et la remplace par le flou qu'on a dans les rêves), « et tout d'un coup le souvenir m'est apparu ». Pour une fois que Proust se fait simple, normal que la madeleine soit devenu son image de marque, le cliché proustien par définition.

Pourtant, quelques phrases en amont, on ne l'a pas conquis, le simple : « Arrivera-t-il jusqu'à la surface de ma claire conscience, ce souvenir, l'instant ancien que l'attraction d'un instant identique est venue de si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi ? Je ne sais. Maintenant je ne sens plus rien, il est arrêté, redescendu peut-être ; qui sait s'il remontera jamais de sa nuit ? Dix fois il me faut recommencer, me pencher vers lui ».

Et remontons encore quelques phrases en amont : « Certes, ce qui palpite ainsi au fond de moi, ce doit être l'image, le souvenir visuel qui, lié à cette saveur, tente de la suivre jusqu'à moi. Mais il se débat trop loin, trop confusément ; à peine si je perçois le reflet neutre où se confond l'insaisissable tourbillon des couleurs remuées ; mais je ne puis distinguer la forme, lui demander comme au seul interprète possible ».

Ils savent tout ça, ceux qui parlent de la madeleine de Proust comme une affaire entendue ?

Quand arrive le passage célèbre de « ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoir été moulés dans la valve rainurée d'une coquille de Saint-Jacques » (toujours ce principe d'éclatement-recomposition de la plus simple réalité potentiellement contenue dans un nom), c'est au pays des légendes et de la mort qu'il nous laisse d'abord attendre : « Je trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur, dans une bête, un végétal, une chose inanimée, perdues en effet pour nous jusqu'au jour, qui pour beaucoup ne vient jamais, où nous nous trouvons passer près de l'arbre, entrer en possession de l'objet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous appellent… » La réminiscence elle-même ne se rapporte, dans le hasard de son surgissement, qu'à la mort : « cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas. »

Ce qui fascine dans ce passage, évidemment des plus grands, n'est pas le coup de gong de la réminiscence elle-même, mais que justement elle n'advienne pas. Complètement le contraire du processus qui amorcera Le Temps retrouvé, dans la bibliothèque des Guermantes, avec la concordance des pavés de la cour, du bruit de la cuillère sur le verre, de la raideur des serviettes empesées et de François le Champi.

Ce qu'écrit Proust dans le passage des madeleines c'est, bien au contraire, que la réminiscence ne se produit pas. Il n'écrit que la résistance, le « mot sur le bout de la langue ». Plutôt que la réminiscence en elle-même, il écrit le travail progressif du narrateur pour la cerner, l'identifier, la réduire ou la contraindre à un territoire assez limité pour qu'enfin elle advienne, et que Combray lui soit offert.

« Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n'était pas le théâtre et le drame de mon coucher n'existait plus pour moi, quand un jour d'hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère… » : alors qu'on est déjà à Combray, le narrateur se projette dans le futur, vers un point cible du vivant de sa mère, alors que le déclic pour Proust se fera après le décès réel. Comme si, plutôt que faire s'ouvrir Combray, le passage de la madeleine avait pour but, en évoquant la maison d'enfance, de faire revivre celle qui a disparu, bien plus tard…

Du point de vue du narrateur, la tisane servie par la mère ouvre au livre l'univers Combray dans lequel on va entrer. Du point de vue de l'auteur, la convocation écrite de Combray ouvre la réminiscence d'une scène avec sa mère, bien plus tardive que Combray mais bien antérieure à l'intuition du livre. Ce n'est pas une explication du passage de la madeleine, mais c'est en tout cas une harmonique qui lui est consubstantielle.

Cela n'enlève rien à la mécanique de ce passage, sa beauté et sa gravité – rien que l'amertume d'une miette de gâteau dissoute dans la tisane. Mais que l'évocation que construit Proust ne soit pas dirigée vers le passé, mais vers un point situé dans son passé à lui, mais dans le futur de l'instant évoqué pour le narrateur, voilà ce qui fait la force de l'écriture, son dédoublement.

À preuve que surgit un personnage complémentaire au voyageur évoqué plus tôt, et lui aussi récurrent dans la recherche (cinq fois), ce chercheur indifférencié et inquiet : « incertitude, toutes les fois que l'esprit se sent dépassé par lui-même : quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n'est pas encore et que seul il peut réaliser… »

Et c'est lui, le chercheur, qui nous dit que la réminiscence n'est pas un petit morceau de passé qui était présent et inaccessible, qu'on ravive, mais bien qu'elle est création en elle-même.

On passera alors en quelques lignes du « petit coquillage de pâtisserie, si grassement sensuel sous son plissage sévère et dévot », à « l'édifice immense du souvenir », mais « sur la ruine de tout le reste ».

Avez-vous compté les verbes dans la célèbre phrase qui clôt le passage : « dans ce jeu où les Japonais s'amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d'eau de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s'étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables » ? Alors enfin et seulement pourrons-nous entrer avec le narrateur dans « la maison grise sur la rue », Combray aura commencé.

Proust #7 | la grandeur dans le bruit lointain d'un aéroplane

François Bon — 2013-06-15T07:30:00Z

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« Un jour que j'étais allé à cheval voir les Verdurin et que j'avais pris dans les bois une route sauvage... »

Dans les vingt-quatre occurrences du mot aéroplane dans la Recherche un nouvel indice d'une problématique de changement technique affectant la représentation symbolique du monde, et susceptible en tant que telle de provoquer de nouvelles pousses narratives. Non pas la problématique du voyage et de la distance franchie, ou que le nouveau continent soit un appel, un mystère : la science-fiction naissante regorge de telles inventions, mais Proust n'y voit pas un moyen d'aller à Londres, Berlin ou New York — il est bien trop tôt.

Ce qui est passionnant par contre, c'est comment Proust requiert l'apparition de l'avion moins pour poser la question d'un changement dans notre perception du monde que pour scruter notre résistance à ce changement, qui peut aller jusqu'à réfuter ses manifestations techniques : « cela n'empêche pas que chaque fois que la société est momentanément immobile, ceux qui y vivent s'imaginent qu'aucun changement n'aura plus lieu, de même qu'ayant vu commencer le téléphone, ils ne veulent pas croire à l'aéroplane ».

Proust est bien loin de se douter de comment cette phrase pourrait s'appliquer aux bouleversements de l'Internet et du livre. L'histoire de l'aviation balbutie en même temps que Proust balbutie les étapes préliminaires de la Recherche. Il décolle progressivement sur de courtes distances, de même qu'en mars 1906, à Montesson, Traian Vuia accomplira l'exploit d'un vol de douze mètres à une altitude passant le mètre, puis en août de la même année volera à Issy-les-Moulineaux vingt-cinq mètres à une altitude de deux-mètres cinquante, puis que Santos Dumont, le 23 octobre de la même année, à Bagatelle, passera les soixante mètres.

Tout cela, c'est dans l'orbite de Proust. Et quand l'écriture de la Recherche prend son élan, en 1908, Farman sur un avion Voisin parcourt vingt-sept kilomètres et se pose à Reims. C'est en 1909 que Kafka et Max Brod font le voyage d'Italie rien que pour voir les machines volantes (ce que Kafka raconte dans Aéroplanes à Brescia).

Les noms immensément populaires des premiers aviateurs ne franchiront pas les portes de la Recherche, tandis que l'obscur poète du nom d'Alexis Saint-Léger Léger y sera accueilli.

Mais ce bref passage, où les avions sont traités comme des bateaux partant du port, et où Proust va sculpter d'un seul trait de plume ces lieux surgissants autour de la mécanique et pour elle, est peut-être un des plus beaux passages de la Recherche :

« J'étais maintenant libre de faire, aussi souvent que je voulais, des promenades avec Albertine. Comme il n'avait pas tardé à s'établir autour de Paris des hangars d'aviation, qui sont pour les aéroplanes ce que les ports sont pour les vaisseaux, et que depuis le jour où, près de la Raspelière, la rencontre quasi mythologique d'un aviateur, dont le vol avait fait se cabrer mon cheval, avait été pour moi comme une image de la liberté, j'aimais souvent qu'à la fin de la journée le but de nos sorties — agréables d'ailleurs à Albertine, passionnée pour tous les sports — fût un de ces aérodromes. Nous nous y rendions, elle et moi, attirés par cette vie incessante des départs et des arrivées qui donnent tant de charme aux promenades sur les jetées, ou seulement sur la grève pour ceux qui aiment la mer, et aux flâneries autour d'un “centre d'aviation” pour ceux qui aiment le ciel. À tout moment, parmi le repos des appareils inertes et comme à l'ancre, nous en voyions un péniblement tiré par plusieurs mécaniciens, comme est traînée sur le sable une barque demandée par un touriste qui veut aller faire une randonnée en mer. Puis le moteur était mis en marche, l'appareil courait, prenait son élan, enfin, tout à coup, à angle droit, il s'élevait lentement, dans l'extase raidie, comme immobilisée, d'une vitesse horizontale soudain transformée en majestueuse et verticale ascension. Albertine ne pouvait contenir sa joie et elle demandait des explications aux mécaniciens qui, maintenant que l'appareil était à flot, rentraient. Le passager, cependant, ne tardait pas à franchir des kilomètres ; le grand esquif, sur lequel nous ne cessions pas de fixer les yeux, n'était plus dans l'azur qu'un point presque indistinct, lequel d'ailleurs reprendrait peu à peu sa matérialité, sa grandeur, son volume, quand, la durée de la promenade approchant de sa fin, le moment serait venu de rentrer au port. Et nous regardions avec envie, Albertine et moi, au moment où il sautait à terre, le promeneur qui était allé ainsi goûter au large, dans ces horizons solitaires, le calme et la limpidité du soir. »

L'aéroport du Bourget n'existe pas encore, ces hangars survivront dans les petits aérodromes de la pratique individuelle de l'aviation, leur rôle social est tout éphémère mais Proust sait s'en saisir. Dans son texte Journées en automobile, parlant de la cathédrale de Lisieux, et parlant d'Alfred Agostinelli, Proust ajoutera un étrange parallèle entre la machine à écrire et les avions :

« Je ne prévoyais guère quand j'écrivais ces lignes que sept ou huit ans plus tard ce jeune homme me demanderait à dactylographier un livre de moi, apprendrait l'aviation sous le nom de Marcel Swann dans lequel il avait amicalement associé mon nom de baptême et le nom d'un de mes personnages et trouverait la mort à vingt-six ans, dans un accident d'aéroplane, au large d'Antibes. »

L'avion accompagnera le roman dans toutes ses phases à venir. Dans la nuit de la guerre, il en devient le symbole même : « C'était l'époque où il y avait continuellement des raids de gothas ; l'air grésillait perpétuellement d'une vibration vigilante et sonore d'aéroplanes français... » Et Proust, dans le même passage du Temps retrouvé parle de cette « impression de beauté que nous faisaient éprouver ces étoiles humaines et filantes ».

Mais dans ce premier passage, où Proust monte à cheval, le surgissement de l'avion troue littéralement le récit :

« Tout à coup mon cheval se cabra ; il avait entendu un bruit singulier, j'eus peine à le maîtriser et à ne pas être jeté à terre, puis je levai vers le point d'où semblait venir ce bruit mes yeux pleins de larmes, et je vis à une cinquantaine de mètres au-dessus de moi, dans le soleil, entre deux grandes ailes d'acier étincelant qui l'emportaient, un être dont la figure peu distincte me parut ressembler à celle d'un homme. Je fus aussi ému que pouvait l'être un Grec qui voyait pour la première fois un demi-Dieu. Je pleurais aussi, car j'étais prêt à pleurer, du moment que j'avais reconnu que le bruit venait d'au-dessus de ma tête—les aéroplanes étaient encore rares à cette époque—à la pensée que ce que j'allais voir pour la première fois c'était un aéroplane. »

On n'a jamais vu le petit narrateur, même à Combray, prendre des leçons d'équitation — quand bien même au contraire il est probable que Gilberte, elle, ait fréquenté des manèges (ce sera le cas d'Albertine, elle en mourra). Proust a préparé son passage loin en amont, lorsque sa mère reproche au narrateur « l'argent qui file » pour louer cette voiture avec chauffeur dans ses mondanités de villégiature. Alors, quand Albertine ne peut le rejoindre, il se résout à reprendre les vieilles calèches moins chères. Mais, pour rendre la majesté de l'avion, que la voiture lui dissimulerait, et où la calèche fait de lui un observateur passif, il lui faut quelque chose d'aussi fort que Chateaubriand qui, lorsqu'il raconte les chutes Niagara, veut nous faire croire que son cheval glisse et qu'il tombe, une des plus belles prouesses par excès des Mémoires d'Outre-Tombe (« Chateaubriand est beaucoup plus vivant que vous ne le dites », répondra Charlus à Brichot). Et c'est, dans le passage ci-dessus, le déport du mot aéroplane à la toute fin qui crée la force de l'apparition, et autorise la suite :

« Alors, comme quand on sent venir dans un journal une parole émouvante, je n'attendais que d'avoir aperçu l'avion pour fondre en larmes. Cependant l'aviateur sembla hésiter sur sa voie ; je sentais ouvertes devant lui—devant moi, si l'habitude ne m'avait pas fait prisonnier—toutes les routes de l'espace, de la vie ; il poussa plus loin, plana quelques instants au-dessus de la mer, puis prenant brusquement son parti, semblant céder à quelque attraction inverse de celle de la pesanteur, comme retournant dans sa patrie, d'un léger mouvement de ses ailes d'or il piqua droit vers le ciel. »

De la portée symbolique du passage, aucun moyen de douter, ne serait-ce que pour ces « yeux pleins de larmes », et il y a la réserve de lyrisme que Proust sait tendre d'un seul trait de métal (le mot acier quand il y en avait pourtant bien peu ou pas du tout dans les ailes des Caudron).

Baudelaire avait anticipé cette possibilité pour la poésie de se grandir aux trois dimensions de l'espace, et d'y procéder par la vitesse, phrase qu'on connaît tous par cœur :

« Que la phrase poétique peut imiter (et par là elle touche à l'art musical et à la science mathématique) la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite descendante ; qu'elle peut monter à pic vers le ciel, sans essoufflement, ou descendre perpendiculairement vers l'enfer avec la vélocité de toute pesanteur ; qu'elle peut suivre la spirale, décrire la parabole, ou le zigzag figurant une série d'angles superposés... »

Pour décrire le surgissement de l'avion, Proust a laissé Baudelaire organiser sans qu'on le cite le socle invisible du récit, puisqu'à lui est donné un objet réel qui puisse incarner le rêve baudelairien, de monter à pic vers le ciel. Proust rajoute l'identification avec l'homme de l'air :

« Cependant l'aviateur sembla hésiter sur sa voie ; je sentais ouvertes devant lui — devant moi, si l'habitude ne m'avait pas fait prisonnier — toutes les routes de l'espace, de la vie ; il poussa plus loin, plana quelques instants au-dessus de la mer, puis prenant brusquement son parti, semblant céder à quelque attraction inverse de celle de la pesanteur, comme retournant dans sa patrie, d'un léger mouvement de ses ailes d'or il piqua droit vers le ciel. »

Proust aurait pu apercevoir cela de sa fenêtre en hauteur de Balbec, à pied depuis les perspectives avec vue de la Raspelière, ou faire arrêter la voiture. Non. Il lui faut travailler, pour que la scène de l'avion soit fulgurante, la position même du narrateur, et qu'on le place archaïquement à cheval, qu'on l'écarte romantiquement de la route ordinaire :

« Un jour que j'étais allé à cheval voir les Verdurin et que j'avais pris dans les bois une route sauvage... »

Fabuleuse incohérence narrative pour nous servir un anachronisme tout aussi fabuleux. Les lois du roman passent d'abord, et tout roman est beau comme un nouvel avion.

[52] ces paysages du rêve, toujours les mêmes

François Bon — 2013-05-06T07:22:00Z

note du 5 mai 2013
Tous ces jours, reprise du manuscrit initial, issu de la publication directe issu sur le site. Recomposition de la marche du livre, affaire de rythmes et de thèmes. Puis reprise des chapitres eux-mêmes. Peut-être que la clôture induite par le livre, l'effet de résonance qui s'induit de texte à texte, permet de les faire émerger en découpe plus nette, en faisant plus confiance à leur thème précis, en éliminant ce qui tient du continu, de la démarche elle-même... Ce matin, c'était le tour des trois arbres de passer à la refonte...

Pourquoi certains passages prennent-ils une telle force mêlée de rêve ? Il suffisent à propulser Proust en haut de la littérature comme s'ils étaient une suite de tableaux dispersés, indépendants du grand parc ou du grand bâtiment livre où nous revenons sans cesse les visiter... La page où les trois arbres de la côte d'Hudimesnil bousculent l'idée de réalité du narrateur en fait partie, à l'évidence.

Si je cherche à identifier, avant même de relire, ce qui me reste du passage des « trois arbres », je retrouve quoi ? La première image ne tient pas au passage lui-même, mais à une sensation personnelle, l'idée d'abord d'un retour, et puis ces moments de début d'automne où les intérieurs semblent se révéler comme vus sous vitre. Quand on revient d'une promenade, l'attention se relâche, et tout va plus vite (d'ailleurs, c'est la raison de la scène : parce que le soir tombe, pour revenir plus vite, on a pris par « la vieille route de Balbec »).

Mais c'est une note auditive qui permet la première mise à distance de la réalité :

« L'invisibilité des innombrables oiseaux qui s'y répondaient tout à côté de nous dans les arbres donnait la même impression de repos qu'on a les yeux fermés. »

Il y a la mise en perspective spatiale à plus grande échelle, reliant le point local à un territoire plus grand, ajoutant l'indétermination :

« ... pareille à bien d'autre de ce genre qu'on rencontre en France, montant en pente assez raide, puis redescendant sur une grande longueur. »

Le narrateur précisant que « au moment même, je ne lui trouvais pas un grand charme », mais c'est peut-être la fonction de ces mises en perspectives, de rester austères et neutres, et c'est peut-être ainsi qu'elles s'insèrent dans la fonction onirique de la prose. Renforcé par une multiplication imaginaire, qui les met toutes en relation, là où est dans l'espace uniquement proustien : « comme une amorce où toutes les routes semblables sur lesquelles je passerais plus tard au cours d'une promenade ou d'un voyage s'embrancheraient aussitôt sans solution de continuité », le territoire mental remplaçant donc le territoire spatial réel.

Proust revient alors au dépli vertical du temps, par superposition de toutes les occurrences évoquées :

« Ce à quoi ma conscience se trouverait immédiatement appuyée comme à mon passé le plus récent, ce serait (toutes les années intermédiaires se trouvant abolies) les impressions que j'avais eues par ces fins d'après-midi là, en promenade près de Balbec, quand les feuilles sentaient bon, que la brume s'élevait et qu'au delà du prochain village on apercevrait entre les arbres le coucher du soleil ... »

Ainsi s'établit ce fonctionnement qu'il a déjà réveillé en nous, mais qu'il nomme en nous laissant la liberté de nous l'approprier :

« ... au milieu de la réalité perçue une part assez grande de réalité évoquée, songée, insaisissable... »

L'introduction du mot réalité, sur la fugitivité et la distance des paysages, induisant cette expérience commune :

« ... pour me donner, au milieu de ces régions où je passais, plus qu'un sentiment esthétique, un désir fugitif mais exalté, d'y vivre désormais pour toujours ».

Et qui d'entre nous tous pour ne pas savoir trouver au fond de soi-même cela, cela exactement ?

Et si l'art de Proust, comme ces arbres qui ne peuvent surgir dans leur brièveté qu'à condition de la route, et du mouvement du narrateur sur la route, consistait dans le mouvement du texte, et toute la suite de figures qui, n'ayant rien à voir, nous préparent à cet instant d'intensité brutale et rêveuse ? Claude Simon évoquera cette phrase de Proust lui-même, à propos de « la solidité inébranlable d'une fugue de Bach »... Ici, on part de loin. De cette scène où le narrateur se rend ridicule en donnant commission à la fille du peuple, la belle fille aperçue assise sur le muret devant l'église, moyennant pourboire insultant parce que disproportionné, d'aller à la boulangerie d'en face prévenir « la marquise » de son retard. Passage qui utilise un vocabulaire de voyeur obscène pour décrire l'adolescente : « il y en avait une grande qui assise à demi sur le rebord du pont, laissant pendre ses jambes, avait devant elle un petit pot plein de poissons », mais le poussant presque au vocabulaire du violeur : « ce n'est pas seulement son corps que j'aurais voulu atteindre, c'était aussi la personne qui vivait en lui et avec laquelle il n'est qu'une sorte d'attouchement, qui est d'attirer son attention, une sorte de pénétration. »

Et puis, quand on repart dans la carriole, ce sera Chateaubriand et le clair de lune. Le narrateur, trop timide pour faire autrement, montre la lune à la marquise en lui citant dune expression de Vigny : « elle répandait ce vieux secret de mélancolie. » Comme si à la fois il nous préparait à la relation de la langue à la réalité qui va bientôt emporter le passage, et qu'en même temps il soulignait, par l'impossibilité de la vieille marquise à accéder à l'art ou même l'émotion, le territoire où il va nous emmener. Et il prend le temps d'une digression supplémentaire, la marquise de Villeparisis répondant par une anecdote tragi-comique sur Chateaubriand, auquel dans sa famille on confiait chaque nouvel invité, sachant qu'il l'inviterait dans le jardin pour lui sortir de grandiloquentes phrases sur le clair de lune, justement.

Curiosité : qu'en tête du passage aux trois arbres vienne le mot incomplet – un signal de l'ouvert, de notre nécessaire travail à nous, lecteur. Et puis la figure elle-même, dessinant un paysage qui s'ouvre sur le non-déterminé :

« Nous descendîmes sur Hudimesnil ; tout d'un coup je fus rempli de ce bonheur profond que je n'avais pas souvent ressenti depuis Combray, un bonheur analogue à celui que m'avaient donné, entre autres, les clochers de Martainville. Mais cette fois il resta incomplet. »

Laissant alors passer l'image principale, en insistant sur le fonctionnement de fausse reconnaissance, le narrateur gardant donc autant de place dans l'image que la figure qu'il décrit :

« ... trois arbres qui devaient servir d'entrée à une allée couverte et formaient un dessin que je ne voyais pas pour la première fois, je ne pouvais arriver à reconnaître le lieu d'ont ils étaient comme détachés, mais je sentais qu'il m'avait été familier autrefois... »

Dans la force du dédoublement de perception, c'est la réalité immédiate qui bascule et devient livre (alors que bien sûr nous sommes dans un livre), c'est cette mise en abîme qui donne probablement sa force à l'ensemble parce que pas moyen à cet instant, nous lecteurs, de ne pas basculer avec le narrateur lui-même :

« ... si toute cette promenade n'était pas une fiction, Balbec un endroit où je n'étais jamais allé que par l'imagination, Mme de Villeparisis un personnage de roman et les trois vieux arbres la réalité qu'on retrouve en levant les yeux de dessus le livre qu'on était en train de lire et qui vous décrivait un milieu dans lequel on avait fini par se croire effectivement transporté. »

La force de Proust dans ce passage, c'est de ne pas se laisser avaler lui-même par sa création. Coupe nette, et retour au corps du narrateur, avec changement d'échelle et perception qui serait plutôt celle du rêve :

« ...comme sur ces objets placés trop loin dont nos doigts allongés au bout de notre bras tendu effleurent seulement par instant l'enveloppe sans arriver à rien saisir. »

Puis ce moment où, pour rassembler l'image déjà enfuie, le narrateur ferme les yeux, mais a besoin de conserver, pour faire durer l'image, son contexte même, la carriole et la marquise (la grand-mère a littéralement disparu du passage, elle ne reviendra que pour remercier de la séance, à la fin :

« Nous abusons de vous, disait ma grand'mère... — Mais comment, je suis ravie, cela m'enchante, répondait son amie. »

Si la scène primitive, les arbres aperçus, tient en deux pages, il en faut six pour l'exploiter. D'abord l'effort volontaire et intentionnel, qui restera évidemment vain et vide (« de ma pensée ramassée, ressaisie avec plus de force, je bondis plus avant dans la direction des arbres, ou plutôt dans cette direction intérieure au bout de laquelle je les voyais en moi-même) ». Puis le travail sur cet horizon vide de la mémoire, en tant qu'il est vide, mais avec encore l'allégorie du livre comme retour en abîme à la propre situation narrateur-lecteur : « fallait-il croire qu'ils venaient d'années déjà si lointaines de ma vie que le paysage qui les entourait avait été entièrement aboli dans ma mémoire, et que, comme ces pages qu'on est tout d'un coup ému de retrouver dans un ouvrage qu'on s'imaginait n'avoir jamais été lu, ils surnageaient seuls... »

De la mémoire comme contenu on passera à la réalité comme image, et de là au rêve comme lieu de la conquête, soit que la réminiscence n'eût pas concerné un souvenir dirune, mais le souvenir d'un rêve, soit — ambiguïté majestueuse, que seul le travail du rêve permette de conquérir cette réalité nôtre :

« ... n'étaient-ils qu'une image toute nouvelle détachée d'un rêve de la nuit précédente, mais déjà si effacée qu'elle me semblait venir de beaucoup plus loin ? »

Avant de revenir progressivement à la condition réelle du narrateur via le trouble initié dans la réalité même :

« ... ne cachaient-ils même pas de pensées et était-ce une fatigue de ma vision qui me les faisait voir doubles dans le temps comme on voit quelquefois double dans l'espace ? »

Alors la porte est ouverte aux fantômes, aux sorcières (elles sont légitimes, ce sont celles de Macbeth : « peut-être apparition mythique, ronde de sorcières ou de nornes qui me proposait ses oracles »), les morts (« chers compagnons de mon enfance, des amis disparus qui invoquaient nos communs souvenirs ») ne surgissant pas dans l'espace du rêve, mais depuis le retour réel à la carriole qui cahote dans le soir, et l'encombrent et y rient sans que la marquise ni la grand-mère, elles-mêmes tenant des deux puisque posées comme personnages de roman, n'aient rien à y redire — le narrateur seul maître à bord pour les emmener tous (« comme des ombres ils semblaient me demander de les emmener avec moi »). On en perdra la langue au passage, du moins aura-t-on frôlé en embarquant avec soi les morts le risque de mutité et donc de cessation du livre : « le regret impuissant d'un être aimé qui a perdu l'usage de la parole, sent qu'il ne pourra nous dire ce qu'il veut et que nous ne savons pas deviner. »

On n'a plus qu'à régler, dans la fugue, la résolution des accords : le mot inquiétude avec le mot soir, la fin laissée ouverte (« ces arbres eux-mêmes, en revanche, je ne sus jamais ce qu'ils avaient voulu m'apporter »), et le retour à la permanence du narrateur, sa tristesse : « tandis que Mme de Villeparisis me demandait pourquoi j'avais l'air rêveur, j'étais triste comme si je venais de perdre un ami, de mourir moi-même, de renier un mort. »

Ainsi va la Recherche pour décrocher ses pages d'anthologie, qu'il n'est pas possible de détacher de l'ensemble sans tout perdre. Peut-être la plus belle force de ce que nous nommons « les trois arbres » c'est justement le souvenir vague qui s'ensuit, et qu'il nous faudra toujours feuilleter le livre sans plus rien reconnaître pour à nouveau l'isoler, la retrouver et la relire (même si c'est bien facile avec la Recherche sur tablette numérique, quand la simple requête trois arbres suffit à faire émerger le passage).

romantique et gratuit le dimanche

François Bon — 2009-09-20T12:34:56Z

Pour découvrir notre site de l'intérieur [1], en particulier son feuilletoir en ligne, mise en ligne gratuite de René, de Chateaubriand.

Nous rappelons que l'accès intégral au site est possible depuis de nombreuses bibliothèques territoriales ou universitaires abonnées à nos services. Que nous proposons un abonnement monoposte pour centres de documentation, écoles d'art, centres régionaux du livre. Et que de nombreux lecteurs choisissent l'option abonnement, 65 euros/an en lecture seule, 95 euros/an avec téléchargement (enlever TVA à 19,6% si accès hors UE), paiement sécurisé CIC, et paiement fractionné 6 euros/mois en choisissant option PayPal.

René, de Chateaubriand

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brouillons d'écrivains, retour sur

François Bon — 2006-09-03T08:09:41Z

On nous pose souvent la question : mais avec le traitement de texte, vous ne gardez pas les brouillons ? C'est vrai que la mode est à la critique génétique. Pour Flaubert et pour Proust, maintenant pour Balzac (non pas avec les brouillons, mais avec la suite des éditions) des travaux essentiels, qui permettent d'appréhender l'oeuvre dans sa dynamique de construction, sa genèse. Le logiciel Genèse de l'AFL tentait de concilier l'univers des écrits transitoires et celui de l'informatique : mais plus de nouvelles.

Pourtant, bien des écrivains ont tenu eux-mêmes à séparer de leur oeuvre constituée ces écrits intermédiaires. Chateaubriand et Henri Michaux par exemple. Aujourd'hui, l'IMEC propose aux auteurs ce genre d'archivage, personnellement — ou psychologiquement — je ne supporterais pas. Pour avancer, il me faut les traces nettes en arrière.

Ainsi, du temps des machines à ruban et Tippex, à la publication, l'énorme tas empilé des feuilles corrigées, recopiées, quel symbole c'était de s'en débarrasser.

En 2001, la BNF nous avait proposé une réflexion sur ce thème, via l'exposition Brouillons d'écrivains, qui avait donné lieu à un magnifique catalogue, et sur place des bornes interactives où nous avions été sollicités à quelques-uns (Michel Chaillou, Jean Echenoz, Jacques Roubaud, si je me souviens bien) pour parler de nos pratiques d'écriture.

Je reprends le texte que j'avais proposé pour le catalogue : ici dans sa version intégrale, non réduite, et telle que bricolée depuis, au hasard des jours : l'informatique fait que nous constituons tout notre travail dans une seule archive, celle du disque dur, son arborescence, et la pleine responsabilité des effacements.

Ci-dessus : page manuscrite de Saint-Simon, © BNF

brouillons d'écrivains : emporté par la matière

On n'a pas eu toujours ce fétichisme des échafaudages. C'est en traversant brièvement cette mise en perspective, qu'on peut relativiser de n'avoir plus, nous, de brouillons : suite de fichiers éventuellement, dans les sauvegardes, datés pour archive. Mais le livre va jusqu'à sa forme définitive en modifiant perpétuellement le même fichier comme un peintre agit en permanence sur la totalité de sa toile : le risque pris à l'impossible retour en arrière pouvant même être considéré comme un outil au service de l'avancée du livre.

Rabelais
Qu'écrire ne vaille que dans le livre fini, hors la main de l'auteur, est une contrainte forcément intériorisée par celui qui écrit : on donne, on se sépare. Vous aurez le reste de l'histoire à ces foires de Francfort prochainement venantes, dit Rabelais en 1532, à la fin du premier Pantagruel. Notre ère moderne, depuis l'apparition de la première presse à imprimer chez Claude Nourry à Lyon, a su intégrer dès le départ dans le processus de fiction, comme un fait de fiction, la forme matérielle de son objet artistique : dont les aulcuns sont ià imprimez, et les aultres l'on imprime de present en ceste noble ville de Tubinge, ailleurs dans Rabelais, où la figure en miroir des livres, des lettres manuscrites, et des récits gigogne avec confrontation des personnages fictifs au locuteur réel est une marque récurrente peut-être sa plus audacieuse. Le livre, puisqu'il se désigne comme objet en construction, devient lui-même sa propre archéologie. Mais, partition pour voix, il ne saurait donner valeur aux étapes qui le précèdent.

On n'a donc pas de brouillons de Rabelais, même si les suites récurrentes de récits sur le même thème, sur les vingt ans qui séparent le Pantagruel du Quart-Livre sont la fixation graphique d'autant de strates dans l'art d'inventer la fiction, et l'inscription de son rapport au monde. Alors, même sans trace matérielle, pas étonnant que l'instant de première écriture ait aussi sa trace dans l'oeuvre imprimée, et que cette trace, ce qui tient du rituel, soit lié à des sensations proprement physiques : qu'il n'est tel que de faucher en esté en cave bien garnie de papier & d'encre & de plumes & de ganyvet de Lyon sur le Rosne tarabin tarabas, le canif (ganyvet) pour tailler plume et page étant sur la table de l'auteur un rituel que nous avons oublié. Rabelais inscrit dans son livre ce qui donne valeur, émotionnelle aussi, aux brouillons : la trace primitive du geste d'écrire, des matières dont on se sert, et même du temps qu'il fait — on retrouvera ça dans chaque début des livres de Claude Simon, inaugurés par une description (souvent accompagnée de dessins en marge du manuscrit) de sa table de travail.

Montaigne
Qu'on avance de soixante ans, et si le mot brouillon ne s'applique qu'aux idées, et non pas à des formes successives de gestation d'écriture (Ce sont des excez fievreux de nostre esprit : instrument brouillon et inquiete), la médiation de l'instant d'écriture dans le contenu de ce qui s'écrit, comme la matérialité de ce qu'on convoque dans le rituel du livre, est une récurrence dans Montaigne : Je parle au papier, comme je parle au premier que je rencontre, ou encore, toujours sur ce même mot papier, de l'indifférence de la matière au contenu : De ce mesme papier où il vient d'escrire l'arrest de condemnation contre un adultere, le juge en desrobe un lopin, pour en faire un poulet à la femme de son compagnon.

Du temps de l'écriture à sa matérialité : Qui ne voit, que j'ay pris une route, par laquelle sans cesse et sans travail, j'iray autant, qu'il y aura d'ancre et de papier au monde ? Je ne puis tenir registre de ma vie, par mes actions : fortune les met trop bas : je le tiens par mes fantasies.

De la matérialité de ce qu'on convoque, les lignes et les ratures, la feuille sans pliure ni marge : J'ay accoustumé les grands, qui me cognoissent, à y supporter des litures et des trasseures, et un papier sans plieure et sans marge. Réflexion si importante pour nous : mais la page écran, les rituels qu'on y a pour les polices, l'espacement, le fond d'écran, ne nous éloignent pas forcément du vocabulaire de Montaigne quant à ses pliures et marges.

Et quant à la gestation de l'écrit par le fait même que déjà on écrive : Au demeurant, je ne corrige point mes premieres imaginations par les secondes, ouy à l'aventure quelque mot : mais pour diversifier, non pour oster. Pour lui déjà, le risque pris à oster, se couper de la trace en arrière, comme condition du risque vers l'avant.

Y compris témoignage de l'écriture sous dictée, comme nous disposons (moi pas) de calepins mp3 pour la voix : Un valet qui me servoit à les escrire soubs moy, pensa faire un grand butin de m'en desrober plusieurs pieces choisies à sa poste. Cela me console, qu'il n'y fera pas plus de gain, que j'y ay fait de perte.

Avec enfin cette allusion quand même à la réécriture, et cette très énigmatique allusion à la difficulté de prendre distance avec un écrit qu'on a tenu, la même difficulté que devant les auteurs qu'on lit : Les mains, je les ay si gourdes, que je ne sçay pas escrire seulement pour moy : de façon, que ce que j'ay barbouillé, j'ayme mieux le refaire que de me donner la peine de le demesler, et ne ly guere mieux.

Bossuet
Et bien sûr qu'il n'y a là nulle hiérarchie ni leçon à prendre, puisque à peine quatre-vingts ans et un des plus hauts et étranges monuments par où culmine notre langue, l'oeuvre oratoire de Bossuet, est écrite dans la partie droite intérieure d'une feuille pliée en deux dans le sens vertical : marge et pliure convoquées là pour l'audace de ce qu'on y écrit : Au moment que j'ouvre ma bouche...

Vingt-quatre occurrences dans les Oraisons du mot bouche, à peine quatre pour le verbe écrire : c'est cela, la révolution de Bossuet dans la langue.

Loi presque de théâtre qui fait que pour la loi même du texte qu'on prononce d'en haut, montrant à l'auditoire le mannequin dessous, revêtu des habits du mort, qui en représente le cadavre, on cite la chaire dix-sept fois comme si le texte se présentait à mesure qu'on le dit, convocation dans le texte du temps de sa profération comme théâtre de sa gestation : ici un plus grand objet, et plus digne de cette chaire, se présente à ma pensée, et qu'on ne parle jamais de papier ni de feuille ni d'encre, même si le processus d'enquête et de creusement sur soi-même par écrire est bien consciemment le même : Malheur à moi si dans cette chaire j'aime mieux me chercher moi-même.

De ceux qui écrivent debout ou dictent
Et que c'est toute une filière de notre langue, les textes écrits en arpentant une pièce et en dictant (pas seulement chez nous, puisque Rilke et Noetzche pratiquaient aussi l'écriture ambulatoire).

On attend longtemps, on mature, et quelquefois ce qui tombe s'écrit si vite. Dans le théâtre, presque en temps réel de ce qu'on prononce, mais peut-être alors attendre d'un jour à l'autre jour la réplique suivante. Et cette condition de vitesse pouvant être critère génétique du texte : cinquante-trois jours pour dicter La Chartreuse de Parme, debout et en mouvement, commençant chaque jour à heure fixe, comme Artaud dictant Van Gogh suicidé de la société, le recours oral ou la condition orale imposée au corps invalide-t-elle le processus ? C'est répondre. La prise de voix s'entend dans les quatre reprises successives des chapitres du Van Gogh d''Artaud, qui n'est pas un texte linéaire, mais un cercle concentrique chaque fois tendu plus large à partir du même point de départ, de la même image (le chapeau, le corbeau).

Le rituel alors prime le brouillon, qui n'est pas. Mais la vie même de celui qui s'offre, parlant et marchant, comme ce que la bouche aspire dans le texte ?

Baudelaire, Lautréamont : des grands parleurs aux grands muets
On connaît ainsi des grands parleurs et des grands muets.

Cette anecdote d'Asselineau évitant Baudelaire, parce que l'ami Charles chaque fois sort de sa poche la version en cours d'un poème, et le lit à sa victime de hasard : essai oral de la feuille griffonnée et raturée, dont les versions successives ne sont pas conservées (on a le dernier manuscrit, et les corrections sur parutions ou épreuves successives).

C'est ce geste qui à distance interpelle : ne pas recopier (dans les Lettres par exemple), mais toujours lire soi-même. Rimbaud avait la pratique contraire, et sans les poèmes recopiés dans un cahier pour Paul Demeny, sans les recopiages des Illuminations pour Verlaine ou Germain Nouveau, l'oeuvre disparaissait. Transition décisive : aujourd'hui, nous imaginons que la trace papier peut suffire à porter un texte dans le temps, non.

Et cette légende d'Isidore Ducasse tapant des accords sur un piano, la nuit, pour essayer ses phrases, brouillon oral ou rituel ? Peu importe qu'à part Philippe Soupault personne ne puisse en attester. Le texte garde trace de ses reprises (la suite des beau comme, comme il garde trace des recopiages (les associations de mots reprises directement de Baudelaire, comme des manuels de biologie ou de développement photographique), sans qu'on ait pu conserver les étapes d'un texte des plus impressionnants de notre patrimoine. Mais une phrase comme Chaque fois je lis Shakespeare, il me semble que je déchiquète la cervelle d'un jaguar... s'écrit-elle par étapes laborieuses, ou d'une seule tombée, retour d'une marche du soir via la rue Vivienne et le Palais-Royal (phrase par quoi on mesure encore une fois combien la discipline de lecture est aussi, voire d'abord, le brouillon mental de l'écrivain) ?

Primat alors du rituel sur le brouillon, et retour case départ : l'énigme est bien dans le résultat seul, tous échafaudages disparus ce jour ce 1871, retour du cimetière Montmartre, l'hôtelier Jules-François Dupuis et son garçon d'étage Antoine Milleret faisant ménage définitif dans la chambre de leur locataire de vingt-quatre ans (ah, le mystère de cette page du Journal des Goncourt, dans Paris encerclé, avec les incendies rouges dans le ciel et les animaux du Jardin des Plantes, éléphants et girafes, vendus pour leur viande, où Edmond vient sur la tombe de son frère Jules, au cimetière Montmartre, quasi le même jour qu'on enterre anonymement Lautréamont).

Balzac
C'est tout cela ensemble, peut-être, qu'il nous faut tenir dans le tableau à même distance et confusément, qui ne commence pas par une page blanche et ne s'organise pas si facilement que dans le cas généreux d'Honoré de Balzac, après que le vicomte de Loevenjoul eut récupéré chez épiciers et poissonniers du quartier les papiers abandonnés à leur sort de papier : vendus au poids par madame veuve, née Hanska, vite remariée.

Balzac fait souvent relier, pour offrir ou conserver, non pas l'écriture manuscrite, faite pour être confiée aux mains noires, celles du prote, du compositeur, abandonnée à l'imprimerie. Mais trace de la première transubstantiation vers le livre : comment cela lui revient, dans le premier, puiis le second jeu d'épreuves. Et si la magie, c'est le caratère d'imprimerie, l'écriture objectivée dans la figure de l'écrivain, ce qui l'atteste c'est la correction manuelle, l'ajout autographe. Qu'il les offre, dédicacées, ou qu'il les garde, reliées en maroquin rouge, dans son propre bureau, la question pour nous est ouverte : Balzac crée évidemment une valeur, la constitue telle, mais non pas simplement en tant qu'étape provisoire, génétique, de son oeuvre. C'est ailleurs, c'est de cette constitution comme livre et comme auteur que le maroquin rouge symboliquement atteste.

Reste les feuilles manuscrites vendues au kilo au poissonier et à l'épicier de la rue Raynouard, que le vicomte Leovenjoul rachète — ce qu'il en reste — et puis trie, reclasse.

Chateaubriand, Saint-Simon
Chateaubriand lui détruisait tout, préférant le silence du monument écrit. Il n'y a pas de hiérarchie entre les deux démarches, et l'absence de médiation elle aussi nous enseigne : c'est un saut dans le vide, un trou dans le noir, et toutes les étapes qu'on pourrait s'imaginer pour s'aider ne servent à rien pour ce qui est de former son art personnel du saut.

Regardez Saint-Simon : toute une vie de cour dans l'ombre, et chaque fois qu'il pourrait sortir de cette ombre, quand le duc de Bourgogne devient dauphin officiel et que Saint-Simon est du premier cercle, c'est la rougeole qui frappe. Quand Philippe d'Orléans devient régent, les Saint-Simon, son ami le plus proche, celui qui l'a porté contre les colères du vieil oncle roi, c'est son tour d'avoir les idées trop vieilles par rapport à l'abbé Dubois ou le banquier Law. De 1723 à 1742, Saint-Simon met dix-neuf ans pour écrire ce qui fut de 1699 à 1723, presque un temps réel, pour cette grande fuite emmagasinée, où on attrape les gens par l'instant qu'ils meurent, dessinant à rebours ce mouvement qui finalement les emporte.

Dans sa vie de cour, Saint-Simon ne cesse pas d'écrire. Des lettres, pour la grande masse perdues. Des mémoires stériles, généalogies des ducs, qui nous rebutent, mais qui feront dans les Mémoires la structure, l'ordre et le squelette. Il nous rend compte, à quinze ans d'écart, d'un chemin précis de conversations, par suite de rendez-vous nocturnes dans les arrière-cabinets de Versailles ou au fond des jardins de Marly. Et il annote dans les marges Torcy, le ministre des affaires étrangères, dont il s'est fait prêter puis recopier à la main les Mémoires, et le Journal de Dangeau.

Étonnant Dangeau : brave homme qui savait très bien jouer au billard, dut sa fortune à l'avoir enseigné à Louis XIV, et savait perdre devant son élève. Insipide Journal de Dangeau : du factuel, le temps qu'il fait, et comment s'habillent les dames. Qui meurt et combien au jeu on gagne. Mais Dangeau capte le temps, sert de calendrier, et ce calendrier est celui du roi, puisque le maître de billard, au ventre largement arrondi par sa fortune, est devenu homme presque principal à la cour. Les marges de son Journal sont étroites, mais c'est là que Saint-Simon ébauche, pour chaque personnage, le tableau au noir, le condensé vitriol que nous sommes. Le livre d'un autre devient le propre brouillon du sien, écriture condensée, dressée droit, qui va d'un coup à sa cible par faute de place : qu'on compare, dans l'édition Pléiade, pour chaque noeud de récit, la version annotée dans Dangeau et la version développée, seul exemple qu'on ait peut-être dans notre littérature, avec Flaubert, de premier jet sauvé.

Addition à Dangeau, au hasard, concernant le duc de Vendôme : Les gens de détail et d'insignes favoris commandaient l'armée plus que lui. Peu de ces favoris, et nuls autres, le voyaient à ses soupers dissolus de tous les soirs, et il avait accoutumé tout le monde à sa chaise percée, sur laquelle il passait ses matinées à recevoir et la foule et les gens en tout genre les plus distingués, devant lesquels, à mesure que cela lui venait, il faisait sans façon ce pour quoi on est en pareille posture. Devant eux, on ôtait le bassin s'il était trop plein, qui, lavé, lui servait tout de suite de bassin à barbe, et sur cette même chaise percée il mangeait un déjeuner chaud avec cinq ou six familiers devant tout le monde, parce qu'il ne dînait jamais et qu'il soupait toujours. Devant la compagnie, il se torchait le cul.

Duc de Vendôme, version définitive : Il se levait assez tard à l'armée, se mettait sur sa chaise percée, y faisait ses lettres et y donnait ses ordres du matin. Qui avait affaire à lui, c'est-à-dire pour les officiers généraux et les gens distingués, c'était le temps de lui parler. Il avait accoutumé l'armée à cette infamie. Là, il déjeunait à fond, et souvent avec deux ou trois familiers, et rendait d'autant, soit en mangeant, soit en écoutant, ou en donnant ses ordres ; et toujours force spectateurs debout. Il faut passer ces honteux détails pour le bien connaître. Il rendait beaucoup ; quand le bassin était plein à répandre, on le tirait et on le passait sous le nez de toute la compagnie pour l'aller vider, et souvent plus d'une fois. Les jours de barbe, le même bassin dans lequel il venait de se soulager servait à lui faire la barbe. C'était une simplicité de moeurs, selon lui, digne des premiers Romains, et qui condamnait le faste et le superflu des autres.

Cent soixante-sept mots pour cent trente-huit, mais surtout, avec ce pour le bien connaître, l'image en miroir de ce qu'accomplit le livre. Toute une vie pour un pour. Puis, avec l'emboîtement du selon lui sur les premiers Romains, mise en relief supplémentaire du personnage, qui crédibilise ou légitime lui-même sa description.

Curiosité que ces additions de Dangeau, la phrase de première rédaction suit l'action comme avec une caméra à l'épaule, puis Saint-Simon y passe le peigne, sépare les phrases selon la division simple des déplacements ou de la description. Et pourtant, parce qu'il ne peut s'en déprendre, il réintroduit dans le texte subdivisé et peigné ce mouvement glissé qui donne du détail à voir, fait définitivement présence. Présence remise à la grammaire, à la torsion grammaticale.

Que Saint-Simon ait écrit toute sa vie, parfois cela lui échappe, et on le voit qui traverse lui-même son livre, des pages à la main : Sans répondre une parole, je tire une clé de ma poche, je me lève, j'ouvre une armoire qui était derrière moi, j'en tire trois petits cahiers écrits de ma main.

Et c'est ainsi qu'après dix-neuf ans (et qu'on voie ici même cette page où il interrompt de croix et de larmes ses Mémoires en cours à la mort de sa femme) il peut, tout à leur terme, dans une conclusion dont les sous-titres (écriture tenue en marge, Saint-Simon faisant acte génétique des Mémoires ce qui sera le principe de double écriture pour Michaux dans Misérable miracle et L'Infini turbulent) sont tour à tour : vérité, désappropriation, impartialité et style, écrire cette phrase étonnante : Dirais-je enfin un mot du style, de sa négligence, de ses répétitions trop prochaines des mêmes mots, quelquefois de synonymes trop multipliés, surtout de l'obscurité qui naît trop souvent de la longueur des phrases, peut-être de quelques répétitions ? J'ai senti ces défauts. Je n'ai pu les éviter, emporté toujours par la matière, et peu attentif à la manière de la rendre, sinon pour la bien expliquer. Je ne fus jamais un sujet académique ; je n'ai pu me défaire d'écrire rapidement.

Emporté par la matière. Et puis : Je n'ai jamais pu me défaire d'écrire rapidement. Comme lorsque Walter Benjamin disait de Balzac, reprenant Curtius : Toute poésie naît d'une rapide vision des choses, dix-neuf ans d'écriture continue, huit tomes Pléiade gonflés, pour n'avoir su se défaire d'écrire rapidement.

Toute cette nuit construite, qui est l'homme.

Perspective numérique
Peut-être, alors, si on a assez complexifié le tableau, la médiation neuve se divise en autant d'éléments, et la discontinuité paraît peut-être moins un fossé. 1988, premier ordinateur Atari sur ma table, mais déjà, en dix ans, que de progrès dans les machines à écrire traditionnelles, mémorisation d'une ligne, correction automatique des derniers caractères.

À peine, au début, le traitement de texte est-il une machine à écrire perfectionnée. On imprime sur les feuilles listing, par l'imprimante à aiguilles, et on déchire les feuilles pour retrouver le texte, qu'on corrige à la main. Cinq ans plus tard, je découvre les premiers ordinateurs portables : le Powerbook Macintosh, noir et non plus du gris morbide des ordinateurs de bureau, et c'est comme retrouver un cahier, qu'on peut emmener sous le bras, déployer grâce à sa batterie sur la table de cuisine d'un logement ami, sur une table de fond de bistrot ou dans le train. La vraie taille de la révolution est un peu ultérieure, ce jour d'août 1996 où pour la première fois, et très laborieusement alors, j'accède à Internet. Évidemment, que ce que nous vivons depuis dix ans est une mutation à l'échelle de celle décrite au début de ce texte, l'apparition à Lyon d'une presse à imprimer. Évidemment, qu'aucun rituel n'est plus pareil, et évidemment, que les premiers à être mangés ont été nos brouillons.

Le texte en cours n'est plus une épaisseur, qu'on gratte, où on coupe et recolle, qu'on feuillette, mais seulement un défilement. Quand on ouvre le fichier du texte en cours, le matin, c'est la page de garde qui s'affiche, et on laisse filer le texte, par curseur interposé, jusqu'au front de taille. Au début c'est dangereux : on écrit sous l'apparence déjà du livre, on pourrait ne pas corriger, et la surprise serait sévère. Et la mémoire matérielle des mots n'est pas, sur l'écran, celle qu'on avait à les tripoter sur papier.

Et du coup, quelle régression dans ces ramettes de 500 feuilles 80g, qu'on achète en supermarché. Mais je repense à Baudelaire, et son goût de lire plutôt que recopier : je crois que j'ai appris à me servir bien autrement de la mémoire instantanée du texte. Je le mesure parfois au théâtre : à quelque chose d'écrit il y a plusieurs années, dit par un autre, les doigts éprouvent une envie automatique de correction. On rentre, on allume la machine, et on découvre que la correction n'est pas à faire, c'est l'acteur qui s'était trompé. Mémoire corrective, qui ne saurait pas réciter, mais décèle la différence. Autres fétichismes : autrefois emmener avec soi ses cahiers, son manuscrit.

Maintenant, quand on émerge de la séance de travail, effectuer la sauvegarde, et n'importe où qu'on aille, on aura sur soi le disque magnétique. Mais à chacun sa façon d'affronter ce pour quoi n'existe pas encore de repère : untel attend pour copier à l'ordinateur que le texte soit entière écrit et corrigé à la main, sur son écritoire de bois ; untel écrit à l'ordinateur et imprime un tirage, puis détruit le fichier, de façon à se forcer à tout réécrire plutôt que corriger à l'écran, et fait cela deux fois, voire trois, avant de juger le travail fini ; untel enfin décide pour un livre qu'il sera écrit sans corriger ni reprendre, en tapissant sa pièce à écrire des feuilles imprimées à chaque fin de séance de travail.

Il ne restera pas de brouillons : c'est que la correction est atomisée, démultipliée, permanente. Mais ceux de Chateaubriand nous manquent-ils ? Et puis il y aura d'autres archives, à mesure qu'on s'apprend à jouer avec le courrier électronique. Pas de projection, surtout : on joue avec l'abîme, mais on sait bien que la chance de la littérature, pour chaque époque, c'est d'investir ce qui, pour chaque époque, est la figure spécifique de cet abîme. Le presse à imprimer pour Rabelais, l'agonie d'une monarchie pour Saint-Simon. La lecture sur écran, le poids politique d'Internet, l'habitude de la multiplication, pour une page, de niveaux hypertextes mais dans la même brièveté : et si ça aidait à découvrir que tels sommets de la littérature se sont déjà contentés de cette même brièveté, voire jusqu'à son excès provoquant ? Par exemple, en quatre lignes, texte total :

Assez vu. La vision s'est rencontrée à tous les airs.
Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.
Assez connu. Les arrêts de la vie. — O rumeurs et Visions !

Départ dans l'affection et le bruit neufs !

Cela s'appelle Départ, c'est dans Illuminations d'Arthur Rimbaud, titre, début, corps et fin. Et pour le convoquer ici sur cette page, je n'ai pas eu, comme pour Saint-Simon, à grimper sur une chaise pour atteindre les volumes sur l'étagère, mais juste à copier dans l'ordinateur même, où sont déjà tous ces auteurs : comment j'aurais sinon cherché dans Montaigne les occurrences du mot papier, du verbe écrire ? Nulle révolution là, mais un autre outil dans les rituels d'approche, de voyage dans les textes. Une aide aussi, retrouver sa bibliothèque (ou le dictionnaire Littré) sur son écran, pour tenir à distance son propre texte. Et si le nouvel abîme était pour nous la chance ?

Après tout, compte-tenu de comment s'accumule en si peu d'années derrière chacun de nous le cimetière de machines en plastique invendables, qu'on change chaque deux ans, serions-nous nous mêmes surpris si quelque technicien mandaté en allait récupérer les données du disque dur, l'état de notre travail tel jour, que nous-mêmes ne savons plus. Osons la perte.

Coda : Saint-John Perse, René Char
Saint-John Perse, par exemple, qui a tout organisé de ce qui lui survivrait, ce peu : en vaut-il moins ?

Pas de brouillon pour celui qui, capable d'écrire : Toute chose au monde m'est nouvelle, donnait comme injonction : O Voyageurs sur les eaux noires en quête de sanctuaires, allez et grandissez, plutôt que de bâtir.

Et l'injonction symétrique de René Char : Enfonce-toi dans l'inconnu qui creuse. Oblige-toi à tournoyer, n'est-elle pas même favorisée d'avoir bien moins derrière soi de papier à jeter ?

Reste aussi la magnifique iconographie, la trace matière, que rassemble Brouillons d'écrivains : assumer le deuil.